ARIZONA (1940, Wesley Ruggles) [Tucson, Arizona]

La primera sensación que a uno le invade tras contemplar ARIZONA (1940, Wesley Ruggles) es la que asistir a la visión de un western río quizá anticuado. Nos encontramos ya en 1940, cuando se han estrenado algunas de la muestras que marcaron la evolución del género –como la interesante pero sobrevalorada STAGECOACH (La diligencia, 1939. John Ford)- y lo cierto es que ya no se estilaban propuestas como la que se plantea de la mano del veterano Wesley Ruggles. Este rasgo no quiere decir que nos encontremos con un film desprovisto de interés. Antes al contrario, esa extraña sensación que desprenden sus fotogramas y la combinación de temáticas e incluso géneros que se intercambian, confluyen en un producto de verdadero atractivo y muy fluido en sus amenas dos horas de duración.

Nos encontramos en la pequeña localidad de Tucson, en Arizona. Hasta allí llegan los supervivientes de una caravana que ha sido comandada por Peter Muncie (William Holden). Tucson es un auténtico hervidero de personas que están intentando establecerse en ella y consolidarla como una ciudad. Entre sus habitantes se encuentra la atrevida Phoebe Titus (Jean Arthur). Phoebe tiene allí su negocio y goza de un gran carisma en su entorno, caracterizándose por tener unos modales muy cercanos a los vaqueros –viste de forma muy masculina-. Muy pronto se establece una singular relación entre Peter y Phoebe, aunque el primero desea proseguir su andadura hasta contemplar California. Por su parte ella inicia un negocio de transporte de víveres que tendrá un óptimo resultado.

Pero para luchar de forma secreta en contra de los buenos augurios de la muchacha y al mismo tiempo lograr consolidar su poder en la pequeña ciudad, se encuentra Jefferson Carteret (Warren William), individuo de aviesas intenciones encubiertas bajo unos modales caballerosos. Este llegará incluso a asociarse con bandidos de cortos vuelos e incluso con algunas tribus indias para que ataquen las diligencias de la empresa de Phoebe. La situación se hará bastante tensa cuando a ella le lleguen a robar los quince mil dólares que guardaba en su caja fuerte, lo que le llevará a tener que acceder al ofrecimiento del cínico Carteret para recibir un préstamo con el que proseguir con sus negocios. Todo ello coincidirá con el retorno de Muncie –esta vez investido como soldado-, que servirá para acrecentar las relaciones entre los dos jóvenes. Phoebe encarga a este que recoja medio millar de cabezas de ganado con la que abriría un rancho y se establecería como familia con él, mientras que Peter cada vez tiene mayores indicios que prueban la villanía de Carteret.

El tiempo pasa y el plazo del préstamo de Phoebe se cumple. El prestamista se presenta en el rancho que esta está edificando, mientras la nueva ranchera no tiene el dinero al pillarle desprevenida. Para ello necesitaría tener en su poder las cabezas de ganado que espera. Sin embargo, su intuición acertará al pensar que están a punto de llegar a la población, algo que finalmente lograrán tras resistir una embestida de los indios, fagocitados por Carteret. El ganado invade Tucson y se celebra la boda entre Phoebe y Peter. Pero para el segundo aún queda el importante rescoldo de su venganza contra Carteret, algo que finalmente sucederá prácticamente de forma paralela con el enlace entre la pareja.

Desde el primer momentos, con la presencia de esos hermosos travellings laterales, ARIZONA apuesta por la vía de la descripción y la mirada serena, antes que inclinarse por una acción excesivamente dramatizada o una narrativa convencional. Ese será quizá uno de sus mayores aciertos, al que hay que unir en ciertos momentos la presencia de secuencias casi cercanas al serial del cine mudo –aquella en la que Phoebe es atada a la cama cuando por la noche le roban en su caja fuerte-. Pero por encima de todo, el rasgo más definitorio que destaca en la película –sobre todo en la relación que se establece entre sus dos personajes principales-, es el tono de irónica comedia que se establece entre ellos. Un tono que se manifiesta en unos diálogos sorprendentes en los que se nota la impronta del comediógrafo y ocasional director cinematográfico Claude Binyon. Se trata de una ironía seca que brinda una singularidad a la película y a la relación amorosa establecida entre los dos protagonistas. Una relación esta en la que apenas hay atisbos de romanticismo, y en la que en muchos momentos se tiene la impresión que más que dos amantes se trata de una relación de amistad basada en la confianza y el reconocimiento de la personalidad de aquel que tienen enfrente y con el que han decidido compartir sus vidas.

En ese elemento incide de forma especial la configuración física de Phoebe, casi iniciando esa galería de mujeres fuertes del western, que luego prolongarían actrices como Barbara Stanwych –FORTY GUNS (1957, Samuel Fuller)- o Joan Crawford –JOHNNY GUITAR (1954, Nicholas Ray)-. En todo momento ella adquiere el papel activo de la relación y se muestra su arrolladora personalidad no solo ante Peter, sino también hacia el entorno que la rodea –la secuencia casi inicial en la que reclama ante unos contratados un dinero que le han robado es reveladora-. Sin embargo, la presencia del amor –por más que su manifestación se efectúe dentro de las señaladas peculiaridades- hará que en ocasiones ella adquiera un mayor grado de femineidad –se viste con hermosos trajes cuando ha de pasar veladas con él y desea impresionarle-.

Y para lograr una definición de personajes como la que se manifiesta en ARIZONA, había que plasmarlo por medio de una pareja de actores que supieran expresarlo con certeza. Y en este caso la química es tan sorprendente como acertada. Más allá de poder contemplar la estupenda Jean Arthur en un rol bien diferente al que nos podíamos imaginar, hay que destacar el enorme carisma desplegado por un jovencísimo William Holden, quien demuestra unas innatas cualidades ante la pantalla, máxime cuando su brillante carrera cinematográfica no había hecho más que empezar.

Todo lo que hemos comentado pueda hacer parecer que ARIZONA no sea una película que brille estéticamente de forma especial. No es así, aunque lo cierto es que en su desarrollo destaque especialmente la ironía de sus situaciones y la larga y latente relación entre sus protagonistas. Sin embargo, en sus compases finales, y mas allá de despreciar abiertamente situaciones y momentos que hubieras favorecido secuencias llenas de tensión –el traslado del ganado por parte de Muncie prácticamente es mostrado elípticamente--, se encuentran los motivos narrativos más intensos, centrados fundamentalmente en plasmar la tensión a la hora del inevitable enfrentamiento final con Carteret. Una tensión que se expresa de forma magnífica mientras los dos novios son casados en la plaza del pueblo –el villano mata en el saloon a un vaquero para que los disparos sean escuchados por los novios; este dispara, la imagen pasa a plano americano de los novios mientras lo escuchan aparentemente impasibles, el juez de paz hace además de parar y ellos le indican que prosiga con la ceremonia-

La tensión aumenta cuando Muncie va al encuentro con Carteret y le dice a su ya esposa que se vaya al almacén. Ella intenta mantener la frialdad haciendo sus compras habituales dentro de un entorno de personajes totalmente electrizante; la cámara se detiene sobre ella en plano americano; se escucha una ráfaga de disparos; Phoebe prosigue con el encargo; primer plano de ella; nueva ráfaga de disparos; primer plano con su rostro descompuesto, hasta que Peter aparece en el encuadre y se restablece la armonía. Los novios retornarán al rancho y el futuro de sus vidas se puede iniciar definitivamente. Conclusión serena para una película realmente atractiva, que merece salir de las catacumbas del olvido.

