THE ROAD TO GLORY (1936, Howard Hawks) [Camino a la gloria]

Muy poco difundida en Europa en su momento –por supuesto en España jamás fue estrenada-, THE ROAD TO GLORY (1936) es un muy poco conocido film de Howard Hawks –que le permitió retornar a la 20th Century Fox tras su abandono del estudio en los últimos coletazos del cine mudo-, que por otra parte ha gozado de una relativa estima entre determinados representantes de la crítica francesa. No se puede negar por otra parte que goza de suficientes cualidades y sigue bastantes constantes temáticas del cine de Hawks como para no ser tenido en cuenta. En cualquier caso, y es una opinión muy personal, THE ROAD TO GLORY –que ha sido editado recientemente en DVD en España bajo el título CAMINO DE LA GLORIA- posee, pese a sus intermitentes cotas de brillantez, un cierto apergaminamiento que en ocasiones he detectado en algunos títulos norteamericanos de la década de los años 30. Es algo que podía sorprender de manos de un Hawks que ya atesoraba cuando realizó el título que nos ocupa, una trayectoria caracterizada por su brillantez, pero que quizá tendría una relativa justificación en la intención de proporcionar un aire sombrío y claustrofóbico a la película.

 

Paul Laroche (Werner Baxter) es el alto mando de un regimiento de franceses que lucha en su suelo durante la I Guerra Mundial contra los enemigos alemanes –la acción se desarrolla en 1916-. Laroche está enamorado de Monique (Jane Lang), una joven agradecida por cuanto este ha ayudado tanto a ella como a toda su familia. Pero pese a ello, Monique no comparte los sentimientos que Laroche le manifiesta. Esta circunstancia tendrá el oportuno florecimiento cuando nuestra protagonista –que trabaja como ayudante de enfermería- se encuentre accidentadamente con Michele Denet (Frederick March). Ese será el inicio de una relación amorosa entre ambos, mientras que por otra parte Denet es un oficial bajo el mando de Laroche, estableciéndose entre ambos una sincera amistad y sentimiento de camaradería, todo ello en un entorno en el que se suceden los bombardeos y escaramuzas contra el enemigo y aparece como veterano voluntario el padre de Laroche (Lionel Barrymore). Este último, tras ser aceptado en el regimiento logrará una labor individual de gran valentía –que se nos muestra en off- y poco después a causa igualmente de ese miedo que poco antes había logrado dominar, le llevará a atacar erróneamente a sus propios compañeros.

Paralelamente, la relación entre Monique y Michele llegará a manifestarse ante el mismo Laroche –quien paradójicamente no los verá, ya que se ha quedado ciego en un bombardeo-, pero que no obstante aceptará su propio final en compañía de su padre y en una misión militar. Denet le sucederá en el mando, reiterando incluso los discursos y arengas que su predecesor formulaba ante el comando. Ese mismo respeto al desaparecido Laroche, le llevará a alejarse definitivamente de Monique.

THE ROAD TO GLORY es una nueva versión  de una novela de Roland Dorgelés, que ya fue llevada al cine en Francia cuatro años antes, y que hay que incluir dentro del amplio capítulo de producciones que se realizaron evocando o cuestionando la I Guerra Mundial. No se puede decir que se encuentre entre los ejemplos más ilustres, aunque en él se despliegue una vez más ese concepto típicamente hawksiano de la amistad y camaradería entre los protagonistas masculinos -que trascenderá incluso la muerte de Laroche- en el que la mujer ocupará de nuevo un rol de competitividad. Sin embargo, en el producto que nos ocupa el vértice femenino es amable, sincero y carece de matices negativos, logrando además una interpretación de gran modernidad y llena de sensualidad en Jane Lang –el modo en la que aparece en los planos iniciales y en el despacho de Laroche, es muy sugerente-.

Por lo demás, destaca en la película ese generalizado entorno fatalista, lúgubre y claustrofóbico –se nota la mano de William Faulkner en el guión-, especialmente en las secuencias desarrolladas en trincheras y combates, así como existen detalles que sirven a la perfección para describir a sus protagonistas. Uno de ellos será mostrar a Michele tocando el piano en un sótano mientras se desarrolla un bombardeo, y allí Monique lo conocerá; las diferencias de carácter entre Michele y Laroche que se manifiestan al estar herido en la trinchera enemiga un soldado francés, que durante la noche no deja de proferir gritos de dolor. El primero intentará rescatarlo, mientras que el segundo de forma expeditiva le disparará un tiro para que con su muerte descanse de su agonía, y al tiempo tranquilice a los soldados que comanda; la escenografía de un cementerio rural nocturno; la forma por la que Michele descubre la vinculación de Monique con Laroche –este le ha entregado una carta y una serie de recuerdos para que si él falleciera se los entregara a la joven; Laroche advierte malos augurios-; el episodio latente de la mina que se está excavando bajo la trinchera francesa y que crispa el ambiente de sus soldados. Será en el relevo de estos cuando en plano general veremos el estallido de las minas, provocando la muerte de numerosos combatientes...

Destacando todo este conjunto de elementos, quizá pueda parecer que considero THE ROAD TO GLORY una gran película, y nada más lejos de ello. A esta obra de Hawks le pasa lo mismo que a títulos como LA PATRULLA PERDIDA (The Lost Patrol, 1934. John Ford) y tantos otros. En ellos se observa una cierta lentitud, una determinada teatralidad, una recurrencia al estatismo que recuerda al cine mudo y que personalmente me impide disfrutar totalmente de ellas, pese a sus eventuales cualidades.

Calificación: 2’5

 

THE WAR OF THE WORLDS (2005, Steven Spielberg) La guerra de los mundos

La primera palabra que me viene a la mente a la hora de valorar esta película es la de decepción. Decepción no por que Steven Spielberg no tenga derecho a equivocarse o a hacer películas de poco nivel, sino por el hecho de que todos lo consideramos como un experto en el cine fantástico y nos haya brindado hace pocos años dentro del género dos obras de la categoría de MINORITY REPORT (2002) y, fundamentalmente, ARTIFICIAL INTELLIGENCE: AI (A. I. Inteligencia artificial, 2001). En fin, no todo van a ser obras más o menos redondas.

