KINSEY (2004, Bill Condon) Kinsey

Dentro del cine norteamericano de los últimos años se puede detectar una cierta mirada revisionista a ciertas facetas ocultas de la sexualidad de aquel país en épocas pasadas –especialmente centradas en el periodo que aconteció la II Guerra Mundial- y hasta entonces solo abordadas de forma solapada o con doble sentido. Títulos tan brillantes –y aparentemente dispares- como FAR FROM HEAVEN (Lejos del cielo, 2002. Todd Haynes), DE-LOVELY (2004, Irwin Winkler) o GODS AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1997. Bill Condon) demuestran, bajo una cierta ambientación retro, esa nueva mirada al mismo tiempo nostálgica y crítica sobre un periodo hasta entonces mostrado únicamente con lujos y oropeles –por más que en ellos se destilaran grandes películas-.

Pues bien, también de la mano de quién en 1997 dirigiera la ya mencionada GODS AND MONSTERS –Bill Condon-, otorga la vida cinematográfica a KINSEY (2004), en la que se da forma a una llamada a la singularidad del individuo equilibrada con su integración en el conjunto de la sociedad. Indudablemente, la película que nos ocupa tiene una clara vinculación con el anterior título de Condon, con el que comparte el retrato de un personaje singular que se encuentra en abierta oposición con la hipocresía del entorno social que le circunda, al tiempo que también en este caso se representan una serie de referencias de índole homosexual –Condon es abiertamente gay-. En este caso nos encontramos con el retrato de un personaje real, el biólogo Alfred Kinsey (Liam Nelson), que muy pronto, quizá inducido por el comportamiento de su propia sexualidad reprimida en base al carácter autoritario de su padre, se inclinará precisamente por el estudio de los comportamientos sexuales de la Norteamérica de su época. Será una faceta en la que influirá poderosamente su dedicación al coleccionismo de insectos, de los que llegará a albergar miles y miles de ejemplares, la que le permitirá aplicar un lenguaje científico a la toma de información en numerosos hombres y mujeres que le facilitarán un estudio serio y documentado sobre los mitos y usos de la sexualidad norteamericana en la década de los años cuarenta del pasado siglo.

Un enfoque sin duda revolucionario para la época, que permitirá una mirada realista a la vivencia del sexo, en abierta contraposición a las que estaban permitidas en aquellos años. Una investigación sin duda concienzuda y valiente en la que le brindará una impagable ayuda el apoyo en todo momento de su esposa –Clara McMillen (Laura Linney)-, la propia condición de bisexual de Kinsey, su afán experimentador, sus contradicciones, la colaboración que le ofrecerá su más directo colaborador a amante ocasional –Clyde Martin (Peter Sarsgaard)-, los sistemas científicos que utiliza basándose en la confidencialidad, la cooperación ofrecida por sus otros dos ayudantes, a los que tendrá que aleccionar en su método de captación de información –uno de ellos es algo timorato mientras que el otro da muestras de cierta suficiencia-, la lucha a la hora de obtener la financiación necesaria para el proceso, a cargo de la Fundación Rockefeller, el estallido que supone para la sociedad norteamericana la publicación del volumen dedicado al comportamiento sexual del hombre –que logra ser el libro científico más vendido-, la contraprestación a ese éxito que suponen los ataques que Kinsey recibe al escandalizar con la publicación del informe correspondiente a la mujer –con la rápida retirada de sus ayudas económicas-, coincidiendo con los momentos de enfermedad y decrepitud en la figura del propio protagonista.

Nadie puede dudar que en el relato –que tiene como base un guión del propio Condon-, hay algunos elementos cercanos al biopic, pero no es menos cierto que sabe establecer facetas contradictorias del personaje y, sobre todo, nos encontramos ante una propuesta que narrativamente demuestra una evolución positiva al compararla con la igualmente atractiva GODS AND MONSTERS, aunque al igual que en aquella el realizador no se resista a introducir algunas licencias visuales un tanto facilonas –secuencias en blanco y negro-. En todo caso hay que destacar que en su conjunto KINSEY ofrece una excelente planificación que potencia la pantalla ancha, logrando secuencias tan magníficas como aquella que se desarrolla mientras el protagonista está en plena clase y con sus palabras en público, las miradas de los actores y la planificación de Condon, se logra expresar a la perfección la interacción que se establece entre el propio profesor, su esposa y Clyde –quien tras haber mantenido una fugaz relación homosexual con este, propone tener otra con su esposa-; la propia secuencia de la experiencia entre Kinsey y Clyde; el extraordinario momento tras la muerte de su madre, en el que Kinsey logra la colaboración de su padre –interpretado por John Lithgow- para que le relate su experiencia sexual, y este confiesa apesadumbrado los traumas sexuales que posibilitaron que se convirtiera en un ser especialmente puritano y represivo. Con ello logrará la comprensión del hijo –en el que quizá sea el mejor instante de toda la película-; el momento en que Kinsey y su ayudante Pomeroy (Chris O’Donnell) escuchan el relato de un veterano pervertido sexual, lo que provoca el límite de la aceptación por parte del joven Pomeroy y del propio profesor –quien subraya que el disfrute del sexo ha de estar acompañado por no forzar a nadie-; la tensa secuencia que se desarrolla entre Clyde y Paul Gebhard (Timothy Hutton) –este ha coqueteado con su mujer-, mientras se desarrollan los momentos de fuerte cuestionamiento a la figura de Kinsey; el breve secuencia final en la que una veterana mujer le confiesa que gracias a la labor del profesor logró salvar su vida y reconocer su lesbianismo con una relativa normalidad; o incluso esa inventiva idea visual que nos muestra un creciente mapa de los Estados Unidos, sobre el que quedan sobreimpresionados los rostros y testimonios anónimos de un gran número de ciudadanos confesando sus experiencias –al tiempo que formulando la eterna pregunta: “¿Soy normal?”-.

Pese a la abundancia de buenos momentos, cierto es que en KINSEY se dan cita otros un tanto falsos o cercanos a efectismo. Con ello me refiero a la fácil solución de insertar los momentos de la publicación del primer volumen del profesor, insertando una canción alusiva e imágenes documentales del estallido de una bomba –una metáfora bastante elemental-; o la secuencia en la que le protagonista ve como se le van retirando los apoyos cuando va exponiendo su interés en proseguir la investigación –un matrimonio abandona su charla y se le encuadra en picado-, hasta que finalmente cae repentinamente abatido-.

Pese a estos pequeños inconvenientes, KINSEY es una película que tiene la cualidad de ir en un creciente interés –sus primeros minutos son un tanto formularios- y goza del apoyo de un reparto absolutamente admirable –es especialmente destacable la labor de Liam Nelson, Laura Linney, Peter Sarsgaard y John Lithgow, pero es que hasta el generalmente melifluo Chris O’Donnell logra estar convincente-, y permite confiar en el futuro de la trayectoria de un Bill Condon del que solo cabe desear no tarde tanto tiempo en realizar otro film.