Calificación: 3

THE GHOST AND MRS. MUIR (1947, Joseph L. Mankiewicz) El fantasma y la Sra. Muir

En el terreno del disfrute y la apreciación cinematográfica, hay que reconocer que el peso del recuerdo en ocasiones ejerce como freno a la revisión ante el temor de una posible decepción. Esa era para mí la posibilidad que se me planteaba al contemplar de nuevo THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la Sra. Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz). Descubrí la misma en un lejano ciclo televisivo que TV2 dedicó a su realizador en 1986. Afortunadamente, este nuevo acercamiento solo ha servido para ratificarme en mi admiración hacia una película que considero –junto a THE HONEY POT (Mujeres en Venecia, 1967), también protagonizada por Rex Harrison-, la obra cumbre de Makiewicz –de la que solo me resta por ver ESCAPE (1948), curiosamente también interpretada por Harrison-.

Al parecer, Mankiewicz no tenía –al igual que sus otras películas iniciales filmadas para la Fox- demasiado aprecio por THE GHOST.... Una cuestión que solo habría que retener en la medida que fue un hombre de cine cuyas opiniones en la materia fueron frecuentemente poco afortunadas. Pese a este recelo por su propio artífice, la película emerge como una bellísima historia de amor en un relato entremezclado a partes iguales de tintes sobrenaturales y aire de comedia amable e irónica.

Nos encontramos a inicios del Siglo XX. Lucy Muir (Gene Tierney) decide abandonar, un año después de quedar viuda, el hogar de su familia política y decidirá vivir su vida junto a su pequeña hija Anne (Natalie Wood) y su fiel sirvienta Martha (Edna Best). De recursos limitados, Lucy logrará sin embargo prendarse de una vieja casa que está ubicada junto al mar, en la que pronto descubrirá la presencia de un fantasma; el del Capitán Gregg (Rex Harrison), diseñador y primer morador del edificio. Este se mostrará sorprendido y muy pronto admirado de la sensibilidad y capacidad de decisión de la viuda. De forma sutil se establecerá entre ambos una estrecha vinculación, que en ella se manifiesta al encontrar en el espectro a esa personalidad vital y atractiva que no fue su difunto marido Edwin. Por su parte, para el Capitán Gregg el contacto con Lucy supondrá una forma de revitalizar una existencia en el pasado llena de sentido de la aventura.

Esta armonía entre ambos llevará a Gregg a ayudar a Lucy cuando los recursos económicos de la joven prácticamente desaparezcan. Para ello le dictará la escritura de un libro que relata sus memorias como hombre de mar, que lograrán ser publicadas y alcanzar la estabilidad financiera de la viuda. Pero esa aventura editorial es la que llevará a la protagonista a conocer a Miles (George Sanders), un irónico y atildado escritor de relatos infantiles, sucumbiendo ante la indudable habilidad seductora de este. El fantasma de Gregg se mostrará incluso celoso, pero muy pronto comprenderá que lo mejor para su amada es dejarla que se relaciones con los mortales, una posibilidad que él no puede ofrecerle jamás. Por ello, decide desaparecer de su vida e incluso hacer olvidar su presencia en los recuerdos de Lucy. Pese a esta noble actitud, muy pronto Lucy descubrirá la verdadera catadura de Miles, decidiendo por ello vivir una vida tranquila y en soledad. Cuando su hija crezca y llegue a independizarse, en un encuentro con su madre logrará devolverle el recuerdo de Gregg. Pasarán los años y la vejez de Lucy se hará palpable. Se encuentra vieja y cansada y reposa en su butaca. La leche que porta en la mano se cae y su mano quedará inmóvil. Será el momento del retorno con el gran amor de su vida...

Previamente al inconfundible planteamiento que envolverá el desarrollo de su trayectoria como realizador muy pocos años después, en esta ocasión Mankiewicz se plegó a las excelencias de un espléndido guión de Philip Dunne –basado en una novela de R. A. Dick-, y a lograr extraer lo mejor de unos materiales de partida magníficos como la presencia de Gene Tierney y Rex Harrison, la maravillosa banda sonora de Bernard Herrmann, que alcanza en bastantes momentos un enorme protagonismo a la hora de realzar determinadas secuencias, o la fotografía de Charles Lang, que sabe plasmarse con una gran belleza a la hora de ofrecer los exteriores de la casa que centra la acción y lo suficientemente siniestra e inquietante en sus sombras amenazadoras cuando las secuencias se plasman mediante la iconografía del cine de terror –y en la excelente manera que se tiene de ir mostrando la presencia del fantasma, mediante un magnífico juego de envolventes panorámicas-. Y es que THE GHOST... se integra dentro de ese conjunto de comedias cercanas en su espíritu a Lubitsch –THE SHOP AROUND THE CORNER (El bazar de las sorpresas, 1940), CLUNY BROWN (El pecado de Cluny Brown, 1946)- y al mismo tiempo representativa de un conjunto de producciones que. en tiempos cercanos a la II Guerra Mundial y con sus traumas aún vigentes en la sociedad norteamericanas, apostaban por una visión amable de la muerte.

Pero el milagro de esta admirable película de Mankiewicz reside en su logradísima combinación de sutileza y romanticismo, en la espléndida identificación que establece con sus actores protagonistas -de los que logra una intensidad y química realmente admirable-, en la movilidad de una cámara que sabe permanecer o desplazarse en todo momento al lugar adecuado, o la manera que tiene de expresarnos el paso del tiempo –esa madera clavada en la playa en la que Anne inscribe su nombre, que va deteriorándose al transcurrir los años-. Quizá nunca en el cine de este realizador se dejó de lado planteamientos más o menos intelectuales o reflexivos –otra cosa sería determinar el grado de acierto de esta inflexión en sus diferentes películas; reconozco de antemano mi notable aprecio por el conjunto de sus obras-, y se implicó a fondo, con humildad y entrega en una propuesta que parecía sentir muy cerca, por más que en realidad se aleje de sus obsesiones posteriores. Y lo hace inicialmente con un planteamiento de comedia irónica –la separación de Lucy de su familia política-, y poco después aplicando de forma experta las convenciones del cine de terror –la presencia amenazadora de las tormentas, la oscuridad que se cierne en la casa, las voces del fantasma, ese retrato de Gregg que tiene amenazadoramente iluminado sus rostro en un habitación totalmente oscura-. Pero ya antes de ello hemos podido admirar la ligereza de ese vestido de luto de la protagonista, con ese velo trasero cuyo vuelo parece revelarse en la vitalidad de quien lo ocupa.

