THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage)

Hay ocasiones en las que las circunstancias externas de una película pueden de alguna forma alterar la percepción de sus características, y quizá con ello ser apreciados de manera diferente a las intenciones de quienes los llevaron a cabo. Con ello no quiero inducir a hacer ver que con THE MORTAL STORM (1940, Frank Borzage), tengamos que dejar de apreciar el carácter visionario que plantean sus imágenes, cuando en pleno año 1940 ya se logró trasladar una visión tan pavorosa de las consecuencias del nazismo en la sociedad alemana. Es evidente el arrojo de Borzage y su equipo de colaboradores a la hora de llevar a cabo este proyecto, basado en la novela de Phyllis Bottome, en el seno de la productora más conservadora del Hollywood clásico –la Metro Goldwyn Mayer-. De todos es conocida también la adscripción conservadora del propio director, pero ello no le impidió plasmar una película de evidente alcance antinazi, antes de que dicha tendencia tomara un corpus más importante en el cine USA. Un producto que tuvo problemas de producción –es conocida la polémica generada por el director británico Victor Saville para hacer remarcar su hipotética y altamente improbable autoría del film- y en su estreno vivió numerosos problemas generados por el propio estudio, al intentar evitar que la contundencia de THE MORTAL… pudiera provocar problemas de distribución de títulos del estudio en una Alemania, con la que aún no habían establecido medidas en contra del régimen nazi.

Sin embargo, y más allá de esta circunstancia -que tiene un poderoso peso específico al poder contemplar hoy la película-, que duda cabe que la misma se define de forma certera como unos de los grandes films sonoros del realizador norteamericano, revalidando su sensibilidad y aura romántica, y demostrando una vez más la máxima de su cine: “el amor por encima de todas las cosas”. Este tan sencillo como inmortal enunciado, es el hilo invisible que definió lo mejor de su cine desde sus éxitos en las postrimerías del mudo, hasta el ocaso de su andadura en la década de los cincuenta. De nuevo pudo desplegar su exquisito dominio del lenguaje cinematográfico, escrutando con una delicadeza que en aquellos años solo podría tener equivalente en el cine USA en John Ford y Leo McCarey, un retrato colectivo, sin por ello oscurecer ni descuidar el trazo y el cariño por sus personajes.

Estamos en marzo de 1933 en una localidad de los alpes alemanes. Se trata de un colectivo apacible en el que reside la familia Roth, comandada por el padre –Victor (Frank Morgan)-. Este es un prestigioso profesor que celebra su cumpleaños junto a su familia y alumnos. La placidez de la colectividad retratada parece absoluta, pero muy pronto esta deja ver la debilidad de sus apariencias. La radio anunciará la llegada de Hitler a la Cancillería alemana. Será el inicio de una escalada de tensiones, violencia inicialmente soterrada y rápidamente explícita que transformará hasta un marco hasta entonces idílico. Será esta una circunstancia que rápidamente desintegrará la estructura de la familia Roth, en la cual todos sus hijos pronto quedarán hechizados por el nazismo. Sin embargo, su hija Freya (Margaret Sullavan) mostrará un camino opuesto, en buena medida debido a la oposición que mantiene contra el imperialismo alemán el hasta entonces amigo de la familia, Martin Breitner (James Stewart). El carácter pacifista de Martin le hará separarase de sus hasta entonces íntimos amigos –los jóvenes hijos del profesor Roth, y Freya hará lo propio con su prometido –Fritz (Robert Young)-, ya que este se ha convertido en un furibundo afiliado al partido nazi, vinculándose por el contrario con el sensible Breitner. Esta progresiva relación, es la que quedará consolidada cuando este huya hasta una localidad austriaca, acompañando a un viejo profesor perseguido por los alemanes. Quedará entre los dos amantes la posibilidad de que Freya acuda junto a sus padres a dicho país y se una a Martin, pero repentinamente el profesor es detenido y encarcelado –previamente había sido despreciado por los propios alumnos que poco tiempo antes lo aclamaban calurosamente-. Finalmente, el profesor morirá en la prisión, llevando finalmente a su viuda, a su hija y su hijo más pequeño a cruzar la frontera y viajar hasta Austria. El recorrido del tren llevará finalmente a detener a Freya y retenerla en su propia localidad, separándola de su padre y hermano. Sin embargo, cuando ha perdido toda esperanza se sorprende del regreso de Martin a la cabaña de la madre de este, reanudándose la expresión del amor entre ambos. Tras una simbólica ceremonia de matrimonio, ambos se desplazarán por los montes nevados para huir de Alemania, que ambos estarán a punto de lograr, pese a la persecución que sufren de manos de un comando alemán encabezado por Fritz. Para el amor, pese a cualquier impedimento, no habrá fronteras. De todos modos, quedará en los hermanos de la joven el vacío de vivir totalmente alienados por el influjo de una tiranía que, fundamentalmente solo busca que no puedan expresarse en libertad como tales seres humanos.

Es evidente que ese anhelo de libertad y realización del individuo es una de las constantes de la obra borzagiana, poblada de numerosos personajes que exceden los márgenes de la sociedad que se les ha impuesto vivir. Es algo que tendrá su exponente en una obra tan personal y arriesgada como THE MORTAL STORM, en la cual desde sus primeros instantes –entre esas nubes que se ciernen sobre un cielo inicialmente soleado, una voz en off apela a la constante tendencia del ser humano a la autodestrucción. Es algo que muy pronto tendrá un oportuno exponente en la pequeña ciudad en la que reside el profesor Roth. Sus primeras secuencias nos lo describen como un hombre despistado y bondadoso, rodeado de una familia en apariencia inamovible ¡Con que rapidez ese universo familiar se descompone! Antes podremos contemplar unos instantes de felicidad en esa sorpresiva fiesta de todos sus alumnos, donde una cálida ovación logra transmitir una sensación de felicidad que la mirada del propio homenajeado intuye acaso perdida. Muy pronto la actualidad de una noticia irrumpe en la placidez del entorno familiar de los Roth; el anuncio por radio de la llegada al poder de Hitler. En estas secuencias absolutamente imprescindibles, Borzage divide el encuadre en dos grupos claramente antagónicos. Uno de ellos serán los temerosos del nazismo –encabezados por el profesor- y en sus vertiente contraria los jóvenes fascinados por la llegada del nuevo régimen –que se arremolina alrededor de la radio-. El realizador logra definir de forma admirable a partir de la dirección de actores, describiendo matices complementarios en cada uno de los personajes, y alcanzando con ello perspectivas que se reflejan en la pantalla con detalles casi imperceptibles.

