THE DAY AFTER TOMORROW (2004. Roland Emmerich) El día de mañana

 

Creo que cualquier espectador mínimamente sensible con la esencia del buen cine, estarán sobre aviso ante nombres como Michael Bay o Roland Emmerich. Ambos son representantes de determinadas producciones mainstream en las que preconizan catástrofes o facultan “grandes relatos” del pasado norteamericano. Y sus películas siempre se tamizarán de un discurso patriotero tamizado de una cargante estética visual de planos cortos heredada de la televisiva MTV.

Como se puede intuir, detesto este tipo de películas carentes de rigor y entidad, y solo accedo a ver alguna de ellas desde un prisma en el que se mezcla el análisis y un cierto grado de masoquismo personal. En este caso además es justo señalar que cuando se estrenó THE DAY AFTER TOMORROW (El día de mañana, 2004. Roland Emmerich), a raíz del tema abordado se generó una saludable controversia entre grupos ecologistas y otros sensibles a los extremos a que los países occidentales –especialmente USA- someten a la naturaleza. Todo ello creo que contribuyó a generar una corriente de simpatía hacia este producto, a lo que fue unido que su resultado cinematográfico alcanzara cierta valoración entre determinados comentaristas.

Craso error, obrar así es confundir la gimnasia con la magnesia y negar el análisis riguroso que merece una propuesta tan mediocre, falaz en sus planteamientos, carente de auténticos personajes, y en el fondo bañada de ese al parecer inevitable sentimiento de “superioridad del americano” que la película desprende sobre todo en sus compases finales.

THE DAY AFTER TOMORROW se inicia con una conferencia internacional en la que el experto en climas Jack Hall (Dennis Quaid) avisa sobre los indicios que le hacen considerar una futura edad del hielo en la humanidad. Allí tendrá una pequeña discusión con el vicepresidente de los Estados Unidos, que le reprochará su sensacionalismo y el riesgo que para el desarrollo de la economía plantean sus agoreras predicciones. Muy poco después se irán produciendo en diferentes lugares del mundo extraños fenómenos metereológicos, como un fortísimo huracán que llegará a devastar Los Angeles –incluido el célebre letrero ubicado en las colinas de Hollywood (uno de los momentos más sonrojantes de la película).

Pero algo más adelante llegará una amenaza mundial, con espectaculares lluvias generadoras de tremendas inundaciones, que posteriormente serán rematadas con la llegada de unas instantáneas bajadas de temperaturas que alcanzarán los sesenta grados bajo cero. Una vez el catastrófico proceso llega a Europa, en apenas horas lo hará en la parte norte de USA y casi a continuación en los estados del sur, teniendo que huir la población norteamericana hasta la frontera de México –para que el país centroamericano autorice esta masiva llegada de personas, el Presidente de Estados Unidos acepta condonar la deuda de América Latina, otra de las simplificaciones que destila el metraje-.

Pese al tema elegido, la ausencia de personajes dotados del mínimo perfil psicológico, la ausencia real de coralidad, la frialdad con las que acogí sus más espectaculares efectos especiales –los planos de ARTIFICIAL INTELLIGENCE: AI (Inteligencia Artificial, 1999), de Steven Spielberg en las que se contemplaba Manhattan anegada por las aguas tienen mil veces más fuerza, al estar perfectamente integrados en un guión y una realización ejemplar-, permiten que THE DAY AFTER TOMORROW sea valorada como una auténtica mediocridad. Y para ello hay que destacar que la historia del heroico viaje de Jack a Nueva York para rescatar a su hijo, constituye casi un insulto al espectador tras haberlo introducido en una situación dantesca y para un conjunto amplio de personas, y máxime cuando el hijo que se ha de rescatar –Sam (Jake Gyllenhaal)-, demuestra a las claras que sabe salir por sí solo –e incluso ayudar a los que le rodean- de situaciones como esta, por muy apocalíptica que puedan ser. Cierto es que pese a su tendencia al abuso de planos rodados en grúas, uso casi inevitable de músicas altisonantes y otras debilidades propias de este tipo de producciones, al menos no existe esta apuesta por el plano corto, tan habitual en el insoportable Michael Bay o incluso los hermanos Scott. Ello no impide que la grisura y convencionalismo de su resultado haga añorar la relativa seriedad –dentro de su afán discursivo-. Que manifestaban ON THE BEACH (La hora final, 1959. Stanley Kramer) o la muy poco conocida e inédita en España THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL (1959, Ranald MacDougall)

Calificación: 1

THE BEAST OF THE WAR (1988, Kevin Reynolds) La bestia de la guerra

Creo que el paso del tiempo –una vez más- y la propia evolución del cine comercial norteamericano, puede permitir una cierta consideración a la trayectoria de Kevin Reynolds. Es cierto que su filmografía se caracterizó –para lo bueno y lo menos bueno-, por su asociación con el actor / estrella Kevin Costner –a quien lanzó a la fama con FANDANGO (¿Dónde dices que vas? 1985)- y cierto es que también en su no muy amplia obra no se encuentra ningún film redondo.