Y con esa misma sutileza, se establece el contacto y la posterior vinculación entre Lucy y el fantasma del Capitán Gregg. Agudos diálogos, las lágrimas de la viuda y su notable valentía ante su nuevo compañero, desarmarán a este. Serán por ello inseparables compañeros, en una de las más singulares y hermosas historias de amor que ha mostrado jamás la pantalla. Y esta se manifestará especialmente en ese espléndido uso del espacio escénico y el juego de ausencias y presencias del espectro, en su perfecta compenetración en la pantalla para que sus movimientos adquieran la suficiente espontaneidad de los correspondientes de Lucy –y en el que el retrato y el catalejo de este ejercerán en muchos momentos como sustitutos-, y para unos diálogos en los que, en ocasiones, una simple palabra o una mirada furtiva, hablan de forma más relevante sobre la realidad de los sentimientos que afloran en ambos.

THE GHOST... –que por cierto fue retomada en su argumento años después para dar vida a una remota serie televisiva-, es una auténtica obra maestra de emotividad, ligereza, romanticismo y entrega cinematográfica. Y hay que valorar para ello momentos en apariencia tan simples, pero en el fondo tan complejos, como esa visita de Lucy a la casa de Miles, donde sorprendentemente se encontrará con su esposa –ella desconocía que fuese casado-. No contentos con esa decepción, las breves palabras de Lucy muy pronto servirán para hacer comprender –con una simple mirada-, a su esposa, que esta ha sido también engañada por este embaucador.

Y los minutos finales constituyen una auténtica demostración de elegancia, capacidad ensoñadora y cariño por unos personajes. Ante el crepitar del mar va transcurriendo el tiempo envuelto por la bellísima melodía de Herrmann y esa inscripción del nombre de Anne aparece progresivamente deteriorado por el paso de los años. Y en ella se encuentra la espera inconsciente de Lucy, hasta que el ocaso de su vida signifique para ella el definitivo amanecer de su amor. De forma admirable, totalmente romántica y con una enorme emotividad, Lucy abandonará su cuerpo para ser recibida por el hombre de su vida y abandonar juntos las limitaciones de un amor que hasta entonces no podía ser pleno. Con ello, el cine norteamericano logró una de las más hermosas historias románticas de la década de los cuarenta, y una película sencillamente maravillosa, a la que el paso de los años no ha hecho más que consolidar el estar envuelta en un auténtico estado de gracia.

Calificación: 5

 

VERA DRAKE (2004, Mike Keigh) El secreto de Vera Drake

Pese a mi reconocida admiración hacia el cine realista británico, que tuvo su exponente más sólido en ese Free Cinema representado en las obras de Reisz, Richardson y otros nombres de aportación más esporádica, no he tenido demasiadas ocasiones para seguir la trayectoria de Mike Leigh. Y uno ambas afirmaciones ya que considero que el escasísimo muestreo de obras suyas que he visto y algunas referencias bastante fiables, me permite afirmar que en su trayectoria se define el exponente más sólido con que esta tendencia se ha manifestado en el cine británico de los últimos años.

Caracterizado por una reconocida trayectoria en el drama televisivo, y debutante en la gran pantalla con BLEAK MOMENTS (1971) –que pudo realizar gracias a la financiación de su paisano, el gran actor Albert Finney (el principal icono interpretativo de aquel movimiento cinematográfico)-, es interesante señalar que no es hasta la entrada de la década de los noventa cuando el nombre de Leigh se legitima plenamente, especialmente a raíz del logro de la Palma de Oro del Festival de Cannes 1996, con la magnífica SECRET & LIES (Secretos y mentiras, 1996).

Fue precisamente aquel título mi primer contacto con el cine de Leigh, y claramente se emparenta con VERA DRAKE (El secreto de Vera Drake, 2004) en lo que tiene de aplicación de unos rigurosos métodos cinematográficos, una puesta en escena centrada en una sobria y contenida dramatización, una demostrada capacidad descriptiva, extraordinaria dirección de actores y disección de un entorno familiar que es violentado con la presencia de una circunstancia que pondrá a prueba a sus componentes. En la medida que estos elementos confluyen en un producto que alcanza sus objetivos y sabe transmitir al espectador con total honestidad y sinceridad una historia que se prestaba a los más temibles excesos, hay que reconocer que nos encontramos ante una excelente película –logró el León de Oro en el Festival de Venecia 2004 y una enorme relación de galardones en diferentes facetas y convocatorias-, y uno de los títulos más sólidos surgidos en el cine de la primera mitad en la década inicial de nuestro siglo.

Basada en una historia real y dividida en dos mitades de casi similar extensión –la segunda de ella es algo más extensa-, la primera de estas se caracteriza por un prisma esencialmente descriptivo. En ella se muestra el pequeño mundo lleno de grisura que rodea la por otro lado optimista existencia de la protagonista –memorable, conmovedora Imelda Staunton-. Mujer menuda, bondadosa, esposa y madre de una familia obrera del Londres de 1950, Vera está casada con Stan (Phil Davis) y tiene dos hijos. También sobrevive su madre, que vive sola en su propia vivienda pero a la que cuida con sus constantes visitas, al igual que sucede con otras tantas personas de su entorno. Y esa capacidad de ayuda se extiende a otras jóvenes que tienen embarazos no deseados, a las que practica abortos sin recibir dinero a cambio. La película deja claro –y su magnífico plano final es explícito al respecto para toda su familia-, que en ello tiene un peso fundamental la existencia de su propia hija –Ethel (Alex Kelly)-, que manifiesta claramente su cercanía al retraso mental.

Ya en este fragmento inicial destaca la justeza en la descripción de los trazos psicológicos de los principales personajes –el guión es obra del propio Leigh-, una certera, cuidada y medida planificación en la que no se detectan fisuras, la densidad con la que se entrelazan todos los partícipes en la historia narrada y una excelente ambientación que destaca por no ofrecer en ningún momento gratificantes elementos de lucimiento del departamento escenográfico –incluso en las secuencias de exteriores apenas se registran planos complacientes en este sentido-. En ello podemos basar las enormes diferencias que separan esta película de títulos en su momento aclamados pero de notables limitaciones bajo su aparente similitud –es el caso de MY LEFT FOOT (Mi pie izquierdo, 1989. Jim Sheridan) por ejemplo-.