Miradas, semblantes que esconden un sentimiento oculto, o esa casi constante presencia de ventanales o sombras de ellos, trasladando esa sensación de dualidad y de claustrofobia de unos personajes que viven ahogados por un entorno carente de libertad. Es por ello que el contraste con las secuencias de exteriores –generalmente vinculadas al entorno de la casa de la madre de Martin, o las de la huída por los Alpes-, revisten una especial sensación de huída y de reencuentro con lo auténtico. Lo cierto es que el film de Borzage está revestido de detalles magníficos, reveladores, que nunca resultan inútiles o accesorios. Los chanclos del profesor que inicialmente entran en escena, y que posteriormente servirán para destacar su ausencia, o ese vaso decorado que se custodia en casa de la madre de Martin, y que en los minutos finales serán el referente para la bellísima secuencia del simbólico matrimonio del joven con Freya. Una secuencia definida por su simbiosis de romanticismo y fatalismo, en la que el sentimiento amoroso de los contrayentes se ve contrastado por las lágrimas de la madre de este, convencida que el rito no es más que el preludio de un suceso trágico, aunque ello se ofrezca como una auténtica ofrenda al amor auténtico y verdadero.

THE MORTAL… es una película llena de hermosos detalles –esa secuencia final en la que el eco de la felicidad familiar definitivamente ausente de la mansión de los Roth, que llena de pesar al joven Otto (Robert Stack) al tomar conciencia de lo que ha dejado perder al fascinarse por una ideología que destruye al individuo, seguida de un travelling por la puerta nevada del exterior, que poco después vislumbrará la metáfora de esa nieve que oculta las pisadas y escenifica el inevitable paso del tiempo-. Una película que al mismo tiempo logra eludir el esquematismo que se adueñó de diversos exponentes del cine antinazi. Y lo logra por que no es ese el interés prioritario para Borzage –el de concebir un producto de estas características-, sino encontrar un escenario y unas circunstancias para ofrecer una vuelta de tuerca sobre sus obsesiones temáticas y estilísticas habituales. En ese sentido, nos encontramos con un resultado coherente con el mejor cine de su director, combinando el romanticismo de su discurrir, con un grito casi desesperado a favor de la libertad del individuo. Objetivos ambos logrados de forma admirable, confluyendo en uno de los exponentes más brillantes, sentidos y conmovedores, de la larga filmografía de su artífice.

Calificación: 4

MAN IN THE VAULT (1956, Andrew V. McLaglen)

Nadie puede dudar que el cine negro alcanzó una de las más amplias expresiones artísticas de cuantas tuvieron lugar dentro de la cinematografía norteamericana a partir de la década de los cuarenta. Ocioso sería evocar nombres, títulos y referentes concretos de temáticas y situaciones generadas en su devenir, pero también resultaría de interés consignar aquellos intentos realizados, demostrativos que la aparente facilidad a la hora de aplicar las virtudes del género, no siempre quedó culminada en productos de interés. Es probable que esa circunstancia tuviera un relativo auge a partir de que la reiteración de elementos comunes al género, facilitara una tendencia casi mecánica, o quizá incluso ya incidiendo en una visión casi retro del mismo. Sin duda, es difícil mostrar esta frontera, pero un buen ejemplo de esa última vertiente podría mostrarse al comentar MAN IN THE VAULT (1956, Andrew V. McLaglen), segundo de los títulos realizados por el hasta entonces ayudante de realización, y que conocería poco después una larga andadura profesional, a partir de su vinculación con el actor John Wayne. Hijo del actor Andrew McLaglen –estupendo y habitual intérprete fordiano-, pocos años después desarrolló durante más de una década una constante aportación al western, en la que  muchos creyeron ver una continuidad de los grandes realizadores del género. Vana impresión, puesto que a pesar de contar por lo general con intérpretes legendarios –el propio Wayne, Maureen O’Hara, Henry Fonda, James Stewart-, en realidad no se erigían más que como una falsa copia de los modelos imitados, escorándose generalmente a unos modos visuales que no desdeñaron el uso de modas visuales del momento –zooms y teleobjetivos incluídos-. Indudablemente, Mclaglen conocía e intentaba imitar los referentes de Ford, Hawks, Hathaway…, pero nunca se pudo ver en ellos más que productos miméticos y ausentes de una general inspiración.

Quizá ya desde sus inicios, esas limitaciones se pudieron evidenciar ya desde sus propios inicios como realizador. Buena prueba de ello lo tenemos en MAN…, discretísimo producto –casi una serie B mala-, adscrito en la productora de John Wayne –la Balzac Productions-, y que pretende dentro de sus discretos elementos de base, una mirada casi evocativa a numerosos arquetipos del cine noir. Nadie duda de la honestidad del intento, pero hay que reconocer que su resultado jamás sobrepasa la barrera de la grisura, y aunque quizá en algunos instantes eleva su interés, en otros casi deviene en una involuntaria mirada paródica sobre los personajes y situaciones que maneja. El film de Mclaglen centra su mirada en el encuentro que un anónimo cerrajero –Tommy Dancer (William Campbell)- tiene con un matón de siniestra apariencia –Willis Trent (Berry Kroeger)-. Este le propone utilizar su ingenio para robar una caja de seguridad en una oficina bancaria de Los Ángeles. Dancer rechaza la propuesta, pero finalmente se verá abocado a ella, al ver una posible salida a su horizonte vital, que se verá alterado con un inesperado romance con la joven y acomodada Betty (Karen Sharpe). Nuestro protagonista finalmente cometerá el robo –sustrayendo 200.000 dólares de la caja de seguridad de Paul De Camp-, e intentando alcanzar una nueva oportunidad en la vida. Sin embargo, tendrá que verse sometido a la persecución de diversos gangsters, hasta comprobar el reguero de víctimas que provoca la avaricia, decidiendo finalmente unirse a Betty y devolver el dinero a la policía.