Pero creo que es innegable que pese a supuestos tropiezos como WATERWORLD (1995) –y digo supongo, ya que no la he visto y hago caso de las apariencias-, en sus títulos se puede rastrear una relativa equivalencia con aquellos artesanos de género que tanto proliferaron en los años 50. Como un sucesor a los Nathan Juran, Byron Haskin o Richard Thorpe, las películas que he visto de Reynolds destacan por su nivel de dignidad, ritmo o inclinación a la aventura. Efectivo tratante de géneros, quizá en sus productos se detecten sin embargo debilidades, servilismos visuales o insuficiencias, pero se caracterizan por una encomiable dignidad.

Dentro de su trayectoria se encuentra un título generalmente ignorado, del que incluso en una conocida guía española se califica como “subproducto bélico típico de la era Reagan” –esto seguro que en su momento el autor de la misma ni la vio-, realmente atípico, pero quizá no por ello deja de ser uno de sus obras más interesantes. Me estoy refiriendo a THE BEAST OF THE WAR (La bestia de la guerra, 1988) –creo recordar se rodó en tierras españolas-, que pese a ubicarse en el entorno de la invasión rusa a Afganistán en 1981, muy pronto deja de lado los perfiles concretos de una lucha para erigirse en un producto caracterizado por su abstracción, y definiéndose finalmente como una parábola nada complaciente sobre el horror que cualquier guerra genera no solo entre las víctimas civiles, sino incluso entre aquellos soldados o personas que por una u otra causa forman parte de los bandos en contienda.

Para ello, THE BEAST... nos describe en sus primeros instantes el cruel ataque realizado en una aldea afgana por parte de un comando ruso que posee un tanque como epicentro de sus operaciones. Tras esta secuencia inicial, el argumento prestará especial atención a los grupos de contendientes, mostrándonos quizá con cierta rudeza sus perfiles psicológicos, sus luchas internas, estrategias emprendidas y habilidades bélicas. Pero en la vertiente del reducido comando ruso encontramos que su mando está a cargo de Daskal (George Dzundza), persona caracterizada por su brutalidad, desconfiando incluso de su gente aunque adquiriendo en su experiencia en el ejército un conocimiento de la psicología de la vida militar.

Muy pronto, la búsqueda del pequeño comando de afganos, y del tanque que se ha perdido en el desierto para eliminarlo, se convertirá en un auténtico infierno de resonancias casi terroríficas. Y es ahí donde Kevin Reynolds muestra sus cartas con algunas imágenes y secuencias realmente magníficas: el círculo de fuego que describe este tanque en plena oscuridad de la noche para defenderse de un intuido ataque afgano que pronto descubrirán que se trata realmente de una mana de ciervos a la que eliminan con sus metrallas. Precisamente la dantesca imagen nocturna de los ciervos calcinados, será fundida con otra perspectiva idéntica pero diurna, desde donde los afganos comentan el grado de desesperación de sus enemigos.

Los instantes brillantes se suceden a lo largo de la película, como el encuentro del tanque con un impresionante precipicio no contemplado –el mapa que portaba el mando estaba parcialmente quemado-; el asesinato previo del colaborador ruso de origen afgano que se encontraba semisumergido en las aguas de un río; el fantasmagórico aterrizaje de un helicóptero soviético cuando el tanque se ha paralizado el borde del gigantesco precipicio –y al que los dos súbditos de Daskal se suben casi automáticamente para huir infructuosamente de la encrucijada en que se encuentran-. Pero este mismo aparato volador –que inmediatamente abandona a los rusos prosiguiendo en su búsqueda de agua- nos reserva una imagen decididamente fantasmal, al ser encontrado por el grupo de agfanos, aterrizado junto al pequeño charco que han envenado previamente los soviéticos, con sus tripulantes ya cadáveres junto al mismo.

Creo que THE BEAST... ofrece suficientes momentos de buen cine, caracterizados por una dosificada crueldad –esa mano amputada que entorpece el discurrir del tanque, la auténtica “mancha”  de sangre que dejará el aplastamiento inicial, el joven soldado Koverchenko (estupendo Jason Patric) atado entre las rocas, inmovilizado por una granada explosiva en su nuca, sometido al acoso de los lobos y poco después lapidado por las mujeres nativas-, como para dejar en segundo término sus deficiencias de producción, la horrible banda sonora, su cierta brusquedad y una recurrencia en determinados momentos a lentes y objetivos deformantes.

