TWILIGHT (1998, Robert Benton) Al caer el sol

 

Entre el transcurso de septiembre de 1997 y marzo de 1998 se estrenaron en Estados Unidos dos magníficas muestras de cine policíaco con reminiscencias clásicas. Una de ellas es la casi mitificada L. A. CONFIDENTIAL, (1997, Curtis Hanson) y gozó de una catarata de premios y galardones. Cierto es que se trata de una película excelente, pero resulta bastante injusto que pese a la presencia de un reparto sensacional –con lo que podría subrayar su condición de producto atractivo hacia el aficionado- el otro título estrenado no gozó de una particular estima, cuando pese a los rasgos que le separan de la película antes señalada, sí que se pude apostar por ella como uno de los thrillers más valiosos aportados por Hollywood en los últimos años. Se trata de TWILIGHT (Al caer el sol, 1998. Robert Benton). Lamentablemente, pese a sus cualidades y a la propia presencia –magnífica en este caso- de Paul Newman protagonizando la misma, no ha contribuido a hacerse un hueco acorde a sus merecimientos.

Lástima. Por que TWILIGHT es un estupendo policíaco en el que su trama lineal de suspense interesa y engancha al espectador desde el primer momento, que logra ofrecer una interesante variación y reflexión sobre la propia mítica del cine, que habla de un pasado que irremisiblemente hay que acometer, de personajes envejecidos y decadentes, de privilegiados por el dinero y servidores para lograr algunas migajas del mismo. La película de Robert Benton reflexiona sobre la amistad, la confidencialidad, el impulso del amor oculto y sobre todo ante la inevitable llegada de la muerte como final de un camino.

Con sentido del humor y una evidente querencia por los materiales que forjaron el cine negro clásico, la película de Robert Benton se basa en recursos tradicionales en este tipo de relatos. Desde el primer momento nos acompañará en determinados momentos la presencia de la voz en off del protagonista –Harry Ross (Paul Newman)- y nos encontraremos con elementos temáticos conocidos como la presencia de una familia prácticamente deshecha. Con todo ello el relato no deja de proporcionar una mirada que oscila ajustadamente entre la fascinación y la ironía, los diálogos son generalmente brillantísimos, y la acción generará los suficientes giros y sorpresas, que si bien una vez contemplados pueden parecernos algo recurrentes, no es menos cierto que funcionan y permiten que la película incida fundamentalmente en su principal objetivo.

Y este no es otro que esa mirada melancólica y crepuscular pero en ningún momento complaciente que nos proporcionan sus personajes, que de una u otra manera tienen conciencia de haber vivido en un mundo que ya no es el que pisan, y que en la mayor parte de los casos ya tiene la imposibilidad de revivir. El aroma mortuorio, de culminación de una vida más o menos vivida, más o menos equivocada, está presente en ese detective que anteriormente fue policía, que vivió pocos años atrás una herida de bala por accidente en Puerto Vallarta y por el que muchos creen que se encuentra impotente. Harry Ross se encuentra desde entonces viviendo –y vistiendo de la forma más anacrónica posible- en la casa de la que son propietarios sus amigos Jack y Catherine Ames (Gene Hackman y Susan Sarandon). El primero de ellos fue un lejano actor que se encuentra sufriendo un cáncer terminal y su esposa mantiene una secreta relación amorosa con Harry. El detective tendrá que realizar una aparentemente sencilla misión que le ha pedido Jack, que le llevará a introducirse en una intrincada historia que comportará varias muertes y el descubrimiento de un asesinato que un cuarto de siglo atrás incriminó a Catherine y un antiguo amante suyo.

Pero esta trama, con ser interesante –y muy bien urdida por el guión que firma el propio Benton y Richard Russo- no será más que la exteriorización de una visión de Los Ángeles que parece una ciudad fantasma para los protagonistas de la película –en ningún momento se ofrece exterior alguno glamouroso de la misma-, como si fuera el escenario de una historia de otro tiempo. Las secuencias de TWILIGHT en todo momento acusan ese aroma de clasicismo cinematográfico sin que afortunadamente se asista al complaciente recurso de la cinefilia, ni siquiera a una mirada moralista que pudiera advertir aquello de “cualquier tiempo pasado fue mejor”. En todo caso lo que se contempla es la vivencia de una serie de personajes ya casi desplazados en el tiempo, que sienten como si se desarrollara casi una última película para todos ellos, en las que existen muchos ecos hacia el propio hecho cinematográfico –expresado en bastantes de sus diálogos pero también en la recurrencia a planos en las que los personajes son reflejados doblemente con la presencia de espejos y cristales-. En su discurrir se respira un cariño hacia lo que se está narrando, hacia sus personajes –aunque algunas de sus acciones sean terribles-, realmente desacostumbradas en el cine de los últimos años. Esa mirada en voz callada, en la que se entremezcla la ironía y la fascinación, tiene diversos componentes que contribuyen a que se defina como una pieza de orfebrería artesanal cinematográfica. Por un lado la temperatura que le proporciona la calidez de su fotografía en color de Piotr Sobocinski; el cuidado formal demostrado por Benton -que en ningún momento incurre en efectismos y sí logra demostrar que su ya larga inclinación hacia el cine policíaco era algo más que casualidad-; la sensacional partitura de Elmer Bernstein -viejo maestro a la hora de puntear y envolver con sus melodías un relato de cierto carácter evocador- y, por supuesto, la magnífica prestación de todo su reparto. Una labor en la que Paul Newman confirma en su interpretación del protagonista la magnífica madurez adquirida en sus últimos años en el cine –que dicho sea de paso con el paso del tiempo quizá podría haber sido algo más aprovechada-, y en la que cabe unir la veteranía de James Garner –excelentes los diálogos que mantiene con Newman poco antes de que fallezca-, la indiscutible Susan Sarandon –desplegando sensualidad en todo momento pese a su madurez- o la energía del joven Liev Schreiber. Pero bajo mi punto de vista he de confesar que entre un cast tan remarcable, es Gene Hackman el que logra al dar vida al terminal y arruinado hombre de cine, transmitir con una asombrosa sensibilidad y considerable energía de “ángel caído”, la debilidad de un hombre que se sabe cercano a la muerte y no hace nada por evitarlo, más que aproximarse a ella con dignidad.

Estoy convencido que si TWLIGHT, con las mismas cualidades y contadísimas limitaciones que la atesoran, estuviera dirigida por Clint Eastwood, ahora mismo gozaría de un prestigio mucho mayor del que dispone. En cualquier caso, y para cualquier espectador amante del cine de siempre que sepa integrarse en nuestro tiempo, la película de Robert Benton es una pequeña “delicatessen” que ve y se saborea con auténtico placer.

Calificación: 3’5

SONG FOR A RAGGY BOY (2003, Aisling Walsh) Los niños de San Judas

A la hora de ver cine, hay títulos en los que el hecho de saber que están basados en un hecho real quizá fuercen a ser valorados con una mayor benevolencia de la que merecen sus imágenes. Bajo mi punto de vista SONG FOR A RAGGY BOY (Los niños de San Judas, 2003. Aisling Walsh) es una demostración manifiesta de este enunciado. Pese al prestigio que en ciertos niveles ha adquirido esta película, creo que no es más que una maniquea, bienintencionada y finalmente poco estimulante recreación de los métodos represivos un sórdido internado religioso irlandés de 1939. Una historia en la que además se adivinan enormes ecos de títulos tan excesivamente mitificados como DEAD POETS SOCIETY (El club de los poetas muertos, 1989) o tan mediocres como TO SIR, WITH LOVE (Rebelión en las aulas, 1967. James Clavell), y que lamentablemente destaca por la grisura de una realización plana que solo en muy contados instantes potencia la pasión o profundidad psicológica en sus personajes y por el contrario se deja llevar por una impecable ambientación, por otra parte típicamente irlandesa.