Calificación: 3’5

BELLS ARE RINGING (1960, Vincente Minnelli) [Suena el teléfono]

Creo que a la hora de intentar valorar una película como BELLS ARE RINGING (1960. Vincente Minnelli) –nunca estrenada comercialmente en España y limitando su exhibición en nuestro país por medio de pases televisivos bajo el título de SUENA EL TELÉFONO-, hay que atender a cuestiones tan latentes en aquellos años como era la evolución de la presencia del musical hacia una comedia romántica con feeling y en la que su musicalidad iría determinada por la forma de narrar, la herencia que este género tenía con las adaptaciones teatrales de Broadway y, por supuesto, el peso que podía albergar la presencia como cabecera de reparto de una actriz tan personal como quizá excesivamente caracterizada en el caso de Judy Holliday –que en esta película efectuaría su última interpretación cinematográfica, falleciendo prematuramente cinco años después víctima de cáncer-. Creo que en su conjunto son elementos estos que afectan al resultado de esta película, y en líneas generales cabe señalar que no lo hacen precisamente de forma muy positiva, ya que en su conjunto nos encontramos ante un producto con algunos buenos momentos, pero en el que se nota a Minnelli como se le hubiera pillado con el pie cambiado a la hora de responsabilizarse de su realización.

BELLS ARE... nos cuenta –en un intento de retrato psicológico de una newyorkina corriente (ya ejemplificado por Minnelli en su lejano melodrama THE CLOCK (1945)) - la historia de la ingenua y bondadosa Ella Peterson (Judy Holliday), una de las encargadas de una humilde empresa de encargos telefónicos –que se denomina “Susana responde”-, caracterizada por intentar solucionar los problemas de sus abonados. Junto a sus dos compañeras tienen su humilde sede en el bajo de un viejo edificio ubicado entre ruinas en Brooklyn. Allí nuestra protagonista demostrará esa capacidad de ofrecer amor pese a que no pueda mantener relación sentimental alguna con los hombres que a ella se acercan. Sin embargo sí que tendrá una especial inclinación con uno de sus abonados, el comediógrafo en crisis Jeffrey Moss (Dean Martin). Gracias a su apoyo logrará que este pueda cumplir con su compromiso profesional y relanzar su trayectoria, logrando además que la pareja inicie una relación cercana al enamoramiento, pese a que él desconoce que en ella se encierra la voz de la que él cree es su “mami”,  la anciana que la avisa de los recados telefónicos.

Como es de prever, la historia confluirá en una separación provisional y un feliz desenlace, en que se entrelazarán las historias secundarias de un inspector de policía empeñado en buscar elementos delictivos en la empresa que sobrellave las tres mujeres; y también la de un maduro embaucador que ha enamorado a la más veterana de las mensajeras, logrando instalar en la sede de estas un operador de apuestas de caballos camuflada en una productora discográfica.

Producida por Arthur Freed y con un guión elaborado por el mítico tandem formado por Adolph Green y Betty Comden, lo primero que cabe destacar en la película que nos ocupa es la acentuada teatralidad que manifiesta. Curiosamente, el propio Minnelli siempre tuvo en una especial estima esta película, argumentando que en ella se sentía muy suelto con la cámara. Sin embargo, y pese al esfuerzo que indudablemente puso en ella aplicando una planificación casi íntegramente filmada en plano general o plano americano, no es menos cierto que el interés a la hora de intentar dinamizar las secuencias de interiores –mayoritarias- por medio de elegantes panorámicas, no consigan hacernos olvidar esa sensación de teatralidad que, por ejemplo, también le sucedía a Stanley Donen en otra adaptación teatral como es el caso de DAMN YANKEES (1957).

 

Al mismo tiempo, se advierte una sensación de cierta blandenguería al comprobar como ese intento de prolongación del personaje que había hecho enormemente popular a Judy Holliday en la escena y la pantalla norteamericana en la década de los cincuenta, se antoja quizá algo desfasada dentro de unos nuevos modos de comedia. Hay que recordar a este respecto que la Holliday llevaba cuatro años ausente del cine, tras haber protagonizado dos estupendas comedias bajo la batuta de Richard Quine, la conocida THE SOLID SOLD CADILLAC (Un cadillac de oro macizo, 1956) y la muy poco apreciada pero igualmente brillante FULL OF LIFE (1956). Cuando nos adentrábamos en la década de los sesenta, el estereotipo marcado por la actriz indudablemente quedaba ya un poco anticuado.

Pero en todo caso, quizá al ver las imágenes de BELLS ARE RINGING y más allá de la pobreza del material que sirve de base a la película, uno tiene la sensación de que no fue Vincente Minnelli el realizador adecuado a la hora de dirigirla. Y es cuando surge el nombre de Richard Quine, ya mencionado por anteriores encuentros con la protagonista del film, y que ya en 1955 logró plasmar una estupenda mezcla de comedia y musical con ambiente urbano newyorkino –que en este caso se desaprovecha bastante-, en el caso de MY SISTER EILEEN (Mi hermana Elena, 1955). No me cabe duda que Minnelli de alguna manera se vio intimidado por esa todavía poco reconocida facultad de elegancia cinematográfica que deslumbró a los aficionados de aquellos primeros años sesenta en el talento de Quine y que él, indudablemente referente del citado Quine en otra vertiente, no logró imitar en su esencia dentro en su corrección.

Es quizá este uno de los elementos que hacen que BELLS ARE... de la impresión de ser al mismo tiempo una propuesta arriesgada y fallida, repetitiva y elegante, emotiva y formularia. Esa extraña dualidad entre virtudes y defectos permiten que nos encontremos con unos títulos de crédito filmando imágenes aéreas de Nueva York –tal y como reiteraría pocos años después Minnelli en su posterior THE COURTSHIP OF EDDIE’S FATHER (El noviazgo del padre de Eddie, 1963)- brillantemente punteadas por la partitura de André Previn, luminosamente fotografiadas por Milton Krasner y el preludio de las canciones del film, y una primera secuencia absolutamente kistch  con una serie de señoritas frustradas y realizadas posteriormente al ver como reciben mensajes de llamadas que les solucionan sus vida. Y según transcurre la película veremos como se integran en ella con torpeza los personajes del inspector de policía y el embaucador que encubre apuestas de caballos.

Junto a ellos es cierto que se dan cita un no demasiado largo ramillete de canciones, algunas coreografías quizá ya un tanto formularias –de entre las que cabe destacar sin embargo aquella que se desarrolla junto a la mansión de Larry Hastings (Fred Clark), y en la que los dos protagonistas se declaran su amor con una Holliday vistiendo un vestido de rojo chillón-, una solapada crítica al snobismo del mundo del espectáculo newyorkino y, en su conjunto, la sensación de asistir a una función extraña, tan previsible en unos momentos, irritante en otros como fascinante en algunos más, y que queda coma una singularidad y un producto irregular, dentro de un periodo de la trayectoria de Vincente Minnelli, en el que este se integraba de forma algo incierta dentro de unos nuevos modos para el cine norteamericano.