Pese a no desarrollarlo hasta sus últimos extremos, la película plantea la ambigüedad existente en el terreno de las lealtades al servicio de la sinrazón de la guerra, representada fundamentalmente en el mencionado personaje de Koverchenko, quien porta en todo momento tanto las dudas como una cierta ética que le llevará a ser repudiado por su hasta entonces compañeros de bando, ayudar a los afganos –en una operación que en el fondo se plantea como una venganza al trato que ha sufrido-, y que finalmente retornará al ejército ruso, dejando por ello una conclusión agridulce. En definitiva, un título imperfecto pero francamente interesante, bastante más valioso, por poner un ejemplo, que algunas de las mediocridades “pseudoprogresistas” filmadas por mediocres y galardonados directores como Oliver Stone.

Calificación: 2’5

THE HUMAN STAIN (2003, Robert Benton) La mancha humana

Si tuviera que citar un ejemplo práctico de película en la que bajo sus fotogramas se intuyen una serie de potenciales cualidades en su referente literario, que no son aprovechadas debidamente en el resultado expuesto en la pantalla, para mí THE HUMAN STAIN (La mancha humana, 2003. Robert Benton) sería uno de los elegidos. Ello no quiere decir que el resultado contemplado no sea interesante –que lo es-, pero en muchos momentos se tiene la impresión que el hasta ahora último film de Robert Benton –cinco años después de filmar la magnífica TWILIGHT (Al caer el sol, 1998)-, se pliega en exceso hacia lo que podríamos denominar el cine de qualité contemporáneo –presencia de Anthony Hopkins y Nicole Kidman en cabeza de cartel, distinguidos ambientes universitarios, sensación de decadencia del mundo occidental, utilización de hermosos paisajes-. Toda una serie de convenciones –todo lo válidas que se quieran-, que se ofrecen al servicio de la adaptación de la novela de Philip Roth –con guión del ya lejano realizador Nicholas Meyer-.

Y es que dentro del clasicismo que respira en THE HUMAN STAIN, se comprueba desde la recurrencia a una voz en off que inicia e introduce sarcásticamente la película –corresponde al escritor Nathan Zuckerman (Gary Sinise), amigo del protagonista y quien realmente nos contará la historia fragmentada de su vida- y en su desarrollo –todo él descrito en un flash-back-, oscila paralelamente en dos tiempos. Uno de ellos se centra en aquel que va desde que Coleman Silk (Anthony Hopkins) pierde su sólida y prestigiosa cátedra universitaria por una infundada acusación de racismo, hasta que termina sus días. El otro hilo narrativo irá más atrás en el tiempo y se centrará en el Coleman joven, negro nacido de piel blanca, que guardará con cobardía su auténtica condición y raza, al objeto de lograr un futuro más ambicioso.

Es en el capítulo donde se encuentra una mayor cercanía temporal, comprobaremos como la dimisión de nuestro protagonista de su cátedra llevará a la muerte de su mujer –el mejor momento de la película; un largo travelling de retroceso que en su lejanía se detendrá, pareciendo buscar la intimidad de los dos esposos cuando ella va a decir adiós a su existencia- y al encuentro con un escritor que se encuentra retirado de la vida mundana –Nathan Zuckerman-, para ofrecerle una novela que tome como base la historia de la injusticia que se ha cometido con él. Será por consejo de Zuckerman por el que el propio Silo realice esa novela, con un pésimo resultado final reconocido por el propio autor y principal personaje. Toda esta existencia llena de amargura tendrá para el ex catedrático una última luz, al conocer a una joven trabajadora tan atractiva como vulgar. Se trata de Faunia Farley (Nicole Kidman), quien compartirá con él la vivencia del sexo y la narración de un duro pasado desde bien pequeña –su padrastro abusó de ella cuando tenía 14 años, su esposo la persigue, sus dos hijos murieron en un incendia (ella aún conserva sendas cajas metálicas con las cenizas de sus pequeños desaparecidos).

Mas allá de todas estas historias, ambientes y situaciones, creo que lo que más se retiene en la película es la descripción inicial que se nos efectúa de la vida americana en 1998, en la que el “caso Lewinsky” ha desatado las iras del conservadurismo estadounidense, por más que irónicamente en nuestra historia se utilice la vía contraria; la denuncia de inexistente racismo para eliminar de la vida académica a un profesional exigente y riguroso –lo cual no es más que otra forma de hipocresía-. Y siguiendo aquel sendero, THE HUMAN STAIN contará bajo distintos prismas y periodos, una auténtica historia de cobardía vital y renuncia a sus orígenes, bajo el temor de ser rechazado por una sociedad nada tranquilizadora en el día a día de sus habitantes. Por ello quizá Silo encuentre en Faundia esa última oportunidad –algo que le expresa a Nathan en una de sus conversaciones- de ser él mismo y luchar por esa libertad personal pese a las opiniones en contra de su joven abogado “de carita blanca”.