 

Será ya en este fragmento inicial donde se nos mostrarán con una inusual cotidianeidad las actividades abortistas de Vera, ejecutadas con tanta convicción como experiencia y envueltas en su amable personalidad, realizadas por mediación de su interesada y antipática amiga de la infancia –Lily (Ruth Sheen)-. Precisamente la complicación que se desarrolla en su última intervención –cuya madre casualmente es de las pocas que conocía personalmente a Vera-, llevará a la joven a ser hospitalizada e intervenida quirúrgicamente y, con ello, abrir la investigación policial. Las pesquisas muy pronto darán con la pista de Vera, que será interceptada mientras celebra con su familia el tan deseado compromiso de su hija. En un primer plano sostenido sobre su rostro –la sensibilidad de la Staunton en esos momentos es realmente estremecedora- ella misma comprenderá que su mundo se desmorona cuando va a ser detenida por la policía. En todo momento, y aún bañada en lágrimas se mostrará colaboradora con unos agentes -especialmente el Inspector Webster (sensacional Peter Wight)- que llegarán incluso a mantenerse incómodos a la hora de detenerla ante la incredulidad de una familia que aún no sabe a que se debe esa intromisión policial.

Una vez expuestos los mimbres del drama –que quizá adquiere una mayor consistencia al suceder a un metraje que ejerce como anticipo más o menos ligero y amable-, este se desarrollará con tanta lógica como pudor emocional. Desde la herida que se establece en el círculo familiar –cicatrizada con mayor celeridad de lo previsible, y en la que será relevante la adhesión del prometido de Ethel-, hasta la frialdad y celeridad del proceso judicial –en donde siempre existirá la sombra de la comprensión por parte de del Inspector Webster que se ha hecho cargo del caso, y en la que destacan detalles de observación como la diferencia en el lenguaje existente entre las clases sociales que se dan cita en la vista (el lenguaje depurado del Juez y los letrados)-, la mirada de Leigh se revela de sorprendente frialdad. Una mirada esta vista con equidistancia desde el cariño hacia sus protagonistas –el sentimiento de alivio que nos invade cuando conocemos la libertad bajo fianza de Vera-, pero sin que ello impida la presencia de una visible distancia con las actividades de la encausada, sin la presencia de demagogias de ningún tipo, y en la que la progresiva impresión de su círculo familiar –su hijo inicialmente dolido, muy pronto mostrará su comprensión-, tan solo registrará el rechazo de su cuñada –por lo demás siempre alejada de una familia con la que no se siente vinculada-.

Y es que en ese rigor, esa densidad dramática, ese pudor y cariño para intentar comprender –a todos- los personajes, sin tener que justificar sus acciones, en esa dramaturgia que rehuye todo elemento accesorio –hay considerables elipsis, muy bien aplicadas-, es en donde hay que aplaudir el acierto de los modos de Leigh. Unos modos estos aparentemente sencillos, basados en un rodaje realizado tras varios meses de ensayo con los actores, pero que se plasman con una contundencia realmente inusual en el cine de nuestros días, y de la que quizá solo cabría oponer el abandono que el realizador y guionista ofrece del personaje de Lily, mediante la cual se han ido gestionando las citas y que se ha enriquecido y engañado a Vera durante todo este tiempo. Quizá sea un poco atrevido hacer una afirmación tan rotunda, pero quizá esté representado en su figura al mejor realizador inglés de los últimos años, y quizá su trayectoria nos pueda inducir a apreciarlo y valorarlo como un director realmente sabio. El tiempo nos lo dirá.

Calificación: 4

 

SEVENTH HEAVEN (1927, Frank Borzage) El séptimo cielo

“No estoy acostumbrada a ser feliz. Es divertido. Duele”. Así se expresará  Diane (Janet Gaynor) cuando, vestida de novia, se dirija a su enamorado, el pocero chico (Charles Farrell). La entrega de ese vestido –con la declaración implícita que la misma tiene pese a la sequedad con que siempre se ha manifestado este ante la sensible muchacha-, ha consolidado en ella un auténtico estado de ascesis emocional.

SEVENTH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927. Frank Borzage) supuso por un lado un enorme éxito popular en el marco cinematográfico de los últimos compases del cine mudo, además de consagrar como una de las parejas románticas más populares de la pantalla a la que formaban Charles Farrell y Janet Gaynor. Estos llegaron a rodar bastantes películas más juntos, entre ellas otra película del mismo realizador STREET ANGEL (El ángel de la calle, 1928, Frank Borzage). Pero creo que por encima de todos estos elementos más o menos coyunturales –incluyendo los Oscars que la película logró en la primera edición de los premios de la Academia de Hollywood-, hay que destacar la obra de Borzage –más allá de sus propias y enormes cualidades-, por introducir y sobre todo consolidar una vertiente melodramática en la pantalla que el propio realizador iría prolongando en prácticamente toda su trayectoria. El director iría configurando un estilo personalísimo, intenso, cercano en algún momento con el fantastique, y al mismo tiempo valorando la fuerza del amor como elemento primordial en el desarrollo del individuo por encima de cualquier otro condicionante social o institucional.

De forma muy transparente todas estas características se pueden apreciar en el título que nos ocupa, un excelente film, aunque personalmente considere que hay otro título de Borzage –de entro los que he visto- que prefiero –me estoy refiriendo a LUCKY STAR (Estrellas dichosas, 1929) y aún no he podido contemplar otros títulos suyos posteriores –como el ya mencionado STREET ANGEL-. En cualquier caso, creo que es innegable destacar la fuerza, expresividad y romanticismo del método borzaguiano, al que aún no pocos achacan como “un imitador de Murnau”, pero creo que el paso del tiempo ha permitido redescubrir a este como uno de los más sinceros, personales y valiosos cultivadores del melodrama. Es más, creo que en la película que nos ocupa se trata de un título prácticamente paralelo en su realización con la excepcional SUNRISE (Amanecer, 1927. Friedrich W. Murnau), por lo que más allá de cualquier posible influencia, lo cierto es que ambos títulos se encuadran dentro de la política de producción “de prestigio” mantenida por William Fox para su recién fundado estudio.

SEVENTH HEAVEN se conserva magníficamente en su intensa modulación de melodrama romántico y en el que no faltan constantes elementos y detalles de comedia –una de las cosas que más me ha sorprendido del film-. Es esta segunda vertiente la que servirá fundamentalmente para describir los rasgos de Chico, caracterizado por su fuerza, honestidad y también por una alta consideración de sí mismo –“soy un tipo muy peculiar”, dirá en todo momento-, que siempre será vista con humorística relajación por parte del realizador e interpretada con impagable inocencia por Farell. Pero junto a este rasgo concreto, incluso en las secuencias de combate desarrolladas en la I Guerra Mundial, aparecerán detalles en esta línea, como el bombardeo del taxi del amigo de Chico, del que dirá amargamente su dueño que “murió en defensa de la patria”.