Y es que en todo momento la película se etiqueta con el marchamo de “film irlandés de qualité”, manifestado tanto en el generoso despliegue de paisajes de sus tierras y el protagonismo del poco dúctil Aidan Quinn, tan caracterizado a la hora de interpretar títulos que entran en estas coordenadas. En SONG FOR A RAGGY BOY encarna a William Franklin, un profesor que ha huido de los horrores de las guerra civil española - donde estuvo simpatizando con el bando republicano-, convirtiéndose en el primer seglar que imparte el profesorado en el ya mencionado colegio irlandés de San Judas, que tiene carácter de reformatorio. Un colegio cuyo alumnado está formado por niños de los denominados “difíciles”, que apenas saben leer y escribir, y que en el fondo no tienen más que puesta la coraza ante el trato que reciben fundamentalmente por el sádico Hermano John (Iain Glen) y los abusos homosexuales del reprimido Hermano Mac (Marc Warren). En medio de la siniestra presencia de ambos religiosos, Franklin logrará ir poniendo en practica sus métodos educativos con gran aceptación por parte de un alumnado hasta entonces temeroso y escéptico.

Y será precisamente con uno de ellos, Liam Mercier (estupendo John Travers), con el que el profesor establecerá una especial relación, al atisbar el superior coeficiente de inteligencia del muchacho y, sobre todo, la sensibilidad por la lectura de la poesía que demuestra practicar. Mercier irá convirtiéndose en rebelde ante las practicas cercanas a la tortura practicadas por el Hermano John, hasta que finalmente sea él la victima propiciatoria del odio que ha generado en el religioso la actitud combativa del muchacho.

Será esa la conclusión de la película, en la que alguna manera podemos ver bastantes de las peores practicas de esa Iglesia Católica que aún nos sigue atormentando incluso a los que en ella no tenemos puesto interés alguno. Pero en la película de Walsh, de alguna manera se apuesta por una ambigüedad manifiesta al ver que pese a que en los momentos finales los dos hermanos abandonan el reformatorio –uno de ello ha matado a un niño-, al mostrar por otra parte los “elementos” positivos de la misma representación del clero. Esa misma ambigüedad que siempre le ha permitido al catolicismo inclinarse al lado de dictadores y posteriormente demostrar que en algunos de sus componentes hay inclinaciones progresistas o realmente honestas.

Pero además de este elemento temático, lo cierto es que SONG FOR A RAGGY BOY deviene una película maniquea y previsible, en la que el retrato del personaje que interpreta Iain Glen casi resulta más cercano a los villanos que interpretó el inmortal Vincent Price que realmente creíble por su absoluto esquematismo y en el que además cuesta creer –aunque la historia relatada sea veraz- que tenga que consumarse el asesinato de un niño para que la comunidad religiosa finalice con el reinado de terror encabezado por un personaje repulsivo y ayudado de otro religioso tan repulsivo como él. Y es que en el cine no todo se trata en basarse en historias reales, sino en hacerlas creíbles por los elementos puestos en juego en ellas. Si a ello le unimos el desaprovechamiento de la subtrama paralela del trauma que sufre el protagonista con su experiencia en la II República Española –los flash-backs que se visualizan en la película resultan ciertamente ridículos-, y lo vergonzante de la conclusión del film con la felicidad de los niños por el cambio de actitud del abierto profesor que finalmente decide permanecer en el centro, podremos valorar un conjunto ciertamente discreto y arquetípico. Un producto en el que finalmente cabe destacar la buena dirección del conjunto de actores –especialmente los niños del internado-, y que bajo sus ropajes de veracidad y estar centrado en un par de escenas de schock, en realidad esconde un resultado discreto y poco recordable.

Calificación: 1’5

CLOSER (2004, Mike Nichols) Closer

Aunque el discurrir de los años en el cine nos permita ver –en décadas pasadas- movimientos que renovaron la percepción del cine, y en los últimos tiempos todo esto se sustituya por una serie de artimañazas técnicas plasmadas en digitalizaciones y otras zarandajas, lo cierto es que la forma de calificar un proyecto de una cierta entidad industrial, sigue siendo la misma que en el Hollywood de tiempos precedentes.

Es en esta definición donde hay que citar el eterno recuerdo de películas de qualité, que durante muchos años han ido marcando las que se lanzaban como títulos “de relieve” de cada año. Directores como Fred Zinnemann fueron expertos en brindar obras que tratan temas “importantes”, caracterizados por una cierta ampulosidad y el recurso a grandes estrellas para interpretar sus principales personajes. Con posterioridad a Zinnemann, ciertamente Mike Nichols pudo considerarse como un genuino representante de películas de “qualité” caracterizadas por temáticas aparentemente “fuertes”, conflictos de pareja y de sexo que en líneas generales no eran habituales en el cine norteamericano de entonces.

Con ciertos vaivenes dentro de una trayectoria que ha permitido al menos cuestionar las frágiles cualidades de sus películas, Nichols logró en los últimos tiempos un título tan valioso como PRIMARY COLORS (1998) –quizá la mejor película de su filmografía-. Sin embargo, retornar a los devaneos de la última edición de los Oscars significaba -a todos los efectos-, que su significación como realizador de films de qualité se mantenía vigente. Y he ahí, sin duda, donde cabe la existencia de esta película, que se quiere vender como el gran título adulto sobre las relaciones humanas de esta temporada, al objeto de lograr con ello un buen número de galardones y reconocimientos y, por supuesto en base al espectacular reparto, atraer a la pantalla a un buen número de burgueses –de tendencias tan conservadoras como progresistas-, que en 100 minutos pueden de alguna manera exorcizar y sublimar sus problemas de pareja habituales, al escuchar tras la pantalla comentarios que hablan de follar a Julia Roberts o chuparle la polla a Jude Law. Incluso me imagino en esos momentos las risitas nerviosas de muchos espectadores de convicciones morales bien retrógradas pero en el fondo excitados ante esas expresiones lanzadas en boca de tamañas celebridades.

Más allá de todas estas observaciones dignas de comentarios en una lujosa peluquería, es evidente que Mike Nichols ha sido considerablemente astuto al abordar una historia que es directa heredera de algunos de los títulos más valorados de su filmografía –THE GRADUATE (El graduado, 1967), CARNAL KNOWLEDGE (Conocimiento carnal, 1971), WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOLF? (Quien teme a Virginia Wolf, 1966). Directa en la verdadera superficialidad que esconden unas películas en el fondo tramposas de planteamiento y que hoy se contemplan con bastante complacencia, como productos deudores de una época y absolutamente periclitadas en sus hipotéticas incidencias dramáticas.

Pues bien, buena parte de todo ello se da cita en este CLOSER (2004), con la que Nichols ha retornado al terreno que mejor sabía orquestar. Y en esta ocasión nos plantea la interrelación que se produce entre cuatro personajes a lo largo de varios años de distancia. Dan (Jude Law) es un escritor frustrado encargado de necrológicas de un periódico, que casualmente se encuentra con Alice (Natalie Portman). Por otro lado tenemos a una fotógrafa –Anna (Julia Roberts)- que de forma repentina se encontrará con Larry (Clive Owen). Estos dos últimos consolidarán su relación pese a las bruscas maneras del primero, mientras que Dan y Anna hacen lo propio en la suya. En cualquier caso, durante toda la película se hablará mucho de sexo, se plantearán bruscos intercambios de pareja y la tensión y el remordimiento estará presente ante todos ellos, hasta llegar a una conclusión a mi juicio bastante conservadora en la que finalmente quien propició el encuentro de Larry con Anna –mediante un chat y simulando él ser una mujer calenturienta-, abandonará toda esperanza de relación.