La película de Benton, pese a su tono pausado, recorre todos estos cambios espacio temporales, insertando momentos tan insólitos como la secuencia en la que Coleman y Nathan bailan juntos una canción de Irving Berlin –el primero llegará a decir que le provoca un deseo de inmortalidad-, u otros tan emotivos como el inesperado encuentro de Silk joven con su hermana negra, estando delante su novia. Cierto es que esta circunstancia concreta –la distanciación del protagonista de su familia y raza original-, jamás busca efectos melodramáticos, pero de la forma en que se insertan en el film a mi juicio no logran alcanzar la fuerza que potencialmente estos podían albergar –la excepción sería la muerte del padre, que trabaja como camarero en un tren pese a su educación intelectual, tras haber tenido un debate con su hijo alentándole a que deje el boxeo-.

Es con todo ello, esa mezcla de insatisfacción y atrevimiento cinematográfico, recurriendo afortunadamente a elementos clasicistas, y no utilizando con mayor frecuencia esa ironía inicial que tan buen resultado ofrece para adentrarnos en un relato que, muy probablemente, ha perdido bastante a la hora de ser trasladado a la pantalla, en una película que pese a todo, destaca por lo apreciable de sus resultados, y confirma el buen momento de un Robert Benton al que su avanzada edad, no le debiera impedir desarrollar una más prolongada labor como realizador.

Calificación: 2’5

 

THE GREAT MAN VOTES (1939, Garson Kanin) [Un gran hombre]

Creo que por encima de cualquier otra consideración, cabe considerar THE GREAT MAN VOTES (1939, Garson Kanin) –nunca estrenada en España y únicamente  emitida por televisión bajo el título de UN GRAN HOMBRE- como una película que cuenta con un planteamiento que en manos de John Ford, Frank Capra o Leo McCarey hubiera fructificado en un previsible resultado brillante.

Su argumento –basado de una historia de Gordon Malherbe Hillman, que transformó en guión John Twist- , se centra en la figura de Gregory Vance (John Barrymore), un hombre prácticamente acabado, alcoholizado e incluso objeto de desprecio, aunque este conserva en su personalidad y espíritu un considerable optimismo vital. Pese a su actual situación, Vance tuvo en el pasado una considerable trayectoria académica, siendo incluso el autor de varios libros. Pese a ese pasado, tras la muerte de su esposa se derrumbó su mundo, viviendo y sumiéndose en el trabajo simplemente para cuidar de sus dos hijos –Donald y Joan-. Los dos pequeños tendrán una pelea con el insoportable vástago de un personajillo que goza de cierto predicamento político, por lo que temiendo las represalias, los dos hermanos huirán de su hogar y viajarán hasta la casa de campo de sus tíos.

Para la presencia de mayores inconvenientes en el entorno de Vance, la familia de su difunta esposa reclamarán la custodia de los niños, e incluso perderá su modesto trabajo como vigilante. Pese a ese poco estimulante horizonte vital, le llegará un golpe de suerte al ser utilizado como votante en las elecciones que se celebran en el distrito –la acción se desarrolla en una indeterminada gran ciudad norteamericana-, y que finalmente le llevarán a un alto cargo municipal pese a que –en una pequeña ironía final- confiese entre los suyos que no ha votado al partido que interesadamente lo ha llevado a una relativa fama y un futuro profesional.

Ya señalaba anteriormente que un planteamiento y en un material de base de estas características era muy propicio –por diferentes razones- a los directores antes citados. Y lo que sorprende en este caso es el escaso aprovechamiento que se logra del mismo, dentro de una comedia apelmazada y teatralizante, que en buena medida se pliega al histrionismo de Barrymore, y que en muy pocos instantes logra realmente interesar. Es sorprendente la trayectoria de Kanin como mettreu en scene –previa a su etapa como autor teatral y guionista cinematográfico-, en la que quizá prevalezcan títulos poco distinguidos pero en la que se encuentra la excelente MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940) –de la que el propio Kanin al parecer renegaba, y que quizá cabría atribuir en su alcance al talento de Leo McCarey-.