Pero lo cierto es que en WAR OF THE WORLDS (La guerra de los mundos, 2005) sorprende en primer lugar por el tratamiento realista que se imprime a una historia en la que narrativamente se opta por el uso de la cámara “a lo dogma”; algo que por otra parte ya se hizo con bastante acierto en la brillante SAVING PRIVATE RYAN (Salvar al soldado Ryan, 1998). Pero mas allá de esa elección, creo que uno de los grandes errores de la película estriban en otorgar un innecesario protagonismo a una típica familia norteamericana en crisis. Es algo que ha estado presente como sempiterna constante en muchos de sus títulos –y mucho me temo que el productor / estrella Tom Cruise algo habrá tenido que ver con ello-, pero que en esta película enturbia completamente su resultado, ya que tiene una incidencia desmesurada para lo que comporta las característica del producto.

Esta irregularidad y cierta decepción en los resultados viene dada, en primer lugar, porque quizá Tom Cruise no era ni de lejos el actor más adecuado para encarnar un padre divorciado y caracterizado por un cierto comportamiento bohemio –todo ello más allá de mi fobia personal hacia este icono del cine norteamericano-. Pero es que incidiendo en esa línea, los dos hijos del Ray Ferrier protagonista –el propio Cruise- son decididamente odiosos; un joven estúpido –Robbie (Justin Chatwin)- que se vuelve loco por integrarse en las filas del ejército y combatir contra los alienígenas invasores, y una niña repelente –Rachel (Dakota Fanning)-, que no para de poner ojos como platos y chillar a diestro y siniestro. En este sentido hay que reconocer que esta crisis familiar estaba mucho mejor resuelta e integrada cinematográficamente en otro relato reciente de similares características –me estoy refiriendo a la brillante SIGNS (Señales, 2002) de M. Night Shyamalan-.

Descontando pues, de antemano, cualquier interés en estos personajes –uno desea de que los eliminen de la forma más cruel posible-, lo cierto es que la película me deja absolutamente frío. Su –como no podía ser de otra manera- magnífico diseño de producción y brillante capítulo de efectos especiales y digitalización, no cabe duda que permiten algunos buenos momentos y secuencias llenas de espectacularidad, que llevan sobre ellos el inequívoco sello de Spielberg. Pero ello no basta para proporcionar el suficiente interés a un film que lleva la mano de su artífice, capaz de los mayores logros en el género de la ciencia-ficción.

Por otra parte, WAR OF THE WORLDS no solo no lograr provocarme inquietud alguna dentro de su aparentemente pavorosa historia, sino que en muchos de sus presuntos momentos cumbre me resulta absolutamente previsible. Y me refiero, por citar un ejemplo concreto, a la salida de Ray al contemplar que se avecina como preludio a la invasión, o especialmente cuando él mismo sale de la mansión de su esposa tras enormes estallidos luminosos sentidos desde el sótano –donde ha estado refugiado con sus hijos-. El espectador sabe que se encontrará ante un escenario dantesco, que será mostrado con el habitual travelling lateral, y que finalmente nos mostrará un avión que se estrelló allí.

Por todos estos detalles, cuando tanto personajes como conflictos internos no dejan de provocar una chirriante sensación, y a nivel de la propia invasión me siento absolutamente ausente de implicación emocional –ya que detecto muchos de los trucos narrativos ya utilizados al otras de sus cercanas aportaciones a la S/F, siempre con mucho mayor acierto-, quizá sirva señalar que personalmente me quedo con la más agradecida versión realizada en la década de los cincuenta por Byron Haskin –en la que pese a las ingenuidades propias de su época, no se incurrían en los molestísimos e innecesarios moralismos del título que nos ocupa-. Y al mismo tiempo uno añora al contemplar sus imágenes, el sorprendente y. este sí, realmente conseguido clímax en el que se atisbaban rasgos nihilistas y desesperanzados como los que se manifestaban en QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Wark Baker) o el sobrecogedor elemento trascendente que sublimaba la incomparable THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957, Jack Arnold), que en este caso tiene una pobrísima manifestación en sendas locuciones en off al inicio y la conclusión del film aludiendo a cuestiones como Dios o la fuerza de la naturaleza.

Si a ello añadimos la ridiculez de ese inverosímil reencuentro final de la familia Ferrier tras la invasión, se podrá valorar que en THE WAR OF THE WORLDS se peca de poca densidad y una autentica invasión de tópicos “familiaristas” que convierten la película en una proyección idónea para cualquier colegio de alumnos del Opus Dei, formadores de vástagos de las huestes del Partido Popular.

Calificación: 2

CARRIE (1952, William Wyler) Carrie

Es curioso destacar como a la hora de citar los melodramas más famosos y reconocidos firmados por William Wyler –y siempre dejando de lado el lugar que ocupa su obra cumbre: THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946)- la evocación venga dada fundamentalmente en la trilogía protagonizada por Bette Davis –por más que en líneas generales no hayan suscitado jamás en mí grandes entusiasmos-. Se cita en ocasiones la brillante THE HEIRESS (La heredera, 1949), e incluso la más cercana y hoy día algo envejecida THE COLLECTOR (El coleccionista, 1965). Pero en esta serie de referencias nunca se hace mención al que, a la postre, resulta uno de los títulos más solventes de su filmografía, y que al mismo tiempo es muestra evidente de las posibilidades y limitaciones que Wyler podía atesorar en su experiencia profesional. Me estoy refiriendo a CARRIE (1952).

Adaptación de la controvertida y revulsiva novela de Theodore Dreiser Sister Carrie –probablemente producida en el seno de la Paramount debido al inmenso éxito logrado en dicho estudio con la reciente adaptación del mismo escritor A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951. George Stevens)-, destaca en todo su desarrollo por el determinismo que ofrecen las diferencias de clase. Sin duda, algo que en su momento –junto con el planteamiento de enamoramiento de un hombre casado- fue objeto de una mirada recelosa. De hecho, la película fue objeto de polémica y quizá ese handicap fuera el que imposibilitara un éxito comercial y crítico de la misma. Afortunadamente, su cercana edición en DVD –donde se incluye una secuencia que fue censurada en su exhibición en las pantallas norteamericanas- servirá de alguna manera para facilitar el reconocimiento de sus cualidades ante las nuevas generaciones de aficionados.