Aquí cabría decir aquello de “mucho ruido y pocas nueces”, pero en cualquier caso queda la habilidad con la que se ha trasladado el origen teatral de la película, envolviendo el producto con lujosos y modernos escenarios de clase alta, un tono siempre civilizado, luces de neón, un entendimiento adulto de la súbita perdida o recuperación de la correspondiente relación, y el detalle del retorno final de Alice a Nueva York, dejando descubierto que el nombre que utilizó en Inglaterra no era el suyo propio. Con ello ha logrado engañar a los dos hombres con los que se ha cruzado su vida.

Indudablemente, CLOSER funciona por lo bien estructurado con que está el conjunto de escenas que proceden originalmente de la obras teatral de Patrick Marber y por la brillante labor del cuarteto protagonista –quizá el personaje de Jude Law quede un tanto desdibujado-. De entre ellos no puedo dejar de destacar la fuerza en la mirada, la personalidad en apariencia bruta, la sensibilidad escondida y la sinceridad en sus comentarios –en bastantes momentos groseros-, demostrado por Clive Owen en uno de estos trabajos que le están convirtiendo en uno de los mejores actores del cine mundial.

Al margen de esas virtudes concretas, el simpático pero finalmente fútil planteamiento dramático de la película, pienso que no justifica ni una desmesurada alabanza por parte de la crítica ni, en su oposición, ser destrozada por otros comentaristas argumentando la falsedad de su planteamiento. Creo que la película de Nichols deviene finalmente en un producto tan discreto como relativamente eficaz, pero en este caso permite evocar los rasgos similares que comparte con la estupenda THE SHAPE OF THINGS (Por amor al arte, 2003) con la que Neil LaBute planteaba una demoledora crítica a los elementos superficiales de nuestra sociedad. Y lo hacía mediante cuatro únicos personajes y utilizando de forma valiente una teatralización especialmente recreada para servir de soporte a un cruel relato de manipulación, envuelto en el mundo de las universidades californianas. Se trata sin duda de dos películas que tienen bastantes semejanzas, pero lo cierto es que mientras con Nichols tenemos un producto seguro y previsible, en LaBute confluye en un misantrópico relato que además deliberadamente no huía del origen escénico en su puesta en escena, sino que lo favorecía de forma abierta y original.

Calificación: 2

 

BORN TO BE BAD (1950, Nicholas Ray) [Nacida para el mal]

A fuer de ser sinceros, creo que no resulta nada sorprendente señalar que BORN TO BE BAD (1950) –solo emitida en España en pases televisivos con la traducción literal de NACIDA PARA EL MAL-, se encuentra entre las películas más prescindibles realizadas por Nicholas Ray a lo largo de su trayectoria. Ciertamente es probable que tenga alguna incluso peor –sobre todo me refiero a las películas alimenticias que filmó a las órdenes de Howard Hughes-, pero creo que en este caso nos encontrabamos ante un título de ciertas posibilidades –fundamentalmente a nivel de producción- que finalmente confluyen en un resultado con algunos momentos incluso brillantes. En ellos se atisban ciertos destellos del talento de un director hasta entonces de corta andadura, pero de los que en su conjunto no puede desprenderse del lastre de la convencionalidad, dentro de un subgénero de melodramas negros que algunos grandes títulos había brindado el cine norteamericano. Me estoy refiriendo a films como LAURA (1944. Otto Preminger), MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz), LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Sthal), o THE RECKLESS MOMENT (Almas desnudas, 1949. Max Ophuls) entre otras.

Por otra parte, Ray hasta entonces tenía una corta andadura como director, pero no es menos cierto que ya había logrado trasladar a la pantalla una mirada personal y desesperanzada en unas obras que en algunos casos alcanzaban unas altas calidades. No se puede decir lo mismo de este tan correcto como por momentos desangelado melodrama, en el que se nos narra la pendiente y caída de Christabel Caine (Joan Fontaine), una joven atractiva que inicialmente esconderá su personalidad arrivista y depredadora bajo el oropel de su aparentemente encantadora personalidad, y que muy pronto alcanzará la fama social y monetaria fundamentalmente logrando su matrimonio con el millonario Curtis Carey (Zachary Scott). Para ello no cejará en su empeño incluso en provocar la ruptura de este con su anterior novia –Donna (Joan Leslie), la joven que compartió con ella su apartamento- y al mismo tiempo mantendrá su latente relación con el rebelde escritor Nick Bradley (Robert Ryan), quien siempre tendrá a Christabel en sus deseos, pero finalmente se dará cuenta de la personalidad depredadora que la caracteriza.

El propio Ray en algunas declaraciones posteriores confesaba que BORN TO BE BAD se le había ido de las manos, y algo hay de ello, aunque no por ello debamos decir que nos encontremos con una mala película. Antes al contrario, se trata de un producto correcto, con un look bastante elegante, en el que es manifiesta la importancia de los decorados y los rasgos arquitectónicos de los principales escenarios –el apartamento inicial, la mansión de Curtis, los marcos donde se desarrollan los bailes...-, y donde el conjunto interpretativo es bastante eficaz, aunque dentro del reparto creo que destaca la frescura de Joan Leslie y la innata fuerza que siempre lograba ofrecer Robert Ryan en cualquiera de sus personajes, en este caso en su primera colaboración con el realizador norteamericano.

De cualquier manera, por un lado a la película le falta pasión y desmesura y por otro el retrato que ofrece de esa protagonista resulta  de lo más convencional. A más de medio siglo de distancia, el film de Ray parece más que un producto sólido en sí mismo, un ejemplo de los arquetipos que en aquellos años se podría ofrecer en Hollywood en este tipo de relatos. Y para añadir más elementos en su contra, bajo mi punto de vista se da cita la molestísima y equivocada interpretación de Joan Fontaine dando vida al personaje protagonista, en una labor que es amplio y monótono surtido de sonrisas y mohines que por otro lado resultan sorprendentes en una actriz que por aquel entonces ya había dado suficientes pruebas de su talento.

En todo caso, y mas allá de estos elementos discutibles, que quizá subrayo en exceso al ser una película que está firmada por un excelente realizador, BORN TO BE BAD queda con el paso del tiempo como un título discreto y en ocasiones eficaz pero al que fundamente cabe reprochar su casi absoluta falta de pasión.

Calificación: 2

HOTEL RESERVE (1944, Lance Comfort, Max Greene y Victor Hanbury) Contraespionaje

Una sombra humana se cierne sobre la alfombra que da entrada al “Hotel Reserve”. De esta forma tan concisa y atractiva se inicia este sencillo, agradable, a ratos esquemático, a ratos ingenuo y también en ocasiones intensamente atractivo visualmente relato de suspense. Firmado al alimón por el trío de desconocidos realizadores Lance Comfort, Max Greene y Victor Hanbury –que al parecer colaboraron juntos en otras ocasiones-, HOTEL RESERVE (Contraespionaje, 1944) supone una muestra más de un tipo de cine que tuvo cierta popularidad y eficacia coincidiendo con los últimos pormenores de la II Guerra Mundial, y en las que se combinaba el relato de suspense y espías, tomando generalmente como fondo el nazismo y una cierta idea del desamparo de una serie de personajes que se encontraban desarraigados de sus orígenes. Creo que en la mente de todos quedarán títulos que se han granjeado la condición de clásicos –otra cuestión sería si realmente poseen esas presuntas cualidades- como  THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), pero creo que en este caso cabría más bien recordar el espíritu que anida en la poco conocida JOURNEY INTO FEAR (Estambul, 1943. Norman Foster), que siempre es recordada al lamentar que no fuera finalmente dirigida por Orson Welles antes que valorar sus estimables cualidades.