Calificación: 2’5

GYCKLARNAS AFTON (1953, Ingmar Bergman) Noche de circo

Lo primero que cabe destacar a la hora de contemplar GYCKLARNAS AFTON (Noche de circo, 1953. Ingmar Bergman), es comprobar no solo el dominio por parte de su artífice de las técnicas cinematográfica que manifestaba ya tras unos años en la profesión. Más allá de eso, creo que sus imágenes dejan bien a las claras que el cineasta sueco daba un considerable paso adelante a la hora de incorporar a su cine elementos formales y temáticos que a partir de entonces se ligarían de forma intrínseca y harían más complejo el devenir de la trayectoria del realizador. No se puede decir con ello que con anterioridad su filmografía no hubiera aportado buenos films –que bajo mi punto de vista ya se manifiestan en el aparente encargo que le sirvió como debut KRIS (Crisis, 1946)-. Es más, incluso en aquellos títulos menos logrados de este periodo inicial, se daban cita unas inusuales cualidades dramáticas, aunque quizá no demasiado bien esbozadas.

En todo caso y pese a estos precedentes, es quizá a partir de GYCKLARNAS AFTON donde Bergman logra avanzar de forma considerable al introducirse en un mundo expresivo desasosegador en el que varios de sus personajes se encuentran en una situación cercana a la desesperación. Por su parte, los exteriores de la película serán sombríos y casi deudores de la dramaturgia nórdica, con ecos del lejano cine de Sjoström –KÖRKARLEM (La carreta fantasma, 1921)-, y que tiene su primera expresión en ese frío amanecer por el que discurren de forma lenta y cansina la comitiva que forman los desvencijados carromatos y caravanas del circo Alberti. En muy pocos planos Bergman nos logra describir un marco hostil y el aura cansina de un viejo circo que bajo la aparente misión de hacer divertir a su auditorio, en su interior solo alberga sentimientos de hastío, cansancio y relaciones en descomposición. Apenas una mirada del dueño del circo, -Albert (extraordinario Áke Grönberg) a Anne (Harriet Andersson), mientras esta duerme en el interior de su carro, nos describe la fragilidad de la relación de ambos. Instantes después, este conversa mientras las caravanas se desplazan con otro de los componentes de la compañía, evocando la circunstancia que se produjo pocos años atrás con Alma (Gudrun Brost), la domadora que es cortejada por un grupo de soldados que están combatiendo en la I Guerra Mundial, hasta que su esposo Frost (Anders Ek), el clown de la compañía acude a rescatarla sufriendo la humillación de todos ellos.

La historia –en flash-back-, nos es narrada en unas imágenes de acentuado contraste, jugando con la intensidad y la fuerza de los rostros en primer plano,  y aunando a ello la presencia de una música disonante que permite que esta breve historia quede impregnada en la retina del espectador y sirva para exorcizar esa sensación de hastío existencial que posteriormente se extenderá en el conjunto de la película. Unos sentimientos camuflados bajo la máscara, bajo el oropel de un circo decadente y ruinoso, en el que realmente sus componentes desean abandonarlo, especialmente en el ejemplo que brinda su propietario, que tiene que recurrir a la benevolencia de un engolado actor teatral –Sjuberg (Gunnar Björnstrand)-, para que le ceda algo de vestuario y con ello realizar sus funciones con una cierta dignidad, ya que sus trajes se encuentran empeñados ante la falta de fondos.

Una vez la caravana llega a la localidad en la que van a ejecutar sus funciones, con la presencia de una lluvia inclemente instalarán las carpas y poco después realizarán un anticipo de la función en un pasacalles casi fantasmagórico por sus calles que será abortado por un agente del orden. Será también en su localidad cuando Albert visite a su esposa e hijos, en una secuencia en la que este se sincerará en su impresión al comprobar como se le está perdiendo el tren de la vida e intenta discurrir esa vejez con su esposa, que ha logrado precisamente una estabilidad económica y emocional al separarse de su marido. Con una reconocida ausencia de sentimientos, la esposa de Albert rechazará la sugerencia de este y preferirá mantener su ritmo de vida ausente de amor. Mientras tanto Alma sucumbirá a los galanteos de un narcisista y atractivo actor de la compañía teatral –Frans (Hasse Ekman)-, siendo seducida y engañada por este y adivinando el director del circo las intenciones de esta al verla casualmente en la calle. Ambos personajes confesarán lo que han realizado, sus sentimientos y el ahogo existencial que rodea sus vidas, en un preludio de la función de circo, en la que estallarán las tensiones latentes.

Será allí donde Frans acudirá y provocará a Albert, estableciéndose una lucha entre ellos que finalizará con la cruel derrota del responsable del circo, quuien en su condición de maestro de ceremonias de la función provocará las risas de un público alienado que por momentos cree que la pelea que se ha desarrollado en la pista era uno de los platos fuertes de la función. Tras la pelea y humillación sufrida, este decidirá que el circo abandone la localidad. Una vez avanzada la caravana, Albert y Anne comprobarán con cierta mutua compasión, que deberán mantener sus lazos de unión y esa convivencia que, si bien quizá no está definida con el amor, de alguna manera se ha integrado en sus vidas.

Todo este cruel relato está bañado con una iluminación casi espectral –el prestigioso Sven Nykvist se une a Hilding Bladh-, en la que casi se llega a sentir esa sensación lúgubre, opresiva, alienante y desesperanzada de un tiempo y unos personajes ya vencidos por el tiempo y la vida. Unos seres que viven entre la obligación de divertir, que se relacionan forzosamente con actores que miran con recelo al mundo de circo, que han de recurrir a la ayuda de la máscara, y en la que Bergman utiliza con maestría el uso del plano secuencia, el inigualable uso y casi escrute del primer plano, con ese resultado tan inequívocamente ligado a su cine, de una expresividad en ocasiones casi dolorosa para el espectador. Con ella logrará exteriorizar no solo el estado de ánimo de sus personajes, sino toda una actitud existencial que en esta ocasión ya preludiaba posteriores –y aún superiores- obras de uno de los más grandes realizadores europeos de la segunda mitad del siglo XX.

Calificación: 3’5

MY LEFT FOOT (1989, Jim Sheridan) Mi pie izquierdo

Cuando alguien quiere valorar una película en función de los previsibles “valores humanos” que esta demuestra en su argumento, quizá habría que responder diciendo que en el cine no hay grandes historias, sino grandes películas. Y eso es algo que ni de lejos de puede decir de MY LEFT FOOT (Mi pié izquierdo, 1989. Jim Sheridan), por más que en el momento de su estreno lograra un gran éxito y el Oscar al mejor actor a Daniel Day Lewis en su vertiente protagonista y a Brenda Fricker en la modalidad de actriz secundaria. Day Lewis encarna aquí a Christy Brown, joven irlandés que desde nacimiento padece una parálisis en todo su cuerpo –sin impedir ello un desarrollo intelectual no solo satisfactorio sino superior a la media-, contando para ello con la única arma de su pierna izquierda, que es la única extremidad que le permite su expresión física. La historia de Brown está basada en el libro escrito por el propio protagonista –el relato combina esa propia publicación de la obra con la inserción de diferentes flash-backs que recuerdan algunos de los momentos más importantes de su vida, fundamentados en su lucha contra las adversidades-, y de alguna manera ese propio reflejo de un personaje real, estoy convencido que en su momento condicionó de cara a valorar positivamente el resultado que se ve en pantalla.

