THE GRAPES OF WRATH (1940, John Ford) Las uvas de la ira

Estamos en un tiempo lleno de inquietud y en los que las aparentes ventajas de la globalización dejan discurrir por sus crecientes grietas las desigualdades de pueblos que chocan en sus carencias con la opulencia de sociedades más avanzadas. Por eso las imágenes comprometidas, sentidas, emotivas, sobrias y casi emanadas de la conciencia y la dignidad de los personajes que retrata con cariño John Ford en THE GRAPES OF WRATH (1940) –LAS UVAS DE LA IRA en España, adaptada de la conocida obra de John Steinbeck- resultan tan cercanas como provocadoras para todos nosotros, hombres y mujeres que vivimos en una sociedad del bienestar y apenas recordamos como pocas décadas atrás, de una u otra manera, todos los grandes pueblos del mundo occidental sufrieron periodos de crisis, carencias, limitaciones y privaciones, y gracias al coraje de nuestros antepasados y al esfuerzo común se logró llegar a ese aparente bienestar que también apunta fisuras por medio de inquietantes presagios.

Pocas películas como esta –ya digámoslo- obra maestra del cine social, del cine norteamericano, del cine a secas, mantienen ese poder perturbador en sus imágenes. Una inquietud que se transmite ya desde el inicio del film, con ese caminar de su protagonista Tom Joad (un Henry Fonda creando uno de sus iconos del cine americano), discurriendo por unas polvorientas carreteras en búsqueda de transporte para llegar al hogar de su familia, en una granja de Oklahoma. Joad ha cumplido cuatro de los siete años por los que fue condenado al matar en una pelea a un individuo en defensa propia. El contraste del medio rural y la llegada del progreso es ya una clave que se manifestará en diversas ocasiones de la película, y que bajo mi punto de vista producirá sutilmente los momentos más conmovedores de la misma.

Muy pronto con la llegada a la que fue su granja familiar se dará de la mano la presencia de lo fantasmagórico y el recuerdo de algo que fue su modo de vida. La contrastada, expresionista y muy oscura iluminación de Gregg Toland resalta de forma admirable. En ocasiones la presencia del polvo, del viento que azota las hojas de los árboles o las propias tinieblas ejercen su incidencia en ese aire de decadencia, de tiempo ya pasado e irrecuperable que transmiten las imágenes de la antigua granja ya abandonada, y en el que tiene el contrapunto del relato la presencia del alucinado Muley (John Qualen), que prácticamente ha perdido su sentido de la realidad pero que permitirá relatar a Joad –y con él, al espectador, por medio de unos breves flash-backs- las circunstancias que concurrieron a desalojar de vida un territorio trabajado y raíz de varias generaciones de granjeros. En ese mismo terreno polvoriento y deshabitado, Joad logrará la amistad y la compañía de Casy (John Carradine), un extraño personaje que fue predicador y ha perdido la fe quizá viendo y viviendo la realidad que le rodea.

Ambos acudirán a la casa de los abuelos de Tom, en donde está concentrada toda su familia a punto de partir hacia California y allí se iniciará para nuestro protagonista el proceso de emigración que les llevará a recorrer con enorme dificultades numerosos estados del país, sufriendo la penuria y en buena medida el anacronismo que las gentes del campo ofrecen con respecto a ese nuevo norteamericano urbano que empieza a proliferar en sus contornos. Ford narra ese éxodo con la fuerza, serenidad y aliento poético de sus westerns más característicos. Y es que en este caso nos encontramos –al igual que sus muestras del género que le hizo más popular-, con un retazo, aquí contemporáneo, de la historia de un país del que se erigió –y en este creo que no cabe duda alguna en admitirlo- como su más profundo cantor cinematográfico. Este largo fragmento que discurre como una road movie muestra momentos casi dolorosos –como la muerte de la abuela de los Joad que ha de disimular ma (una inconmensurable Jane Darwell, que da vida al que ha quedado como prototipo de la madre fordiana), para que los vigilantes que detienen el desvencijado vehículo no ordenen que finalice el viaje, o la brusca interrupción que unos lugareños hacen a la caravana de los Joad para impedir que se introduzcan en su territorio como trabajadores, ya que entre ellos sobra la mano de obra-. En su conjunto, THE GRAPES OF WRATH nos muestra de forma directa y al mismo tiempo delicada, la complejidad de la evolución del pueblo americano ente la necesaria y al mismo tiempo convulsa situación que se produce con la ya mencionada gran depresión, fundamentalmente centrada en ese mundo rural al que esta crisis acogió en toda su debilidad. Pero al mismo tiempo esta adaptación de la emblemática novela de Steinbeck penetra más allá de esa circunstancia histórica, e incide en la crisis de la familia y al mismo tiempo que valora la fuerza que la misma tuvo en la historia norteamericana, especialmente en ese matriarcado que ciertamente constituyó su principal valedor.