Y es que ambos títulos se unen al estar basados sus argumentos en sendos relatos de Eric Ambler. Ello se nota en la película citada de Foster y también en el título que nos ocupa. En efecto, esa sensación de miedo latente, esa atmósfera desasosegadora en donde no sabemos donde finaliza la realidad y empieza el misterio, en la que no conoces la identidad, la culpabilidad o la inocencia e incluso la procedencia de las personas con las que convives durante un periodo de tiempo, está bien expresada en esta reunión de curiosos, sospechosos y variopintos personajes que al mismo tiempo se aderezan en sus andanzas con un cierto sentido del humor. Creo que esos son los rasgos al parecer heredados de las novelas de Ambler que son expuestas en esta ciertamente curiosísima película de la R.K.O. en la que varios son los elementos y curiosidades a resaltar.

En cualquier caso, la película se centra en la detención por parte de la policía francesa del joven Peter Vadassy (James Mason), uno de los residentes por vacaciones en el mencionado establecimiento, al que en apariencia incautan unas fotografías que reflejaban determinados instalaciones militares contra los nazis. Los investigadores finalmente aceptan su inocencia pero de alguna manera conminan a Vadassy a que retorne al hotel y descubra cual de sus hospedados es el que tenía la cámara que ha efectuado dichas imágenes. A partir de ahí se sucederán las indagaciones, incidencias y situaciones por las que intentará ir descartando sus repentinas sospechas, estrechar el círculo de los posibles sospechosos, y al mismo tiempo ir conociendo la realidad de la pequeña fauna humana que alberga el tranquilo y residencial establecimiento. De entre todos ellos, destacará por la especial sinceridad que se establecerá pese a una considerables sospechas iniciales, con el exiliado alemán que atiende a la doble identidad de Emil Schimler o Paul Heimberger, y al que Frederick Valk ofrece una magnífica prestación.

Que duda cabe que HOTEL RESERVE se beneficia de la matizada labor de un joven James Mason, que consigue trasmitir su vulnerabilidad, audacia y al mismo tiempo ingenuidad a la hora de encarnar a ese espía a su pesar. Pero creo que junto a ello si realmente esta sencilla película adquiere una cierta personalidad, reside en su constante inclinación hacia ciertos resabios expresionistas y abigarrados, que unidos a la excelente utilización que se ofrece de interiores –el aprovechamiento de los encuadres en el interior del hotel es realmente magnífico- y exteriores, nos brinda una gama de luces y sombras, picados y contrapicados, encuadres oblicuos e incluso algunos planos adquieren carácter de pesadilla y contribuyen a envolver algunas de las incidencias que nos brinda un guión quizá un tanto ingenuo.

Pero al mismo tiempo, esa propia condición de irregularidad y de rareza que proporciona esta triple autoría, son quizá a mi juicio las que ofrecen algunas de las debilidades más claras de la película. Y me estoy refiriendo fundamentalmente a la inclusión de determinados elementos humorísticos de raíz claramente británica, que puede que en algún momento chirríen, como es el caso concreto de la forma con la que se difunde entre los huéspedes el falso robo a que ha sido sometido Vadassy. Junto a ello también hay otros detalles quizá un tanto caducos como es el insertar al espectador los nombres de todos los posibles sospechosos, una vez el protagonista tiene la lista de ellos cuando de la ha facilitado la policía para que efectúe su labor.

Film pequeño, sencillo y eficaz. HOTEL RESERVE ofrece en su reducida duración, un relato contado con interés, en el que prima la apuesta por rasgos cuasi expresionistas, definiendo visualmente una película tan interesante como esta, que ha permanecido oculta a la hora de analizar la producción de estas características generadas en aquellos años tan convulsos.

Calificación: 2’5

2005. Mi balance cinematográfico personal

Por segunda vez en la historia de este blog expongo la clasificación del conjunto de títulos que he podido ir contemplando a lo largo del pasado año 2005. Se trata de un total de 298 películas, a las que hay que sumar otros 25 films, que ya había visionado en ocasiones precedentes y que quedan englobadas como “reposición”.

Como podréis comprobar, esta relación en modo alguno atiende a lo exhibido en la pantalla grande y la actualidad cinematográfica. Cada vez más voy “a mi aire” a la hora de elegir la visión de una película, aunque con respecto al año anterior sí que hay que consignar un pequeño descenso de películas vistas, un cierto aumento de las reposiciones y, lo que más lamento, un descenso en el nivel de calidad media.

En esta relación se emiten una vez más las puntuaciones tipo “3’5” –es decir, con matices-, que vengo utilizando normalmente, y señalar que en aquellos casos que se incorpore el título original en primer término, corresponde a aquellas películas que en su momento no se estrenaron comercialmente en España, y sus denominaciones corresponden a pases televisivos o ediciones en DVD o VHS.

Finalmente, señalar que figuran en cursiva aquellos títulos cuyos comentarios fueron insertados en su día en este blog.
 

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN 2005

CUATRO
.- (Pather Panchali) LA CANCIÓN DEL CAMINO (Satyajit Ray)
.- CORAZONES INDOMABLES (John Ford)
.- PASAJE A LA INDIA (David Lean)
.- (Circle of Danger) CÍRCULO PELIGROSO (Jacques Tourneur)
.- LA CANCIÓN DE BERNARDETTE (Henry King)
.- BUSCANDO A NEMO (Andrew Stanton & Lee Unkrich)
.- TESS (Roman Polanski)
.- LA MUJER INDOMABLE (Franco Zeffirelli)
.- LA ÚLTIMA ORDEN (Joseph Von Sternberg)
.- ANTES DEL ATARDECER (Richard Linklater)
.- LA ÚLTIMA NOCHE (Spike Lee)
.- RIFIFI (Jules Dassin)
.- (Ride Lonesome) CABALGAR EN SOLITARIO (Budd Boetticher)
.- SI NO AMANECIERA (Mitchell Leisen)
.- EL SALARIO DEL MIEDO (Henri-George Clouzot)
.- EL HOMBRE QUE RÍE (Paul Leni)
.- DE-LOVELY (Irwin Winkler)
.- (Forty Guns) CUARENTA PISTOLAS (Samuel Fuller)
.- SIN PERDÓN (Clint Eastwood)

