THE COMPANY SHE KEEPS (1951, John Cromwell) [Prisionera de su pasado / Libertad bajo fianza]

En 1950 y cuando su nombre figuraba en una peligrosísima “lista gris” dentro de la temible “caza de brujas” del senador MacCarthy –John Cromwell era un hombre de conocidos pensamientos progresistas-, el realizador dejó en CAGED (Sin remisión, 1950) una de las mejores muestras de su trayectoria como realizador –que ya se encontraría en sus últimos pasos como tal- En ella se aunaba su maestría como director de actrices y una vena realista a la hora de describir la sordidez de la cotidianeidad urbana. Centrada en el retrato de la vida de una prisión de mujeres –tema que ya había abordado parcialmente en la lejana ANN VICKERS (Ana Vickers, 1933)-, la película demostraba una fuerza que quizá motivó a que Cromwell proyectara una relativa continuación un año después. No se si esta será la razón de la génesis de THE COMPANY SHE KEEPS (1951, jamás estrenada comercialmente en España aunque emitida en televisión bajo el título de PRISIONERA DE SU PASADO o LIBERTAD BAJO FIANZA), pero lo cierto es que en esta película se detectan algunas de las cualidades del título precedente –y en líneas generales del cine de Cromwell en aquel periodo-, pero en su conjunto está lejos de alcanzar su fuerza y homogeneidad..

THE COMPANY... narra fundamentalmente la trayectoria vital de Diane Stewart (Jane Greer), una joven reclusa por falsificación de cheques que es declarada en libertad condicional tras haber cumplido a plena satisfacción parte de su condena. Diane demuestra desear en todo momento abandonar la cárcel y ese anhelo es demasiado evidente incluso para los componentes del comité que dictamina su libertad –especialmente el de sexo masculino-, En todo momento Diane, ya en su nueva condición de libertad vigilada desea dejar a un lado los rasgos que han definido su pasado, y que de una forma muy clara se proyectan sobre ella en cualquier situación. En esta nueva andadura la acompañará como oficial de vigilancia Joan Wilburn (Lizabeth Scott). Una mujer afable y colaboradora que pese a todo no deja de provocar el recelo en Diane, quizá al ver en ella esa seguridad como mujer que ella misma no posee. En oposición a ello y de forma casual, la ex reclusa conocerá al prometido de Joan. Se trata del columnista Larry Collins (Dennis O’Keefe), con quien urdirá diversas tretas para entablar relación, y a quien finalmente y con poco esfuerzo logrará conquistar, provocando la tristeza de la que hasta entonces ha sido su compañera.

La película establecerá en un momento determinado un giro al establecerse en Diane una serie de complicaciones relacionadas con delitos de los que no es culpable, y que prácticamente la abocarán al retorno a la prisión para cumplir su condena. Será en esos momentos donde la ayuda de la fiel guía Joan será decisiva para anteponer su sentido de la ayuda a su protegida, en lugar de aplicar en ella cualquier sentimiento de venganza al haberle quitado ella a su novio.

Y será a fin de cuentas la escasa fuerza de este triangulo amoroso el principal lastre que ofrece a mi juicio esta película de Cromwell, que deviene en un melodrama escasamente atractivo pero de alguna manera practicado en algunos títulos de aquellos años por realizadores de prestigio –y pienso en el Nicholas Ray de BORN TO BE BAD (1950) o el casi desconocido Jacques Tourneur de EASY LIVING (1949) -. Se trata de películas en las que para encontrar atractivos en líneas generales hay que olvidarse de unas historias carentes de interés y centrarse en los ocasionales destellos que ofrece su puesta en escena. Y es en este terreno donde THE COMPANY... logra alcanzar una cierta fuerza en el interés de Cromwell –ayudado por el inigualable Nicholas Musuraca- por expresar una sociedad urbana alienada, antipática y enfermiza, mostrando fundamentalmente unos fríos exteriores de Los Angeles, completamente alejados del glamour con que se nos tiene acostumbrado en la pantalla, y dejando entrever esa sensación de vigilancia implícita en la propia historia que protagonizan los dos personajes femeninos. Junto a ello cabe señalar la fuerza que alcanzan las secuencias de interiorización psicológica de Diane, centradas en aquellos momentos en los que es tentada para retornar al robo –la estupenda secuencia desarrollada en los grandes almacenes teniendo un abrigo como objeto de tentación-.

Pero al volver a señalar las limitaciones del film no puedo por menos que destacar las enormes limitaciones de Jane Greer –por mucho que nos fascinara a todos en la magistral OUR OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, que tienen su primera demostración en la afectación que manifiesta en la secuencia de apertura y cuando ha de aparecer con cara de “buena chica” ante el comité de la condicional. Peor aún que ella resulta la eternamente lacia y enervante Lizabeth Scott, que sigo sin entender como nadie –especialmente el productor Hal Wallis- se empeñó en hacer de ella una estrella. Creo que solo podría haber interpretado con relativa convicción a una monja.

En definitiva; discreto el balance de THE COMPANY SHE KEEPS, una de las últimas películas de un director que ya empezaba a ser parte del pasado de Hollywood.

Calificación: 2

THEY KNEW WHAT THEY WANTED (1940, Garson Kanin) [Sabían lo que querían]

Creo que no resulta nada descabellado destacar la relativa importancia que la figura del comediógrafo Garson Kanin ha tenido en la historia de la comedia cinematográfica norteamericana. Nada más sea por el eco que en ella tuvieran sus exitosas obras teatrales y su destreza en la realización de guiones merecería un apartado de cierta importancia. Pero al mismo tiempo –aunque con menor incidencia- en su figura se da cita una no demasiado extensa trayectoria como realizador cinematográfico, cuyas inclinaciones se centraron fundamentalmente en el propio género. En sus películas –realizadas antes de inclinarse hacia el terreno de la escritura- se notaba una considerable soltura en el género –algo por otra parte previsible dada su experiencia tratando las claves del mismo-, que si bien no le permitió ubicarse en el nivel de los grandes exponentes del mismo en los años 30 / 40, no es menos cierto que sí proporcionó interesantes productos, de los que quizá destaque con luz propia la excelente MY FAVORITE WIFE (Mi mujer favorita, 1940), en la que era determinante la mano de Leo McCarey.