Por su parte la visión de Diane se caracterizará por el aporte esencialmente melodramático. Esta vive en una angosta habitación junto a su malvada hermana, que la maltrata cruelmente. Como en las mejores muestras del género en el cine mudo –y tendríamos que remitirnos a Griffith-, esa circunstancia límite propiciará el encuentro de Diane –que es sometida a una brutal paliza por su hermana en plena calle- con Chico, que aparece repentinamente abriendo la alcantarilla y conminando a esta a que deje de maltratarla –la secuencia es magnífica-.

A partir de ahí –nos encontramos en los barrios pobres del París de principios de siglo-, Chico llevará a vivir provisionalmente a la tímida joven a su casa –para que la policía pueda ratificar el engaño que se ha formado al decir que él es su esposo-. Desde el primer momento, Diane se ha visto atraída por el joven, y procura cuidarlo, aunque él se resista a ello. Pero la fuerza del amor irá aflorando también en ese pocero que asciende a barrendero, evolucionando de forma sensible los caracteres de ambos mientras viven en una buhardilla pobre –el séptimo cielo del título-, pero que se encuentra llena de armonía con sus amplios ventanales que permiten la cercanía a las estrellas. Ambos llegarán a confluir en un estado de auténtica comunión espiritual del amor, en el que ella perderá su miedo –aprende a atravesar la cornisa del edificio vecino, que antes le intimidaba-, y tendrá su punto más intenso con la emotividad con la que Diane “siente” el regalo de ese traje de novia que Chico le regala –este no se atreve a decirle que la quiere-, en unos planos que se encuentran entre los más bellos que ha legado el cine mudo norteamericano. Pero llegará la guerra y el llamamiento de filas, y Chico tendrá que partir llegando para él un miedo del que antes carecía –veremos como cuando se abrazan ella se sitúa en el encuadre por encima de él, retomando ese carácter de responsabilidad que hasta entonces había tenido con la joven-.

La guerra llevará su tiempo de muerte y separación, pero para los dos amantes hay una cita inalterable. Todos los días a las 11 de la mañana entrarán en contacto telepático que les permitirá mantenerse juntos en la distancia. Así durante bastante tiempo, hasta que Chico cae abatido y ese contacto se interrumpe. Un sacerdote y un militar –representantes del poder establecido- se dirigirán a Diane para anunciarle la noticia, que ella se resiste a creer. De repente, se ha firmado el armisticio y ha llegado la paz. Entremedias de la multitud enfervorizada aparece Chico acercándose hacia su amada y accediendo hacia ese séptimo cielo de la buhardilla. Allí aparecerá ante ella y se abrazarán, encontrándose ciego, mientras un haz de luz los iluminará y sellará un amor a prueba de toda contrariedad... e incluso de la propia lógica.

De todos es conocido el argumento de SEVENTH HEAVEN, aunque siempre es bueno detenerse en él de forma sucinta. Pero me gustaría destacar fundamentalmente una serie de hermosos instantes cinematográficos –algunos ya los he citado- que permiten componer el retrato de la que quizá sea una de las grandes historias de amor que ha ofrecido el cine mudo. En este sentido resultan modélicas las secuencias que van describiendo como esa relación se establece de forma sencilla en el contraste de la entregada abnegación de Diane y la aparente rudeza de Chico. Es así como se plantea la secuencia del corte de pelo que ella le realiza, o la posterior en la que la joven lo mira temerosa acurrucada en el camastro mientras su protector se va desvistiendo y lavándose. Ese proceso se irá acentuando cuando la muchacha pierda definitivamente el miedo al caminar por la cornisa que le permitirá llegar hasta la vivienda del matrimonio amigo –que se caracteriza por una disposición arquitectónica bastante singular en líneas diagonales-.

El paso del tiempo es el que ha permitido conectar esta película con el devenir posterior de la obra de Borzage. Por un lado es inevitable señalar que el entorno de SEVENTH HEVAEN –las luchas en la I Guerra Mundial tendrán una presencia destacada en varias de las más brillantes y logradas obras sonoras de su realizador-. Pero es que incluso esta influencia se da en la propia presencia física de los actores. No hay más que contemplar la primera aparición en escena de Charles Farrell ataviado de soldado, para comprobar el enorme parecido que este tiene con el posterior Gary Cooper de A FAREWELL TO ARMS (Adiós a las armas, 1932. Frank Borzage).

Al mismo tiempo, me gustaría resaltar la tendencia en esta película a dividir los encuadres y dejar una parte del mismo despejada, o con la presencia de ventanales, quizá intentando con ello que estos “respiren”. Con todas estas singularidades, con el respeto y pudor que inspiran sus principales personajes y transmiten al espectador con sencillez e intensidad, con la extraordinaria química que ofrecen los aparentemente antagónicos protagonistas, la apuesta por la individualidad del individuo por encima de la influencia de las instituciones que despliega en la misma y su inventiva cinematográfica –esa grúa que eleva a los protagonistas hasta la buhardilla en la que él vive; la subida final de este por medio de planos llenos de fuerza expresiva; el halo de luz final que envuelve la pareja de enamorados bigger than life-, SEVENTH HEAVEN es uno de los referentes incuestionables del melodrama, y en sí mismo una magnífica película, llena de frescura y vitalidad.

Calificación: 4

THE WALKING DEAD (1936, Michael Curtiz) Los muertos andan

Si bien es cierto que resulta comúnmente aceptada la primacía de la Universal a la hora de la evocación del cine fantástico norteamericano en la década de los años treinta, no es menos cierto que la afirmación tendría que ser matizada. Al menos en la medida que otros estudios –como la Paramount, la RKO o incluso la propia MGM- auspiciaron clásicos tan imperecederos como KING-KONG (1933, Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper), ISLAND OF LOST SOULS (La isla de las almas perdidas, 1933. Erle C. Kenton) o DR. JEKYLL AND MR. HYDE (El hombre y el monstruo, 1931. Rouben Mamoulian).

En relación con esta primacía de la Universal, creo que también se plasmó una asimilación de los éxitos del estudio que comandaba Carl Laemmle Jr. en este género, a través de producciones de escaso presupuesto y pretensiones que fueron rodadas por otras productoras en aquellos años de esplendor del cine fantástico. Uno de esos ejemplos de estas relativas imitaciones hay que consignarla en THE WALKING DEAD (Los muertos andan, 1936. Michael Curtiz), realizada para la Warner Bross. Debo confesar de entrada la decepción que para mi ha supuesto este film, por dos motivos concretos. El primero de ellos algunas referencias positivas que tenía del mismo, y quizá el más consistente, la consideración que tengo hacia otra aportación de Curtiz en el fantástico, como es MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (Los crímenes del Museo, 1933) en la que logró unos interesantes resultados, bastante más atractivos que los del remake de André de Toth –pese a que en esta última la carismática labor de Vincent Price lograra un enorme impacto-. Evidentemente, son variaciones bastante comunes en una filmografía tan extensa y por otra parte no demasiado pródiga en títulos de relieve –por más que algunos se empeñen en sobredimensionar la personalidad de este director húngaro-.