MAN… es el ejemplo perfecto de que una contrastada fotografía en blanco y negro –obra de William H. Clothier-, un fondo sonoro en ocasiones adecuado, y algunas propuestas –no todas, hay elementos de un esquematismo evidente en el mismo- que se destilan en el guión de Burt Kennedy, no son suficientes para concretar un producto de interés. El film de McLaglen se resiente de un esquematismo notable –sus setenta minutos de duración no deberían ser impedimento para lograr un equilibrio en sus propuestas-, sus personajes devienen estereotipos –en ocasiones realmente insultantes; solo hace falta observar las ridículas poses de “mala pécora” de la amante de Trent-, y la labor del conjunto de actores es francamente poco estimulante. Esa ausencia de perfiles más o menos definidos y la escasa fortuna de sus intérpretes –empezando por el anticarismático protagonista-, impide que el relato revista interés. Y es que no se observa progresión, la cámara astutamente cinefílica del realizador “vampiriza” con torpeza una serie de ambientes y lugares comunes del género, con una verdadera ausencia de inspiración, teniendo –eso sí-  la astucia de desarrollar su argumento en un entorno que le permite elementos recurrentes, como las visitas a conocidos escenarios hollywoodienses. Sin embargo, es vana su intención, del conjunto de obviedades casi de aficionado que se ofrecen en MAN IN THE VAULT, la verdad es que solo cabe destacar las dos secuencias que intentar trasladar algo de tensión –aunque lo cierto es que tampoco puedan ser calificadas de forma muy halagüeña-. Me estoy refiriendo, por supuesto, a las que se desarrollan en el interior de la cámara de seguridad y, finalmente, la que tiene lugar en los instantes finales dentro de la bolera. Intentos no demasiado afortunados de tour de force narrativos, que al menos levantan parcialmente el interés de la función, aunque en el fondo se erijan como intentos estériles. Y es que, por no salirnos del ámbito de la serie B de aquellos años en el cine negro USA, solo había que detenerse en el díptico que culminó la andadura de Lang en dicho país, y títulos tan poco conocidos como NIGHTFALL (1957) o THE FEARMAKERS (1958), ambos de Jacques Tourneur. Pero eso es comparar la malta con el café, y es algo que McLaglen no pudo jamás alcanzar en ese espejismo cinéfilo que definió su trayectoria como director.

Calificación: 1’5

HAVOC (2005, Barbara Kopple) [Havoc]

He de reconocer como premisa inicial, que suelo abominar de la mayor parte de ese cine pretendidamente transgresor que en los últimos tiempos del cine norteamericano nos ha mostrado los vicios de una juventud carente de toda moralidad, e inserta dentro de las clases altas fundamentalmente californianas. Es un cine practicado por nombres como Larry Clark o títulos concretos como THIRTEEN (Catherine Hardwickle, 2003). Películas aparentemente transgresoras y amorales, pero que en el fondo, dentro de su bochornosa inclinación al efectismo y a la carencia de rigor, devienen en propuestas finalmente irritantes. Resulta obvio señalar que tienen su público –generalmente centrado en ese sector adolescente al que en el fondo pretenden cuestionar-, aunque personalmente las tenga en una nula consideración.

Es por ello que contemplé con recelo las imágenes iniciales de HAVOC (2005, Barbara Kopple), cuando estas además inducían a pensar que nos encontrábamos ante otro exponente de esta temible tendencia cinematográfica. No puede negarse, sin embargo, que algo hay de ello en el devenir de la película de la galardonada Barbara Kopple. Con la excusa de la filmación de un documental por parte de un alumno de escuela, los minutos iniciales describen de forma “epatante” el entorno de un puñado de ociosos adolescentes de clase alta, modales toscos, reconocida imitación a la cultura negra –si se puede denominar así a la adscripción de sus aspectos más superficialmente externos-, delimitados por su aburrimiento existencial, y caracterizados por su amoralidad y nula inquietud cultural. Allí conoceremos a Allison (Anne Hathaway), una joven de acomodada familia caracterizada por su capacidad de dominio, ligada de forma superficial a Toby (Mike Vogel), un chaval absolutamente estúpido bajo su entremezclado aspecto de exponente de raza aria vestido con ropajes de macarra de color. Allison demuestra en todo momento su influencia sobre el entorno que le rodea, hasta que un día descubre un contexto que le llegará a subyugar, definido por el entorno de menudeo de droga practicado por el latino Héctor (Freddy Rodríguez). Dicho entorno mostrará en la protagonista una posibilidad de autenticidad en la vida que ya no encuentra en su círculo habitual, definido por la superficialidad y la ausencia de inquietud. A partir de dicho encuentro, Allison entrará en una espiral de riesgo, quizá demasiado acusada para alguien en el fondo anclada a una vertiente de conformismo. Sin embargo, esta circunstancia propiciará en ella un revulsivo para intentar afrontar la vida con un sentimiento de responsabilidad hasta ahora ausente en su comportamiento.

Oscilando en un registro que incide en esos modos de filmación con cámara en mano –generalmente definiendo las secuencias que rueda el estudiante- y otras indudablemente más elaboradas en su puesta en escena, HAVOC –que fue estrenada directamente en DVD- llega a alcanzar una vertiente irónica, quizá el elemento más atractivo del conjunto. Es una tendencia que se expresará en momentos tan disolventes como el modo en que Toby atenaza su estúpida chulería cuando Héctor lo amenaza –se llega a orinar encima presa del pánico-, o la manera con la que Allison logra desmontar los intentos de suicidio de su íntima amiga Emily (Bijou Phillips). Ese elemento irónico, se complementa con el contundente retrato que se realiza de su protagonista, que permite a Anne Hathaway demostrar sus capacidades como actriz.

Ni que decir tiene que no todo funciona al mismo nivel. Son demasiados los servilismos en los que incurre la cámara de la documentalista Kopple y el guionista –posterior director de SYRIANA (2005)- Stephen Gaughan. Sin embargo, y pese a ese lastre que impide que su resultado alcance una mayor dimensión, lo cierto es que HAVOC sortea varios de los tópicos de este tipo de cine, no incurre en demasiados efectismos y, sobre todo, intenta mostrar la vertiente positiva de sus personajes, desterrando ese falso nihilismo que suelen definir las propuesta de este tipo de subgénero, y al mismo tiempo evitando el alcance moralista de sus propuestas. En esta ocasión, simplemente se tiende a mostrar los comportamientos, no se moraliza sobre ellos, intentando ofrecer elementos complementarios en sus personajes, que los alejen de brindarse como meros estereotipos. No es que siempre se consiga –el resultado final no supera la barrera de lo discreto-, pero al menos jamás llega a irritar, y sugiere en sus imágenes finales –ese oscuro sonoro que preludia un enfrentamiento entre los compañeros de Héctor y el pequeño grupo que comanda Toby (el personaje más estereotipado de la función)-, tintes realmente inquietantes.

Calificación: 2

CAPTAIN BLOOD (1935, Michael Curtiz) El Capitán Blood

¿Qué se puede decir de nuevo a estas alturas, de un título integrado de lleno en la mítica cinematográfica como es CAPTAIN BLOOD (El Capitán Blood, 1935. Michael Curtiz)? En primer lugar cabría resaltar que se trata –como suele ser en la mayor parte de las películas integradas en este hipotético “museo de obras intocables”-, de una película sobre la que se conceden unos determinados valores, pero de la que se habla poco. O bien es que no hay suficiente interés en ello o, por el contrario, es que ya se ha dicho todo de la misma. Quien sabe. A nivel personal, y tras revisarla después de una lejana visión de hace ya más de dos décadas, si que me gustaría destacar que –pese a algunas objeciones que más adelante comentaré-, me ha resultado un título que no solo mantiene su vigencia en su condición de clásico del cine de aventuras, sino que adquiere vida propia, integrando una serie de elementos que configuraron una mítica perdurable hasta nuestros días. Ni que decir tiene que CAPTAIN BLOOD no inventó nada en el género, pero sí que cabe señalar que dentro del cine sonoro logró alcanzar el suficiente éxito que permitiera, de forma engañosa, hacer creer a la película como propuesta precursora. No lo fue –de hecho, no solo títulos precedentes como THE BLACK PIRATE (El pirata negro, 1926. Albert Parker) atestiguan esta afirmación, sino que nos encontramos ante un remake de una obra de Rafael Sabatini que ya fue llevada a la pantalla también en periodo mudo –CAPTAIN BLOOD (1924, David Smith y otros)-.