En cualquier caso, y aunque en su desarrollo se detectan numerosos elementos propios de la comedia –especialmente en su parte inicial- THEY KNEW WHAT THEY WANTED (1940) –no estrenada en España aunque emitida en televisión con el título SABÍAN LO QUE QUERÍAN- es un film que paulatinamente se escora hacia el melodrama, hasta constituirse como un extraño exponente rural del mismo y definirse finalmente como una muestra conservadora del mismo en la que la infidelidad de una mujer va a marcar su futuro, acompañada con la presencia de sacerdotes redentores y de sonrisa permanente.

La película de Kanin se inicia en un rancho de la Norteamérica rural, en el que su dueño Tony Capucci (Charles Laughton) –típico exponente del emigrado italiano y extrovertido-, viaja hasta San Francisco, donde en un local nocturno descubre a la hermosa Amy (Carole Lombard). Sin haber incluso entablado palabra con ella queda prendada de sus encantos y una vez de retorno al rancho decide escribirle para solicitar relación con ella, para lo que tendrá que utilizar los recursos de su fiel amigo Joe (William Gargan). También Amy tendrá que recurrir a una compañera experta en la redacción de escritos de empresa, para que redacte las réplicas a las cartas de Tony. Todo llegará a buen término hasta que este le plantee a la muchacha casarse con ella, proposición que sorprendentemente esta acepta. Ella le pedirá una foto para identificarlo y Tony finalmente, temeroso de ser rechazado, enviará la de Joe –más atractivo que él-.

Será ese la siembra del peor de los equívocos, ya que a su llegada a la pequeña estación Amy abrazará ardorosamente a Joe, creyendo que es Tony, y de alguna manera será el inicio de una latente relación que se establecerá entre ambos, y que inicialmente tendrá que romper en el equívoco el propio Tony. En todo caso y una vez quedando claras las identidades, se celebrará una gran fiesta en el rancho antes de que ambos se casen, y en la que Capucci sufrirá un aparatoso accidente que le fracturará sus piernas, obligándole a guardar cama durante dos meses. Será un periodo en el que Amy no podrá resistir la atracción hacia Joe, que finalmente le llevará a quedarse embarazada de este. Una vez el futuro marido se recupera de sus lesiones se intensificará el drama al descubrirse la situación y entender la joven que no merece ni la bondad ni el perdón del que iba a ser su marido, mientras que Joe se marcha del rancho y Tony se resignará a vivir su soledad pese a haber ofrecido a la que iba a ser su esposa, el máximo cariño al recién nacido.

 

Lo primero que se puede destacar en THEY KNEW... es el intento del realizador de aplicar en los primeros compases del film un tono de comedia que quizá adentrándose en la película pueda inducir al equívoco, puesto que es finalmente el elemento melodramático el que se impondrá con fuerza. Pero en los primeros instantes se ofrece una sencilla descripción de ambientes rurales –que claramente toma sus referentes en los títulos sociales realizados por John Ford en aquel periodo-, la descripción del personaje protagonista –al que Charles Laughton ofrece una composición que no cabe calificar entre las más logradas de cuantas compuso en aquellos fértiles años, y a la que sobra artificio en la caracterización- y el divertido contacto que se producirá con una Amy a la que sorprenderá con sus escritos, las réplicas de esta que contendrán los tecnicismos en los escritos con ribetes empresariales que esta firma y están mecanografiados por su compañera.

El elemento de comedia se mantendrá en la secuencia en la que Tony ha de fotografiarse, y que proporcionará que su fiel ayudante se inmortalice igualmente y ello permita que esa imagen sea la que finalmente Tony envía a su futura esposa –un detalle que hoy día se revela bien pueril-. Será con esta circunstancia con la que ya a la llegada de Amy a la localidad se encuentre con Joe y lo reciba ardorosamente. Se ha sembrado inconscientemente la semilla de la atracción que ya no abandonará la historia. A partir de esos instantes paulatinamente se irá reconduciendo la película hacia los senderos del melodrama, acentuando la misma hacia una tendencia teatral –originariamente proviene de una obra teatral de Sidney Howard-, de la que emergerán algunos instantes resueltos, eso sí, con bastante brío por parte de Kanin. Son secuencias como el amplio travelling lateral que logra transmitir la sensación de estupefacción tras la aparatosa caída de Patucci desde el tejado de su casa al intentar torpemente impresionar a su amada, o la bastante posterior en la que se reúnen comiendo los principales personajes y entre ellos se detecta una sensación de incomodidad bien reflejada por el conjunto de actores y trasladada a la pantalla por el realizador.

En cualquier caso, bajo mi punto de vista lo más envejecido de THEY KNEW... reside –más allá del artificio en la labor de Laughton- en esa sensación de molesto conservadurismo que se desprende en su tercio final a la hora de tratar el conflicto que se establece con la infidelidad de Amy. Parece que no haya decisión a la hora de buscar una resolución adecuada a la misma, y para ello la presencia del sacerdote conciliador, sonriente e influyente resulta excesivamente chirriante y permite añorar la destreza que en personajes de estas características se manifestaría en el ya mencionado Leo McCarey. Es por todo ello, por lo que el nivel de la película desciende a un estadio de discreción y permite que la película concluya con una sensación de falta de valentía y pese a la buena labor de Carole Lombard y su relativa ligereza de ritmo, no quepa considerarla un producto especialmente destacable de Garson Kanin en calidad de director cinematográfico.

Calificación: 2

WAS TUN, WENN’S BRENNT? (2001, Gregor Schnitzler) Que hacer en caso de incendio

No es difícil detectar en cualquier cinematografía títulos cargados con cierta aura nostálgica. Evocaciones que permitan la comparación y la añoranza de los que en el ayer fueron jóvenes y combativos y en el tiempo presente integrados en lo comúnmente establecido y en ocasiones aliados con el éxito. Sin duda una evocación que plantea cuestiones considerablemente enojosas para comprobar lo que de efímero y evanescente hay en esas aparentemente inquebrantables rebeliones juveniles que pocos años después evolucionarán en adultos integrados en el poder.