La obra de Ford se erige como una crónica épica y cercana al mismo tiempo. No deja de introducir algunas notas de su ya acostumbrado sentido del humor, pero cierto es que en esta ocasión está más mitigado que en buena parte de sus films, no tanto por el hecho de resultar este un producto “de prestigio” de la Fox, sino por la especial implicación que el maestro americano aplica en la narración de este auténtico poema contemporáneo. Una crónica evidentemente pesimista pero en la que no faltan momentos para la esperanza, centrados fundamentalmente en la fuerza del individuo –tal y como resalta su grandiosa conclusión- y la operatividad de determinados elementos reformistas –ese campamento que se mostrará para los Joad como un auténtico oasis de dignidad para vivir-. Cierto es que quizá consciente de la deliberada gravedad del tono adoptado en este caso, Ford filmara poco después una relativa continuidad de la película en la excelente –y esta sí, divertida- LA RUTA DEL TABACO (Tobacco Road, 1941).

En cualquier caso, con la sincera solemnidad con la que ejecuta con absoluta inspiración esta crónica nacida del alma americana, es evidente que Ford sabe ser social siendo primordialmente humanista. Logra plasmar un drama colectivo atendiendo a la intimidad, al gesto, a la compenetración y la convivencia de una familia que en sus contradicciones y su inquebrantable unidad representa el sentir medio del norteamericano del mundo rural. Quizá THE GRAPES OF WRATH es una obra maestra de la que se ha hablado tanto, que quizá ante ella la única vía posible para la implicación del espectador, es dejarse llevar por esa odisea narrada por el maestro norteamericano en la que tiene tanta importancia el sentir del viento, la fuerza de las inclemencias del tiempo, la imagen del polvo del camino, y que constituye no solo una de las obras cumbres de su realizador, sino una de las mas indiscutibles, sinceras y hondas meditaciones sociales que el cine ha recogido a lo largo de sus historia.

Una película que está llena de momentos e instantes inolvidables, pero de la que me gustaría retener dos quizá no muy comentados pero que a mi juicio revelan esa innata humanidad que Ford sabía ofrecer en su narrativa y que en este caso concreto hablan mucho de la nobleza del pueblo norteamericano y el contraste de un mundo rural lleno de privaciones y ese urbano que llega en la antesala del american way of life. Me estoy refiriendo en primer lugar al momento en que pa Joad entra con sus nietos a un café de carretera para comprar diez centavos de pan. En primer lugar los camareros y clientes se muestran esquivos, pero finalmente una de las operarias demuestra su sensibilidad con el anciano, disimulando su actitud para que la dignidad del viejo no sufra ningún quebranto. Mas adelante, cuando la caravana de los Joad llega a ese inesperado campamento que les ofrecerá una serie de necesidades para ellos casi vedadas, advertiremos la emoción de Tom cuando su responsable le menciona la existencia del algo tan simple como agua corriente. Será en ese momento cuando este –maravillosa expresión de Fonda- le comentará a modo de confesión que permanecerán tiempo en dicho recinto, ya que a su madre “hace tiempo que no la llaman señora” –aludiendo al trato que dicho responsable ha brindado a la matriarca de los Joad-.

Calificación: 5

COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1943, John Farrow) [Ataque al amanecer]

Entre la amplia nómina de realizadores que poblaron el Hollywood clásico, creo que sin atreverme a aplicar en él la vitola de un grande, sí que es cierto que convendría revisar la trayectoria realizada por el australiano John Farrow. Creo que es el ejemplo de un profesional que a tenor de lo que he visto hasta ahora de su obra, está caracterizada por una innegable solidez. Si a ello unimos la singularidad que proporcionan sus conocidos planos secuencias –en ocasiones de una complejidad asombrosa, y que en líneas generales se integran bien en sus películas-, nos dará la medida de un eficaz hombre de cine con peculiares maneras visuales, que en ocasiones fructificaron en interesantes películas.