Prueba de ello se da cita en este THE WALKING DEAD, que pese a una escueta duración de poco más de una hora, llega a hacerse incluso tediosa en ocasiones, y que constituye una indisimulada mezcla de algunos de los films de horror más carismáticos de la Universal –con FRANKENSTEIN (1931, James Whale) a la cabeza-, que tiene su expresión en la segunda mitad de su metraje. Sin embargo, la primera parte no deja de ser una muestra más de esos típicos, moralistas y esquemáticos film de gangsters que tanto él mismo -20.000 YEARS IN SING-SING (20.000 años en Sing-Sing, 1932), como otros hombres del estudio como Lloyd Bacon, Anatole Litvak o William Keighley firmaron en aquellos años.

La sencilla historia de THE WALKING DEAD se inicia con la condena por parte del Juez Roger Shaw (Joe King), de un sospechoso de soborno que se encuentra en el grupo de una serie de influyentes personajes de dudosas actividades. Conscientes del peligro que para ellos tiene esta condena, proyectan el asesinato del Juez y para ello intentan localizar una coartada perfecta que dirija las sospechas lejos de ellos. Es así como lograrán implicar a John Ellman (Boris Karloff), un apacible y algo envejecido ex convicto que ha salido ya en libertad tras cumplir sus condena, y que se verá acusado finalmente del crímen. Para ello incluso se ofrecerá como su abogado defensor Nolan (Ricardo Cortéz), que será realmente el que lo lleve hasta la silla eléctrica. Una condena que finalmente se llevará a cabo y en la que el condenado escuchará a la llegada de su muerte su melodía preferida, en una petición especial que había solicitado al alcalde de la prisión como último deseo. La aparición de una pareja de jóvenes que actuaron como testigos accidentales del asesinato, y que saben que el acusado es inocente, posibilitarán un intento de salvación del acusado, que finalmente será infructuoso.

Es por ello que  el Dr. Beaumont –a cuyo laboratorio pertenecen los testigos señalados-, solicita el cuerpo del ejecutado para experimentar con él. El mencionado experimento no será otro que intentar devolverlo a la vida. Al final, con no demasiado esfuerzo y aplicando sus conocimientos en la materia, Ellman volverá al mundo de los vivos. Pero el resucitado se convertirá en un hombre dominado por la tristeza, aunque logre mantener un punto de sensibilidad en la vertiente musical –el era pianista de profesión- y una especial intuición en detectar a aquellos que lo llevaron a la muerte. Y ahí llegará el involuntario proceso por parte del resucitado, quien de forma casi planificada irá eliminando a aquellos que contribuyeron a que fuera condenado de forma totalmente injusta. Esa intención tendrá su expresión más destacada en el viaje que formula al cementerio, en el que el protagonista muestra sentirse plenamente aliviado, ya que está en la tierra de los muertos, de los suyos realmente. Allí será acribillado a balazos por parte de los dos gangsters que aún permanecen vivos –y entre los que se encuentra el letrado Nolan-. Ellman será recogido por los ayudantes del Dr. Beaumont y este intenta lograr del moribundo que intente recordar la vivencia que tuvo tras ser ejecutado por silla eléctrica. No llegará el moribundo más que a señalar unas divagaciones, hasta que muere. En ese preciso momento los dos gangsters que huían en un coche tras haberlo disparado, se estrellarán cuando Ellman lance su último expiro.

Atropellada y, por momentos, previsible THE WALKING DEAD se abre y se cierra en sus títulos de crédito con la presencia de una silueta con una figura que va alzándose sin movimiento interior alguno. Ya comentábamos anteriormente la influencia que el film de James Whale FRANKNESTEIN tiene en esta pequeña película. Y esa deuda se centra sobre todo en los momentos en los que el doctor devuelve al condenado a la vida dentro de un laboratorio, utilizando técnicas similares y pronunciando Beaumond las palabras que ya hiciera célebres Colin Clive en el film de Whale; “It’s Alive / Está vivo”.

Por su parte, la primera mitad de la película deviene una de las más rutinarias dentro de aquellas de gangsters que tanto se prodigaban en aquellos años. E incluso llega a sorprender que existieran cuatro guionistas para dar forma al resultado final que se rodó. A ello podríamos añadir que las muertes de los elementos de dudosa honestidad, carecen de fuerza en su cercanía al fantastique al pecar de ingenuos.

Pero hay que ser justos, y dentro del escaso interés de la función, hay elementos dignos de ser resaltados. Evidentemente uno de ellos es el juego de sombras –algo habitual en el cine de Curtiz- que se registra en la parte en la que Ellman se encuentra en prisión poco antes de ser ejecutado, y que más adelante tendrán su justa extensión para los instantes en los que sus enemigos van siendo eliminado desde sus propios entornos, en donde la presencia de ráfagas de viento en la noche les dotará de una cierta atmósfera inquietante.

Ya señalábamos antes la curiosa implicación con la música clásica en el personaje de John Ellman, pero al mismo tiempo me gustaría señalar que la secuencia que realmente debería ser el momento de mayor interés en todo el film –la visita del protagonista al cementerio-, esté planificada y desarrollada con total ausencia de sentido fantastique. Ese pathos que Ellman plantea al reunirse con los suyos, queda como un instante más de consumación por parte de los gangster de la liquidación del resucitado, y por parte de este como lugar para estar presente en el lugar que le corresponde, tras un periodo como muerto en vida totalmente traumático. Es por ello que considero que el torpe desaprovechamiento de la ambientación fúnebre que emana de un camposanto y el dolor que en el mismo se podía expresar del alma del resucitado, queda absolutamente ausente. En su lugar se resolverá la muerte de los dos personajes enemigos, mientras que el protagonista lo hará con total aceptación. Un personaje este, por otra parte, del que Boris Karloff ofrece un trabajo lleno de matices y sentimiento.

Calificación: 1’5

EL SÉPTIMO DÍA (2004, Carlos Saura)

Resulta curioso consignar el olvido en que ha caído el nombre de Carlos Saura entre aquellos para los que la defensa del cine español es dogma de fe. Una defensa que tiene algo de patriota precisamente entre colectivos que experimentan una escasa “españolidad” –utilizo el término con toda ambigüedad posible- en otra vertiente. Por el contrario, entre los colectivos más reaccionarios que se muestran orgullosos de su nación, coinciden en anatemizar sus producciones cinematográficas –salvo las de Garci, claro está-.