CARRIE nos relata el viaje de Carrie Meeber (Jennifer Jones), joven muchacha que se trasladará hasta la ciudad de Chicago con la esperanza de lograr un futuro próspero. Momentáneamente se hospedará en casa de su hermana y trabajará fugazmente en una fábrica de calzado, donde muy pronto será despedida. Pese a este revés, rapidamente recibirá el apoyo de un viajante –Charles Drouet (Eddie Albert)-, permitiendo incluso compartir su vivienda. Agradecida por ello y pese a no amarlo, Carrie le será fiel, hasta que aparecerá en escena George Hurstwood (Lawrence Olivier), un elegante y distinguido propietario de un restaurante. El amor es inevitable entre ellos ya desde los pocos encuentros que ambos mantienen y sin que ella haya descubierto que este es un hombre casado y con dos hijos. Cuando el problema se plantee con la esposa de Hurstwood, este finalmente decidirá abandonar su entorno familiar y huir hasta Nueva York con Carrie en la búsqueda de una oportunidad para la felicidad –que no ha tenido con su esposa pese a su estabilidad económica y social-. Pese a sus recelos, la sinceridad en el amor que le profesa, llevará a Carrie a aceptar la propuesta e inicialmente ambos llevarán una vida lujosa, sin que ella sepa que George se ha llevado una buena cantidad de dólares de su socio, motivo por el cual un investigador le llevará a devolverlo.

Ello será el inicio de una vida austera y de carácter obrero, y la espiral en la progresiva degradación de la personalidad de Hurstwood, que conserva el estigma del robo del dinero y su imposibilidad de integrarse en los ambientes obreros. Por su parte, Carrie –que llega a perder un hijo del que estaba embarazada-, logrará con su juventud ir ascendiendo en el mundo del teatro ligero, llegándose a separar sus destinos... hasta que tiempo después, las dramáticas circunstancias que vive George le lleven a un fugaz encuentro con la que aún es su esposa.

A la hora de valorar los aciertos de CARRIE, es innegable señalar que desde el primer momento se detecta un esfuerzo en el diseño de producción del film. Desde una excelente fotografía en blanco y negro de Victor Milner –que quizá busca el efecto de parecer retrotraernos a la imaginería del cine de décadas atrás-, hasta una ambientación cuidada, creíble y llena de vida –tanto en la descripción de ambientes opulentos como en los entornos más humildes-, lo cierto es que su resultado en esta vertiente responde a las mejores muestras que este estudio ofreció en aquellos años cincuenta.En cualquier caso, creo que Wyler logró elevar el nivel de las enfáticas películas que iría realizando en aquella época –DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951), THE DESPERATE HOURS   (Horas desesperadas, 1955)-, pero al menos supo jugar sobre seguro al contar con unos materiales de primera categoría. El ya veterano realizador seguiría con su querencia con las escaleras para desarrollar en esta momentos de especial dramatismo; el uso de la profundidad de campo dramática y elevando en pocas ocasiones el nivel de una puesta en escena eficaz y funcional –una brillante excepción sería el complejo plano de grúa que finalizará mostrando el receptáculo del miserable albergue, donde George descansa convertido ya en un mendigo enfermo-. Curiosamente, la ausencia de estilo del film, si bien impide que este pueda alcanzar cotas superiores, si que permite al menos para destacar la conjunción de talentos y referentes literarios, bien utilizados por el director americano.Pero es indudable que los dos grandes aliados con que cuenta CARRIE, son por un lado la fuerza que imprime su banda sonora –a cargo de David Raksin-, que logra transmitir, expresar y completar el retrato psicológico de los sentimientos de sus personajes, como muy pocos compositores han sabido ejecutar. Y el otro puntal de la película es, que duda cabe, la aportación de un supremo Lawrence Olivier encarnando con una entrega total al atormentado y finalmente humillado personaje de Hurstwood. Su sensibilidad, elegancia y porte inicial, las debilidades que se plantean cuando se rinde ante el hechizo de Carrie, la inadecuación ante un entorno que no le corresponde por cultura y educación –sus inútiles maneras en el destartalado restaurante de poca monta del que es despedido-, el derrumbe moral que sabe expresar con su mirada y su expresión corporal, certifican uno de los trabajos más memorables y poco reconocidos del gran actor británico.

A su lado, la esforzada labor de Jennifer Jones queda en un segundo término, mientras que resulta hasta casi paródica la de Eddie Albert. Y es que pese a una conclusión un tanto arquetípica –esa salida repentina de Carrie que permite que su aún esposo la abandone definitivamente se me antoja una argucia de guión demasiado simple-, lo cierto es que CARRIE debe ser reconsiderada y situada como una destacada muestra del melodrama cinematográfico de Hollywood en la primera mitad de los años 50.

Calificación: 3

 

 

ISLANDS IN THE STREAM (1976. Franklin J. Schaffner) La isla del adiós

Quizá lo mejor que se puede decir de ISLANDS IN THE STREAM (La isla del adiós, 1976. Franklin J. Schaffner) es que se trata de una película realizada en un periodo equivocado. Creo que esa circunstancia es la que perjudicó su carrera comercial y consideración entre la crítica, ya que de haber sido filmada una docena de años antes, estoy convencido que hubiera engrosado directamente una valoración adecuada a sus merecimientos, dentro del amplio lote de buenas películas de aventuras auspiciadas en el cine norteamericano y británico hasta mediada la década de los sesenta. Por fortuna, pese a su ostracismo durante bastantes años, creo que el paso del tiempo ha permitido que sus cualidades mejoren como los buenos vinos y, sin llegar a alcanzar la categoría de obra maestra, la hagan ser merecedora de un lugar de honor entre las mejores muestras del género de las últimas décadas, muy por encima de otros ejemplos en su momento quizá demasiado reputados. Ya en el momento de su estreno se invocó una presunta traición a la novela de Ernest Hemingway en la que se basa el relato, al adaptar uno de sus novelas póstumas. Se trata de una cuestión en la que no voy a entrar puesto que parto de una valoración basada a partir  de lo que contemplo en la pantalla, reconociendo mi escaso apego a la lectura. Lo que sí es cierto es que en las imágenes de esta magnífica película de Schaffner se “palpa” y se siente el espíritu del famoso novelista –o al menos los rasgos y clichés visuales que han caracterizado sus adaptaciones en la pantalla-. Pero por encima de todo nos encontramos con una obra melancólica, con su punto de riesgo comercial –la división del relato en tres capítulos, heredado de la novela- y, de manera muy especial, dotada de una delicada temperatura emocional que fructifica en algunos fragmentos conmovedores.