 

Una de ellas, realmente poco conocida y valorada a la hora de realizar un cómputo de las más brillantes obras relativas a los episodios de resistencia de los pueblos europeos contra el nazismo, es sin duda COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1943) –jamás estrenada comercialmente en España aunque editada recientemente en DVD con el título ATAQUE AL AMANECER-, que de un modo casi inmediato sirvió para plasmar en la pantalla un episodio de la resistencia de un pequeño pueblo pesquero noruego, ante la invasión nazi que muy pronto llena su entorno tranquilo, pacífico y rodeado de naturaleza, de ausencias de libertades y de muerte.

A partir de un relato de C. S. Forester, bien trasladado como guión de la mano del experto Irwin Shaw, COMMANDOS... se divide de forma claramente detectable en tres partes de desigual duración, que de alguna manera se corresponden con el elemento descriptivo de la localidad, las costumbres y los ritos que sobrellevan sus moradores, el largo episodio de concienciación y la visualización de la resistencia de sus vecinos. El primero de ellos es sin lugar a duda el fragmento de menor duración de la película y en ellos destaca la destreza de Farrow para introducir en ellos dos de sus conocidos planos secuencia. El primero de ellos comenzará con una larguísima panorámica circular de derecha a izquierda, abarcando desde ese mar que define los usos y costumbres de la pequeña localidad, hasta centrarse por medio de movimientos de grúas y complicados reencuadres con la vida diaria de la misma, así como presentarnos en ella al protagonista del relato. Sin lugar a duda Farrow pretendía con esta complicada secuencia hacer llamar la atención del espectador para adentrarse en la misma precisamente con la dificultad del mismo. En esta primera secuencia ya conoceremos a Eric Toresen (un excelente Paul Muni), pacífico pescador que pese a su condición pacífica sufrirá un proceso que variará de individuo pasivo a comandar el grupo de resistencia que acometerá la rebelión contra el invasor nazi.

Aún en este breve bloque contemplaremos el que quizá sea el plano más complejo de la película, desarrollado en una boda en la que al tiempo que los tradicionales bailes noruegos, el constante fluir de la cámara nos permitirá atender las amenazas que algunos familiares militares contemplan en torno a la política de los alemanes. La pantalla mostrará a continuación una serie de titulares de prensa que hacen evidencia del lúgubre presagio, hasta que estos se centran en la invasión noruega. Es ahí donde se inicia el segundo bloque narrativo –sin lugar a duda el más brillante del film-, en el que contemplaremos la llegada de los enviados del ejército alemán, sus aparentes buenas palabras que muy pronto muestran a las claras el carácter absolutista de su forma de actuar, los primeros efectos de interrogatorios, el control sobre la enseñanza o la quema de libros. Una situación que se nos ha mostrado en muchas otras películas –quizá en ocasiones con mayor fuerza cinematográfica que en este caso-, pero que son plasmadas con notable precisión por la cámara de Farrow, ayudado por la contrastada fotografía de William C. Mellor y la magnífica prestación de un ajustado cast en el que destaca la presencia de la veterana Lillian Gish. La atmósfera opresiva se hace casi irrespirable y muy pronto el conjunto de la población unirá sus esfuerzos en la ayuda de un grupo de hombres que conformarán la resistencia y que comandará Toresen. Este finalmente huirá junto a su hija e incluso esquivará con la ayuda de una anciana del lugar la cercanía de los nazis refugiándose en el interior de un pozo. Esa sensación de unión de un pueblo oprimido está muy bien plasmada en este largo fragmento de la película, que se ha sucedido tras su secuencia más rotunda, que es la que en un plano secuencia nos muestra el fusilamiento de un joven marino al que han capturado los nazis en sus actividades de resistencia.

Una vez plasmada la huída, Toresen descubrirá la existencia de aviones ubicados de forma camuflada y detecta los planes existentes de cara a la invasión generalizada de nazis y la creación de una base aérea. Es momento de intentar huir hacia Inglaterra en un barco y para ello logra la ayuda de varios convecinos. En el instante de la materialización de la huída uno de los reclutados finalmente resultará ser un colaboracionista de los nazis, y un mando alemán le entregará un silbato para perros con el que podrá detectar el lugar donde se embarcarán los noruegos sin que ellos lo adviertan. La traición, contra todo pronóstico, será revelada por la esposa del propio delator, quien en un momento de extrema fidelidad a su pueblo preferirá contársela al pacifico pescador, quien ya en alta mar dará las órdenes oportunas para atar al traidor y dejarlo morir ahogado –en un plano fijo de extrema dureza donde los gritos en off del condenado ofrecen un dramático contrapunto-.