Pero creo que con la distancia que da el paso del tiempo, y las debilidades que ya muestra Jim Sheridan en esta su primera realización cinematográfica, el conjunto de esta película da un resultado más bien menguado. Limitado en primer lado por mostrar un recorrido vital y de superación de adversidades que en el fondo ya se había visto mil veces antes en el cine. El logro de la minuciosa labor de su protagonista –al que pese a todo prefiero en la frescura que manifestó pocos años antes en MI HERMOSA LAVANDERÍA (My Beatiful Laundrette, 1985. Stephen Frears)-, no esconde en el fondo una puesta en escena mustia y ausente de fuerza. Todo aparece archisabido, formulario y apagado, y los resabios televisivos a mi juicio son bastante evidentes en este film tan correcto como carente de vida interna. Los distintos flash-backs nos evocarán momentos de la infancia del protagonista –atención a la magnífica labor de Hugo O’Conor encarnando a Christy niño, que está a la altura del trabajo de Day Lewis-; el cariño que le brinda su madre; el papel del padre duro y finalmente humillado al ser despedido del trabajo; las condiciones de miseria en el Dublín de la década de los 40; el ingreso del protagonista en un centro en el que conocerá a Eileen Cole (Fiona Shaw) -la doctora que logrará importantes mejoras en su enfermedad y formas de expresión-, la cual logrará que este pueda pintar y posteriormente escribir; el desengaño que Christy sufre al ver que esta no corresponde a su sentimiento amoroso; su intento fallido de suicidio...

Lo dicho; no hay nada en el fondo que no haya visto en mil películas más, lo cual no sería en el fondo motivo de ataque si realmente en sus imágenes se destilara una puesta en escena con fuerza, arraigo o capacidad de interpretar con el suficiente interés o intensidad la historia que se narra. Nada de esto sucede, y aunque bien es cierto que resulta interesante la descripción que se ofrece de los medios obreros dublineses, lo cierto es que según avanza la película –con la excepción de sus minutos finales-, se tiene la sensación de encontrarse ante un film en el que la grisura de los ambientes humanos descritos, haya invadido a las formas narrativas de un film de no muy larga duración, pero que por momentos parece que se alarga más de lo necesario dentro de un ciclo de estampas personajes que para más inri, en sus primeros compases se muestran por medio de diversos de los dibujos que ilustran su libro biográfico. Estampas comentará a la enfermera que lo ha atendido y llevado a una recepción benéfica a la que ha accedido acudir, orquestada por el acaudalado –Lord Castlewelland (el siempre magnífico Cyril Cusack)-.

Será precisamente en la interacción de ambos personajes y en sus minutos finales, cuando MY LEFT FOOT logra una textura, fuerza cinematográfica y temperatura emocional, de la que hasta entonces había carecido y que permite que al menos los rasgos positivos del film permanezcan más en la retina –fundamentalmente esa vinculación de la película con el cine realista británico por medio de su capacidad de descripción, o la sobria labor del conjunto de su reparto-, antes que la general apatía de su conjunto o la prueba de la tendencia que, al parecer, lastrará el posterior devenir de la trayectoria de Sheridan. Me estoy refiriendo a la torpe y enfática planificación de la secuencia en la que Christy descubre que la doctora de quien está enamorado y a quien le ha declarado sus sentimientos, se va a casar con un compañero de profesión –también presente en la taberna donde se desarrolla la situación-. Una demostración de que tras una aparente sobriedad se escondían enormes limitaciones en las cualidades de su realizador. En cualquier caso, reconozco que en este caso me encuentro en minoría a la hora de valorar la película, y no es por pretender ir a la contra, sino reconocer que su visionado me ha producido una relativa decepción.

Calificación: 2

UKIGUSA (1959, Yasujiro Ozu) [La hierba errante]

 

Más allá de las intrínsecas cualidades que emanan de este uno de los últimos títulos en la filmografía de su autor –donde quedaba sedimentada su sabiduría de estilo tamizada además por un uso de las propiedades del color pocas veces superados en el cine-, creo que si hay una singularidad que caracterice UKIGUSA (1959, Yasujiro Ozu) –que ha sido editada en DVD bajo el título LA HIERBA ERRANTE-, esta no es otra por la exteriorización de unas tensiones internas, que por lo general permanecían más ocultas en el cine del realizador –o al menos entre las pocas grandes obras suyas que he podido ver-.

En este caso, la que supondría su tercera cinta en color, nos cuenta la historia que se produce con la llegada de una compañía de teatro a un tranquilo y luminoso pueblo de la costa japonesa. La misma está encabezada por Komajuro Arashi (Ganjiro Nakamura), un actor ya curtido tanto en la interpretación como en la propia vida y del que pronto se detectará su facilidad como conquistador de mujeres. Pocos adivinan porqué ha decidido acudir a ofrecerse a una población de incierta aceptación en un repertorio quizá ya gastado, pero Komajuro sí que lo sabe; allí vive su antigua amante –Oyoshi (Haruko Sugimura)- regentando un pequeño local de bebida, y en su casa vive el hijo ilegítimo que esta tuvo con el hoy veterano intérprete. Este ya es un joven y atractivo muchacho llamado Kiyoshi (Hiroshi Kawaguchi), que cree que Komajuro es hermano de su madre. Kiyoshi está trabajando en una oficina de correos y con ello ahorra para proseguir en sus estudios.

Junto a este nexo central convergen pequeñas historias paralelas correspondientes a diversos personajes de la propia compañía, pero dos de ellos estarán centrados en el personaje protagonista. Serán por un lado la aún atractiva primera actriz de la compañía –Sumiko (Machiko Kyo)-. Ella se mostrará inicialmente suspicaz por la ausencias de Komajuro y más adelante dolida y resentida al descubrir la existencia de esa amante anterior a su relación con el protagonista de la historia. Es por ello que Sumiko se vengará de ello acudiendo a la casa de Oyoshi y relatándole a esta su actual relación, lo que provocará la indignación del amante de ambos, pegándole bajo la lluvia. No quedará contenta pese a todo su hasta entonces amante, quién logrará de otra de las jóvenes actrices –Kayo (Ayazo Wakao)-, la intención de seducir a Kiyoshi. Kayo accede y tras intentar cumplir con la petición, quedará muy pronto enamorada del joven al comprobar su honestidad e inocencia.