Como ha quedado señalado, ISLANDS... se divide en tres partes de variable duración que van precedidas de un pequeño prólogo que sitúa la acción y sus principales personajes. Ya desde sus primeros fotogramas, con la belleza, elegancia y precisión de su formato panorámico, realzado por la magnífica fotografía de Fred. J. Koenecamp y la excelente partitura de Jerry Goldsmith –que logra sublimar las diferentes tonalidades del film-, podemos darnos cuenta que nos encontramos ante una obra sentida y con personalidad. Nos encontramos en una isla de las Bahamas en 1940, en pleno fragor de la II Guerra Mundial. Allí reside Thomas Hudson (George C. Scott), un escultor que se encuentra retirado de la vida mundana por voluntad propia tras separarse de su segunda esposa. Hudson vive en compañía de Eddie (David Hemmings) y Joseph, su cuidador negro (Julius Harris), mientras pese a situarse en un lugar tan apartado no dejan de sentirse ecos de la contienda.

El primero de los episodios se titula “Los chicos”. Es el más extenso y quizá por ello el de mayor desarrollo psicológico y, por ende, el mejor de los que consta el film. En el mismo Tom recibe la visita de sus hijos. De ellos, el mayor –Tom Jr. (Hart Bochner)- es de su primera esposa, y los dos más pequeños de la segunda. Será precisamente uno de estos dos quien desde el primer momento evidencie un profundo rechazo hacia la figura de su padre. No será hasta que el pequeño se encuentre, junto a sus hermanos, en alta mar con la captura –finalmente infructuosa- con un pez de grandes dimensiones, cuando pueda exorcizar en esa lucha física sus recelos hacia el padre y demostrarse ambos mutuamente su cariño. El extenso episodio culminará con el deseo del hermano mayor de alistarse y la amorosa despedida entre padre e hijos, eliminando de manera definitiva las barreras que les separaban en un verano inolvidable, y que el propio Tom reconocerá a sus hijos en una carta llena de cariño donde confiesa el vacío que siente ante su ausencia. Este fragmento supone sí mismo una pequeña obra maestra, integrando los actores dentro del paisaje, describiendo a la perfección la barrera que separa a padre e hijos, mostrando la repercusión de aventura interior y exterior –el episodio del intento de captura del enorme pez en alta mar-, con una planificación cuidada y reposada que resalta los conflictos de los personajes. Destacan detalles como el avistamiento nocturno de un brillo en el mar y la contemplación a la mañana siguiente del cadáver de un soldado en ademán de lucha, que llegarán a ver lejanamente los niños. Pero por encima de todo destaca a mi juicio la emocionante despedida de los tres hijos ya devueltos al cariño del padre y la intensa comunicación que para los cuatro personajes adquiere la lectura de esa carta que su progenitor les dirige y que de alguna manera servirá para adelantarnos la desaparición en una estúpida escaramuza de Tom Jr. –se nos muestra su rostro angustiado, demacrado y en penumbra, mientras lee emocionado la misiva-.

Será esta quizá la finalidad del breve segundo fragmento, titulado “La mujer”, que tiene como acción prácticamente el reencuentro fugaz de Tom con su primera esposa –a la que siempre ha amado- Audrey (Claire Bloom). Esta regresa a la isla y el desarrollo de su encuentro quedará descrito mientras ambos paseen por la isla y conversen evocando el pasado de su relación, mientras ella le anuncia su próxima boda con un general. La planificación de Schaffner y la interacción de los actores en el encuadre es excelente, logrando modular ese conocimiento e intimidad de esos dos antiguos esposos que siguen amándose, hasta llegar al anuncio de la dura noticia, que el ex esposo llega a adivinar antes de que Audrey se lo comunique.

La muerte invocará el tercer y último segmento de ISLANDS IN THE STREAM, titulado “El viaje”, que toma inequívocas referencias a la novela To Have and Have Not, en donde el protagonista decide abandonar su refugio en la isla, amargado, acompañado únicamente por Joseph e incorporándose casi como polizón Eddie. Todos ellos vivirán una insospechada aventura tras el encuentro con un barco que traslada a unos refugiados europeos con destino a las islas. Será la culminación de la trayectoria vital del protagonista, tras comprobar poco antes lo que le ligaba a su eterno camarada –“el mejor hombre que he conocido”- y a tener unas visiones en gran angular que en poco benefician el clasicismo general del relato. Sin embargo, el poso de lo que hemos contemplado, la modulación de su narrativa –solo detecté cuatro zooms ubicados en su mayor parte en los minutos finales-, la excelente planificación, pausada –atención al acierto en los fundidos en sobreimpresión-, la magnífica composición de los actores –con especial mención a un sensacional George C. Scott y a David Hemmings-, y el empeño de todos sus responsables –Schaffner a la cabeza-, lograron un trabajo inspirado en grado extremo, para una película que en bastantes momentos sabe llegar al corazón.

Calificación: 3’5

ODD MAN OUT (1947, Carol Reed) Larga es la noche

 

Probablemente sea ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1947) la mejor de las películas que componen la desigual filmografía del realizador británico Sir Carol Reed. Y cabría ubicar la misma igualmente entre los mayores logros del cine inglés en la década de los cuarenta – siempre bajo mi punto de vista, junto a GREAT EXPETATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean) y HAMLET (1948. Laurence Olivier)-. Y creo que esa consideración –por más que no resulte un film perfecto-, proviene de la confluencia de varios factores que en su conjunto otorgan a la película su dolorosa emotividad y elevado nivel.