 

En cualquier caso, no se puede discutir que el rotundo éxito de la propuesta, permitió por un lado abrir el sendero de la Warner para la actualización de mitologías consustanciales al cine de aventuras, por lo general encarnadas en el periodo silente por Douglas Fairbanks. Es historia ya señalar que todos estos arquetipos fueron trnsmitidos y representados en la figura de Errol Flynn, que a partir de esta misma película adquirió el aura de estrella del género, dentro de un cetro que hasta la fecha nadie se ha atrevido a cuestionar. En cualquier caso ¿Cuál es a mi juicio la principal razón que permite que aún hoy día, un producto como el que nos ocupa, conserve buena parte de su atractivo siete décadas después de su realización? Creo con sinceridad que ello obedece a la rara fortuna con la que Michael Curtiz –un director francamente desigual dentro de su larga trayectoria-, supo articular en su labor de mettreu en scène una serie de elementos que, de no haber encontrado una tarea de acomodo tan afortunada, sin duda no hubieran facilitado un resultado tan equilibrado. Lo cierto es que no hay más que recordar otros productos firmados por Curtiz y protagonizados por Flynn –como THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (Robín de los bosques, 1938. Codirigido con William Keighley) o THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE (La carga de la brigada ligera, 1936)-, para incidir en esta apreciación. No siempre se dio en este contexto esa necesaria simbiosis de referencia aventurera, elementos de índole romántica e incluso folletinesca, apuntes heredados del cine de misterio o incluso humorísticos, como en este caso, en donde además habría que destacar una notable labor de montaje, que logra intercalar una sucesión de secuencias perfiladas a modo de rápidos apuntes, junto a otras más elaboradas a nivel psicológico. Este elemento concreto contribuye a mantener el ritmo de la función de una manera destacada, en su combinación de elementos y sucesión de estas vertientes temáticas que se desarrolla casi a la perfección.

 

Ese equilibrio permite también integrar rasgos que ya se practicaron en la andadura precedente de Curtiz –si bien no fueron definitorias de un estilo del que siempre careció el húngaro-. Me estoy refiriendo a los juegos evidentes con los contrastes de sombras –que inciden en detalles siniestros y “bizarros” del film, y que su director ya había ejercitado en propuestas pertenecientes al cine de terror o al subgénero penitencial del que fue un conocido practicante, siempre como asalariado de la Warner. Dicha confluencia de rasgos es la que brinda a CAPTAIN BLOOD su más genuino encanto, al que el paso de los años no solo ha contribuido a mantener, sino que en algunas de sus facetas ha envejecido tan bien de manera casi fortuita. Por poner un ejemplo, los telones pintados que se evidencian en buena parte de las secuencias marinas, dotan de una especial atmósfera, casi irreal a las mismas.

 

Pero al margen de estas circunstancias puntuales, hay que consignar que se trata de un título absolutamente disfrutable, al que solo cabe oponer un desenlace un tanto apresurado y que desluce la intensidad de sus situaciones previas, y algunos momentos en los que se adivina un relativo acartonamiento. Más allá de dicha circunstancia concreta, la andadura de este médico despreocupado, abierto y altanero, que es condenado por ejercer su profesión en la convulsa Inglaterra de mediados del siglo XVII, vendido como esclavo y posteriormente convertido en pirata, se degusta con el resabio del folletín serial. Las andanzas del personaje siempre están alumbradas con la luz del ritmo cinematográfico, y en esa ligereza nunca queda ausente el agudo apunte psicológico. Apunte que define –pese a sus cortas intervenciones-, la relación de rivalidad mal disimulada que esgrime su puntual aliado -Levasseur (Basil Rathbone)- definida por primeros planos en donde la intensidad de la labor de los actores delatan sus sentimientos mutuos de desprecio. Pero será este reflejo en las miradas, algo que tendrá su especial punto de inflexión en la relación que –pese a un aparente rechazo inicial-, se establecerá entre Blood (Errol Flynn) y Arabella (una admirable Olivia de Havilland). Será en la llegada del protagonista a la isla en donde es vendido como esclavo, donde las miradas de Arabella y el comportamiento desafiante del recién convertido esclavo, permitirá una pulsión sexual y de dominio francamente poco habitual en el cine de aquellos años. No olvidemos que hacía muy poco tiempo que se había instaurado el código Hays, ya que esta actitud femenina me recordó poderosamente la que mantenía Myrna Loy cuando azotaba a Charles Starrett en una secuencia de THE MASK OF FU-MACHU (La máscara de Fu-Manchú, 1932. Charles Brabin). Sin embargo, la evolución de los criterios de moralidad por modelos más regresivos, es la que destacan lo insólito de ese momento. Evidentemente, uno de los elementos más logrados de CAPTAIN BLOOD es el aliento romántico que paulatinamente se va asentando en la pareja protagonista. El discurrir del film lo subraya de forma adecuada insertando en sobreimpresión el rostro triste de Arabella mientras que Blood se encuentra en alta mar, los conflictos que se establecen cuando la muchacha se encuentra en el barco pirata, y la explosión final de sus sentimientos.

 

Nadie puede poner objeción alguna a la perfección con la que Olivia de Havilland brinda un rol que le sirvió para ser emparejada con Flynn en diversos títulos posteriores dentro de la Warner Brothers. Pero es evidente que el título que nos ocupa es –por entero- propiedad de un Errol Flynn, que se come con su juventud y arrojo aventurero la cámara, pese a detectarse algunos elementos de sobreactuación. No importa. Su figura, la nobleza de su personaje –que llega a adoptar una visión de la piratería pasablemente positiva-, su carisma y la destreza en el manejo de la espada, convirtieron al joven intérprete en una estrella legendaria, que se prolonga hasta nuestros días. No es, pese a ello, el único motivo para que CAPTAIN BLOOD siga manteniendo su interés, pero sin duda el que más perdurado de cara a la mitología cinematográfica. Al margen de este componente, en cualquier antología del cine de aventuras marinas, deberá forzosamente incluir este título de Curtiz como uno de sus exponentes más valiosos.