La relación de los dos jóvenes irá en aumento, novedad que finalmente advertirá una vez más enfadado Komajuro. Ello provocará su definitivo repudio a Sumiko, despreciando igualmente a Kayo por haber accedido a las peticiones de esta. La situación casi obligará a que este cuente la verdadera relación que existe con su hijo. Sin embargo, un acontecimiento precipita todo ello; las decrecientes recaudaciones en las funciones teatrales se verán finalmente subrayadas con el robo que efectuará uno de los componentes de la compañía, provocando la traumática disolución de la misma. Todos sus actores se han de incorporar a otros trabajos, mientras que Komajuro solo ha recibido el desprecio de su hijo cuando junto a su madre han revelado la auténtica relación que mantuvieron ambos en el pasado. A este solo le cabe el abandono del pueblo y del pasado de su vida, pese a la comprensión que Kayo le manifiesta. Sin embargo, una nueva oportunidad se le manifiesta en la estación mientras espera el tren. Allí se encuentra también Sumiko y ambos, quizá asumiendo el ocaso de sus vidas, se darán una nueva oportunidad en su relación, conscientes ambos de que no tienen otra alternativa en la vida. Ambos viajarán finalmente juntos en el tren y de nuevo el amanecer luminoso se cierne en la pantalla.

Creo que fundamentalmente hay que entender UKIGUSA como una película en la que se ofrece un viaje de autoreconocimiento por parte del principal personaje de la película –nos estamos refiriendo a Komajuro, por más que la obra tenga un cierto carácter coral-. Esa sensación de retorno a un pasado, de saldar una cuenta con su propia conciencia tiene su referente más evidente en ese retorno hacia la que fue su principal amante y con la que mantuvo su único hijo. Pero es a partir de esa situación, que tendrá una gran importancia en el conjunto del film, la que dará pie a ese conjunto de disgresiones que conformarán el conjunto de una obra densa, sugerente, de gran serenidad y riqueza visual –como por otra parte es habitual en el cine de Ozu-, y en el que las tonalidades de su gama cromática irán evolucionando desde la claridad y alegría inicial, hacia una progresiva oscuridad y tonalidades tenues, hasta concluir en sus pasajes finales con un retorno a las claridades –esa imagen diurna con la que concluye la misma una vez Komajiro y Sumiko viajan de nuevo juntos en busca de un futuro-, volviendo a ese tono aparente optimista que había abandonado su segunda mitad.

Pero al mismo tiempo, en esas imágenes se refleja –en ocasiones en una secuencia bien cotidiana-, el atavismo del papel tradicional de la mujer, de la madre japonesa, el sentido ritual de sus habitantes, el contraste y conflicto entre generaciones o la propia influencia occidental (el vestuario y el propio aspecto de Kiyoshi). Esa sensación de totalidad, de que cada encuadre, cada mirada, cada movimiento de los actores, cada mancha de color, está imbricado en diversas interpretaciones y sutiles pinceladas de pensamiento, apreciaciones y matices, se da de nuevo en esta obra de madurez de Ozu. Una película de la que cabe retener sus imágenes iniciales llenas de luminosidad, la nunca suficientemente valorada capacidad del realizador de saber introducir una secuencia con apenas unos breves planos que sirven de introducción a las principales secuencias o el encanto que tienes aquellas intersecciones que sirven para unir las diferentes secuencias –generalmente envueltas en una cálida melodía-. En el film que nos ocupa podríamos destacar los planos exteriores que nos muestran el colorido de las pancartas que anuncian el teatro, el discurrir de los miembros de las compañía por las áridas calles de la población acompañados de niños que se harían protagonistas de una de las últimas películas del realizador; la significación de los vestidos de los protagonistas; la herencia del kabuki que ofrecen los momentos de la representación; el sentido de catarsis que ofrece la llegada de una densa lluvia; la belleza que manifiestan los contraluces y las sombras en el momento en que Kiyoshi y Kayo descubren que realmente están enamorados...

Son toda una sucesión de instantes memorables, densos y sutiles al mismo tiempo, relacionados siempre unos en otros, a los que solo cabría oponer la presencia en algún momento de algún montaje abrupto entre la sucesión de una secuencia a otra –quizá algo que venga manifestado por algún corte ajeno al realizador-. En todo caso, que duda cabe que UKIGUSA es una obra de madurez y extraordinaria belleza, que hay que incluir por derecho propio entre las grandes obras de Yasujiro Ozu.

Calificación: 4

THE MIRACLE OF MORGAN'S CREEK (1944, Preston Sturges) [El milagro de Morgan Creek]

Cuando Preston Sturges se encontraba aún saboreando de su tan efímero como brillante cénit como realizador en la Paramount, se produjo un relativo impasse que en 1944 propició la realización de tres de sus títulos que cerraron su trayectoria con el mencionado estudio, su fugaz paso por la Fox y el definitivo traspiés de una de las trayectorias mas valiosas y coherentes que hasta entonces había aportado la comedia norteamericana.

THE MIRACLE OF MORGAN’S CREEK (1944) –jamás estrenada en España por obvios motivos de censura-, demuestra sobradamente la destreza de Sturges en el manejo de los mimbres de su género predilecto y casi exclusivo, aunque pese a su alto nivel no quepa considerarla entre las cumbres de su cine. La película fue retomada 14 años después por Frank Tashlin en su excelente ROCK A BYE BABY (Yo soy el padre y la madre, 1958), aportando en este remake los conocidos estilemas del estilo tashliniano –crítica a la televisión, los abusos alienantes del consumismo, la presencia de fuertes colores pasteles-, y fundamentalmente subrayando el kistch de un periodo de desarrollismo norteamericano en contraposición del estadio de contienda que se enmarca en la película que comentamos.

THE MIRACLE... se inicia con un ingenioso arranque –bastante habitual en los films que realizó y que, no lo olvidemos, estaban escritos por él mismo-, en el que se recupera la presencia del gobernador McGuinty interpretado también por Brian Donlevy, acompañado por el mismo ayudante –encarnado por Akim Tamiroff-, personajes ambos presentes en el debut de Sturges como realizador solo cuatro años antes –THE GREAT McGINTY (1940)-. Esta presencia da pie a un largo flash-back solo interrumpido por otro en la parte final, que nos servirá para vivir la historia desarrollada en una pequeña localidad del medio Oeste. Nos encontramos en pleno desarrollo de la II Guerra Mundial y los soldados celebran una fiesta en el pueblo, simulando casarse todos ellos. A consecuencia de la situación Trudy Kockenlocker (Betty Hutton), se divierte más de la cuenta y se casa ebria con un soldado a quien ni siquiera recuerda y que para colmo de males la deja embarazada. La situación es extrema para la joven, que vive en una comunidad rural cerrada y encima su padre es el agente de policía local caracterizado por su intransigencia (William Demarest).