Personalmente solo encontré un par de elementos de puesta en escena dignos de ser resaltados. Por un lado el ingenio con que son dispuestos los títulos de crédito iniciales –insertados en pancartas de manifestantes electores-, y por otro destacar en su singularidad el largo travelling que se ofrece en picado, encuadrando las piernas de los dos hijos de Vance, mientras ellos caminan jugando por las calles y comentan entre ellos. Sin duda un detalle de realización interesante pero que no compensa en el conjunto de una película insuficiente, tediosa, mal desarrollada y finalmente culminada con precipitación. Eso sí, destacar la breve pero contundente presencia de un William Demarest, a punto de convertirse ya entonces en el característico preferido de las inolvidables comedias de Preston Sturges.

Calificación: 1

TO PARIS WITH LOVE (1954, Robert Hamer) A París con el amor

Todavía recuerdo cuando en una inolvidable entrevista que en 1988 realizó el crítico Antonio Castro para la revista “Dirigido por...”, el gran realizador Alexander Mackendrick calificó a Robert Hamer como el mejor director británico de su generación –afirmación especialmente centrada en el grupo que estaba inmerso en los estudios Ealing-. Mas allá de la enorme modestia procedente de quien sí se ha considerar uno de los más grandes directores británicos de todos los tiempos, aquella afirmación siempre la he tenido en mente, procurando contemplar todas aquellas películas firmadas por Hamer –por lo demás, de una trayectoria no muy extensa-. En cualquier caso, y pese a contarse entre ellas la divertida –aunque sobrevalorada- KIND HEARTS AT CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949) o su no muy destacada participación en el brillante film fantástico colectivo DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945), lo cierto es que algunas otras películas suyas que he podido contemplar incluso me han llegado a parecer decepcionantes.

Es por ello especialmente gratificante el encontrarse con TO PARIS WITH LOVE (A París con el amor, 1954) que bajo su apariencia de comedia ligera y chispeante, ofrece un curioso enfrentamiento generacional revestido de una fina ironía, con una estructura dotada de cierta musicalidad y que al mismo tiempo se integraba y desmontaba los tópicos que podían proceder de sus orígenes flemáticos ingleses y los estereotipos turísticos emanados del lugar común que ofrece París y su eterna imagen de ciudad del amor.

TO PARIS WITH LOVE se centra en el viaje que realiza a la capital francesa el aristócrata escocés Sir Edgar Fraser (Alec Guinness). Fraser es un viudo cuarentón que aún conserva una enorme lozanía, pero ha decidido este viaje acompañado de su hijo –John (Vernon Gray)- un joven de veinte años, para que se abra al amor. Lo que no sabe el padre es que su vástago también está preocupado por la soledad de su progenitor. A partir de esta dualidad se producirá una irónica situación, ya que Sir Edgar comenzará a galantear con una joven venteañera –Lizette (Odile Versois)- en principio más adecuada a John, mientras este hará lo propio con una elegante dama inicialmente elegida para su padre –Sylvia (Elina Labourdette)-. El sorprendente planteamiento dará pie a situaciones divertidas, pero sobre todo primará en su conjunto una mirada entrañable y llena de cariño hacia unos personajes que buscan sinceramente amar o sentirse amados. Unos sentimientos que llegan a impregnar los fotogramas y se extienden hasta el espectador como si de un pequeño cuento moral se tratara. Y no busquen en esta película salida de tono alguna. Es precisamente esa ligereza y musicalidad, la que permitirá que la anómala situación  que se produce entre padre e hijo en base a sus respectivas compañías femeninas se asuma no solo con flema británica, sino entremezclada de esa especial sensación etérea que sobre el amor siempre han ejemplificado en la pantalla los ecos parisinos.

Insisto en que quizá precisamente la mirada distanciada de Hamer en la que logra un film que destaca por su luminosidad y vibrante cromatismo, pero que al mismo tiempo logra desmarcarse de los tópicos ingleses en este tipo de comedia ligera y de tintes vodevilescos –bastante habitual en aquellos años- y de igual modo no incide en exceso en el ya mencionado recurso a la postal turística de París.

Por todos estos detalles, la inteligente planificación de Hamer, su excelente dirección de actores, y la introducción de momentos indudablemente divertidos –el personaje del padre taxista de Lizette; la secuencia en la que John, en calzoncillos, se pelea con el novio de Lizette, mientras que su padre intenta defenderlo accidentadamente, ya que tiene los tirantes enganchados a la puerta (que se ha cerrado), quedando ambos ridículamente estancados en el pasillo; o el momento en que Sir Edgar está a punto de caer de un árbol al intentar recuperar un elemento de tenis que ha ido a parar allí-. Todo ello confluye en un producto tan ligero como hasta cierto punto elegíaco, de tan grato disfrute y al mismo tiempo reveladora en el terreno de las relaciones. Pese a ese punto de relativa decepción que quedará en Sir Edgar tras su experiencia con Lizette, al menos le quedará la satisfacción de ver como su hijo ha encontrado a su pareja en aquella joven que de niña le resultaba repulsiva a John. Con una mirada cómplice se marchará –Sylvia-, en este pequeño “cuento moral” realizado antes de que llegara Rohmer, y que hay que situar quizá entre las películas más brillantes y desconocidas que jamás filmara Robert Hamer.