La pequeña embarcación será llevada a Inglaterra al encontrarse con un submarino de su ejército, llegando con ello el tercer bloque del film –de briosa ejecución aunque sin la fuerza del que le ha precedido-, que culminará con sendas luchas de los británicos y un ataque a los nazis de la población, en los que perecerán bastantes de los lugareños y se sacrificará el propio Toresen, dentro de una imagen que se brindará como una apuesta por la libertad de un pueblo.

Sin llegar a la altura de la contundencia, el humanismo, la abstracción o la universalidad de obras antinazis de Fritz Lang o Jean Renoir, no es menos cierto que esta casi nunca mencionada película de Farrow –ni siquiera Tavernier y Courdesson la citan en su repaso a su trayectoria en su imprescindible libro “50 años de cine norteamericano”-, sí se puede ubicar a la altura de brillantes propuestas firmadas por nombres como Lewis Milestone. Es indudable que su amplísimo bloque central se erige a un nivel que no alcanzan los otros dos que le rodean –de menor duración por otra parte-, pero no es menos cierto que en conjunto es una apuesta valiente y lograda, por clamar contra la invasión de un ejército que buscaba la oposición a la auténtica libertad.

Calificación: 3

GANGWAY FOR TOMORROW (1943, John H. Auer) [Pasaporte al futuro]

En ocasiones no hace falta evocar la figura de un realizador de altura para valorar en una de sus obras un cierto nivel y, si se me permite la expresión, la grata sorpresa que me proporcionó GANGWAY FOR TOMORROW (1943) –jamás estrenada en España y emitida por tv bajo el título PASAPORTE AL FUTURO-. Una extraña serie B de la R.K.O., filmada por un John H. Auer antes de su paso por la Republic, en donde realizó la mayor parte de sus películas. GANGWAY... aglutina de su conciso metraje de apenas setenta minutos una mezcla dentro del género de propaganda aliada –incidiendo en las vertientes sociales y humanas de la misma- con la estructura del film de episodios –que se iría poniendo de moda en este periodo.

La película se inicia con la recogida de cinco personajes a los que conduce un ya maduro vitalista que de alguna manera ofrece con sus comentarios un retrato previo de sus tripulantes –ambos acuden a la fábrica en la que trabajan, y nos encontramos en pleno periodo de la II Guerra Mundial-. A partir de ese simple elemento de unión, iremos conociendo las vivencias más importantes de cada una de dichas personas, que aglutinan en su conjunto una variada gama de experiencias finalmente relacionadas con una contienda que –demuestra la película- a nadie deja indiferente. Evidentemente, el interés de estas cinco historias es desigual pero el conjunto bastante atractivo, puesto que Auer sobrelleva con muy buen pulso el ritmo y el montaje de la misma, hasta el punto que el interés siempre se mantiene y la labor del equipo técnico y reparto es francamente eficaz.

Estos pequeños relatos se inician con el que sin duda resulta más vibrante de todos ellos, protagonizado por Lissette (la cantante Margo), que ha vivido en París una dramática historia como destacada componente de un grupo de resistencia a la invasión nazi en Francia. El breve relato está punteado por detalles emotivos, con cierta fuerza y nos brinda el momento más intenso de la función –la panorámica que gira a la derecha permitiéndonos ver como la joven finalmente decide integrarse como animadora de los nazis –poco después huirá del conjunto de chicas-, mientras en off el ruido de las metrallas ratifica que sus compañeros han sido fusilados. El siguiente relato es el más insustancial de todos ellos y está protagonizado por Joe (Robert Ryan), joven piloto de carreras al cual ve truncada su futuro alistamiento por un accidente sufrido en una carrera al confiar en la fuerza de una rueda deteriorada. La tercera historia nos cuenta el trauma sufrido por el antiguo director de una prisión –Burke (James Bell)- al llevar a la muerte a un condenado que no es otro que su hermano. Es un relato caracterizado por sus fuertes influencias expresionistas y la incidencia de otros breves flash-backs, en los que Nicholas Musuraca incide en sus contrastes lumínicos que tienen su principal exponente en el primer plano final sobre el rostro de Burke al anunciar al gobernador por teléfono que dimite de sus funciones, tras llevar a la muerte a su hermano sin atender la llamada de la autoridad, que lo había indultado.