Para ella solo quedará como única salida atender a la demanda que le brinda el atolondrado Norval Jones (Eddie Bracken). Este desde su infancia está perdidamente enamorado de Trudy y accede a todas las peticiones que ella le formula de cara a arreglar su situación, incluyendo una ridícula y frustrada boda que finalmente costará el descrédito del atribulado joven. La absoluta actitud de entrega variará la actitud de Trudy hacia Norval y permitirá que florezca un sincero afecto hacia este. El muchacho se marcha del pueblo en búsqueda del marido desaparecido y pasan seis meses. Trudy se ha mudado a otra ciudad con su familia, intentando mantener oculto su embarazo y dar a luz fuera del pueblo. Nada más llegar Jones es hecho preso y se reanudan sobre él los cargos que ya tenía. Sin embargo, este finalmente podrá escapar, Trudy dará a luz más niños de los previstos... y ello sorprendentemente hará valer la inesperada prosperidad de todos nuestros protagonistas.

Resulta evidente que viendo THE MIRACLE... se sabe que estamos ante la obra de un director realmente experto en el manejo de los resortes de la comedia. Y ello se puede detectar fácilmente con el brillo e ingenio de su guión, en la magnífica descripción satírica que se ofrece de un entorno cerrado e hipócrita pero combinando una mirada entrañable y crítica al mismo tiempo –que alcanza una gran virulencia en torno al estamento militar, tan glorificado en tantas otras producciones de la época-. De igual modo, THE MIRACLE... está llena de referencias a otros títulos del realizador, como el inmediatamente posterior HAIL THE CONQUERING HERO (1944) o los precedentes THE GREAT McGINTY (1940), SULLIVAN’S TRAVELS (Los Viajes de Sullivan, 1941) y THE PALM BEACH STORY (Un marido rico, 1942). Referencias ambas que conviven de forma armoniosa dando la extraña sensación que su ciclo de comedias fue realizado como un bloque compacto –la reiteración en la presencia del equipo técnico y artístico es un detalle más a favor de esta aseveración-.

Por su parte, cabe detectar una muy lograda integración de elementos melodramáticos junto con los propiamente heredados del slapstick que ejemplifican especialmente las caídas, tropezones y arranques de mal genio del personaje encarnado con su habitual brillo por William Demarest –uno de los habituales de la “cuadra” de Sturges-.

En el terreno puramente cinematográfico es justo señalar una considerable destreza narrativa que tiene ejemplos realmente sorprendentes, pero quizá expresados estilísticamente de forma más rotunda en los largos travellings laterales que se desarrollan mientras Norval y Trudy conversan sobre las incidencias de las tribulaciones que les toca vivir. Por otra parte, es curioso destacar como la practica totalidad de la película está rodada en plano americano. Estoy tentado en pensar que fue una elección de Sturges para intentar no subrayar demasiado la gestualidad excesiva de Eddie Bracken, prefiriendo aprovechar la comicidad expresada en los actores con sus rasgos y gestos corporales (incluidos los de Bracken).

La película, que se caracteriza por un timming excelente, solo decae en su logrado ritmo una vez hace entrada el segundo flash-back que sirve para resolver la historia planteada y que en aquellos momentos está a punto de revestir tintes de tragedia. En cualquier caso esta conclusión nos reservará una delirante y casi orgiástica secuencia del parto de Trudy y la reacción que la presencia de los sucesivos recién nacidos tienen entre los médicos y enfermeras; una irónica referencia sobre este inusual parto ante los poderes militares mundiales de la época... ¡incluyendo Hitler y Musolini!; y una mordaz entronización de ese pobre muchacho a quien finalmente veremos convertido en héroe militar –luciendo un tan lustroso como ridículo uniforme que contrastará con el pobre e igualmente ridículo que vistió en su boda frustrada- y padre triunfal... sin ni siquiera haberlo intentado.

Calificación: 3’5

BROKEBACK MOUNTAIN (2005, Ang Lee) Brokeback Mountain. En terreno vedado

Sucede en algunas ocasiones –sobre todo a la hora de intentar saborear el cine de los últimos años- que importa en demasía la valoración en “efecto dominó” imbuida por unas opiniones en muchas ocasiones poco rigurosas, y uno acude a la pantalla a contemplar un producto aclamado, con una mezcla entre miedo a finalmente disentir y las ganas de desmarcarse de un criterio que ya te han marcado de antemano. Eso me sucedió personalmente cuando me disponía a visionar BROKEBACK MOUNTAIN (Brokeback Mountain. En terreno vedado, 2005. Ang Lee), tras tener ocasión de leer una auténtica catarata de comentarios entusiastas y una carrera de galardones que se inició con el León de Oro del festival de Venecia 2005.

Pero más allá de todo ello y de las sorprendentes posibilidades que tiene cara a la carrera de los Oscars 2006, lo cierto es que me guiaba y esperanzaba el buen recuerdo que me dejaron dos anteriores títulos firmados por el realizador taiwanés, como fueron SENSE AND SENSIBILITY (Sentido y sensibilidad, 1995) y, fundamentalmente, THE ICE STORM (La tormenta de hielo, 1997) –con la que esta película conserva ciertas afinidades, sobre todo en su carácter descriptivo de determinados estratos de la sociedad estadounidense-. Una vez contemplada, y hasta permitir que el paso de unos años pueda determinar si se consolidan sus cualidades mas allá del relativo atrevimiento que se plantea en el momento de su estreno, me atrevo a señalar que la película de Ang Lee es una brillante propuesta cinematográfica, en ocasiones incluso conmovedora, deudora de un clasicismo narrativo innegable, portadora de una mirada desencantada sobre las represiones de unos periodos y entornos de la “América profunda”, que cuenta con una magnífica labor del conjunto de intérpretes, ambientada de forma muy creíble –sobre todo en sus descripciones de esa mezcla rural y urbana y, fundamentalmente –y creo que ello es lo que quedará como elemento más perdurable con el paso del tiempo-, portadora de una historia de frustración que bordea la búsqueda del disfrute de la felicidad como seres humanos, finalmente truncada por unos condicionamientos y criterios totalmente arraigados en el entorno donde se desarrolla la misma, y que incluso llegan a impedir a uno de sus dos protagonistas a decidirse a asumir hasta sus últimas consecuencias la pasión amorosa que le une a su inicial compañero de trabajo.

 

Pese a todos estos elementos netamente positivos, no puedo considerar BROKEBACK MOUNTAIN como ese producto redondo que tantos se empeñan en pregonar, por cuanto en él se detectan ciertas debilidades, entre las que curiosamente no citaré una que otros han argumentado –su larga duración-. Creo que la película goza de un tempo adecuado, pero en su defecto observo algunos insertos facilones –el recuerdo de infancia de Ennis, encima mostrado con un ridículo ralenti; el último plano en que aparece Jack y se muestra la realidad de su destino- o situaciones algo tópicas –el instante en que el ganadero Joe Aguirre contempla con sus prismáticos a los dos jóvenes correteando alegremente por el valle sin camisa-.