Mas allá de esta curiosa paradoja –de la que no participo; en líneas generales no me interesa nuestro cine y no me caracterizo por opiniones conservadoras-, sí que es cierto lo sorprendente que resulta que el otrora uno de los más prestigiosos realizadores españoles, hoy día prácticamente se encuentre en el olvido entre las nuevas generaciones de aficionados, que han “entronizado” por ejemplo a un director tan discutible –y de tan corta producción- como Alejandro Amenábar.Idolatrías aparte, y sin ser un director cuya obra me haya interesado en exceso –sus simbolismos y formularias narrativas envejecieron considerablemente-, no es menos cierto que su importancia en nuestro cine ha sido notable, y en ella se encuentran títulos valiosos como LA CAZA (1965). Quizá con el paso del tiempo y la elaboración de una obra desigual, Saura evolucionaría a nuevas propuestas, y su experiencia le llevara a consolidarse como un notable artesano que demostrara su interés a proyectos en los que se atisbaban posibilidades.

Y eso creo que es lo que sucedió –de forma un tanto simplista- a Carlos Saura con EL SÉPTIMO DÍA (2004) que se erige con poca dificultad no solo como un título realmente brillante dentro de su producción, sino dentro del conjunto de una cinematografía no tan poblada de grandes propuestas como otros quieren hacer ver. La película de Saura se muestra como un relato tenso, caracterizado por el aliento trágico que demuestra en todo momento, centrado en un relato procedente de esta “España profunda” y rural, aún presente dentro de un marco temporal en el que aparentemente se estaba preconizando la modernización del país.

Para ello se partió de un guión de Ray Loriga basado en la tristemente célebre matanza de Puerto Hurraco. En esta ocasión se optó por ubicar la acción en un lugar indeterminado –un pueblo cerrado típico de la España mesetaria-, encuadrando los elementos centrales de la misma durante la celebración de los juegos olímpicos de Barcelona 92 –cuyas imágenes aparecen constantemente en las imágenes televisivas que rodean los diferentes instantes de la función-. De hecho, la conclusión o epílogo de la historia nos mostrará a la joven que ha servido como narradora en toda la película –y única superviviente de las tres hermanas a las que se dispara en la matanza final-, ya instalada en la Ciudad Condal, que se muestra por unos sencillos planos generales que sirven para que la película “respire” de alguna manera en sus compases finales, tras esa auténtica barbarie ejecutada en plena eclosión de rivalidades familiares rurales.

Como quiera que pese a la reinvención de personajes y localizaciones todos conocemos la conclusión de la misma, los responsables de EL SÉPTIMO DÍA acentúan con gran acierto esa visión de un ambiente rural casi irrespirable que se esconde bajo bellos y aparentemente tranquilos parajes. Un mundo para el que no parece haber llegado el progreso –lo hace de forma muy epidérmica; la piscina que se ubica casi como un oasis dentro de un entorno puramente campestre- o bien el fantasma de la alienación se muestra de forma palpable –la única ventana al exterior la tienen con la omnipresencia de la televisión, en la que se mira en exceso una juventud que solo tiene en ella su casi única oportunidad de crecer mediante la imitación de los modelos que la pequeña pantalla plantea-, mientras que los jóvenes más lanzados se ven obligados de huir en un ambiente casi irrespirable –el abandono que hace el joven Chino (Oriol Vila) de su trabajo en la población como limpiapiscinas-, en el que además conviven y cohabitan odios casi ancestrales y sentimientos de venganza.

El film de Saura destaca por la mesura con la que narra una historia que se prestaba a los mayores tremendismos, utilizando sencillos y siempre eficaces elementos cinematográficos. Pero junto a ello tiene una especial fuerza en la aparente visión de un pequeño pueblo de vida tranquila y reposada, aunada con un sentimiento de “fatum” que progresivamente va anunciando la inevitable tragedia. Y si el joven Chino –quizá por no tener relación real con el pueblo- huye del mismo, no sucederá lo mismo con una de las familias en conflicto –el padre de las muchachas no logrará concertar una cantidad aceptable para vender su nave de carnicería y poder marcharse de allí a la ciudad-.

Serían muchos los detalles a resaltar en esta película de narrativa clásica y diálogos escuetos y cortantes, en la que de forma coral se ofrece una radiografía realmente desoladora de esta España rural y viciada por el retraso a todos los niveles, que aún se mantiene bien presente en sus regiones.

Tal y como reconoce el propio Saura, nos encontramos ante una película “de actores”. Y en este sentido hay que reconocer que la labor del conjunto de intérpretes es realmente magnífica y homogénea –me permito destacar la enorme contención y tensión interior demostrada por José Luís Gómez-, puesto que mas allá del altísimo nivel general, en todos ellos se manifiesta una autenticidad y credibilidad, incluso en aquellos roles secundarios de menor entidad.

Calificación: 3

BOYS DON’T CRY (1999. Kimberly Peirce) Los chicos no lloran

Hay veces en las que no hay nada mejor que contemplar una película –sobre todo es esta es relativamente reciente-, cuando el paso de unos años la ha despojado de todo interés mediático. Como los posters de los ídolos de las quinceañeras, en los últimos tiempos parece que el cine se promociona a golpe de típica-tópica gacetilla en prensa, o reportaje en suplemento dominical y televisión, “invitando” al espectador poco protegido a ver en no pocos ejemplos títulos que no merecían ni un segundo de atención. Como persona siempre rebelde ante cualquier influencia de este tipo –en la que me digan lo que tengo que consumir, bastante tengo para decidir por mí mismo, así acierte o me equivoque-, muchas veces películas “de moda” o bien las veo años después... o ni siquiera me llego a plantear el tiempo que he de invertir para visionarlas.

Ese ha sido para mí el ejemplo de BOYS DON’T CRY (Los chicos no lloran, 1999. Kimberly Peirce) en su momento film tildado de “valiente y comprometido”, y premiando fundamentalmente la interpretación de Hilary Swank en el personaje protagonista. Ciertamente, más de un lustro después, lo único que se puede destacar de esta auténtica mediocridad es la intensa, creíble y vulnerable composición de la Swank (por la que recibió el Oscar), en un trabajo que huye de trucos e histrionismos al apostar por la autenticidad al recrear a Teena Brandon, una joven hemafrodita que decide asumir la identidad de un chico para poder realizarse como persona.