Algo –bastante- de ello hay en esta simpática WAS TUN, WENN’S BRENNT? (Que hacer en caso de incendio, 2001. Gregor Schnitzler), en la que se plantea ese contraste entre los que a finales de la década de los ochenta fueron enfants teribles de una banda anticapitalista luchadora en contra del sistema, y doce años después han ido evolucionando en sus componentes, y discurriendo en sus vidas por senderos bien divergentes. Será la inoportuna explosión de una bomba casera elaborada por estos años atrás y ubicada tras la puerta de una mansión abandonada desde entonces -hasta que una agente inmobiliaria iba a presentarla a un posible cliente-, la que propicie un nuevo encuentro de aquel colectivo.

Se trata de un inicio ciertamente ingenioso, al que sucede la filmación sobre la que se insertan los títulos de crédito, en la que de describe las andanzas de esta banda de activistas anarquistas y anticapitalistas. Una sucesión de planos cortos y provocadores que ciertamente hacen temer lo peor, pero que afortunadamente quedan como una introducción bastante eficaz cara a describir el estereotipo que se suele tener de personajes de estas características. A continuación, el ingenioso paso del tiempo sobre el plano fijo –aunque variable en la forma de trasladar la sensación de evolución temporal- nos llevará a contemplar el modo en que la torpe bomba que ha sido ubicada tras la puerta de la mansión a finales de los ochenta, es explosionada por la llegada de la agente inmobiliaria y el potencial cliente, que se intercambian divertidos diálogos que servirán al espectador –que ya conoce la presencia del artefacto- para ironizar ante el hecho con que se van a encontrar.

Desde aquel periodo lleno de estéril lucha contra el poder establecido, tan solo quedan en activo Tim (Til Schweiger), que sobrevive en el ático de un edificio desvencijado y que cuida además de otro de los componentes de la desaparecida banda –Hotte (Martin Feifel)-, al que le faltan las dos piernas tras ser atropellado en aquellos tiempos por una tanqueta de la policía. Ambos recibirán una redada de los agentes del orden y en la misma decomisarán una serie de películas que tenían guardadas, una de las cuales filma el proceso de realización de la bomba recién explotada, más de una década después de ser compuesta.

Será este realmente el punto de partida sobre el que girará el devenir de esta producción alemana, en la que fundamentalmente se agradece esa mirada levemente irónica sobre el contraste entre el impulso de una juventud idealista y la inevitable decepción que produce el paso del tiempo ante la frustración de unos y el ansia y logro del aparente triunfo de otros. En esta ocasión sucederá de todo ello entre los diferentes componentes de la antigua banda, que se verán inevitablemente abocados a revivir los viejos tiempos y unirse para de forma conjunta recuperar esa película que se encuentra requisada en los sótanos de un auténtico bunker y que los puede llevar a la carcel. Y creo que es a partir de la puesta en marcha de su plan, cuando el interés de la atractiva propuesta de WAS TUN... pierde buena parte de su interés. Esa relativa originalidad de los primeros minutos deja paso, eso si, a un tan desigual como divertido retrato de personajes, entre los que cabe destacar la divertida composición que se realiza de Maik (Sebastian Blomberg), antaño líder del grupo y convertido posteriormente en un narcisista e insufrible diseñador de éxito, que en un momento determinado llega a llevar puesta una camiseta que dice textualmente I Love Bill Gates.

Y será el relato de ese último “golpe” del antiguo grupo el que ocupará buena parte del metraje de esta cinta, contraponiendo la descripción e interacción de sus protagonistas y mostrando el contraste entre lo que fue una estéril ilusión común y la realidad entremezclada a partes iguales de éxito material y fracaso existencial, según sea el personaje abordado. Ni que decir tiene que en algunas de las secuencias la película alcanza una notable hilaridad –pienso por ejemplo en la que tiene lugar en los propios sótanos donde se encuentran requisadas las cintas, y donde se han logrado introducir los protagonistas de la película camuflados como procedentes de un equipo televisivo y tras convencer al inspector “pijo” que basa la eficacia de sus métodos en la anuencia con la prensa-.

A todo ello hay que destacar la sencillez de la realización de Schnitzler, basada en un buen uso de formato panorámico, la discreta presencia de las grúas y una quizá en exceso tendencia televisiva, que unido a la presencia de un sentido del humor quizá demasiado frío, invaliden hasta cierto punto los interesantes apuntes que ofrece esta poco conocida producción alemana, que al menos intenta aunar la sana distracción con un enfoque discretamente reflexivo... extensible para cualquier entorno que podamos imaginar.

Calificación: 2

ANN VICKERS (1933, John Cromwell) Ana Vickers

ANN VICKERS (Ana Vickers, 1933. John Cromwell) fue un popular melodrama en el momento de su estreno y uno de los primeros éxitos personales de su realizador, que le permitió consolidarse como experto en el género. Probablemente en la consecución de esa inmediata popularidad influyeron poderosamente dos factores. Uno de ellos creo que estuvo centrada en la estupenda labor de Irene Dunne en el personaje protagonista –en aquel entonces se consagró como una de las actrices más populares de aquellos años y en este trabajo subraya su personalidad envuelta en una lánguida mirada-. El otro elemento de especial interés fue el ser una adaptación de la novela del conocido y ya galardonado Premio Nóbel de Literatura, Sinclair Lewis, que fue trasladada a la pantalla por Jane Murfin. Esa aureola de “adaptación de prestigio” tiene su primera expresión en el film en los propios títulos de crédito, escenificados a partir del propio discurrir de hojas de la novela.

Tanto el referente literario como la propia película tienen como eje el personaje de Anna (Irene Dunne), cuya trayectoria vital es narrada a partir de la repentina relación que mantiene con el apuesto Capitán Lafe Resnick (Bruce Cabot). Nos encontramos en periodo de plena I Guerra Mundial y la fuerza que el militar le ofrece es suficiente para quedar rendida ante él y que este la deje embarazada sin saberlo. Poco después Ann comprenderá que para el joven no ha sido más que una aventura y de forma paralela perderá al hijo que esperaba. Espoleada por la vivencia rechazará a otro pretendiente  -en este caso un bondadoso jurista-, ya que con él hay simplemente una buena amistad. Poco después Ann ejercerá como asistenta en prisiones, viviendo experiencias traumáticas en el recinto que relatará en un libro de gran éxito, que será prologado por el Juez Dolphin (Walter Huston).