 

La película de Ang Lee me recordó poderosamente dos de las obras mayores –en una opinión muy personal- del moderno cine norteamericano. Una de ellas, reconocida por el propio realizador, y a la que le une la presencia del guionista Larry McMurtry, es la de THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971), la obra cumbre de Peter Bogdanovich. Y en esta ocasión por momentos parece que se logre una continuidad por medio de esas calles de pueblos del Oeste contemporáneo, llenas de vaqueros, polvo, casas de escasa altura ubicadas en un marco urbano casi fantasmagórico y fuera de época y en el que parece no discurrir el normal devenir del tiempo. Es curioso señalar que el propio Bogdanovich dio vida una auténtica continuidad con la poco recordada TEXASVILLE (1990), que se desarrollaba por marcos ambientales bastante similares. La otra referencia –que al parecer no ha advertido nadie- se acerca a la gran película de Elia Kazan SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1960). Y de aquel inolvidable film se traslada esa sensación final de fracaso vital, de falta de arrojo a la hora de lograr la realización personal e intentar huir de lo “normalmente establecido” que, en muchas ocasiones, ahoga la libertad del individuo -por muy atrevida que esta huída pueda parecer-, que impregnaba fundamentalmente aquel inolvidable final –uno de los más memorables de la historia del cine-, aunque en este caso adquiera unos tintes mas sombríos y progresivamente trágicos.

 

Como quiera que el argumento de BROKEBACK MOUNTAIN –basado en un relato corto de E. Annie Proulx- está bastante difundido y conocido por todos, creo que solo baste con señalar que la película nos muestra a grandes rasgos el encuentro a partir del verano de 1963 de dos jóvenes cowboys –Jack Twist (Jake Gyllenhaal) y Ennis del Mar (Heath Ledger)-. Ambos han acudido al valle Brokeback Mountain para lograr una sustanciosa paga salvaguardando las ovejas del acecho de animales salvajes. Jack es un joven extrovertido y alegre mientras Ennis es completamente introvertido y escasamente conversador. Pese a la oposición de caracteres –o quizá gracias a ello-, ambos revelarán finalmente una pasión amorosa incontrolable, sobre todo en el caso de Ennis, que pese a su progresiva y fiel relación con Jack, jamás consentirá en vivir el resto de su vida junto a él, tal y como su amante le señala en ocasiones. Ambos prolongarán su relación por espacio de dos décadas, con encuentros esporádicos en ese valle que para ellos se convertirá en símbolo y auténtico arcano de su felicidad. Ambos al paso de pocos años se casarán y tendrán hijos, llevarán una vida mas o menos caracterizada por el trabajo, pero fundamentalmente por la frustración y el secreto recuerdo de aquel verano que les permitió, siquiera fuera por poco tiempo, sentir en su cuerpo y su alma la felicidad y el amor.

Mucho se ha hablado y escrito sobre BROKEBACK MOUNTAIN, por lo que en estas líneas me gustaría detenerme en algunos aspectos concretos que llamaron mi atención. Por un lado hay que destacar la excelente utilización que el elemento paisajístico tiene en el desarrollo de la película, especialmente en la parte inicial que rebela el contacto y el inicio de las relaciones entre los dos protagonistas. Se trata de una presencia que en modo alguno se deja llevar por preciosismos –es uno de los riesgos que la película sabe eludir en todo momento-, y se integra en la evolución y el estado de ánimo de sus personajes –basta una mirada un poco atenta a su desarrollo, para comprobar esa afinidad que nos remite al cine del Oeste practicado por nombres como Anthony Mann o Henry Hathaway-. Al mismo tiempo, BROKEBACK... destaca en su desarrollo contenido –otro riesgo que logra sobrellevar es el del tremendismo de algunos momentos-, pudoroso, sensible y que al mismo tiempo logra penetrar con la mirada del entomólogo en la brutalidad de unas costumbres, de una cultura basada en un falso concepto de la virilidad, en la que la mujer tiene un papel siempre caracterizado por la servidumbre y el sufrimiento, y en donde de alguna forma se desliza una sorda mediocridad por sus calles, sus casas, sus costumbre rutinarias y en ocasiones anacrónicas e incluso en el anacronismo de su vestuario.

 

Esa mirada desencantada, pesimista y opresiva, adquiere en esta película unos tintes progresivamente lúgubres como si para nuestros protagonistas se dispusiera una tela de araña de la que no pueden escaparse y que pese a su recuerdo, a sus vivencias periódicas, y a su lucha con los elementos y condicionamientos sociales, finalmente no podrá resolverse de forma positiva, quizá por que es precisamente esa forma de vida la que ha penetrado y alienado tanto a sus moradores –entre ellos al dubitativo Ennis-, que no pueden hacer el esfuerzo para ellos sobrehumano de salir y retornar, siquiera simbólicamente, a la vivencia plena de ese Brokeback Mountain que les marcará como una especie de Shangri La en el que parecen no envejecer en su interior, pese a las evidentes huellas que el paso del tiempo irá marcando en los inicialmente atractivos aspectos de Jack y Ennis.

 

Dentro de un conjunto preciso y bien modulado –pese a reiterar que no veo en el esa sublimación que le hace ser aclamado en muchos otros sectores-, destacaría tres momentos que personalmente llegaron a emocionarme, especialmente el último de ellos. Me estoy refiriendo al momento de la segunda entrada en la tienda de campaña de Ennis –antes han tenido ambos su primera relación sexual, narrada en un único plano-, en la que Jack lo abraza compasivo y ambos se besan, en un instante de una calidez y temperatura emocional admirable. Más aún lo es el instante en que ambos se reencuentran cuatro años después, fundiéndose en un sincero abrazo y besándose, aspecto que es contemplado por la esposa de Ennis apostada en la ventana, y ratificando las sospechas que ya tenía de la tendencia sexual de su esposo –previamente este ha querido hacer el amor con ella poniéndola de espaldas-.

 

Pero ambas secuencias palidecen por la sensación dolorosa y el nudo en la garganta que llega en la penúltima secuencia de la película –a mi juicio la que cierra el film es innecesaria y reiterativa-, en la visita de Ennis a casa de los padres de Jack. Se trata de un fragmento único, magistral, en el que el peso de las miradas de los actores, la duración de los planos, su iluminación, y los sentimientos que en ella se disponen, está dado de la mano con el atavismo de pensamientos que representan los padres de su amante. Él, aún perseverante en la típica mentalidad machista e intransigente, mientras que en la madre se advierte el profundo conocimiento de la relación que su hijo mantuvo con Ennis y se mostrará comprensiva y secretamente cómplice con este. Mas allá de valorar que BROKEBACK MOUNTAIN sea uno de los mas grandes films norteamericanos de los últimos años –afirmación que no comparto abiertamente-, lo cierto es que esa pequeña secuencia de apenas un par de minutos de duración si que puede considerarse uno de los momentos más dolorosos del cine en los últimos años.