 

Calificación: 3’5

 

AGI MURAD IL DIAVOLO BLANCO (1959, Riccardo Freda) El diablo blanco

Soy persona de bastantes tragaderas, pero en ocasiones incluso la paciencia de Job llega a su límite. Viene a cuento esta aseveración al iniciar el comentario de AGI MURAD IL DIAVOLO BLANCO (El diablo blanco, 1959. Riccardo Freda). Sin duda se trata de una tarea dificultosa adentrarse en las características del film, puesto que la edición  ofrecida en DVD por Rider Fils –que se sepa quien es el responsable-, dentro de la colección “Clásicos del  cine de aventuras”, me parece la más lamentable jamás conocida por este espectador en su singladura como dvdadicto. Más allá de reproducir una edición americana del film de Freda, que manipulaba situaciones, e incluso los instantes iniciales y los propios títulos de crédito aparecen manipulados, el disco contempla lindezas como la presencia de secuencias en las que falta el doblaje –un aviso inicial nos señalaba que las secuencias que habían recuperado de la censura, se encontraban subtituladas-. Y es que además se cuenta con un doblaje infecto, no se dispone de subtítulo alguno en general y la calidad de la edición es totalmente inexistente. En fin, una auténtica estafa, una atrocidad, para lo cual sinceramente lo mejor hubiera sido mantener el film sin tan execrable transcripción, en la cual hemos caído varios incautos, con la esperanza de recuperar un título que pudiera mostrar el talento del realizador italiano. 

Sin duda, es complejo poder valorar las virtudes de la propuesta a partir de unas circunstancias tan  penosas. No obstante, y pese a la ingente tarea de tener que sortear las mismas, con esos saltos tan abruptos de secuencias que sin duda fueron consecuencia de la manipulación efectuada en su momento para la exhibición en USA, no es menos cierto que el tormentoso visionado de la presente copia de AGI MURAD… deja bien a las clararas las cualidades que –estoy convencido-, hacen de Fredda uno de los realizadores más interesantes del cine popular italiano. Sin duda, se trataba de un hombre provisto de una gran cultura y que lograba aplicar  esas influencias en unas puestas en escena provistas de un gran refinamiento visual, en ocasiones incluso lindantes con la exquisitez, máxime cuando generalmente su producción se encuadraba dentro de unos parámetros de bajo presupuesto. 

Buena parte de ello se muestra –cuando la infecta copia lo permite- en el título que comentamos, que adopta de forma superficial una novela de Leon Tolstoi, describiendo la azarosa andadura de su protagonista -Hadji Murad (Steve Reeves)-, denominado popularmente “el diablo blanco” y conocido opositor al imperialismo zarista, a partir de su liderazgo en uno de los grupos étnicos en los que se divide la Rusia de mitad del siglo XIX. Murad se encuentra aliado a otros representantes de grupo, aunque uno de ellos –Ahmed Khan (Renato Baldini)-, lo traicione en base a la envidia que le produce su popularidad y carisma y el deseo que mantiene de llegar hasta su prometida. Pero de forma paralela a esta confrontación interna, el protagonista tendrá que enfrentarse al mismo tiempo al príncipe Serguei (Gérard Verter), hombre receloso, acomplejado y dominante, quien desea que este firme una colaboración con los zaristas y lograr pacificar la zona. Dentro de este contexto, se interferirá el inicial encuentro casual de la mujer de Serguei –Maria (Scilla Gabel)-, quien desde el primer momento se convertirá en una rendida admiradora del popular líder. Este caerá preso en una emboscada orquestada por el príncipe, llegando a torturarle con diversos métodos para que acepte firmar dicha alianza. Finalmente, Murad logrará escaparse de este acoso físico y psicológico, enfrentándose con su traicionero aliado Khan, y llegando a dejar caminos despejados de cara a la convivencia futura, en la que quizá Maria pueda tener un papel determinante.

Contemplar AGI MURAD… ofrece a un espectador detallado, la posibilidad de imaginar las facultades que Ricardo Freda ofrecía, y que de haberse desarrollado en el contexto del cine de género en Hollywood, sin duda le hubiera convertido en realizador de primera fila, muy superior sin duda a tantos artesanos irregulares como Nathan Juran, Byron Haskin, etc… firmantes por otro lado de ocasionales logros, dotados de buen pulso, pero carentes de las posibilidades que el italiano despliega en el ejemplo que nos ocupa. Pese a los poderosos argumentos expuestos al inicio y a unas limitaciones de producción que, justo es señalarlo, apenas tienen su presencia en un conjunto cuyo diseño escenográfico deviene de gran suntuosidad, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta de aventuras caracterizado por su ritmo y agilidad, por una dirección de actores que logra de Steve Reeves –si bien no una buena interpretación en sus primeros planos-, sí una presencia como galán aventurero francamente insospechada, logrando además que sean pocos los instantes donde este luzca su casi inevitable musculatura.

Esta aventura de época, se caracteriza especialmente por el cromatismo de la labor como operador de fotografía de Mario Bava –este a punto de debutar como realizador- y, fundamentalmente, por la riqueza e intensidad de las composiciones de interiores; especialmente aquellas desarrolladas en las estancias de la mansión de Serguei. Serán todas ellas, secuencias dotadas de un enorme sentido de la composición cinematográfica, no alejándose estas del gusto escenográfico y de composición que años después brindaría Visconti en IL GATTOPARDO (El gatopardo, 1963). No hay que ser un espectador muy avezado para advertir el cuidado de Freda en la composición de los planos, el buen gusto en su riqueza compositiva, y el acierto en la disposición de los actores o los desplazamientos de cámara descritos en torno a ellos. Estas cualidades se intensifican en la aplicación de picados y contrapicados, subrayando el carácter descriptivo de Serguei –cuando advertimos la pobreza de su aparente personalidad autoritaria, dando órdenes a su perro-, o en los instantes en los que se tortura a Muray, mostrando al héroe con una dimensión casi crística –atado con los brazos en cruz e iluminado de forma casi sobrenatural-. Las cualidades mencionadas también tienen exponentes llenos de validez en secuencias desarrolladas en exteriores, como aquella en la que se encuentra el protagonista junto a su prometida en pleno bosque, instantes antes de que sea capturado, o la secuencia confesional de ambos personajes en la casa del padre de la segunda, donde unos tonos predominantemente azules tienen su elemento de ruptura en el rojo vestido que luce esta.