A consecuencia de su éxito será destinada en un centro de reinserción de presas, conociendo poco después en una fiesta a ese juez que tanta involuntaria publicidad le había proporcionado. Entre ambos anidará la semilla del amor e incluso de nuevo se quedará embarazada, aunque este se encuentra casado y no ha podido obtener el divorcio. Sin embargo, no todo irá bien en la nueva situación, ya que Dolphin será juzgado y encarcelado por tratos de favor en su acusación, situación que provocará la renuncia de Ann en el cargo que ocupaba. Nuestra protagonista tendrá el hijo de ambos  en una difícil situación, esperando que su amado cumpla la condena e intentando inútilmente hacer valer sus amistades e influencias, de alguna manera rompiendo con la dignidad que siempre había mantenido como persona. Afortunadamente, y debido a su buena conducta, tres años bastarán para que este reencuentro se produzca de forma inesperada.

ANN VICKERS sorprende en primer lugar por su fluidez narrativa. Con un constante uso de la elipsis, la película utiliza estos rasgos cinematográficos para soslayar los puntos quizá más comprometidos de la película, como son las referencias a los dos embarazos que tiene la protagonista, pero también permite que la acción avance con ligereza en el paso del tiempo, a lo que hay que destacar la escueta duración del film.-poco menos de 80 minutos-. Al mismo tiempo, y como sería por otra parte habitual en este periodo inquieto de las realizaciones de Cromwell, el realizador se recrea utilizando detalles en la iluminación de los fondos, como la constante referencia a sombras de persianas y elementos que inducen a pensar en la opresión, así como ofreciendo cuando estima necesario una destacada movilidad en la cámara que permite que la película adquiera incluso en nuestros días una notable vivacidad. Es evidente que Cromwell dirigía talkies pero no resulta menos cierto que al menos intentaba expresarlas en términos cinematográficamente dinámicos, al tiempo que en este caso son también destacables la cotidianeidad del tono del conjunto del film, en el que destaca su total ausencia de tremendismos melodramáticos.

Es también destacable señalar que el retrato que se ofrece de la protagonista permite familiarizarnos con esas libertades que el cine de Hollywood tenía hasta la llegada del código Hays. La modernidad en la presentación de una mujer activa, emprendedora, de perfil adulto y pensamiento progresista, es algo que posteriormente no sería tan habitual en el marco de unos melodramas que en el cine norteamericano irían retrocediendo años después hacia posiciones más sumisas y conservadoras. Esa misma situación en un periodo más abierto y explícito en alusiones y referencias, es la que permitirá que algunas de ellas se ofrezcan aún hoy con notable capacidad transgresora a nivel sexual, destacadas especialmente a la hora de describir el personaje del Capitán Resnick que supone la primera relación de Ann. Cromwell nos lo muestra en primer lugar encuadrando sus brillantes y lustrosas botas de montar, hasta describirlo poco después en su arrogante atractivo con una panorámica ascendente. Es evidente que en la película no ejerce más que como símbolo de sexualidad, a lo que incide poco después en el célebre plano en el que Resnick se abraza con Ann y cae de sus manos su chaqueta del uniforme hasta los pies de ambos. La cámara desciende y a continuación efectúa una panorámica hacia la derecha hasta encuadrar el exterior de un anuncio urbano que realiza una alusión sobre la supremacía de la mujer. La imagen fundirá con otro plano que indica “armas al hombro”, que nos servirá para anunciar el retorno del militar al combate.

Junto a ello, ANN VICKERS ofrecerá detalles cinematográficos heredados del cine mudo y el expresionismo, como los planos que se ofrecen en sobreimpresión a la expresión asustada de la protagonista cuando contempla el motín en la prisión en donde se encuentra como asistenta -la utilización de la horca y diversos elementos cercanos a la  tortura-. Quizá fue este el primer contacto de Cromwell con el cine carcelario, que posteriormente fue su material de base de otros títulos de su filmografía –como el brillante CAGED (Sin remisión, 1950)-.

En todo caso y con la suma de estas virtudes, la película da en todo momento la impresión de que lo que nos cuenta está muy por debajo de la novela en la que se basa. Esa propia sensación de rapidez en la evolución de la historia impide que las andanzas de la protagonista tengan la necesaria profundidad e invada la sensación de asistir a una forzada reducción cercana al Reader’s Digest y la constante sensación de pasar por alto muchos detalles que impiden que esta adaptación prenda en las posibilidades que apuntaba, y a la que una conclusión decididamente insatisfactoria perjudica un tanto.

Calificación: 2’5

IL SEGNO DI VENERE (1955, Dino Risi) El signo de Venus

Cesira (Franca Valeri) y Agnese (Sophia Loren) son dos primas que viven en la misma casa de Roma. La primera de ellas es poco agraciada físicamente mientras a que la segunda le sucede todo lo contrario, llevándose en todo momento las miradas y el interés de los hombres, y viéndose acosada en actos tan cotidianos como viajar en autobús. Ambas viven en la casa de los tíos de la primera de ella –él cuñado de la dueña de la casa (Tina Pica)-, dos personajes que discuten en todo momento. Desde el primer fotograma se establece en IL SEGNO DI VENERO (El signo de Venus, 1955. Dino Risi), un contraste entre las relaciones y vivencias de las dos muchachas y, fundamentalmente, un visión hasta cierto punto melancólica de unos exteriores romanos en un periodo en el que la sombra de postguerra se daba de la mano con el desarrollismo y las nuevas zonas de una Roma que daba de la mano la tradición y el progreso.