Entre estas circunstancias hay que citar la sinceridad que ofrece de un marco geográfico de postguerra –este Dublín que se camufla como “una localidad del norte de Irlanda”-, la excelente ubicación de un amplio capítulo de personajes secundarios –que están relacionados de forma admirable a lo largo de las pocas de horas de acción real en la que acontece la historia-, y que en su conjunto nos ofrece una mirada en la que el sentido de la amistad y el compañerismo, va acompañada por el amor y la religiosidad de este pueblo. Junto a todo ello, es evidente que ODD MAN OUT se erige en un auténtico apólogo moral de un pueblo dolorido por el trauma de la guerra –un sentimiento que se palpa en sus imágenes desde el primer momento-.

Creo además que esa vertiente religiosa que señalaba poco antes, tiene su correspondencia clara en el auténtico vía crucis que sufre el sensible Johnnie (admirable, como siempre, James Mason), tras haber sido herido y al mismo tiempo matar a un civil tras el atraco a una oficina bancaria que junto a sus compañeros ha decidido acometer para lograr fondos a la organización clandestina en la que todos ellos pertenecen, y que lucha por la independencia. Esta circunstancia no será más que el inicio de unas desdichas que asume con enorme entereza, puesto que desde el primer momento el protagonista del relato sabe que su muerte es inminente e inevitable. Y es que abandonado por sus compañeros –de una forma ciertamente equívoca-, comenzará un calvario en el que huirá de la persecución que sufre por parte de la policía. Paradójicamente, los que le han acompañado en el atraco, serán delatados por una madame de turbio pasado, siendo abatidos por la policía en un momento de gran dureza.

Sin embargo Johnny se enfrenta primero a la lluvia y posteriormente a la nieve. Y con ese marco temporal que proporciona finalmente un aire fantasmagórico y casi real a sus angustias, recorrerá diversos personajes y situaciones, descubriendo en ellos la dualidad de sus personalidades. Todo ello en un recorrido fundamentalmente nocturno por una ciudad marcadamente herida y traumatizada por el aroma de guerra, en el que los balcones se cierran ante el paso de la policía, y en donde de alguna forma el mito que se está creando con la persecución de nuestro protagonista le va granjeando calladas admiraciones y apoyos. La película de Reed –basada en un relato de F. L. Green- bien podría calificarse como el ROMA, CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945. Roberto Rossellini) o el GERMANNIA, ANNO ZERO (1947, Roberto Rossellini) del cine británico. Ese auténtico aroma de ruina física y moral se transpira en todos los fotogramas de esta bella película, en la que el peso del amor tendrá su representación en Kathleen (Kathleen Sullivan), la novia de Johnny, quien recurrirá al sacerdote de la parroquia para lograr ayuda a la hora de encontrar al herido, y llegará a facilitarle la posibilidad de huída en un barco. En su conversación con el anciano párroco –uno de los momentos más hermosos de la película-, la joven confesará que su amor hacia él –al que ha protegido y amparado desde que este huyó de la cárcel-, siendo para ella más poderoso ese sentimiento que cualquier otro, incluidas sus fuertes creencias religiosas. Sin embargo, el destino tiene fijada la muerte para Johnny. Y antes de ir cerrando ese círculo de melancólica fatalidad, podrá descubrir el verdadero rostro de los seres con los que se encuentra. Hombres y mujeres que se dejan tentar por la suculenta recompensa que ofrecen por su captura pero que, inevitablemente, mostrarán su consideración e incluso su ayuda al joven fugitivo.

Creo que a la hora de valorar un film tan hermoso como el que nos ocupa, habría que destacar los detalles que impiden que el mismo sea una obra redonda. Y esta circunstancio creo que se da cita fundamentalmente en el episodio con el pintor –Lukey (Robert Newton)-, con el que quizá se ofrezca una buena idea de guión –este desea pintar su rostro, ya que piensa que en él se reflejará su alma cuando abandone el cuerpo-, pero que en su resolución plantea una serie de efectismos chirriantes de que alguna manera afectan al conjunto del relato.

Afortunadamente, la conclusión de ODD MAN OUT alcanza una grandeza clásica admirable, con esa imposible huída, la lucha provocada por Kathleen –que se advierte como un suicidio provocado-, la belleza de la nieve ofreciendo su manto trágico y el sonido de las sirenas de ese barco que podría haber sido el símbolo de la libertad del protagonista. Pero aún por encima de este magnífico final, se encuentra a mi juicio un instante memorable, quizá lo mejor jamás filmado por Carol Reed, que con absoluta sencillez refleja esa dualidad de sentimientos que ha caracterizado la mirada de Johnny con los seres que ha ido encontrando en su trágico discurrir. Me estoy refiriendo al momento en el que las dos amigas que lo han recogido en casa de una de ellas, discuten con el marido propietario, mientras nuestro protagonista escucha tras la puerta sus palabras. Él decide abandonar la casa para no comprometerlas, momento en el que las dos mujeres descubren su noble actitud. Es ahí de forma casi palpable donde los personajes demudan su actitud y se establece la compresión con el herido, en un momento absolutamente conmovedor en el que la planificación del realizador y la labor del conjunto de actores consigue trasladar al espectador un sentimiento de compasión sincero y humano.

Calificación: 4

POSSESSED (1947, Curtis Bernhardt) El amor que mata

Pese a las referencias que existen en torno a la figura del realizador alemán Curtis Bernhardt (1899-1981) o a su integración dentro de la generación de realizadores que emigraron a Estados Unidos una vez sobrevino el nazismo en su país de origen, la verdad es que las películas suyas que había visto no habían suscitado en mí ningún especial interés. De ahí la considerable sorpresa que me ha supuesto el visionado de POSSESSED (El amor que mata, 1947), en el que bajo la modalidad genérico de un melodrama criminal de connotaciones freudianas, esconde un film lleno de fuerza, ecos expresionistas, carácter venenoso, logrando subvertir los estilemas que en aquel entonces dominaban el cine de Hollywood. Todo ello le invita a convertirse en un valioso y aún poco conocido ejemplar de este tipo de cine, practicado por realizadores como el lejano John M. Sthal, Otto Preminger, Fritz Lang, Robert Siodmak o incluso Jacques Tourneur.