 

Para finalizar, dos acotaciones. La primera de ellas lamentar el nefasto doblaje de la película ofrecido en España, que llega a distanciarnos de esos diálogos intimistas y presumo que casi susurrantes entre los protagonistas. Por otro lado, y aunque es cierto que en la mayor parte de los comentaristas se destaca especialmente la labor de Heath Ledger sobre la de Jake Gyllenhaal –en un estúpido contrasentido de estudio, se está lanzando al primero a ser nominado para galardones como actor protagonista mientras que el segundo se relega como intérprete secundario, cuando ambos permanecen en tiempos similares en pantalla-, he de señalar que aunque la de ambos me parece magnífica, prefiero la del segundo, más homogénea en su personalidad. Cierto es que Ledger –quien nunca me ha parecido un intérprete muy afortunado, aunque cierto es que a partir de aquí se le abren caminos muy estimulantes-, logra momentos absolutamente maravillosos caracterizados por su contención y expresión corporal, pero también detecté algunos instantes en los que su labor era insuficiente –algo raro, puesto que el conjunto de la dirección de actores es muy compacta y homogénea-.

Calificación: 3’5

 

PEYTON PLACE (1957, Mark Robson) Vidas borrascosas

Quizá a la hora de valorar la importancia o el peso de un productor en el Hollywood clásico –aunque la época del título que comentamos ya está en el declive del esplendor de dichos términos-, se podría destacar un título como PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson). Y lo es fundamentalmente porque nos encontramos ante un film “de productor” –algo que los títulos de crédito subrayan desde los primeros compases de la película-, y que quizá en este caso concreto debería dar como resultado un film de relieve. Y señalo esta afirmación ya que estamos hablando de la figura de Jerry Wald, a quien en calidad de tal se deben un buen número de estupendas películas, en su mayor parte enmarcadas en la 20th Century Fox. En cualquier caso, creo que entre los títulos más reconocidos erigidos bajo la batuta de Wald se encuentran dos de los mejores melodramas amparados bajo el lujoso y elegante ámbito del cinemascope. Me estoy refiriendo a las excelentes AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey) y  BELOVED INFIDEL (Días sin vida, 1959. Henry King). Películas que curiosamente revelan rasgos comunes quizá pocas veces destacados pese a que finalmente sus derroteros estéticos y temáticos sigan caminos bien diferentes.

Pero en los distinguidos ejemplos antes señalados estamos hablando de Leo McCarey y Henry King, tal y como de este mismo periodo podríamos citar a Douglas Sirk. Son nombres que inevitablemente evocan una superación, sentido crítico y plástica formal a unos modos del melodrama que eran de gran éxito popular en aquellos años, bajo la denominación despectiva de “películas de mujeres”. Eran títulos que tenían como casi invariable cabeza de cartel a Lana Turner o Jane Wyman.

Y es precisamente la primera de las citadas quien encabeza el reparto –dentro de una propuesta eminentemente coral- de esta en su momento muy popular PEYTON PLACE, a la cual se puede etiquetar como perfecto exponente de esa forma de dar vida al melodrama, folletinesca y llena de trucos y artificios de guión, que en su momento se quiso caracterizar como aparentemente transgresora en la mirada sobre el sexo en la juventud norteamericana, pero a la que el paso de pocos años ha revelado en su carácter eminentemente conservador y conformista. No encontramos en esta película más que una larga sucesión de peripecias enmarcadas en la localidad que da título al film –tan bien ironizadas por Jerry Lewis en los primeros instantes de su magnífica THE LADIES MAN (EL terror de las chicas, 1961)-, ubicada en Nueva Inglaterra, en los años del inicio de la II Guerra Mundial y el momento del bombardeo a Pearl Harbor, con la consecuencia de implicación activa del ejército norteamericano. A partir de esas premisas se intentará mostrar el elemento hipócrita latente en el ciudadano medio estadounidense –muchas veces insidioso-, la lucha y combate entre generaciones y la búsqueda de identidad por parte de sus jóvenes ciudadanos.

Hay que reconocer que PEYTON PLACE se contempla sin demasiado tedio pese a su larga duración de más de ciento cincuenta minutos. En cualquier caso, y pese a su envoltura de producción, en muchas ocasiones vemos los profundos agujeros que genera esa intención de abordar un retrato coral que la mayor parte de las veces se caracteriza por su tono arbitrario y caprichoso, utilizando a unos personajes en detrimento de otros que son abandonados sin justificación alguna.

El innegable esplendor que sigue proporcionando el cinemascope –realzado por la excelente labor de William C. Mellor-, la magnífica partitura de Frank Waxman, o el intento de poetizar el conjunto de historias entrelazadas –esa quinta estación; la del amor, que nos narra en off Allison MacKenzie (Diane Varsi)-, no impiden que destaque poderosamente la clásica pero apagada realización de un Mark Robson que si bien muy poco antes había firmado la estupenda THE HARDER THEY FALL (Más dura será la caída, 1956), no es menos cierto que el éxito de este folletinesco melodrama le abrió las puertas para firmar otros aún peores como THE INN OF THE SIXTH HAPPINESS (El albergue de la sexta felicidad, 1958) o FROM THE TERRACE (Desde mi terraza, 1960) que ahogaron totalmente las habilidades artesanales que le habían hecho realizar algunos estupendos títulos –de entre los que destacaría su excelente debut bajo la égida de Val Lewton –THE SEVENTH VICTIM (1943)-. En este caso, esa relativa mezcla de placidez, convencionalismo melodramático y apatía no puede decirse que sea el mejor estímulo para hacer resaltar en la pantalla un material de base realmente endeble –pese a que interviniera como guionista el experto John Michael Hayes, es fácil detectar que la novela de Grace Metalious en la que se basa debe ser bastante olvidable-, y del que prácticamente solo podría resaltar la temperatura emocional que se logra alcanzar en pantalla en la secuencia de la despedida de los soldados –entre los que se encuentra Rodney Harrington (Barry Coe)-, situándose en el plano su joven esposa y en un lugar más discreto del encuadre abierto el apesadumbrado padre –Leon Ames-. Pocos instantes después, un travelling de retroceso nos revelará la ceremonia en la que se homenajea al joven “hijo de papa” que ha caído en combate, realizándose finalmente el contacto hasta entonces velado entre su padre y la esposa ahora viuda.

La verdad es que es un corto balance para este demasiado largo folletín, tan vistoso como insustancial y conservador –la arenga del Mr. Harrington a sus operarios apelando a la unión del obrero y el capital resultan cuanto menos sonrojantes; la vacua sensación de la comunidad de volver a la normalidad cuando se ha resuelto el juicio contra Selena Cross (Hope Lange)- y que fundamentalmente sirvió para lanzar a un puñado de jóvenes y en líneas generales efímeros nuevos rostros del cine norteamericano, de entre los que hay que destacar la entrega de la siempre excelente Hope Lange y el carisma demostrado por Diane Varsi al encarnar al personaje protagonista–forzado hilo conductor, y a los que cabría añadir la brillante veteranía de Lloyd Nolan (el doctor que finalmente revelará la verdad del caso de Selena), Betty Field (la sufrida madre de Selena, que llegará a suicidarse para huir de tanto sufrimiento contínuo), Leon Ames (como el acaudalado y dominante Sr. Harrington) o Mildred Dunnock (dando vida a la veterana profesora del instituto, que pese a sus deseos no logrará ejercer como directora de ese instituto al que ha dedicado toda su vida).

Calificación: 1’5