Creo que es ese el mayor logro de esta sutil comedia, en la que destaca especialmente el uso de exteriores urbanos, generalmente bañados de tintes entre mediocres y frustrantes y hasta cierto punto nostálgicos, si tenemos en cuenta la acritud con que era mostrado en otras películas del periodo, quizá más rotundas a la hora de incidir en esa mediocridad y desamparo generacional, pero que probablemente no lograran la curiosa combinación de drama ligero y sutil elemento de comedia que presenta esta película de un Dino Risi en el mejor momento de su trayectoria. Es evidente que nos encontramos en uno de los periodos más florecientes de la comedia italiana, y en él prácticamente cualquier realizador integrado en el mismo podía recrear comedias sólidas que contaban con unos elementos de base –equipo técnico, guionistas, intérpretes- de primera fila, y que parecían surgir como carne propia de un género que partía de la realidad que se vivía.

En este caso, no se puede ocultar que IL SEGNO DI VENERO se ofrece como un producto atractivo que poco a poco va prendiendo en el espectador desde que inicialmente conocemos la personalidad frustrada de Cesira, la joven que trabaja en una especie de escrituria y que desde la primera secuencia del film intenta imaginar y desear una relación con hombres –está a punto de caerse literalmente del balcón de la casa al observar a un novio a punto de caerse-. Teniendo además que soportar el innegable atractivo que su atractiva e ingenuamente provocativa prima ejerce en ellos, finalmente acude a una vecina que le echa las cartas –y con la que ha conversado siendo testigo de una boda-. En este encuentro la vidente le provoca para que conozca a varios de ellos, y eso propiciará la andadura de esta con los hombres, teniendo tratos con una galería realmente deplorable, en la que no se sabe si valorar más la ingenuidad y argucias con las que llega a estos, o la catadura moral de cada uno de ellos. Desde un estraperlista que finalmente es detenido por robar un coche que desea vender a toda costa, y que cuenta con una madre castrante y sobreprotectora –Romolo (Alberto Sordi)-, hasta el dueño del lugar en donde trabaja –Mario (Pepino De Filippo)-, pasando por un aspirante a bombero –Ignazio (Raf Vallote)- y cerrando la galería un patético y al mismo tiempo embaucador poeta totalmente arruinado –Alessio (del que Vittoria De Sica ofrece un trabajo sensacional)-.

De todos ellos, el segundo y tercero no tardarán en verse atraídos por Agnese, y el charlatán poeta verá el cielo abierto uniéndose con la vecina echadora de cartas después de haber sangrado a Cesira de la forma más descarada posible. En cualquier caso, esa culminación realmente triste del film –esos planos con Cesira viajando en un autobús en cuyos cristales se reflejan esas nuevas viviendas romanas, la ciudad eterna que es evocada en las palabras de algunos de sus personajes-, no impide que en su conjunto alterne secuencias melancólicas y tristes –que nunca llegan a esas tonalidades expuestas por las duras descripciones que ofrecía Federico Fellini en sus títulos de este periodo-, con otros momentos irremisiblemente cómicos –pienso en el instante en el que el personaje interpretado con comicidad por Sophia Loren acude a un nuevo empleo y el responsable del mismo le espeta un palmetazo en el trasero tras apelar a las moralidad  y la seriedad-. En ocasiones, esa variedad de tonos se dan de la mano con una casi dolorosa armonía, como en la secuencia en la que todos los personajes cenan y el dueño del bar descubre ante ellos la falsedad de la opulencia de Alessio, embutido con su monóculo.

Es así como con un reparto tan admirablemente integrado –como por otra parte era habitual en el cine italiano de la época-, un tono fotográfico –obra de Carlo Montuori- lleno de tristeza urbana y una banda sonora de lejanos ecos chaplinianos –firmada por Renzo Rossellini- en su conjunto se conformó un título de interés, como por otro lado abundaron en un periodo extraordinario dentro de la cinematografía italiana, quizá poco recordado por los aficionados de las nuevas generaciones, pero realmente pleno en films destacables.

Calificación: 3

THE BIG STREET (1942, Irving Reis) Su última danza

 

Tal vez para un espectador medio del cine en nuestros días, las cualidades que atesora un film como THE BIG STREET (Su última danza, 1942. Irving Reis) puedan ser menospreciadas, valorándola una trasnochada versión y variación del cuento de Cenicienta. Sin embargo, creo que para el amante del cine clásico no resultará muy esforzado no solo disfrutar las cualidades de la película, en la que parecen fundirse ecos del Leo McCarey de LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939), el sentido melodramático de un Frank Borzage, el posterior de un Douglas Sirk o el Frank Capra de la excelente LADY FOR A DAY (Dama por un día, 1933) –que sigo considerando la obra cumbre de su realizador, por encima del por otra parte magnífico remake POCKETFUL OF MIRACLES (Un gangster para un milagro, 1961) que sirvió como cierre de su trayectoria-.

Es por otra parte innegable esa influencia, ya que la película parte de una historia de Damon Runyon, el gran cantor de los bajos fondos newyorkinos, que contribuyó con sus obras a servir de base estupendos títulos como el díptico capriano antes mencionado o GUYS AND DOLLS (Ellos y ellas, 1955) de Mankiewicz. En este caso esa preponderancia se manifiesta ya en unos títulos de crédito que destacan prácticamente la “autoría” del film, y se trasladan en todo momento en esa impagable galería de personajes característicos: pequeños estafadores, ladrones... que son retratados, descritos, dialogados e interpretados por un cast a la mayor altura posible –entre ellos el orondo Eugene Pallete y la espléndida Agnes Moorehead- dentro del cine de Hollywood.

Pero con esta importante –y positiva influencia de Runyon- creo que no sería justo analizar las cualidades de esta singular comedia romántica, que alcanza incluso en sus pasajes finales tintes trágicos, sin reconocer que en ella se nota la mano de un realizador generalmente poco recordado –Irving Reis- que en esta ocasión realiza un realmente inspirado trabajo de puesta en escena que le sirve fundamentalmente para lograr un muy difícil equilibrio entre el elemento de comedia –a veces incluso screewall- que esta posee, con los tintes de melodrama en ocasiones bastante duros que afloran en las secuencias. Lograr que estas dos vías dramáticas se integren y desarrollen de forma armónica y al mismo tiempo sirvan una de contrapeso a los posibles excesos de la otra, creo que ya habla por si mismo de esa implicación de Reis.