Ni que decir tiene que AGI MURAD… tiene también secuencias caracterizadas por su elementalismo, otras por su apresuramiento. Pero sin lugar a dudas, creo que puede definirse como un exponente de cine de aventuras, que induce a penetrar en el mundo refinado, culto y decadente de un director quizá reconocido en su aportación al fantástico italiano, pero del que aún cabe una reconsideración más valiosa de su aportación al cine popular –en el sentido más noble de la expresión- de nuestro país vecino.

Calificación: 2’5

THE BLACK PIRATE (1926, Albert Parker) El pirata negro

Cuando, de forma periódica, se realiza una antología o selección de los mejores títulos dentro de la vertiente aventurera del cine de piratas, no es muy frecuente encontrar en ellas referencias a THE BLACK PIRATE (El pirata negro, 1926. Albert Parker). Bien sea por la nebulosa generalizada que envuelve cualquier mirada al cine silente, por el hecho de que la andadura de su realizador, Albert Parker (1885-1974), jamás haya gozado de curiosidad retrospectiva alguna –cierto es que no hemos alcanzado a conocer otros títulos suyos- o quizá por que la figura de su protagonista, Douglas Fairbanks, queda hoy poco más que como una referencia fílmica arqueológica, lo cierto es que puede que la confluencia de todos estos factores haya facilitado el olvido de esta brillante muestra del género, de la que como mayor virtud, prácticamente puede decirse se erige como referente canónico de cara a la posterior incorporación del cine de piratas, dentro del conjunto del género de aventuras.

 

Indudablemente, nos encontramos con un producto recreado en torno a la figura y las destrezas atléticas de quien se convirtió la primera gran estrella de la materia. Merced a los continuados éxitos de Fairbanks, se fueron realizando y estrenando títulos como THE MARK OF ZORRO (El signo del zorro, 1920. Fred Niblo), ROBIN HOOD (Allan Dwan, 1922) o THE THIEF OF BAGDAD (El ladrón de Bagdad, 1924. Raoul Walsh). Como se puede comprobar, todas estas vertientes y carismáticos personajes, muy pronto y de forma reiterada pasaron a formar parte de sucesivas incorporaciones dentro de la evolución del cine en diversas de sus vertientes. Especialmente cuando poco más de una década después Errol Flynn se entronizara como heredero de la gran tradición swashbucklers –espadachines-. Mientras tanto, el film de Parker permanece vigente, en base a dos elementos esenciales que logran configurar su personalidad, y al mismo tiempo dejar de lado un cierto estatismo que –contra lo que pudiera resultar paradójico ante un resultado lleno de ritmo-, aparece en algunos momentos de su conjunto. Por supuesto, me estoy refiriendo a la impronta visual que expresan sus imágenes, dentro del que fue el primer film rodado en un primitivo technicolor, y de otra parte al aura de crueldad que se describe en el devenir de este relato de piratas. Son ambos, rasgos de carácter que otorgan personalidad propia a la película y la distancian del conjunto de títulos auspiciados en torno a la figura de Fairbanks.

 

Un conocido barco pirata aborda y destruye un velero, del cual solo logran salir supervivientes Martin (Fairbanks) y su padre. Ambos llegan a la costa, donde el progenitor muere, enterrándolo Martín y jurando vengar su trágica ausencia. Paralelamente, el grupo de piratas atacante se internará cerca de donde se encuentra Martín para enterrar el tesoro que custodian, ofreciéndose nuestro protagonista para integrarse en la banda, provocando una pelea a espada que le servirá como prueba de ingreso, que finalizará con la muerte del hasta entonces capitán de estos. Aguerrido y lleno de simpatía, Martin logra convencer a sus compañeros de profesión que podría atacar un barco él solo. Será algo que logre de forma pasmosa, granjeándose con ello la admiración del resto de piratas, aunque en el navío abordado se encuentre una muchacha –Billie Dove-, a la que logrará salvar aduciendo que es una princesa y de la que se podría sacar un buen rescate. Pero el denominado “pirata negro”, no cuenta con que también tras ella se encuentra el avieso responsable de los piratas –Sam De Grasse-, quien desde el primer momento manifiesta su hostilidad al recién incorporado miembro de la tripulación.

 

La presunta princesa y el joven pirata se enamorarán sin pretenderlo, mientras que el segundo irá comprobando el entorno de crueldad en el que se ha integrado. A consecuencia de ello ideará un plan que permita al mismo tiempo salvar a la joven y la captura del conjunto de la tripulación. Lamentablemente, la iniciativa quedará interceptada por el enemigo de Martin, lo que le llevará a ser arrojado por la tabla en alta mar. Gracias a la bien encubierta ayuda del viejo MacTavish (Donald Crisp), este logrará salir indemne del castigo, alcanzará finalmente los suficientes refuerzos para reducir la tripulación de los piratas. Esta lucha final coincidirá con la llegada del gobernador y el descubrimiento de la verdadera identidad de la pareja de enamorados. Él es el Duque de Arnoldo, y la joven realmente era la Princesa Isobel. Ambos con sangre noble en sus venas, se avecinará un futuro feliz para ellos.

 

A tenor de lo relatado en esta sucinta nota argumental, es lógico pensar que THE BLACK PIRATE ofrece en sus imágenes todo un compendio de personajes, tipologías y situaciones posteriormente reiteradas en el cine de esta especialidad. No por resultar precursora en este aspecto, el film de Parker ha perdido su frescura. Si bien es verdad que su conjunto no alcanza, a mi juicio, el nivel de otros títulos protagonizados por Fairbanks –es el caso del ya citado ROBIN HOOD-, lo cierto es que el título que nos ocupa sigue manteniendo su encanto y efectividad como tal relato de aventuras. Y en ello indudablemente influye la espectacularidad de su producción y de las secuencias en las que su protagonista destaca sus dotes atléticas, con mención especial a su mítico descenso por la vela de un barco rasgándola con un cuchillo, o el ingenio y la garra de la escena culminante de contraataque a los piratas con los que ha convivido.

 

Pero mas allá de estas características, antes señalaba las dos vertientes que finalmente dotan de singularidad a la película. Por un lado me refería a su sorprendente textura visual, caracterizada por un cromatismo bicolor que en esta ocasión no cabe definir únicamente como la aplicación torpe de una novedad técnica. En este caso, ese color primitivo contribuye a dotar de reminiscencias pictóricas a unas imágenes que, en muchos momentos, parecen haber emergido de grabados de la época. Esa extraña fisicidad y autenticidad visual, es un rasgo que engrandece la vertiente aventurera del relato no precisamente por su elemento folletinesco, sino por el específicamente plástico.