La acción de BOYS DON’T CRY acontece en 1993 en lugares aún rurales y poco avanzados en la mentalidad puritana y conservadora norteamericana, y con una juventud absolutamente alienada y dedicada a emborracharse, jugar al billar, fumar sin parar y correr peligrosas juergas nocturnas en coche. Este será el panorama con que se encuentra Brandon –varía su nombre al utilizar una apariencia masculina- al llegar a Falls City huyendo de su Lincoln natal, donde ya ha protagonizado actos delictivos de poca monta. En su nuevo destino pronto hará amistad con un grupo de jóvenes –plenos representantes de la anterior descripción- y pronto se planteará una relación amorosa entre este y Lana Tisdel (Chloë Sevigny). A partir de este contacto, la película prácticamente se caracterizará por su rutinaria crónica de comportamientos, hasta llegar en su parte final al conocimiento de la realidad sexual de Brandon por cuantos hasta entonces han sido los que las integrado en su grupo, y hasta que en su en el climax muera asesinada a tiros de mano del líder del mismo, un desagradable psicópata llamado John Lotter (brillante Peter Sarsgaard).

Bajo mi punto de vista la película pierde una ocasión idónea, al haber iniciado sus imágenes con la descripción de un personaje atormentado por el hecho de ser diferente. Y precisamente por esa asumida diferencia, las sociedad los tachará como monstruos. Esos rasgos se plantearán únicamente en su vertiente sexual, un tema aún tabú en la sociedad en la que se desarrolla la acción –y mucho me temo que aún en nuestros días-, pese a que en la realidad sea practicado por toda la juventud –aunque generalmente a escondidas y como algo pecaminoso-.

Pues bien, después de comentar el contenido discursivo de BOYS DON’T CRY –que es uno de los pocos elementos apriorísticos de interés de la función-, lo cierto es que la propuesta de Kimberly Peirce –de la que afortunadamente no hemos tenido noticias de nuevas realizaciones-, se caracteriza por una narrativa plana y absolutamente televisiva, que casi obliga a la calificación de mediocre en su conjunto. Su primera mitad muy pronto se describirá como un rutinario recorrido de carácter descriptivo, donde Brandon logrará conocer a sus primeros amigos e incorporarse con ellos a algunas de sus juergas. Como si fuera el peor telefilm de sobremesa, tópicos y más tópicos se sucederán, sin encontrar nunca un pequeño destello de brillo en una realización que es extremadamente anodina y carente de tensión dramática alguna.

Será en el tercio final cuando BOYS DON’T CRY se destina a expresar visualmente el drama que se ofrece cuando se descubre la identidad femenina de Brandon. Es en esas secuencias donde de nuevo se planteará el fantasma del tópico, en este caso de tipo efectista –no faltará el plano en el que con aparente dramatismo se mostrarán los atributos sexuales femeninos de la protagonista-, aunque bien es cierto que esta tendencia está un poco más mitigada que en otros ejemplos del estilo que nos vendrían a la mente.

En definitiva, BOYS DON’T CRY es una película deficiente, desaprovechada y de escasísima entidad, que llega a resultar cansina en su rutinaria plasmación cinematográfica, con una narrativa muy cercana la peor propuesta televisiva y de la que en todo momento rescataremos la interpretación de su protagonista, y en un segundo término al entonces primerizo Peter Sarsgaard –pese a lo estereotipado de su personaje-. Y ya se sabe, que una buena labor de actores no validan una mala película, aunque quizá en este caso contribuyen a hacerla más soportable.

Calificación: 1

AS GOOD AS IT GETS (1997, James L. Brooks) Mejor... imposible.

Si bien es cierto que en muy pocas ocasiones la comedia fue un género muy proclive a galardones –y curiosamente ese porcentaje es aún menor en los festivales europeos-, lo cierto es que en los galardones del cine norteamericano –los Oscars-, la simple enumeración de títulos premiados –no solo en la modalidad de mejor película-, habla bien a las claras de las crisis del género en los últimos tiempos. Uno de esos títulos –que de forma incomprensible logró los de mejor actor (Jack Nicholson) y mejor actriz (Helen Hunt) en 1.998, es el que supuso el segundo y último gran éxito del realizador de origen televisivo James L. Brooks –artífice por cierto de la que tengo como una de las mejores series de la historia de la televisión (Lou Grant), y que en 1.984 logró el Oscar a la mejor película con la olvidadísima TERMS OF ENDEARMENT (La fuerza del cariño, 1983).

Me estoy refiriendo, como se puede suponer, a AS GOOD AS IT GETS (Mejor... imposible, 1997). La crónica del irascible, maniático, racista, homófono y cuantos epítetos en esta línea se quieran formular... Melvin Udall (Nicholson). Se trata de un novelista de éxito pero absolutamente carente de humanidad alguna. Como si fuera una nueva versión del Ebenezer Scrooge dickensiano (aunque partiendo de una ruindad no producida por su avaricia), la película de Brooks mostrará el proceso de “humanización” del personaje, para lo cual serán de crucial importancia el perro de su vecino homosexual, el propio vecino –Simon (Greg Kinnear)- al sufrir un auténtico schock en su vida y, fundamentalmente, la joven camarera –Carol (Helen Hunt)- del restaurante al que acude todos los días –provisto de esterilizados cubiertos de plástico-, y que sufre la enfermedad de su pequeño hijo.

No se si con todo esto es un conjunto lo suficientemente denso como para articular en torno a esta historia, una larguísima duración de dos horas y cuarto, máxime cuando con unos cuarenta minutos menos, la película hubiera evitado notables bajones de ritmo y la sensación de debilidad que en ocasiones invade al espectador. En cualquier caso y partiendo de la premisa de someterse al lucimiento del histrionismo sin medida de Nicholson –que compone una labor cargante en bastantes momentos, entonada en otros y cuyo personaje ha ido reiterando con leves variaciones en comedias más recientes-, lo cierto es que AS GOOD AS IT GETS engancha desde el primer momento, más por la pericia de su guión –que tampoco peca de excesivamente original-, que por una realización absolutamente apagada, funcional y carente de brillo.

Cierto es que el film de Brooks tiene sus mejores momentos cuando sus escenas se centran en la relación de Melvin con el perro de Simon, que le facilitará el descubrimiento de su humanidad –cierto es que resulta un recurso fácil, pero no es menos evidente que en esta ocasión funciona con eficacia-. Y junto a ello, el otro gran punto de apoyo se encuentra en el personaje de Simon, del cual Grez Kinnear ofrece una interpretación magnífica y llena de intensidad y matices.

En su oposición, y pese la buena labor de Helen Hunt, la relación entre Melvin y Carol en muy pocos momentos adquiere consistencia, contribuyendo a la excesiva duración de su metraje –la parte final resulta reveladora en este sentido, amen de repetitiva, previsible y carente de sentido-. Pese a sus enormes limitaciones, lo cierto es que AS GOOD AS IT GETS ve con relativo agrado, quedando como una muestra representativa de los cortos vuelos que los últimos pormenores de la comedia, adquiere de cara a buena parte de sus títulos más exitosos y reconocidos fundamentalmente por el público norteamericano.

Calificación: 2