TRES
.- COMO PEZ EN EL AGUA (Stefan Schwartz)
.- SPIDER (David Cronenberg)
.- LAZOS HUMANOS (Elia Kazan)
.- (L’Atalante) (Jean Vigo)
.- CARMEN JONES (Otto Preminger)
.- MADRE MÍA (John Ford)
.- UN FINAL MADE IN HOLLYWOOD (Woody Allen)
.- POSIBILIDAD DE ESCAPE (Paul Schrader)
.- LA ROSA NEGRA (Henry Hathaway)
.- (Aparajito) EL INVENCIBLE (Satyajit Ray)
.- SIN TECHO NI LEY (Agnes Varda)
.- SENTIDO Y SENSIBILIDAD (Ang Lee)
.- (Les dames du bois du Boulogne) (Robert Bresson)
.- (The Blue Gardenia) LA GARDENIA AZUL (Fritz Lang)
.- EUROPA, EUROPA (Agniezka Holland)
.- LA CAJA DE PANDORA / LULU (Georg Wilhelm Pabst)
.- TEXASVILLE (Peter Bogdanovich)
.- BEST SELLER (John Flynn)
.- LOOKING FOR RICHARD (Al Pacino)
.- LA VENTANA (Ted Tezdlaff)
.- ATANDO CABOS (Lasse Hallström)
.- LA EXTRAÑA MUJER (Edgar G. Ulmer)
.- TARTUFO O EL HIPÓCRITA (Friedrich Wilhelm Murnau)
.- (Full of Life) LLENOS DE VIDA (Richard Quine)
.- (The Breaking Point) PUNTO DE RUPTURA (Michael Curtiz)
.- TODO EL MUNDO GANA (Karel Reisz)
.- AMANTES CRIMINALES (François Ozon)
.- ZULÚ (Cyril Endfield)
.- EL JARDÍN COLGANTE (Thom Fitzgerald)
.- LA ÚLTIMA TENTATIVA (Robert Mulligan)
.- EL BOSQUE (M. Night Shyamalan)
.- EL OJO DEL DIABLO (Ingmar Bergman)
.- (Montana Belle) LA BELLA DE MONTANA (Allan Dwan)
.- VIDAS AJENAS (D. J. Caruso)
.- (The Tall T) LOS CAUTIVOS (Budd Boetticher)
.- LA FLOR DEL MAL (Claude Chabrol)
.- (Bigger Than Life) MÁS PODEROSO QUE LA VIDA (Nicholas Ray)
.- HARDCORE, UN MUNDO OCULTO (Paul Schrader)
.- SVENGALI (Archie L. Mayo)
.- (Pride of the Marines) EL ORGULLO DE LOS MARINES (Delmer Daves)
.- LA PATRULLA DEL CORONEL JACKSON (Edward Dmytryck)
.- ODIO EN LAS ENTRAÑAS (Martin Ritt)
.- EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS (Edmund Goulding)
.- (Gli anni rugiente) LOS AÑOS RUGIENTES (Luigi Zampa)
.- EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS (Bernardo Bertolucci)
.- LOLA (Jacques Demy)
.- GLORIA (John Cassavetes)
.- (La bete humaine) LA BESTIA HUMANA (Jean Renoir)
.- RECUERDO DE UNA NOCHE (Mitchell Leisen)
.- CARTA DE AMOR (Peter Ho-Sun Chan)
.- LA JAULA DE ORO (Frank Capra)
.- LA MUJER MILAGRO (Frank Capra)
.- LLEGA UN JINETE LIBRE Y SALVAJE (Alan J. Pakula)
.- ATLANTIC CITY (Louis Malle)
.- (The Battle of the Sexes) LA BATALLA DE LOS SEXOS (Charles Crichton)
.- FUEROS HUMANOS (Frank Borzage)
.- (Comandos Strike At Dawn) ATAQUE AL AMANECER (John Farrow)
.- MELINDA Y MELINDA (Woody Allen)
.- GET REAL (Simon Shore)
.- BAMBOOZLED (Spike Lee)
.- LA TIERRA (Alexander Dovzhenko)
.- (Japanese War Bride) ESPOSA DE GUERRA JAPONESA (King Vidor)
.- EL ÁNGEL BORRACHO (Akira Kurosawa)
.- DESPUÉS DE... NO SE OS PUEDE DEJAR SOLOS (Cecilia y José J. Bartolomé)
.- DESPUÉS DE... ATADO Y BIEN ATADO (Cecilia y José Juan Bartolomé)
.- REGENERATION (Pilles Mackinnon)
.- LA SENSACIÓN DE PARÍS (Henry Koster)
.- EL MENSAJERO DEL MIEDO (Jonathan Demme)
.- HOMBRES Y LOBOS (Giuseppe de Santis)
.- FIEL Y PECADORA (John Cromwell)
.- EL CHICO QUE CONQUISTÓ HOLLYWOOD (Nanette Burstein y Brett Morgan)
.- MI CORAZÓN TE GUÍA (John Cromwell)
.- SE ACABÓ LA GASOLINA (Charles Vidor)
.- SU MILAGRO DE AMOR (John Cromwell)
.- AL CAER EL SOL (Robert Benton)
.- YO VIGILO EL CAMINO (John Frankenheimer)
.- SU ÚLTIMA DANZA (Irving Reis)
.- EL SIGNO DE VENUS (Dino Risi)
.- LA HUELLA DE UN RECUERDO (John Brahm)
.- (The Miracle of Morgan’s Creek) EL MILAGRO DE MORGAN CREEK (Preston
    Sturges)

DOS
.- (Armored Car Robbery) ATRADO AL FURGÓN BLINDADO (Richard Fleischer)
.- MANDO PERDIDO (Mark Robson)
.- LA REINA DE LOS CONDENADOS (Michael Rymer)
.- DESMONTANDO A HARRY (Woody Allen)
.- BANDIDO (Richard Fleischer)
.- EL REY ARTURO (Antoine Fuqua)
.- (Son of Drácula) (Robert Siodmak)
.- UN PEZ LLAMADO WANDA (Charles Crichton)
.- (What Price Glory) EL PRECIO DE LA GLORIA (John Ford)
.- SIN NOVEDAD EN EL FRENTE (Lewis Milestone)
.- (Blockade) BLOQUEO (William Dieterle)
.- MATRIMONIO ORIGINAL (Alfred Hitchcock)
.- MATAR O NO MATAR: ESTE ES EL PROBLEMA (Douglas Hickcox)
.- (Dr. Cyclops) (Ernest B. Schoedsack)
.- NO ME ABANDONES (Delmer Daves)
.- AL VOLVER A LA VIDA (Byron Haskin)
.- BAJARSE AL MORO (Fernando Colomo)
.- REINAS (Manuel Gómez Pereira)
.- NOVO (Jean-Pierre Lemosin)
.- (Jack the Ripper) (Robert Baker y Monty S. Berman)
.- OCHO MUJERES Y UN CRÍMEN (Leigh Jason)
.- (Mystery Street) (John Sturges)
.- LA PRIMERA DAMA (Frank Borzage)
.- LAS HERMANAS BRONTË (André Techiné)
.- SITIADOS (George Seaton)
.- MENTIRA LATENTE (Mitchell Leisen)
.- VERANO DE CORRUPCIÓN (Bryan Singer)
.- CABEZA BORRADORA (David Lynch)
.- THE WONDERS (Tom Hanks)
.- (The Calcium Kid) THE CALCIUM KID (Alex De Rakoff)
.- TÓMEME EL PULSO, DOCTOR (Gregory La Cava)
.- UN HOMBRE (Martin Ritt)
.- VANITY FAIR (Mira Nair)
.- (Deadline at Dawn) MUERTE AL AMANECER (Harold Clurman)
.- LA PISCINA (Jacques Deray)
.- GERÓNIMO (Arnold Laven)
.- (Törst) LA SED (Ingmar Bergman)
.- PAN TADEUSZ (Andrzej Wajda)
.- (The James Dean Story) (Robert Altman)
.- MASH (Robert Altman)
.- ESPERANDO AL MESÍAS (Daniel Burman)
.- CONOCIENDO A JULIA (István Szabó)
.- LA LISTA NEGRA (Buddy Van Horn)
.- (Les portes de la nuit) LAS PUERTAS DE LA NOCHE (Marcel Carné)
.- EL RESTAURANTE DE ALICIA (Arthur Penn)
.- LOS CUATRO FANTÁSTICOS (Tim Story)
.- TENTACIÓN (George Cukor)
.- VERANO EN LOUSIANA (Robert Mulligan)
.- CACHITO (Enrique Urbizu)
.- NOCHE ETERNA / MÚSICA EN LA OSCURIDAD (Ingmar Bergman)
.- LOS SEÑORES DEL ACERO (Paul Verhoeven)
.- PRISION (Ingmar Bergman)
.- PUEDES CONTAR CONMIGO (Kenneth Lonergan)
.- TRES FORAJIDOS Y UN PISTOLERO (Richard Fleischer)
.- NO HAY TIEMPO PARA AMAR (Mitchell Leisen)
.- DESEO BAJO LOS OLMOS (Delbert Mann)
.- DIECISÉIS VELAS (John Hughes)
.- TROYA (Wolfgang Petersen)
.- (I Married a Monster from Outer Space) ME CASÉ CON UN MONSTRUO DEL
    ESPACIO EXTERIOR (Gene Fowler, Jr.)
.- EL GRAN MIÉRCOLES (John Milius)
.- EL CLAN DE LOS SICILIANOS (Henri Verneuil)
.- CRIATURAS HERMOSAS (Bill Eagles)
.- LA LOCURA DEL DÓLAR (Frank Capra)
.- OBSESIÓN (Paul McGuigan)
.- INFIERNO EN EL PACÍFICO (John Boorman)
.- COMPAÑERO DE MI VIDA (Edward Dmytryck)
.- EL BUEN LADRÓN (Neil Jordan)
.- (Gangway for Tomorrow) PASAPORTE AL FUTURO (John H. Auer)
.- EL DIARIO DE NOA (Nick Cassavetes)
.- AMOR SIN FIN (Franco Zeffirelli)
.- TODO LO DEMÁS (Woody Allen)
.- LA VENGANZA DE CONDE DE MONTECRISTO (Kevin Reynolds)
.- EL ÍDOLO DE NUEVA YORK (Rowland V. Lee)
.- EL COMISARIO MAIGRET (Jean Delannoy)
.- CASINO (Martin Scorsese)
.- ATORMENTADA (Alfred Hitchcock)
.- (Professional Sweetheart) NOVIO PROFESIONAL (William A. Seiter)
.- VIRGEN A LOS 40 (Judd Apatow)
.- (Jalna) JALNA: LA MUCHACHA CANADIENSE (John Cromwell)
.- EMPIRE (Franc. Reyes)
.- CONTRAESPIONAJE (Lance Comfort,  Victor Hanbury y Max Green)
.- (Born To Be Bad) NACIDA PARA EL MAL (Nicholas Ray)
.- CLOSER (Mike Nichols)
.- (Rukajärven tie) EMBOSCADA (Olli Saarela)
.- SI YO FUERA REY (Frank Lloyd)
.- ANA VICKERS (John Cromwell)
.- QUÉ HACER EN CASO DE INCENDIO (Gregor Schnitzler)
.- (They Knew What They Wanted) SABÍAN LO QUE QUERÍAN (Garson Kanin)
.- (The Company She Keeps) PRISIONERA DE SU PASADO (John Cromwell)
.- THE COOLER (Wayne Kramer)