 

Junto a ello –ejerciendo quizá de oportuno contrapunto-, nos encontramos con la presencia de continuos detalles, situaciones y miradas, incidiendo en una visión especialmente cruel del hecho de la piratería, como muy pocas veces ha logrado contemplar el género en toda su historia –quizá habría que esperar hasta BLACKBEARD, THE PIRATE (El pirata Barbanegra, 1952. Raoul Walsh) para encontrarnos con un equivalente tal en el cine sonoro. Si bien la encarnación de the black pirate que ofrece Fairbanks procura incidir en el aspecto aventurero y vitalista de estas actividades, no es menos cierto que en un momento determinado se mostrará a este pensativo y abativo al comprobar que el entorno en el que se ha integrado por necesidad y motivo de venganza, en realidad se le escapa de las manos. Desde sus primeros compases, el film de Parker está lleno de momentos dominados por una crueldad casi insólita en la pantalla. Ya en su secuencia inicial, cuando se encuentran atados los tripulantes del barco que se asalta, uno de ellos se quita un anillo y se lo traga. El lúbrico capitán de los piratas advierte la acción y ordena a uno de sus subalternos que le saquen el anillo del estómago, lo cual equivale a destriparlo. En off y con el plano sostenido sobre el mandatario pirata que no deja de mostrar sus gestos de satisfacción, poco después este subalterno le entrega el anillo bañado en sangre, mostrándose igualmente ensangrentado. Poco después, en otro asalto, se pincha como si fueran aceitunas a los presos atados. En algunos momentos el fiel ayudante de Martin preparará su hipotético suicidio ubicándose unos puñales junto a su cabeza. Durante la lucha final, nuestro protagonista se defenderá poniendo como escudo el cadáver de su antagonista… Las imágenes del film de Parker están constantemente impregnadas de detalles que inciden en esa vertiente, con una contundencia realmente desusada en la pantalla, y que proporcionan la personalidad definitiva a su propuesta. Puede por ello que en su momento esa vertiente de crueldad y sufrimiento físico –que también podía contemplarse, por ejemplo, en un título de dicho periodo y similares características como fue BEN-HUR: A TALE OF THE CHRIST (Ben-Hur, 1925. Fred Niblo)-, fuera algo frecuente que hablara a favor de una libertad expresiva posteriormente mermada con la llegada del código Hays a partir de 1933. En cualquier caso, lo cierto es que –cuando muy de tarde en tarde se hace-, THE BLACK PIRATE se recuerda –a mi juicio, no muy acertadamente- por el protagonismo de Fairbanks u ofrecerse como referente de todo un subgénero. Lo bueno es que al menos sea por algo, aunque sinceramente no estimo que sean esas las principales cualidades de esta propuesta tan insólita y oscura.

 

Calificación: 3

A WOMAN’S SECRET (1949, Nicholas Ray) [Un secreto de mujer]

Que duda cabe que A WOMAN’S SECRET (1949, Nicholas Ray) bebe de forma poderosa de unos modos del melodrama noir que adquirieron carta de naturaleza en el cine norteamericano a partir del éxito de un título como LAURA (1944. Otto Preminger). Nada tiene de malo el seguimiento de una modalidad venenosa, elegante y decididamente crítica, que posibilitó exponentes llenos de vigor firmados por algunos de los realizadores más valiosos que ofrecieron sus aportaciones al género. Desde el mencionado Preminger hasta Fritz Lang, pasando por Robert Siodmak o John Brahm. Sin embargo, y pese a la vinculación –en buena medida tangencial- de Nicholas Ray con esta vertiente, lo cierto es que no puede decirse que el norteamericano brindara ninguno de sus mejores títulos –antes al contrario- con A WOMAN’S… Puede aducirse a ello diversas razones; que la película fuera un encargo absolutamente impersonal o que la vertiente en la que se inclina su guión –obra del prestigioso Herman J. Mankiewicz, a partir de una novela de Vicki Baum-, no permitiera una especial sintonía por parte de un realizador indudablemente imperfecto en su forma de concebir el cine, pero del mismo modo ya entonces caracterizado por una personalidad arrebatada y un romanticismo que le había permitido apenas un año antes un debut lleno de interés como el logrado con THEY LIVE BY NIGHT (Los amantes de la noche, 1948), a continuación brindaría una propuesta llena de personalidad como la mostrada en KNOCK ON ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949), y estaba muy cerca de filmar el que para mi supone su primer logro absoluto, con IN A LONELY PLACE (En un lugar solitario, 1950). Indudablemente, estamos hablando de títulos llenos de desequilibrios, aunque adornados todos ellos de una convicción, un entusiasmo, una voluntad de traspasar unas determinadas fronteras, un romanticismo desesperado, una apuesta por la individualidad y un sentimiento cinematográfico que, lamentablemente, se encuentran ausentes de esta inicialmente atractiva pero finalmente discreta producción de la R.K.O., de la que el propio Ray siempre se mostró muy decepcionado.

Tras una acalorada discusión entre Marian (Maureen O’Hara) y Susan (Gloria Grahame), se produce un disparo que deja gravemente herida a la segunda de ellas. Susan es una joven estrella de la canción que ha sido promocionada por Marian, antigua y conocida cantante que un día perdió la fuerza de sus cuerdas vocales. A partir del incidente se desarrollará una investigación que llevará a la búsqueda de indicios en la relación entre ambas contendientes, ya que Marian se ha declarado culpable del intento de asesinato desde el primer momento y la herida se encuentra aún sin entrar en disposición en poder declarar. Esta circunstancia llevará a la interacción activa de Luke (Melvyn Douglas), un pianista especialmente ligado a la encausada que jamás ha dudado en la inocencia de esta. A partir de dicha premisa se desarrollarán unas pesquisas en las que intervendrá un veterano y escéptico investigador –Jim Fowler (Jay C. Flippen)- y, de manera muy especial, su curiosa esposa, ejerciendo como abogado defensor un prestigioso profesional que en el pasado reciente se relacionó con la joven herida. Todo ello llevará a un recorrido en el que las pruebas cada vez irán cerrando más el círculo en torno a Marian, apareciendo en el discurrir un poco recomendable joven soldado que anteriormente regaló a la herida la pistola con la que finalmente resultó herida.