La película se ciñe a continuación –con corto interés- en la historia de Mary Jones (Amelita Ward), nombrada Miss América y que sucumbe a las servidumbres de la fama, forzando estas circunstancias y su ascenso al mundo de Broadway, la separación de su novio, que se alista, aunque una llamada a la esperanza permanezca pese a todo. GANGWAY FOR TOMORROW finalizará con la divertida historia de Wellington (una divertida composición de John Carradine), ingenioso y culto vagabundo que es llevado por el sheriff de la localidad a la que ha recalado, a manos del juez de la misma –que no es otro que el propietario de una tienda, encarnado por el siempre maravilloso Harry Davenport-. El astuto vagabundo será concienciado en la insólita vista que sufre de la necesidad de servir a su país de alguna manera –los improvisados espectadores de la vista tienen representantes de su familia relacionados con la contienda-. Finalmente, el ingenioso detalle de lanzar un dardo ante dos posibles alternativas que se exponen en sendos posters en la tienda, le llevarán a inscribirse en la fábrica de aviones a las que finalmente acudirán los cinco personajes con el optimismo de trabajar por una causa justa.

Pese a su simpleza, he de confesar que el plano general que muestra a los personajes acudiendo a la fábrica con los brazos entrelazados y los sones de música patriótica, me hace pensar en la efectividad que alcanzaron pequeñas pero estimulantes títulos como este, para alentar a la sociedad civil norteamericana en la necesidad de volcarse por esa lucha por la libertad ¡Que diferencia con lo sucedido décadas después!

Calificación: 2’5

PEGGY SUE GO MARRIED (1986, Francis Ford Coppola) Peggy Sue se casó

De todos es sabido que a raíz de sus consecutivos fracasos comerciales que casi estuvieron a punto de arruinarle, Francis Ford Coppola tuvo que acometer diversos proyectos asumidos como encargos profesionales, lo que no debería impedir que su resultado en ocasiones fructificara en títulos brillantes como LEGÍTIMA DEFENSA (The Rainmaker, 1997), otros más bien discutibles –aunque en el caso de DRÁCULA (1992) tengan bastantes admiradores, y algunos absolutamente poco logrados, que comparten además una serie de rasgos que arruinan un resultado finalmente blando e inoperante aunque en ellos se aprecien algunos destellos del indiscutible talento de Coppola. Es para mí el ejemplo que brindan COTTON CLUB (The Cotton Club, 1984), TUCKER (Tucker: The Man and His Dream, 1988.), en buena medida y pese a sus desafíos formales CORAZONADA (One from the Heart, 1982), y, por supuesto, la película que nos ocupa –PEGGY SUE GOT MARRIED (1986) –PEGGY SUE SE CASÓ en España-. En su conjunto –quizá con la relativa excepción del último de los títulos citados- se erigen bajo mi punto de vista como lo más conformista y prescindible de la irregular pero en conjunto interesante filmografía del realizador norteamericano.

El mayor defecto de PEGGY SUE SE CASÓ reside fundamentalmente en esa visión acrítica y sublimadora que ofrece de la vida norteamericana de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta. Se me puede oponer que es una visión que han brindado otras muchas películas, pero no es menos cierto que esa estética cargada de colores chillones, peinados y vestidos horteras o sorprendentes fascinaciones por el abominable Fabián es la que predomina y se llega a mitificar incluso en los primeros momentos de esta película, con la plasmación de la fiesta en la que los componentes de un curso estudiantil se reúnen de nuevo 25 años después. En ella será elegida reina de la misma la protagonista –Peggy Sue (una lamentable elección la de Kathleen Turner)-. Peggy se ha vestido incluso con el vestido que utilizó en su adolescencia y se encuentra en proceso de separación de su marido –Charlie (un no menos lamentable Nicholas Cage)-.