UNO
.- EL CRISOL (Nicholas Hytner)
.- LA CALLE DEL ADIOS (Peter Hyams)
.- DRACULA (George Melford)
.- TIEMPOS DE GLORIA (Edward Zwicz)
.- X-MEN 2 (Bryan Singer)
.- RAIN MAN / EL HOMBRE DE LA LLUVIA (Barry Levinson)
.- ADAPTACIÓN: EL LADRÓN DE ORQUÍDEAS (Spike Jonze)
.- TESIS (Alejandro Amenábar)
.- MIENTRAS NIEVA SOBRE LOS CEDROS (Scott Hicks)
.- CUALQUIER DÍA EN CUALQUIER ESQUINA (Robert Wise)
.- EL SENDERO DE LA TRAICIÓN (Constantin Costa-Gavras)
.- (Force of Arms) LA FUERZA DE LAS ARMAS (Michael Curtiz)
.- EL GURÚ DEL SEXO (Daisy von Scherler Mayer)
.- ÍDOLOS, MENTIRAS Y ROCK & ROLL (Guy Ferland)
.- UN ROMANCE MUY PELIGROSO (Steven Soderbergh)
.- MUCHAS GRACIAS, MR. SCROOGE (Ronald Neame)
.- BULLY (Larry Clark)
.- BUFFALO SOLDIERS (Gregor Jordan)
.- ETERNAMENTE JOVEN (Steve Miner)
.- DESTINO DE CABALLERO (Brian Helgeland)
.- (The Bamboo Blonde) UNA RUBIA AFORTUNADA CON SUERTE (Anthony
    Mann)
.- (Lady in a Cage) UNA MUJER ATRAPADA (Walter Grauman)
.- COMO ELIMINAR A SU JEFE (Colin Higgins)
.- LLAMAME PETER (Stephen Hopkins)
.- ¡EL CHICO DE TU VIDA! (Robert Luketic)
.- VISIONARIOS (Manuel Gutiérrez Aragón)
.- (Two O’Clock Courage) DOS EN LA OSCURIDAD (Anthony Mann)
.- ÁMAME TIÉRNAMENTE (Robert D. Webb)
.- EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLI (Joel Coen)
.- SKY CAPTAIN Y EL MUNDO DEL MAÑANA (Kerry Conran)
.- CÁMARA SELLADA (James Foley)
.- MOTÍN EN EL DEFIANT (Lewis Gilbert)
.- EL SECRETO DE LOS HERMANOS GRIMM (Terry Gilliam)
.- EL COLOSO DE RODAS (Sergio Leone)
.- EL VALLE DE LA VENGANZA (Andrew V. McLaglen)
.- FANFAN LA TULIPE (Gérard Krawczyk)
.- NED KELLY , LA LEYENDA COMIENZA (Gregor Jordan)
.- PEGGY SUE SE CASÓ (Francis Ford Coppola)
.- TRAS EL SOL NACIENTE (Edward Dmytryck)
.- ¡OLVÍDATE DE MÍ! (Michel Gondry)
.- FREQUENCY (Gregory Hoblit)
.- RECIÉN CASADOS (Shawn Levy)
.- EL CUARTO ÁNGEL (John Irvin)
.- EL MITO DE BOURNE (Paul Greengrass)
.- OCEAN’S TWELVE (Steven Soderbergh)
.- AMOR LOCO (Antonia Bird)
.- (The Silver Cord) DOS AMORES (John Cromwell)
.- (They Made Me a Criminal) ME HICIERON UN CRIMINAL (Busby Berkeley)
.- CONSTANTINE (Francis Lawrence)
.- LOS NIÑOS DE SAN JUDAS (Aisling Walsh)
.- UN YANKI EN OXFORD (Jack Conway)
.- VIDAS BORRASCOSAS (Mark Robson)

CERO
.- EL IMPERIO DEL FUEGO (Rob Bowman)
.- MISS AGENTE ESPECIAL (Donald Petrie)
.- CUBA (Pedro Carvajal)
.- RENEGADOS / POSSE (Mario Van Puebles)
.- NO ES OTRA ESTÚPIDA PELÍCULA AMERICANA (Joel Gallen)
.- AMERICAN PIE ¡MENUDA BODA! (Jesse Dylan)
.- EL PUNTO SOBRE LA “I” (Matthew Parkhill)
.- WONDERLAND / SUEÑOS ROTOS (James Cox)
.- LOS BRUJOS (Michael Reeves)
.- PEARL HARBOR (Michael Bay)
.- LA CASA ENCANTADA (William Beaudine)
.- EN CARNE VIVA (Jane Campion)
.- EL LAGO AZUL (Randall Kleiser)
.- ROCK STAR (Stephen Herek)
.- MIRADA DE ÁNGEL (Luís Mandoki)

REPOSICIONES CINE AÑO 2005

CINCO
.- (The Haunting) (Robert Wise)
.- EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (Jack Arnold)
.- MUCHO MÁS QUE AMIGOS (Nicholas Hytner)
.- DOS EN LA CARRETERA (Stanley Donen)
.- LA EVASIÓN (Jacques Becker)
.- LAS UVAS DE LA IRA (John Ford)
.- ¡SUSPENSE! (Jack Clayton)