Calificación: 3

I KNOW WHERE I’M GOING! (1945, Michael Powell y Emeric Pressburger)

Siempre es positivo no cerrarse a criterios preconcebidos –también a la hora de valorar cualquier obra cinematográfica-. Viene esto a colación por la grata impresión que me ha producido el visionado de una de las primeras obras que surgieron en el seno de la productora The Archers, que marcaron las realizaciones de Michael Powell y Emeric Pressburger. Recientemente comentaba  muy recientemente las limitaciones y elementos que a mi juicio me impedían adherirme a la reciente mitificación de la obra de Powell –se suele citar a Pressburger como auténtico convidado de piedra-. Sin embargo, es grato comprobar como en ocasiones y sin renunciar a nuestros planteamientos, se pueden producir verdaderos descubrimientos. Personalmente encuentro en I KNOW WHERE I’M GOING! (1945, Michael Powell y Emeric Pressburger) –sin ver en él una obra maestra- uno de ellos.

La película narra fundamentalmente el proceso que permitirá la evolución de Joan Webster –una magnífica Wendy Hiller, de la que solo sorprende el escaso apego que tuvo al cine en su carrera interpretativa-, joven que desde su infancia destacó en su inclinación hacia lo material. Joan se va a casar con un magnate y para ello ha de viajar a una pequeña isla en Escocia, donde le espera su prometido. Sin embargo, la contingencia de un temporal le obligará a permanecer en un pequeño pueblo costero hasta que la tempestad amaine. Este hecho en apariencia intrascendente no será más que la piedra de toque para la transformación de su personalidad y dar entrada en ella al amor representado en Torquil MacNeil (Roger Livesey) –magnífico el contacto de ambos con sus manos, e iluminando sus ojos mientras el resto de sus cuerpos se filma en penumbra-, al cual casi llevará al naufragio en un obstinado intento por llegar a la pequeña isla y con ello huir de esa palpable variación de perspectivas en su personalidad y en unos criterios materialistas hasta entonces firmemente arraigados en ella.

¿Qué razones son las que, a mi juicio, permiten valorar mucho más positivamente esta película que otras del tandem Powell–Pressburger –o Powell en solitario-? Creo que se trata de un compendio de varias. En primer lugar habría que destacar que esa inclinación de ambos directores por ambientes marcadamente exóticos y atractivos visualmente, logró en esta historia ambientada en Escocia un marco idóneo y al propio tiempo más cercano al propio entorno geográfico británico y, con ello, de mayor sinceridad cinematográfica. Con todos los reparos que me merece el hecho de no haber visto aún bastantes de sus realizaciones, creo que esa tendencia mágica, fabuladora y telúrica de sus películas –muy cercana al “fantastique”; la invocación a una leyenda marina, la presencia del habla gaélica...-, adquiere en esta ocasión una textura por momentos admirable, potenciado por una magnífica fotografía en blanco y negro de Edwin Hillier. Es así que casi podemos sentir y vivir con los personajes protagonistas el crepitar de la tormenta, la intensidad del viento, la humedad del paisaje –esa cabina telefónica ubicada al lado de una cascada, cuyo ruido ensordecedor impide el normal desarrollo de una conversación-, o lo frondoso del entorno rural. A ello habría que añadir el peso atávico de sus personajes cotidianos y anónimos –la presencia de ese castillo abandonado y en ruinas que alberga una maldición que será determinante para la conclusión de la historia-, los bailes, uniformes y gaitas típicamente escocesas.

Todo ello tendrá en I KNOW... una especial homogeneidad al estar centrado en una historia sencilla –de atisbos melodramáticos-, que es narrada sin alzar la voz y ajustando al máximo su duración –no se llegan a alcanzar los noventa minutos-, cuando la mayor parte de títulos de esta pareja de realizadores se caracterizaban por extensos metrajes.

Y otra de las singularidades de la película que nos ocupa, estriba indudablemente en la deliberada oscilación del tono que adquiere la misma una vez la protagonista llega a la costa escocesa y allí asume y se imbuye –casi a pesar suyo- de la placidez de aquel entorno donde la gente “tiene menos dinero pero no lo necesita” y en el que encontrará a Torquil. Y es que el sorprendente arranque y los primeros minutos se definen como una irónica comedia que se inicia ya en los mismísimos títulos de crédito que se van insertando en el mobiliario y decorados de los pequeños fragmentos que nos van mostrando –subrayado por una irónica voz en off-, algunos de los rasgos de Joan en distintos momentos de su niñez y adolescencia. Poco después, en su trayecto en distintos medios de transporte hasta intentar llegar a la isla, el primer plano de un sombrero se convertirá en una sirena de barco, mientras la protagonista no deja de mirar el vestido de novia que tiene colgado en una percha y envuelto en una funda de plástico.