Y es que desde sus primeros minutos, THE BIG STREET prácticamente desconcierta al espectador en cuanto a las intenciones de su historia. Desde contemplar ese concurso de glotonería, el despido de Little Pinks (el ya excelente en su juventud Henry Fonda) y su encuentro con Gloria Lyons (una Lucille Ball mucho mejor actriz de lo que siempre se le ha reconocido). Será Gloria una cantante de club nocturno –que siempre se ha caracterizado por su carácter despótico con las personas de baja extracción social-,  el objeto de la admiración ciega por parte de Pinks, hasta que en un golpe brutal, el gangster que la mantenía hará que esta sea hospitalizada y quede paralítica de sus piernas. En el periodo de su recuperación solo permanecerán junto a ella Pinks y la fiel criada de la cantante, y esta progresivamente tendrá que asumir su nueva condición y acabará teniendo aceptar la oferta de este para residir en la pensión en la que lo hace igualmente su fiel admirador.

La llegada allí será marcada por sus moradores en una recepción emotiva de Gloria pero ella nunca dejará de manifestar su desagrado y despotismo al considerarse humillada estando en compañía de gentes de clases sociales inferiores. Una vez al vivir allí cierto tiempo y ante la llegada del invierno, los dos protagonistas se plantarán el viajar hasta Florida para disfrutar de un clima más cálido y favorecer su recuperación. Serán los amigos de Pinks los que recaudarán dinero para lograr costear el viaje, hasta que finalmente los protagonistas tendrán que hacerlo prácticamente en auto stop –ella haciéndolo en su silla de ruedas. Una vez allí la antigua cantante retornará en sus aires de superioridad y le pedirá a Pinks que actúe como si fuera su criado, intentando inútilmente recuperar el romance que mantenía con un atildado joven que la abandonó cuando fue agredida, y que poco después de su forzado reencuentro descubrirá en ella su parálisis en las piernas –en un momento revestido de gran intensidad-.

La situación forzará la ruptura entre Gloria y Pinks –harto este ya de ser constantemente humillado-, hasta que poco después le anuncien a este que ella ha recaído de su enfermedad y estar completamente hundida al comprobar la imposibilidad de recuperar su antigua vida. A partir de ahí el ferviente admirador –que ha recuperado su profesión de camarero- forzará una fiesta a la que acudirá toda la alta sociedad de Florida camuflada con sus amigos de las clases más humildes, al objeto de propiciar en la convocatoria un intento para que la cantante sienta su esplendor perdido. Así llegará a suceder e incluso la muchacha finalmente agradecerá a Pinks la devoción que le manifestó desde el momento que la conoció. Sin embargo, los tintes trágicos marcarán el final de la película.

Como se puede ver, THE BIG STREET es una insólita propuesta  en la que los giros de su trama son constantes, donde el timming es realmente brillante y en la que, fundamentalmente, los elementos melodramáticos puestos de manifiestos logran, a mi juicio, los momentos más intensos de una película realmente brillante. Entre ellos, no puedo dejar de destacar la incomoda emotividad del instante en el que dentro de su cama del hospital la protagonista descubre al compás de una música tropical escuchada por radio, que sus pies no le acompañan; la llegada de la antigua cantante a la pensión donde es recibida por sus moradores es un prodigio de delicadeza; la secuencia en la que nos damos cuenta de la llegada del crudo invierno está llena de sensibilidad, iniciándose con un plano exterior mostrando corrientes de aire en un nocturno urbano y ya dentro de la habitación Gloria incide en las frías temperaturas. Su diálogo sincero será concluido por Reis con un plano exterior en el que se ve a los dos personajes tras su pequeña ventana, mientras en el exterior vuelve a incidir en esa incidencia del viento frío. Por supuesto, a la hora de citar esos momentos de fuerza melodramática no se puede dejar de destacar el ya señalado del descubrimiento de la invalidez de la cantante por parte de su antiguo, efímero y acaudalado amante –quizá el más logrado de toda la película- y la elegíaca musicalidad de las secuencias finales, que tienen una conclusión que hacen pensar en cierta inclinación hacia el fantastique –esa subida por las escaleras del cuerpo sin vida de la cantante por parte de Pinks para que logre por fin estar cerca de las estrellas-, y que nos acerca relativamente al mundo manifestado por nombres como el ya mencionado Borzage o el Mitchell Leisen de DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte en vacaciones, 1934), a lo que contribuye la transparente labor en la iluminación del film, obra de Russell Metty, años después uno de los mejores colaboradores del ya señalado Sirk.

Ciertamente puedo ser algo exagerado a la hora de valorar las cualidades de esta película, pero lo cierto es que su conjunto atesora algunas de las mejores corrientes que circulaban entonces por Hollywood, y entre ellas también se integran momentos humorísticos que en buena medida conviven con el entrañable retrato de personajes emanado de la pluma de Damon Runyon. En todo caso, las mayores virtudes de THE BIG STREET demuestran en su conjunto la eficacia de la combinación de diferentes tendencias existente en el cine de aquellos tiempos, aplicadas con equilibrio y sensibilidad en un producto realmente inspirado.

Calificación: 3

IF I WERE KING (1938, Frank Lloyd) Si yo fuera rey

Quizá sea en los años treinta del pasado siglo donde se produciría la auténtica “edad de oro” del cine de época, entendiendo el mismo a través de unos títulos que combinaban luchas, intrigas palaciegas, antiguos escenarios mostrados con auténtico esplendor y personajes novelescos caracterizados bien por su caballerosidad o su villanía. Creo que es especialmente a finales de esta década cuando se produce una considerable presencia de títulos de estas características que, es indudable, gozaban del beneplácito del público y consagraron la trayectorias de varios directores, guionistas e incluso actores y actrices que se especializaron en su constante presencia en este tipo de películas.