Nos encontramos en pleno periodo de las pesadillas de la II Guerra Mundial. Una época inquieta y desasosegadora, en la que la aparente comodidad que manifiesta la sociedad en Norteamérica en el fondo encubre una sociedad enferma y dolorida. Es en este contexto donde la industria de Hollywood iniciará la producción de melodramas de carácter psicoanalítico influidos por las teorías de célebres psiquiatras como Sigmund Freud. Es esta quizá la faceta que paradójicamernte –y como en tantas otras de estas películas- ha envejecido más en el título que nos ocupa, que por otra parte resulta bastante arriesgado cinematográficamente al llegar a ofrecer visualmente muestras de la esquizofrenia de su protagonista.

POSSESSED se inicia con un fragmento de unos quince minutos de duración absolutamente admirable. La protagonista –Louise Howell (Joan Crawford)- camina  ausente y totalmente demacrada por las calles de un Los Ángeles casi fantasmal. Deambula entre sus anónimos viandantes preguntando por un desconocido David, y finalmente es llevada a un hospital, donde se comprueba su estado catatónico y finalmente se la interna. Todo este largo fragmento será culminado según la protagonista es atendida en el centro sanitario, mostrando planos subjetivos y casi incómodos de lo que ella ve y siente. Poco a poco y con la atención de los dos doctores que la custodian, Louise irá recordando facetas de su pasado mientras recupera tímidamente la conciencia.

Ese será el inicio del flash-back que nos permitirá –con algunos breves retornos al presente en el que la enferma se encuentra con sus doctores en el hospital-, conocer la odisea de una mujer que trabajaba en el pasado como enfermera de compañía, y estaba enamorada de David Sutton (Van Hefflin). Cuando este se encuentra agobiado por la entrega de Louise, decide interrumpir su relación, lo que provocará en ella un conflicto que se irá agravando con el tiempo. Todo ello coincidirá con el misterioso suicidio de la mujer que cuida, el acercamiento del esposo de la fallecida –Dean Graham (Raymond Massey)- hacia Louise y su proposición de matrimonio a esta. La nueva Sra. Graham contará inicialmente con el rechazo de la hija mayor de Graham, quien posteriormente se sentirá atraída por Sutton –que ha regresado de unos trabajos en Canada-. Ello provocará en Louise el renacer de los sentimientos de celos, desembocando en una esquizofrenia que terminará con el asesinato de David a manos de su antigua amante. La remembranza de toda esta andadura finalizará con la llegada de Dean al hospital en donde está internada su esposa, formulando su intención de cuidar de ella, pase lo que pase, y reconociendo la premisa de que el asesinato que cometió no estaba hecho bajo la auténtica responsabilidad mental de la protagonista.

POSSESSED destaca –entre otras cualidades- por la subversión de ese planteamiento de la familia y las relaciones que era habitual en el cine de la época, y que el cine negro americano contribuyó a dinamitar y mostrar en su verdadera dimensión, el barroquismo de su puesta en escena, el uso de inmensos contrastes de iluminación –extraordinaria fotografía de Joseph Valentine- o la utilización de una escenografía recargada –el uso de espejos ostentosos, las sedas de los doseles de las camas- y por momentos siniestra y cercana al cine de terror. Pero al mismo tiempo la película mantiene esas dosis lo suficientemente venenosas de pasión, celos, venganzas y engaños, que tienen su rotunda manifestación en la imagen por medio de una dirección abigarrada, asfixiante en algunos momentos, y que emparenta esta obra con los mejores logros que en este terreno se marcaron de la mano de los ya citados Fritz Lang o Robert Siodmak.

Teniendo bien presente la asombrosa entrega de Joan Crawford en el papel de Louise –no hay más que fijarse en la contraposición al glamour que ofrecen sus imágenes iniciales o la expresión que refleja su rostro cuando dispara a Sutton-, el film de Bernhardt tiene en su desarrollo dos tours de force ciertamente asombrosos e incluso arriesgados de cara a las convenciones narrativas de la época. El primero es el momento en el que Louise discute acaloradamente con la hija de Dean, tirándola por las escaleras y matándola. Contra toda evidencia, el asesinato no será real sino la proyección en pantalla del estado de enajenación mental de la protagonista. El segundo será la manifestación casi física del miedo que en Louise tendrá el retorno a la casa del lago y el recuerdo de la primera mujer de su esposo. Recorrerá la estancia llena de temores, contribuyendo en ello la fuerza expresiva de la lluvia y la planificación en base a elementos –sombras, ventanales- que incidirán en la sensación de prisión que sobrelleva el atormentado personaje.

Calificación: 3’5

A SCANDAL IN PARIS (1946, Douglas Sirk) [Escándalo en París]

Lo primero que se advierte cuando se contempla A SCANDAL IN PARIS (1946) -únicamente estrenada en nuestro país por medio de pases televisivos y desde hace poco editada en DVD bajo el título ESCÁNDALO EN PARÍS- es esa inequívoca condición de film de serie B encauzado con buen gusto e inteligencia por parte de su realizador. Es un nexo bastante común el cine de los años 40, donde tantos buenos directores se hicieron cargo de películas caracterizadas por sus modestas condiciones de producción. No se trata de evocar ejemplos al respecto –hay muchos, algunos firmados por Edgar G. Ulmer-, pero lo cierto es que dentro de estos límites se encuentran encerradas películas mucho más vivas y vigentes que, por ejemplo, la mayor parte de las lujosas producciones de la Metro.