CUATRO
.- LA MÁSCARA DEL DEMONIO (Mario Bava)
.- MI ESPOSA FAVORITA (Garson Kanin)
.- UN MES DE ABSTINENCIA (Norman Lear)
.- YO SOY EL PADRE Y LA MADRE (Frank Tashlin)
.- VICTOR O VICTORIA (Blake Edwards)
.- A PLENO SOL (René Clement)
.- (This Land Is Mine) ESTA TIERRA ES MÍA (Jean Renoir)
.- M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF (Fritz Lang)

TRES
.- LA MOMIA (Karl Freund)
.- LOS CRÍMENES DEL DOCTOR MABUSE (Fritz Lang)
.- UN BESO ANTES DE MORIR (Gerd Oswald)
.- UNO, DOS, TRES (Billy Wilder)
.- EL SECRETO DE VIVIR (Frank Capra)
.- (The Leather Boys) LOS CHICOS DE CUERO (Sidney J. Furie)

DOS
.- DELICADO DELINCUENTE (Don McGuire)
.- LA VIDA ALREDEDOR (Fernando Fernán-Gómez)
.- LA LEY DE LOS FUERTES (Rudolph Maté)
.- LOS BLANDING YA TIENEN CASA (Harry C. Potter)
.- MI HERMOSA LAVANDERÍA (Stephen Frears)

NIGHT SONG (1948, John Cromwell) Mi corazón te guía

De todos es conocido que la influencia de la II Guerra Mundial posibilitó en el cine norteamericano un florecimiento del melodrama –algunas de cuyas muestras ya hemos comentado aquí- y tuvo diversas variantes, una de cuyos exponentes fueron los títulos creados en torno a la figura de grandes músicos con traumas en su comportamiento o sometidos a tormentosas relaciones. Indudablemente esta vertiente propició bastantes films olvidables, pero también algún que otro clásico, entre los que me gustaría citar el maravilloso HUMORESQUE (1946, Jean Negulesco) –bajo mi punto de vista la obra maestra de Jean Negulesco y uno de los mejores melodramas de la década-. No se puede decir que la película que nos ocupa –NIGHT SONG (Mi corazón te guía, 1948)- llegue a la altura del mencionado referente, pero creo que pese a las aparentes convenciones emanadas fundamentalmente por su guión, se erige como uno de los títulos más valiosos y sensibles de la trayectoria de, John Cromwell. Al mismo tiempo es una de sus últimas realizaciones, poco antes de que su nombre figurara en alguna de las listas negras del temido maccarthismo, que forzó a un declive –al menos en el ritmo de su producción- una trayectoria bastante sólida y homogénea.

NIGHT SONG ofrece una curiosa digresión sobre la relatividad de las relaciones humanas y la confusión que en ocasiones se ofrece en la aparición del amor contra el propio sentimiento que ofrece la identificación del mismo como una creación artística. Cathy (Merle Oberon) es una joven adinerada sensible a la belleza de la música y hastiada de estar rodeada por una cohorte de aduladores. Un día casualmente acude a un modesto club nocturno de San Francisco, donde de inmediato se queda hechizada con la música que interpreta un pianista. Se trata de Dan (Dana Andrews), del que rápidamente advertirá que se trata de un ciego, y al que muy pronto invadirá el deseo de ayudar. Sin embargo este es un joven arisco desde que año y medio atrás accidentalmente quedara invidente. Dan vive acompañado por otro músico que lo ayuda en su vida diaria –Chick (Hoagy Carmichael)-, mientras que con Cathy convive su ya anciana tía (Ethel Barrymore). Como quiera que el pianista persiste en su actitud esquiva, Cathy tendrá que formar en ella el personaje de una joven ciega, aspecto con el cual poco a poco conseguirá introducirse en la vida de Dan, permitiendo al mismo tiempo que su crisis creativa lo abandone.

Una vez revitalizada la capacidad creadora del invidente, Cathy planteará la posibilidad de que pueda recuperar la vista mediante una operación, por lo que decide auspiciar –a sus espaldas, para no herir su orgullo- un concurso de composición. Certamen que como era de prever dada la calidad de la composición presentada, logra ganar. Ello permitirá que Dan se opere y recupere la vista. Pero esta deseada noticia llevará al recuperado pianista y compositor a intentar olvidar a aquella muchacha ciega que contribuyó a que iniciara su recuperación. Por su parte Cathy se mostrará nerviosa ante la ausencia de noticias y viajará hasta Nueva York, donde Dan se encuentra a las puertas del estreno de su sinfonía y su consagración como músico. Allí en un momento determinado ella se mostrará ante él como la atractiva millonaria que es y sin que Dan advierta que se trata de la persona con la que convivió.

Pronto Dan y Cathy muestran su atracción pero al mismo tiempo se establece para él la duda entre recuperar a la mujer que recuerda o dejarse llevar por la arrolladora personalidad y la belleza de la persona que tiene enfrente. Asimismo para ella en apariencia la elección es más sencilla, ya que en todo caso tiene ante ella al mismo hombre. Sin embargo quiere que él prefiera su personalidad ficticia –pero que es la que le brindó en sus momentos difíciles-, que la que corresponde. Será precisamente la intensidad que brinda el estreno musical de Dan, la que evoque los momentos en los que se inició su relación con la mujer que ahora ha abandonado –en teoría-, y decida recuperarla abandonando a la Cathy adinerada y elegante.

Una de las más visibles virtudes de NIGHT SONG estriba en el hecho de que Cromwell decida evitar de forma deliberada los momentos que en teoría se prestaban al más desaforado de los dramatismos. En su oposición, la película se va definiendo en una crónica bastante sensible y delicada de una compleja relación amorosa definida bajo un diferente concepto de la mirada, y envuelta con la presencia virulenta de la música y el entorno de la creación artística. El ya veterano director se basa una vez más en una adecuada y envolvente movilidad de la cámara, el elegante uso de los claroscuros –impagable prestación de Lucien Ballard-, la utilización dramática de la profundidad de campo insertando generalmente en los fondos de las secuencias con exteriores de elementos en movimiento –un detalle al parecer muy familiar en sus películas-, y de forma muy especial en la dirección actores –el cuarteto protagonista está realmente espléndido y logra transmitir el dramatismo, la intensidad, serenidad e incluso sentido del humor (en el caso del personaje que encarna Hoaggy Carmichael)- que expresan sus personajes con una sensibilidad en muchos momentos casi musical.

Y es precisamente dentro de ese contexto donde se establecen los instantes más emotivos e intensos de la película, en los que la emotividad está presente aunque, justo es señalarlo, Cromwell jamás logre situarse a la altura de los grandes del melodrama –estoy pensando en nombres como Leo McCarey, cuya influencia creo que pese a todo se manifiesta en esta película-. En todo caso, secuencias como aquella en la que en plena misa del gallo Dan conoce de boca de su amiga y compañera que ha ganado el concurso de composición, la extensa en la que se estrena de la mano de Arturo Rubinstein su composición y evoca los primeros instantes con una Cathy que en pantalla se muestra con perfiles difuminados, o el propio y memorable instante del reencuentro –sin palabras y solo expresado con miradas-, dan la medida de un hombre de cine con una mano sensible y que es evidente que tenía en su destreza con el melodrama a su género preferido.

Calificación: 3

THE TUTTLES OF TAHITI (1942, Charles Vidor) Se escapó la gasolina

A las seis décadas largas de su realización, THE TUTTLES OF TAHITI (Se escapó la gasolina, 1942. Charles Vidor) aparece en nuestros días como una encantadora comedia de la que no resulta difícil encontrar referentes, pero que en modo alguno invalidan unos más que sólidos resultados que impregnan la frescura y capacidad coral de una película que lamentablemente –y son tantas ya- apenas son no solo destacadas, sino incluso mencionadas.