Fruto de estas características aunque con una serie de singularidades que la merecen ser destacada, se encuentra IF I WERE KING (Si yo fuera rey, 1938. Frank Lloyd), que se implica abiertamente en las singularidades antes señaladas. En todo caso, creo que en la misma –aunque no con la fuerza que le proporcionarían otros guiones por él ejecutados- la impronta de Preston Sturges se deja ver a la hora de proporcionar un matiz irónico a la propuesta, basada por otra parte de una obra teatral de Justin Huntly McCarthy. Entre la aportación de autor y guionista, es evidente que esta producción de la Paramount logra trascender considerablemente su condición de “film de época”, erigiéndose como una cristalina reflexión irónica en torno a las relatividades del ejercicio del poder, algo que por otra parte se puede emparentar con algunas de las posteriores obras de Sturges ya al alimón entre guión y realización, y que ofreció quizá la trayectoria más lograda de la comedia norteamericana en los años cuarenta.

La película se centra en las andaduras de François Villon (un Ronald Colman ya entonces experto de este tipo de películas, al que proporcionaba su inequívoca clase escénica y una considerable ironía). Este no es más que un pillo con relativa capacidad de la poesía y, sobre todo, para embaucar al conjunto de compañeros de clase social baja, en el París del siglo XV, reinado por Luís XI (Basil Rathbone, justamente nominado al oscar por su interpretación). La ciudad se encuentra sitiada por los borgoñeses y acusa la desproporción entre el hambre de sus habitantes y las posibilidades con que cuentan sus soldados. Precisamente Villon se caracteriza –la secuencia inicial nos lo muestra en pleno golpe-, por atracar las despensas con que cuentan la nobleza y el ejército, mientras alterna esos golpes con otros elementos de su carácter libertino –entre ellos galantear con una dama de la Corte-. Sospechando el monarca de la posible traición de uno de sus soldados logra llegar camuflado hasta la taberna en donde se reúnen los ladrones de sus almacenes –y los traidores a su poder-. Allí acude acompañado por uno de sus súbditos, impresionándose por la habilidad e ingenio en el planteamiento público de Villon. Por ello que decide acogerlo en palacio y nombrarlo Condestable –sustituyendo con ello al que mantenía, y que ha resultado el jefe de los traidores-, dejando que este ponga en práctica sus ideas para lograr que su imagen como soberano sea más apreciada por los ciudadanos. A partir de ahí el nuevo Condestable logrará una serie de estrategias bastante inusuales y renovadoras que, eso sí, lograran una mayor estima de los parisinos, pero por el contrario se granjeará la enemistad de los representantes del ejército. Hasta tal punto llega el enfrentamiento que el monarca solo le dejará una semana de labor, finalizado cuyo plazo será ahorcado. Con esa inevitable premura los acontecimientos se precipitarán mezclando en ellos el ingenio, la pillería y también la lógica, hasta lograr que finalmente el asedio de los borgoñeses pueda ser contrarrestado precisamente gracias al apoyo de esos ciudadanos a los que el Condestable ha logrado conquistar, en primer lugar repartiendo con ellos las despensas reales y luego –una vez más- arengándolos al recuperar la identidad de Villon.

Como se puede detectar en este comentario, IF I WERE KING logra esa dualidad en el ingenio sobre el juego del poder, el respeto a unas reglas de juego casi obligadas a este tipo de producciones y evidentemente una mirada irónica que contribuye a dar la suficiente singularidad al conjunto. Antes señalaba quizá excesivamente la personalidad de Preston Sturges en la película, y quizá cabría resaltar que en la misma se evidencia la profesionalidad de su realizador, Frank Lloyd, hombre muy respetado ya desde pleno cine mudo y hoy día totalmente olvidado. Cineasta caracterizado en producciones de época, en este caso demuestra por un lado un enorme respeto a la brillante escenografía del film, y por otro centra con eficacia sus movimientos de cámara en función de las necesidades de la historia. No puede hablarse de estilo en este caso, pero sí de la presencia de unos hermosos decorados que son integrados en la película mostrando un dinamismo quizá desusado en las obras de otros realizadores –por ejemplo un W. S. Van Dyke- y destacando una vez más la elegancia del look de la Paramount –destacaría un plano de grúa que nos muestra en la parte final una bajada de escalera por parte del personaje de Colman, que destaca en ese sentido-. Incluso se atreve a mostrar movimientos de cámara insólitos, como ese travelling lateral filmado desde el interior de la despensa real que está a punto de ser asaltada por los ciudadanos a las órdenes del Condestable. Pero por encima de todos estos elementos caracterizados por su dinamismo, me atrevería a destacar pese a su aparente estatismo escénico, los dos duelos de ingenio con que se enfrentan el Rey y Villon, en los que hay que rendirse ante la labor de Colman y, muy especialmente, un extraordinario Rathbone en la que supone una de sus más singulares y brillantes aportaciones a la pantalla.

Pese a estos destellos de brillo y a la ligereza y vigencia relativa, creo que IF I WERE KING no alcanza ni apura sus últimas cotas en el carácter de reflexión que apunta en bastante momentos, tampoco se puede destacar como film histórico más o menos irónico –para ello habría que remontarse al francés Sacha Guitry-, ni en el carácter siniestro que podrían caracterizar las películas realizadas en aquellos años por Rowland V. Lee. Al mismo tiempo, el peso de tantas armaduras y alcances reales, si bien en algunos momentos alcanzan un saludable grado de absurdo, pesan demasiado en otros; las escenas de batallas son formularias y poco imaginativas y un cierto estatismo se detecta en ocasiones. Por todo ello, quizá el balance no alcance el nivel que por otra parte me habían anunciado algunas referencias, por más que la película de Lloyd siga manteniendo una notable vivacidad y frescura, lo cual ya es bastante siendo un genero como el que abarca, y comparando lo mucho que han envejecido títulos de similares características.