No cabe duda que los minutos iniciales de A WOMAN’S… resultan los suficientemente atractivos como para esperar de su conjunto un resultado mucho más valioso de lo que su perezoso discurrir finalmente ofrece. En ellos la cámara de Ray, aunque de manera impersonal, logra describir una cierta intriga que queda incentivada por la manera elíptica con la que se expresa el elemento principal de su argumento; el disparo que provoca las heridas de Susan es mostrado en off, siendo escuchado por la criada de la mansión de Marian. A partir de ahí, la actitud fría de Marian –ordenando llamar a un médico y posteriormente avisando ella misma a la policía y entregándose-, nos induce a pensar en un relato atractivo lleno de recovecos argumentales al estilo de la época. Sin embargo, y pese a que su conjunto se despliega en una duración apenas superior a los ochenta minutos, en ningún momento este logra despegarse de los límites de una intriga cansina y predecible en la que en todo momento sabemos que la encausada no es la culpable, por el propio hecho de no mostrarse el incidente y todos sus elementos estar dispuestos en la misma dirección. Si a ello señalamos que ni su elegancia descuella, ni su puesta en escena sobrepasa los límites de la corrección, que sus intérpretes –con la excepción de Maureen O’Hara y la presencia siempre segura de Jay O’Flippen- en líneas generales no resulten especialmente afortunados –especialmente odiosos me resultaron la inadecuada Gloria Grahame o el pétreo Bill Williams-, que sus giros apenas poseen fuerza, y que la resolución del caso aparezca precipitada y finalmente sin garra, lo cierto es que pocos momentos de este apagado film logran sobrepasar la barrera de la grisura. Uno de ellos, sería el fundido encadenado que se inicia cuando Luke inicia una canción al piano al encontrar a la joven cantante en un café de una ciudad del norte de África. Esta se acerca a la cámara, la música de fondo aumenta su intensidad, la imagen funde con un trasatlántico en pleno viaje –la joven ha logrado ser recuperada por el pianista-, y este a otra imagen de Susan ya cantando y ejerciendo como carismática estrella de la canción. Un destello de buen cine, en medio de un conjunto definido por su aire mortecino.

Calificación: 1’5

STAY HUNGRY (1976, Bob Rafelson)

¿Quién se acuerda hoy de Bob Rafelson? Cualquiera diría que su nombre siempre era citado dentro la relación de aquellos cineastas que en la primera mitad de los setenta, estaban definidos como parte de la esperanza y el relevo en el “nuevo cine norteamericano”. Su nombre se codeaba con el de Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Mallick, y algunos otros, conformando su cine –junto al que todo este grupo de cineastas-, a través de relatos intimistas y trasladando su mirada en esa otra Norteamérica que emergía en plena crisis del Vietnam. De esta forma, se atrevieron con la ruptura de ciertos tabúes a través de sus elementos contraculturales y, con ello, ofreciendo otros planteamientos cinematográficos, quizá en algunos casos envejecidos ante la mirada de nuestros días, mientras que en otros el paso de los años ha permitido que afloraran sus cualidades, sus elementos de arrojo, o incluso una mirada sorprendente, iconoclasta y cariñosa hacia sus personajes.

 

Esto último es que lo que, en pocas palabras, podría definir personalmente la relativa sorpresa que me proporcionó el visionado de STAY HUNGRY (1976, Bob Rafelson). Sorpresa en primer lugar por que un título de sus características haya permanecido tantos años ignorado. En España ni siquiera se estrenó comercialmente –aunque recuerdo que la revista “Fotogramas” de la época le dedicó un reportaje-. Quizá ese estreno se frustrara por la existencia de una serie de secuencias aparentemente sórdidas –aquellas que se desarrollan en el gimnasio a cargo de su viejo y sátiro dueño, su ayudante y dos jóvenes expertas en artes amatorias-, pero en realidad plasmadas con disolvente y caústico sentido del humor. Es probable que en sus imágenes no se advirtieran unas posibilidades de éxito comercial, e indudablemente en ese sentido creo que no anduvieron desacertados. Ahora bien, creo que pasados los años es cuando hay que hacer constar que con el film de Rafelson nos encontramos con una película realmente “a contracorriente”, precisa en la descripción de su extraña gama de personajes, escasamente deudora de un argumento en sí mismo simple, en líneas generales acertada en su combinación de elementos de comedia y melodrama, hasta conformar en su conjunto un resultado en cierta medida insólito. Una combinación de elementos que no deja de ofrecer una visión crítica de determinados ambientes sociales norteamericanos –especialmente esa clase alta que es fustigada en la larga secuencia de la fiesta-, y que emparenta esta película con productos satíricos de éxito como SHAMPOO (1975, Hal Ashby), aunque logra distanciarse positivamente de este referente, en la medida que resulta un producto mejor narrado y con una mirada dominada por la humanidad de sus personajes.

 

Lo cierto es que la fauna humana que puebla las imágenes de STAY HUNGRY puede ser calificada entre las más iconoclastas del cine norteamericano de la década de los setenta. A saber. En ella se combina la andadura de un joven y ocioso joven de buena familia –Craig Blake (un notable Jeff Bridges)-, que se ha quedado huérfano recientemente y trabaja en una firma inmobiliaria. Encargo de la misma es llevar a cabo la compra de un viejo gimnasio, con lo cual los promotores puedan cerrar una importante operación urbanística en el entorno. Sin embargo, esta circunstancia no será más que el inicio de un punto de inflexión en la hasta entonces rutinaria y cómoda andadura vital de nuestro protagonista. A partir del encuentro con el entramado humano del gimnasio, Craig madurará y entrará en contacto con la joven y vivaracha Mary (Sally Field) y, también, con un extraño, pausado y lúcido practicante de culturismo Joe Santos –al que da vida un debutante Arnold Schwarzenegger-, que aspira –como el propio actor lograra en aquel tiempo-, al título de Mr. Universo.

 

En la combinación de todos estos factores, Rafelson logra trasladar a la pantalla una propuesta de argumento más bien escueto, pero que permite la interacción de sus principales personajes, alcanzando una pintura de caracteres que paulatinamente va mostrando su tinte de sinceridad. De tal forma lograba que el espectador se acercara a ellos y a su andadura humana, por medio de una mirada al tiempo satírica y bufonesca, pero del mismo modo entrañable y creíble. Por momentos, parece que nos encontremos ante una versión tardía de algunas de aquellas comedias pop realizadas a finales de los sesenta, en la que el aire contracultural, y los ecos de una ascendencia hippy, vengan reforzados por una realización sólida que logre sobrepasar con brillantez los escollos propios de los modos visuales “seventies”, tan envejecidos en nuestros días.

 

En su oposición, STAY HUNGRY llega alcanzar en su desarrollo la senda de la sinceridad, erigiéndose como un relato que en algunos de sus momentos alcanza incluso tintes renoirianos, logrando mostrarse romántico en ciertos instantes, burlesco en otros, desmitificador en algunas de sus vertientes, e incluso en algunas de sus propuestas argumentales muestra tintes francamente novedosos. Buena prueba de ello lo reflejan todas las secuencias finales que se desarrollan en el universo del culturismo y lo que rodea la elección de Mr. Universo y, muy especialmente, la divertida persecución por las calles de la ciudad, por parte de todos los contrincantes del concurso. Elementos todos ellos que fraguan en un hasta cierto punto insólito resultado, valioso no solo en la medida de su propio planteamiento, sino por supuesto en el cómputo de sus logros. Una muy agradable sorpresa.

 

Calificación: 3