Son todos ellos unos rasgos humorísticos que nunca abandonarán por completo la película –esos rezos para lograr deseos contando las vigas del techo-, pero que muy pronto adquirirán un matiz mucho más secundario, para dar paso al proceso de “reconversión” de Joan, mediante el descubrimiento de una nueva y más auténtica manera de sentir y vivir la vida, en la que el amor será su máximo valedora, y en la que antiguas maldiciones familiares medievales no harán más que ratificarlo y dejarlo sentado cara al futuro.

Calificación: 3

THEY’RE A WEIRD MOB (1966. Michael Powell)

Aunque he de reconocer que no me cuento entre su creciente número de fervorosos, cierto es que se puede calificar el cine de Michael Powell de todo menos de poco personal. Una singularidad que se manifiesta especialmente en la vertiente visual de sus películas –nunca olvidemos la aportación de Emeric Pressburger- en la mayor parte de su trayectoria-. Ese arrojo, tratamiento del color y en ocasiones casi fantasmagórica composición y tratamiento de la imagen es el que ha permitido que su obra logre un gran prestigio. Personalmente creo que quizá esa indudable cualidad y ese rasgo de “rareza”, no estuvo siempre acompañada de propuestas dramáticas dignas de esta inquietud. Esto le sucedió incluso a otros directores más valiosos como Max Ophuls –por citar un nombre que igualmente se caracterizó por su personalidad-, pero creo que en el caso de Powell tuvo un peso mucho más evidente del que se reconoce.

Buena parte de este enunciado lo podemos comprobar en la que fue una de sus últimas realizaciones –ya firmadas en solitario-. Se trata de THEY’RE A WEIRD MOB (1966), una extraña comedia rodada en Australia y cuya historia narra elementos como la integración de la inmigración, la extrañeza de vivir en una tierra ajena a los orígenes de la persona, y por otra parte describiendo una mirada irónica a los usos y costumbres de una sociedad urbana –la de Sidney-, completamente abocada al modo de vida occidental. Todo ello pese a estar ubicada geográficamente en el otro extremo del mundo –y este detalle se muestra irónicamente por Powell al encuadrar la ciudad totalmente vuelta del revés-.

Allí llegará Nino Culotta (Walter Chiari) procedente de su Italia natal, ayudado por su primo –que ha dejado sin pagar a los que formaban parte de una revista allí editada-. Nino se verá prácticamente sin dinero y tendrá que ponerse a trabajar como albañil, profesión en la que logrará establecerse y ser apreciado por sus compañeros. Llegará incluso a vivir en la casa de un matrimonio amigo, mientras solapada y sinceramente intenta relacionarse con la hija del dueño del edificio en donde se enclavaba la sede de la revista –Kay Kelly (Clare Dunne)-, que se ha quedado sin cobrar por prestar sus instalaciones. Poco a poco, el italiano irá integrándose en las costumbres de su nuevo entorno –son destacados los “tropezones” verbales en los que incide inicialmente-, y finalmente logrará formalizar la relación, comprometiéndose en matrimonio, logrando hacer más femenina la hasta entonces fría personalidad de Kay, y llegando a comprar un terreno para edificar en él la vivienda en la que se desarrolle el futuro de su vida.

En sus primeros minutos, con la presencia de una irónica voz en off, la recurrencia narrativa al zoom, el luminoso cromatismo que brinda la fotografía del “hammeriano” Arthur Grant y, fundamentalmente, la imagen que transmiten los usos y modos, nos remiten forzosamente a esta comedia sixties y pop que tan generalizada estaba en el cine británico. Pero poco después, y ya cuando se plantean las desventuras laborales de Nino, la propia configuración de las secuencias nos trasladan al universo de Jacques Tatí y su personaje de Hulot. Pero es que en la película se introducen diferentes elementos, como pueden ser la presencia y el recelo que provoca la presencia de la emigración en los ciudadanos locales –el viejo australiano borracho que en la barcaza desacredita a los italianos- y varios más que quizá no se armonizan en el conjunto de un relato en el que coexisten secuencias, instantes y detalles realmente brillantes, pero que a mi juicio quedan dispersos –se llegan a esbozar algunos curiosos instantes en ralenti (la lucha de Nino en sus primeros pasos como albañil) o el sueño distorsionado que este tiene- en un conjunto agradable, divertido en ocasiones, entrañables las menos. En cualquier caso, una vez más el talento visual de Powell se pierde en cierta forma al servir un material bastante inconexo –la historia, centrada en los devaneos profesionales de Nino, repentinamente se dedica a otras vertientes y pierde densidad-. Pese a todos estos reparos, se trata de una singularidad dentro de la comedia de aquellos años, con suficientes elementos para ser tenida en cuanta, sobre todo por ser una de las obras menos conocidas de su realizador.