El film se centra en las aventuras que sobrellevan los numerosos componentes de la familia Tuttle en la isla de Tahití. La familia está simbolizada por Mama Rau (magnífica Adeline De Walt Reynolds), pero el espíritu de actuación de la misma lo sobrelleva su hijo Jonas (Charles Laughton). Él es el principal responsable de que los componentes de este auténtico clan sean unos consumados hedonistas, y jamás se preocupen por lograr una estabilidad o prosperidad en su vida. Es un modo de vida sin duda algo anacrónico incluso en una zona rural costera en la que se desarrollan los acontecimientos, pero no deja de ser incluso sanamente envidiado por otros habitantes de la zona, como el entrañable Doctor Blondin (Victor Francen), que no deja de ayudar económicamente a la familia.

La historia se inicia con el regreso de uno de los hijos –Chester (Jon Hall)-, después de tres años de estancia en San Francisco. El joven traerá un aparente imbatible gallo de pelea, con el que la familia se enzarzará de nuevo en las apuestas, especialmente centradas entre Jonas y la veterana Emily (Florence Bates). Una vez más, la apuesta la perderá este y ello conllevará una situación casi de miseria entre la poblada familia –se ven obligados a desprenderse de casi todos sus muebles-. Acuciados por la repentina situación, los hijos de la familia se ven obligados a intentar logran una gran pesca que les permita obtener recursos suficientes y salir de estas estrecheces.

Sin embargo, una tormenta les sorprenderá y su intensidad hará temer a los que se han quedado en tierra que los tripulantes del pequeño barco han sido víctimas de la tempestad. Afortunadamente no ha sido así y estos han encontrado un barco de considerables proporciones totalmente abandonado y lleno de gasolina y víveres. Como Chester conoce las leyes marinas, convence a sus hermanos para que lo remolquen a tierra y logren con ello la propiedad del mismo. Al llegar a la costa el codicioso tendero les compra la propiedad del barco por 400.000 francos, lo que para la familia será una fortuna incalculable…. Pero eso sería cualquiera que no fueran los Tuttle, ya que estos dilapidarán el dinero con la misma facilidad con las que les llegó, y ya en plena boda de Chester con la hija de Emily los acreedores irán retirando los muebles que con tanta ligereza habían comprado.

Cuando ya prácticamente estaban a punto de abandonar por el impago de su hipoteca, Jonas descubrirá casualmente los más de 80.000 francos que había reservado en un principio para el pago de la misma y que, casualmente –y afortunadamente cabría subrayar- se habían perdido. Ello les permitirá volver a su casa… y finalmente a volver a su inveterada forma de entender la vida, basada en el disfrute del momento y buscar el mayor placer de la existencia de una forma afable y plácida.

Es precisamente en la continua presencia de ese espíritu placentero que define la forma de vida de los Tuttle, donde la película encuentra un tono siempre agradable, en el que se combina la preponderancia de la comedia sobre algunos toques dramáticos que redondean el conjunto pero nunca tienen una definitiva incidencia. Con un aire en ocasiones vodevilesco pero siempre con un notable sentido del ritmo, THE TUTTLES OF TAHITI pronto se revela como un producto sólido, en el que de forma aparentemente frívola se formula una mirada nada complaciente sobre la efímera importancia de lo material –curiosamente heredada de la estupenda comedia de Preston Sturges CHRISTMAS ON JULY (Navidades en Julio, 1940), realizada muy poco tiempo antes-. A ello hay que añadir la complicidad de un reparto absolutamente cómplice que resaltan un ritmo que apenas decae, los giros constantes, la alternancia entre el predominio de comedia y los apuntes dramáticos y un constate goteo de gags y situaciones divertidas. Entre ellas no se puede dejar de destacar esa aparición inicial para recibir a Chester de la numerosísima familia Tuttle, la hilaridad de la pelea de gallos –que parece sacada de un cartoon-, la venta del barco encontrado al codicioso tendero –que finalmente se ha ahorrado 200.000 francos de los que inicialmente tenía previstos-, el dedo del pie de Jonas que se mueve cuando tiene que pedir dinero prestado al Dr. Blondin, o la sensación que se produce en plena boda de Chester cuando de forma casi inadvertida se van retirando los muebles que Jonas le había comprado.

Parece sorprendente que una película tan bien planteada y resuelta venga dada de la mano de un realizador tan anónimo como Charles Vidor. Es algo que sucedía más veces de lo previsible en el mundo de Hollywood, y preciso es reconocer que el realizador de la sobrevalorada GILDA (1946) ya había dado muestras de una especial destreza en el mundo de la comedia coral con una película realizada pocos años atrás que estando ambientada en un entorno más contemporáneo, adquiere algunas cualidades similares. Me estoy refiriendo a THE LADY IN QUESTION (La dama en cuestión, 1940). En este caso Vidor ofrece una puesta en escena transparente enfocada cara al juego de actores y a los giros de guión, pero no es menos cierto que sabe brindar en ellas destellos de un cineasta intuitivo –por ejemplo, la grúa que sigue el movimiento de Jonas en la puerta de su casa cuando le anuncian que sus hijos han sobrevivido a la tormenta y que define el estado de ánimo que sobreviene en el personaje-.

En cualquier caso, la singularidad de THE TUTTLES OF TAHITI proviene de esos ecos e influencias que señalaba al inicio de estas líneas. Y creo que no hay que ser demasiado perspicaz para detectar la huella de determinado cine de John Ford en los fotogramas de esta brillante comedia. Aunque también se pueden detectar ecos renoirianos, creo que por un lado ese aire familiar que se desprende y la importancia del matriarcado que desprende la figura de la abuela, se acercan poderosamente al tono que se había manifestado en la cercanamente precedente y magnífica TOBACCO ROAD (La ruta del tabaco, 1941). Pero es que al mismo tiempo la presencia de ese entorno exótico y el recurso a Jon Hall nos puede remitir por un lado a la poco más lejana THE HURRICANE (Huracán sobre la isla, 1937) mientras que el tono bucólico que en ella se desarrolla, quizá en su momento pudo estar en la mente de Ford a la hora de abordar, dos décadas después, la divertidísima DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963).

En cualquier caso creo que si algo destaca esta película es por no parecer para nada un film de la R.K.O. Incluso en este caso las excelencias fotográficas de Nicholas Musuraca, parecen acercarse a los rasgos de estilo que había practicado Gregg Toland el referente fordiano antes señalado o la magistral  THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940). Es por eso que sin por ello apostar por el look de uno u otro estudio, lo cierto es que esta realmente entrañable THE TUTTLES OF TAHITI parece en todo momento un film de la Fox en aquellos tiempos. Ese aire lejanamente fordiano es el que al mismo tiempo nos permite destacar el alejamiento de su look con el habitual en la R.K.O., pareciendo sin embargo que nos encontramos ante uno de los títulos similares que por aquel entonces producía la 20th Century Fox –incluso la fotografía generalmente expresionista de Musuraca, se transforma en su iluminación con tonos más amables-.

No se puede por menos que destacar la labor del conjunto de su reparto, que logran las incidencias de esta historia coral en la que el espectador logra finalmente esa sensación de haber casi estado presente en el espíritu de una familia que quizá para la mente del ciudadano materialista de nuestros días resulte un indolente, pero que para ellos supone una forma de encarar las miserias de la vida con el mejor espíritu posible y las menores necesidades, rodeados además de naturaleza. Una lección quizá muy lejana para el consumismo de la civilización occidental, pero bastante hermosa en las agradables imágenes de esta buena comedia.

Calificación: 3