Calificación: 2’5

I WALK THE LINE (1970, John Frankenheimer) Yo vigilo el camino

Nos encontramos en la frontera de las décadas de los 60 y 70, un periodo que como es bien conocido, se erigió como uno de los más traumáticos del cine norteamericano –y mundial, me atrevería a señalar-. En aquellos años se dio cita de forma paralela una visión desmitificadora de los elementos que se habían considerado como clásicos en el cine de géneros. Fue el momento en el que el western se pobló con películas que con bastante simplonería narrativa mostraban “la otra cara” de hechos mitificados décadas atrás en la andadura de Hollywood. Pero al mismo tiempo que sucedía esto también se mostraban otro tipo de historias –generalmente ubicadas en su propio tiempo- que tenían ciertos ecos del cine del Oeste y se ambientaban en lugares de la denominada “América profunda”. Quizá como obra cumbre de este tipo de cine citaría por mi particular veneración THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich), pero no es menos cierto que abundaron películas definidas en estos rasgos y por mostrar los conflictos, la hipocresía, el puritanismo y la falsa moralidad de comunidades cerradas en las que estaba totalmente ausente un auténtico “soplo de libertad vital”. Es curioso además señalar como varios de esos títulos fueron firmados por algunos de los componentes de la denominada “generación de la televisión”, que en aquellos momentos se encontraban ante una amplia desorientación en el rumbo de sus carreras, tras unos años de trayectoria triunfal pocos años atrás.

Creo que por derecho propio hay que incluir I WALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970) en este conjunto de propuestas. La película fue realizada por un John Frankenheimer que en aquel tiempo se manifestaba en un extraño periodo de su filmografía. Quizá por ello se implicó a fondo y con un claro sentido de la observación  en este relato intimista que parte de la novela de Madison Jones y trasladada como guión cinematográfico por Alvin Sargent, conocido especialista en este tipo de relatos trasladados a la pantalla.

Estamos a finales de los sesenta en una lejana y perdida localidad de Tenesse. Una población en la que la rutina, la mediocridad y la represión respira con sus poros y en donde la presencia de una gran presa sea aparentemente la única señal de progreso en un lugar perdido en el que quizá este no llegó jamás y hasta aquí llegan los ecos de aquel brillante título de Elia Kazan de principios de los sesenta –WILD RIVER (Río salvaje, 1960. Elia Kazan)-. En la localidad ejerce como sheriff un hombre caracterizado por su integridad. Se trata de Henry Tawes (Gregory Peck), un hombre que quizá en el plano inicial de la película –encuadrado de espaldas mirando esa gran presa- anhele una oportunidad para vivir una nueva vida, y que el entorno que le rodea y su condición de hombre casado y con una hija le niega. Sin embargo un destello se le brinda con el encuentro con la hermosa Alma (Tuesday Weld). Alma es la hija de un fabricante clandestino de licores, con dos hermanos, y que igualmente queda atraída por el íntegro funcionario de la ley. Muy pronto ese encuentro se convertirá en una relación casi desesperada. Para Henry al abrirle la luz del modo de huir de su entorno, y para Alma igualmente para deshacerse de esa vida al margen de la ley y los instintos casi incestuosos que su padre mantiene con ella.

La esposa del sheriff es una mujer de hogar que desde el primer momento sospecha la infidelidad de su marido pero intenta comprender su actitud. Pese a ello Tawes se encuentra incómodo y deseoso de huir de ese auténtico “pozo sin fondo” moral que para él define la población que mantiene en los márgenes de la ley. Para complicar la situación llegará hasta la misma un agente federal encargado de descubrir los lugares donde se fabrican bebidas alcohólicas, y por otro lado se destacan las pesquisas que viene realizado su ayudante  -Wylie Hunnicutt (Charles Durning)- que sospecha de los devaneos de su jefe con la joven. Unas pesquisas que le llevarán al encuentro con ella y que finalmente sea matado por disparos del padre de la muchacha.

Será ese el detonante de un desenlace en el que todos los componentes de la familia McCain huyen de la localidad, siendo perseguidos con desesperación por Henry, hasta iniciarse una pelea que perderá el Sheriff –Alma le clava un gancho en un hombro-, y darse cuenta que la idea que tenía, el anhelo de abandonar aquel colectivo puritano y asfixiante, debe de admitir que quedará como una autentica utopía. El sheriff seguirá mirando los rostros casi deformados, alienados, encallecidos y cansados de ese vecindario que contempla todos los días.

Con ser muy interesante la historia que nos relata, lo mejor de I WALK THE LINE proviene de la intensa, asumida, sentida incluso, puesta en escena aplicada por un Frankenheimer que solo en momentos contados incurre en algunos de los efectismos visuales de la época, pero al mismo tiempo apuesta claramente por un clasicismo a la hora de filmar sus secuencias. Junto a ello es notable la utilización del formato panorámico y los planos / contraplanos adquieren generalmente en este película una sensación de dolorosa veracidad, un carácter confesional, y en todo momento definen el interés de su realizador a la hora de mostrar el cariño que le merecen, pese a todo, el conjunto de sus personajes.

En voz callada, Frankenheimer logra uno de sus más interesantes títulos de toda su carrera –ciertamente abundante en ellos pese a su irregularidad-, y para ello además cuanta con la inestimable prestación de un Gregory Peck que asume en su personaje la que quizá sea una de las mejores interpretaciones de toda su carrera. Las miradas en primer plano que expresan claramente la angustia del personaje, o la petición encima de la escalera a Alma; “vente conmigo” (la expresión de Peck en ese momento es memorable) son muestras perfecta de ello, como lo es ese desarrollo de un personaje con una mayor sensibilidad, pero que en el fondo tiene los mismos atavismos machistas que sus convecinos –en un momento determinado le dice a Alma: “no te pegaré”, pero posteriormente contradice su intención-. Por su parte Tuesday Weld se ofrece como el otro polo de atracción, y hay que señalar que aporta su carismática belleza y una sensibilidad muy especial, quizá como condición de partida al haber atraído al aparentemente rudo sheriff.

En cualquier caso, creo que I WALK THE LINE, punteada en todo momento con las canciones de Johnny Cash –es una pena que no se reflejaran subtítulos a las letras de dichas canciones-, queda como una película sincera, hecha con el corazón, de argumento sencillo y que define a partir de una historia de creación, elementos de una sociedad que vivía en la opulencia del progreso, pero que en lugares como este, están absolutamente al margen de la modernidad, y aún utilizan códigos de comportamiento tan lejanos a las tendencias más actuales pero difíciles de erradicar en unas sociedades rurales. Un marco en el que nuestro protagonista poco margen tenía para haber logrado triunfar en sus planes.

Calificación: 3