Calificación: 2’5

FRÁGIL (2004, Juanma Bajo Ulloa) Frágil

Reconozco que hasta la fecha no había tenido la oportunidad de ver ninguno de los títulos que componen la corta filmografía de Juanma Bajo Ulloa. Inicialmente prometedor, luego anatemizado por sus ocasionales éxitos comerciales, confieso que me dispuse a ver FRÁGIL (2004) con una cierta curiosidad ante el planteamiento de la película, mezclada con no poco temor ante algunos comentarios nada alentadores que había leído sobre la misma. Pues bien, lo cierto es que finalmente mi impresión se acerca bastante a esa visión negativa. FRAGIL es, en mi opinión, una película en la que se nota que Bajo Ulloa sabe filmar bastante bien, pero que pese a esta cualidad llega en no pocas ocasiones a rozar el ridículo. Todo ello en base a un guión lamentable y lleno de estereotipos y rozando en no pocos momentos abiertamente la cursilería.

Nos encontramos en un valle perdido en el Norte de España. La niña Venus se ha prometido en amor con un niño que se tiene que marchar con su familia. Bastantes años después, aquella niña se ha convertido en una joven idealista, introvertida y poco agraciada. Cuando repentinamente fallece su padre, iniciará la búsqueda de la persona que está en su corazón desde aquella lejana promesa.

Por su parte, David (Julio Perillán) es un joven carismático que está a punto de protagonizar una superproducción financiada por Hollywood –el film de época titulado Dark Tale-, que está previsto lo lance al estrellato. Su nada larvado narcisismo le llevará a ser tentado en su personalidad por las promesas de fama y fortuna que en torno a él se ciernen, aunque en su fortuito contacto con Venus encuentre en ella algo de la sinceridad que él busca. Sin embargo, el entorno materialista y falso que le rodea le impedirá que este contacto fructifique... o quizá sí al final de todo.

En el making off de la película, Bajo Ulloa habla con no poca petulancia sobre el hecho de que se trata de una obra personal. Y no dudo que lo sea, pero eso nunca ha querido marcar la equivalencia de un buen resultado. Y es que FRÁGIL es una película que empieza bien –ingenioso uso de la canción “Venus” de Frankie Avalon sobre el fondo de unos paisajes rurales-, que en sus primeros minutos ya deja ver un preciosismo esteticista de rasgos publicitarios, y que poco después cae en el ridículo más absoluto. La mezcla de la lucha de la feucha protagonista –una mediocre Muriel- por captar el interés y el sentimiento de David, con las espantosas “reflexiones” sobre la hipocresía y falsedad del mundo de la fama y el cine, llega a unos niveles casi sublimes de pura vergüenza ajena en la larga secuencia de la fiesta del rodaje. Allí se dan cita una serie de estereotipos que son cuestionados por la hasta entonces “manager” de David, en un fragmento que por sí solo sirve para desacreditar al realizador.

Y hay que reconocer que Bajo Ulloa sabe utilizar la cámara –en mi opinión y pese al pobrísimo resultado, se le ve más capacitado que, por comparar, al tan aclamado Pedro Almodóvar-. Pero es tan lamentable el guión de Catalina Gilabert –que se nota el director asume como propio-, que no hay quien salve esta película. Y para que no falten “complementos” a la “denuncia” que se traslada a la pantalla, también estarán presentes las jóvenes sirvientas de la residencia donde está instalado el equipo de rodaje, que en una secuencia “confesional” desgranarán una serie de lamentaciones sobre la necesidad de la imagen y el atractivo para lograr triunfar en la vida.

A tono con esos “profundos” planteamientos, FRÁGIL culminará con una rocambolesca búsqueda a caballo de David –ataviado con armadura nada más culminar su rodaje-, finalizando la historia con un giro final que no hace más que subrayar la falta de ridículo y sentido de la medida que ha presidido la misma.

Ciertamente, y pese a su estereotipado personaje, solo puedo destacar en la película el carisma que ofrece el joven Julio Perillán al encarnar a David. Y es que pese a parecer un hermano gemelo de Eduardo Noriega, se advierte fácilmente que nos encontramos ante un intérprete realmente prometedor y, por supuesto, bastante superior al conocido y mediocre actor cántabro.

Calificación: 1