Y lo cierto es que Douglas Sirk se movió con un enorme dinamismo y capacidad de ironía a la hora de dar vida esta divertida y pícara comedia de época, desarrollada en el París de finales del Siglo XVIII e inicios del XIX, en el que se pretende una singular biografía de François-Eugène Vidocq, singular personaje de la época caracterizado por haber tenido orígenes como delincuente, y evolucionar hacia convertirse en inspector de policía. Evidentemente con ello se lograba realizar un retrato irónico de un modo de pensar y toda una época. Una ironía que está en todo momento presente al discurrir la narración mediante la voz en off del propio protagonista, estar basada la historia en las propias memorias del personaje histórico y, de forma muy especial, por la excelente labor que George Sanders realiza del personaje, en uno de sus escasos papeles protagonistas de aquel periodo de su carrera. El propio Sirk siempre habló muy elogiosamente de esta película y de la aportación de Sanders en este film –así como en las otras películas suyas en las que el actor participó-. Ciertamente no se puede entender una película de estas características sin la personalidad que Sanders logra aplicar a su personaje. Sus gestos, sus miradas, la cadencia de su dicción –es imprescindible la versión original subtitulada-, logran marcar y hacer evolucionar la narración, en la que siempre el matiz irónico, el doble sentido y el peso de una educación se hacen patentes en los pasajes de la historia.

Vidocq discurrirá por la sociedad parisina de la época logrando ironizar con sus convenciones sociales y utilizando las mismas en función de su proyección. Jugará incluso con la simbología religiosa –posar como modelo para ser pintado como San Jorge-, sexuales –tiene aventuras con varias mujeres y se dedica a robarlas, siendo considerado como un Casanova- y al mismo tiempo esa dualidad es la que poco a poco le irá permitiendo evolucionar como persona, hasta lograr retornar sobre sus propios pasos y dirigirse a una relativa integración social que vendrá dada de la mano del amor que le profesa la joven Therese (Signe Hasso). Pero hasta llegar a esa especia de irónica redención, conoceremos el amplio discurrir de su andadura vital, que está caracterizado por la continua y cínica subversión del orden social de la época.

Para ello Sirk se valdrá de la elegancia de la labor de Sanders, de una excelente movilidad de la cámara, una estupenda ambientación de interiores y exteriores –todos ellos reconstruidos en estudio y probablemente ya utilizados en otras producciones-, y una escenografía que en muchos momentos se sirve de su propio artificio para realizar una mirada distanciada a todas las convenciones de aquella época. En este recorrido veremos como según van acrecentándose los botines que alcanza Vidocq, el personaje los aplaza hasta “invertirlo” de alguna manera en otros futuros golpes de mayor enjundia y que al mismo tiempo le irán “integrando” de alguna manera en esa sociedad que con sus acciones está subvirtiendo.

Y será su último golpe el planificado atraco al Banco de París, una vez ya ha sido ascendido a comisario de la capital francesa. Para ello introducirá como personal de la entidad bancaria a los familiares de Emile (Akmim Tamirof), su fiel acompañante, pero finalmente estos igualmente se integrarán dentro de esa nueva sociedad en la que se sienten cómodos, quizá como nunca se habían sentido en su condición de delincuentes.

A SCANDAL IN PARIS tiene una parte final absolutamente admirable, en la que se produce esa relativa “redención” por amor en el personaje de Vidocq. Una parte esta que tendrá como prólogo el asesinato de la libidinosa Loretta (Carole Landis), de manos de su celoso esposo, Richet (Gene Lockhart) –en una secuencia magnífica y llena de matices expresionistas-. Es en esos momentos cuando la seriedad se adueñará de la película, con la confesión y detención del asesino por parte de Vidocq. Y será en el deseo de este de desembarazarse de su ayudante, cuando se acentuará la codicia de Emile, estableciéndose una lucha entre ambos que culminará con la muerte en defensa propia del hasta entonces fiel ayudante –en otro momento de gran belleza visual, caracterizado por el movimiento de ese extraño tiovivo que parece indicar que el devenir de la vida es imparable-.

Por esa ironía siempre latente, el cuidado de su puesta en escena, la voluntad con la que se logran soslayar a base de talento y diseño escenográfico unas limitaciones de producción, y por la propia e insólita concepción de la película, es innegable destacar una obra de las características de A SCANDAL IN PARIS, no solo para los seguidores de la obra de ese gran director que fue Douglas Sirk, sino para los amantes de las rarezas que propició la serie B del cine norteamericano en la década de los años 40.

Calificación: 3

UNFAITHFULLY HOURS (1948, Preston Sturges) Infielmente tuyo

 

Con sus estilos de narrar absolutamente contrapuestos, hay que señalar que realizadores significados por su aportación a la comedia norteamericana, apostaron por la creación de títulos en su vertiente negra y cínica. Me estoy refiriendo a ejemplos como el de Frank Capra ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944) o Charles Chaplin (MONSIEUR VERDOUX, 1947). Creo que habría que citar precisamente al admirable film de Chaplin como puede que el referente que animó a Preston Sturges a dar vida UNFAITHFULLY YOURS (Infielmente tuyo, 1948), con la que inició su accidentada colaboración en la 20th Century Fox tras su triunfal contrato con la Paramount. Creo que en su conjunto, estos tres ejemplos aportan un pequeño aparte en la trayectoria de un género que necesitaba apuestas como estas para renovar unas estructuras que estaban próximas al anquilosamiento.

De cualquier forma al parecer Sturges ya tenía en mente años atrás la idea de esta película, que llegó a ofrecer a Ernst Lubitsch, a quien encantó la idea pero no aceptó realizar. Y bien es cierto que la estructura y la propia ambientación de la película conserva un inequívoco aire lubitschiano, pese a que en ella se reconozca tanto la narrativa de Sturges como su querencia fundamentalmente dada en los personajes de conjunto o su inclinación al splastick –en este caso a su vez para lo mejor y para lo peor-. En su conjunto, creo que UNFAITHFULLY YOURS demuestra las facultades que aún conservaba Sturges como realizador y guionista, y al propio tiempo resulta una propuesta claramente arriesgada y quizá adelantada a su tiempo, pero que en su conjunto alberga cierta irregularidad y no puede catalogarse -pese a sus indudables cualidades- entre sus títulos más logrados.

Desde el primer compás de la película –nunca mejor dicho-, podemos comprobar que UNFAITHFULLY... reviste una notable personalidad. Sobre los títulos de crédito que nos muestran la dirección de una orquesta a cargo del impetuoso protagonista –Sir Alfred De Carter (un magnífico Rex Harrison)-, se va cerrando el cuadro hasta mostrarnos el crédito de Sturges –de quien se mencionan todos su créditos de forma simultanea- sobre el fondo negro que forma la espalda del compositor. El famoso director de orquesta ha llegado al aeropuerto tras un vuelo accidentado a la dirección de un concierto, y ciertos detalles aparentemente poco consistentes le hacen concluir en la sospecha de que su esposa –Daphne (Linda Darnell)- le ha sido infiel con su secretario personal, el apuesto Tony (Kurt Kreuger). Antes de dirigir el concierto, Sir Alfred visitará al detective que ha formulado la investigación que inicia la sospecha, y recreará el concierto con sendas piezas musicales que nos mostrarán los pensamientos que este alberga de cara a decidir su reacción a la hora de asumir esta infidelidad. La primera de ellas será la más terrible, ideando un tan complejo como divertido plan que le llevará a degollar a su esposa y lograr culpar de esta muerte a Tony. El segundo planteamiento le mostrará como magnánimo esposo que perdona a su esposa y la ayuda económicamente de forma altruísta. Mientras tanto, la tercera y última posibilidad le lleva a reunirse con Daphne y Tony y plantear el juego de los tres a la ruleta rusa, lo que concluirá en su propio suicidio.

El concierto culmina con un clamoroso éxito pero el director huye del teatro, planificando con una enorme cantidad de cómicos contratiempos la primera de las opciones. En cualquier caso la llegada de su esposa le llevará poner en practica igualmente de forma fallida las otras dos posibilidades. Sin embargo, de forma casual y con la sinceridad que siempre le ha brindado su esposa, este descubrirá que la infidelidad que tanto le atormentaba estaba absolutamente infundada, decidiendo el director musical proseguir en la veneración de su esposa y dejar a un lado sus sospechas.

Lo primero que cabe resaltar una vez uno contempla esta película, es la extraña sensación de incomodidad que preside en todo momento. Lo arriesgado de su planteamiento, la propia configuración de la misma como una comedia negra, la acritud generalizada que demuestra el personaje que encarna Rex Harrison, de alguna manera chocan con las incursiones que su argumento mantiene con el splastick –por ejemplo, al quemar el informe de los detectives en el que se insertan los detalles de la infidelidad de Daphne provocan un incendio en la habitación del hotel donde está alojado el director musical-. Son detalles que nos retrotraen al Sturges más conocido pero que quizá en este caso no tienen la misma adecuación que en otras de sus comedias. Quizá la intención de comedia negra que recorren sus fotogramas no tienen la adecuada aplicación con estos detalles de comedia física. Y es lo que tiene un peso excesivo a la hora de plasmar esa excesivamente dilatada secuencia en la que Sir Alfred afronta mil y un contratiempos cuando quiere iniciar los detalles para el asesinato real de su esposa. Quizá el realizador se la planteó como un reto personal –ciertamente lo es- pero en pantalla resulta por momentos hilarante y cargante al mismo tiempo, y quizá demuestre que el sentido del timming que tanto le había acompañado previamente, en esta ocasión no era su mejor aliado.

Pese a esta clara limitación, es innegable señalar que UNFAITHFULLY YOURS tiene otras cualidades que de alguna manera están relacionados con su propia e insólita configuración. Desde la forma en la que nos introducimos literalmente en la mente del protagonista cuando imagina de qué forma va a reaccionar al afrontar la infidelidad de su esposa –la cámara efectúa sendos travellings hasta acercarse al ojo de Harrison; técnicamente se trata de una opción muy atrevida y al mismo tiempo bien resuelta-, hasta los gags que se plantean desde el palco desde donde a su esposa se le caen diversos objetos a la madura espectadora que se encuentra en el patio de butacas, quizá lo mejor de esta película venga por la eterna querencia del realizador por los singulares personajes secundarios. Algo que no se puede decir del poco aprovechamiento que se ofrece de Rudy Vallee, pero que sí tiene como representante a un joven Lionel Stander, o a otros con menor representación, como el intérprete de los platillos en la orquesta que dirige nuestro protagonista y que afirma su desprecio por la vulgaridad cuando el director le pide que toque con mayor fuerza, hasta que este despliega unos instrumentos de dimensiones colosales.

Pero si algo resulta memorable en esta película –y que puede describirse sin lugar a duda como uno de los mejores fragmentos jamás filmados por Preston Sturges en toda su carrera-, se da cita en la secuencia del encuentro de Sir Alfred con el detective que ha investigado la infidelidad de su esposa. Este está interpretado de forma memorable por el ya veterano actor cómico Edgar Kennedy, erigiéndose por derecho propio en lugar de preferencia dentro de la galería de ilustres secundarios manejados por el realizador; ¿recuerdan al vendedor de limonadas de DUCK SOUP (Sopa de ganso, 1933. Leo McCarey)?- y logra calmar con su entusiasmo la iracundia del músico al manifestarle en primer lugar la sincera admiración a su trabajo, conmoviéndole posteriormente al confesarle que el mismo arruinó su vida al descubrir la mismo situación en su mujer. Un fragmento absolutamente deslumbrante por la sinceridad que destila y la perfecta integración de elementos cómicos, la utilización del sonido –el chirriante sonido de la puerta de la oficina- o el sentido humanístico que despliega, claramente definible como una de las set-pieces más admirables del cine del realizador, y que tendrá su continuidad cuando el veterano detective acuda acompañado por el vecino de oficina al concierto con las entrada que este les ha regalado, propiciando en el recinto situaciones francamente divertidas y entrañables.

Si en todo el metraje de UNFAITHFULLY YOURS se hubiera registrado las mismas asombrosas cualidades que en este fragmento, nos encontraríamos con una de las cumbres de la historia de la comedia. En cualquier caso y pese a sus desequilibrios, el film de Preston Sturges merece ser considerado como una propuesta lo suficientemente inteligente –la utilización de las diferentes piezas de música clásica-, venenosa y atractiva como para hacerla destacar en ese océano de mediocridad que en aquellos años inundaría la comedia cinematográfica norteamericana.

Calificación: 3