En un momento determinado Peggy sufrirá un desvanecimiento y repentinamente se verá trasladada a su adolescencia en pleno año 1960. Una circunstancia que les devolverá a un mundo de fiestas escolares, colores chillones y ridículos tupés, en el que la protagonista vivirá de nuevo su adolescencia con el detalle añadido de asistir de nuevo a ella con una mirada teñida de conocimiento al periodo que marcó la decisión final de casarse con su ya novio Charlie -empeñado en imitar a Fabián en su aspecto-. Es en este demasiado extenso metraje donde la película se deja llevar por un tono evocativo de una forma casi enfermiza y en absoluto distanciadora. Quizá en ello tenga bastante que ver las distintas mentalidades que este mundo tutti-frutti pueden parecernos en un público europeo –siempre vista con mayor distancia e incluso con cierta superioridad- mientras que buena parte de los norteamericanos consideran todo ello como una seña indiscutible de su identidad. Es por eso que personalmente toda esta galería de “símbolos genuinamente americanos” me parezcan francamente indigestos. A ello habría que unir la penosa labor de una inadecuadísima Kathleen Turner –absolutamente increíble en su pretensión de parecer una joven de dieciocho años-, a la que hay que unir la horrible labor del hoy tan en boga Nicholas Cage, en uno de sus primeros y más intragables prestaciones –está visto que su tío hizo bastante por imponerlo en la industria-.

Este rechazo generalizado por la cursilería y lo edulcorado del conjunto de la película, no impide reconocer que la misma se caracteriza por una correcta planificación –faltaría mas viniendo de la mano de quien viene- y la apreciación de algunos buenos momentos, que de haber tenido una mayor continuidad en el conjunto del film, sin duda hubieran permitido un resultado más interesante. Me estoy refiriendo a la poco utilizada relación entre Peggy y el joven estudiante caracterizado por su inclinación a la técnica –se apoya en él para desahogarse contándole el increíble viaje en el tiempo que ha realizado-; la secuencia de la visita de la protagonista a sus abuelos, en la que se aprecia una cierta calidez emocional o el paseo matutino de Peggy junto a su novio, en el que le entrega la letra de “una canción que te hará famoso” –se trata una de las más conocidas de los posteriores Beatles-. Sin embargo, si hay que destacar un fragmento en el que la película adquiere una cierta fuerza incluso romántica, hay que detectarlo por la intensa noche de amor que mantiene la joven Peggy con Michael (Kevin J. O’Connor), el joven beatnick que revela ante ella su inclinación a la poesía, y que en la fugacidad de la misma servirá para encarar el retorno a la madurez de forma más serena. Son instantes o destellos de buen cine, en un conjunto blando y almibarado, que bajo mi punto de vista destaca como lo menos valioso de la trayectoria de uno de los más importantes realizadores surgidos en USA desde finales de los sesenta.

Calificación: 1’5

ROCK STAR (2001, Stephen Herek) Rock Star

No se puede decir que esperara gran cosa con el visionado de ROCK STAR (2001, Stephen Herek). Tan solo justificar que malgastara noventa minutos de mi vida por que a veces también apetece ver una nadería que sirva para cubrir una tarde dominguera. Y es en esta vertiente donde considerando la nulidad de su resultado, la verdad es que la película responde –plano por plano- a esa larga lista de convenciones que han venido atesorando el cine norteamericano a la hora de trasladar a la pantalla historias relacionadas con jóvenes que muestran sus inquietudes musicales, especialmente vinculadas al mundo del rock. Decenas y decenas de productos generalmente interpretados por cantantes y destinados al consumo alienante de un público adolescente que deseaba identificarse con las figuras que encarnaban sus ídolos.

Buena parte de esa tendencia está presente de ROCK STAR, que pienso con sinceridad que se concibió fundamentalmente para buscar un éxito comercial por el protagonismo de un Mark Wahlberg al que sin duda debió resultarle familiar este mundo, puesto que en su juventud destacó por participar en un grupo de rap. En cualquier caso y si se hizo con esa intención, la verdad es que los resultados comerciales no acompañaron. Y es que a veces la lucidez también está presente en el espectador, siquiera sea este de índole consumista. En la película Wahlberg interpreta a Chris “Izzy” Cole, joven cabeza de un “grupo de tributo” que se dedica a interpretar canciones de una conocida banda roquera –los Steel Dragon-. No solo interpretan las mismas sino que la mimesis se extiende a su forma de vestir en la Norteamérica de los años ochenta. Un buen día este romperá con sus compañeros de banda y casualmente recibirá una llamada del líder de la banda que tanto admira para poder incorporarse como cantante del grupo. Como es de prever eso será para el muchacho su sueño dorado y muy pronto se iniciará para él la fama, a la que se unirá su innegable carisma y personalidad en el escenario.

La llegada de una vorágine proporcionada por el hecho de alcanzar la fama, le llevará a introducirse en un mundo de mujeres, bebida... viajes y lujos continuos, que le llevarán a perder su perspectiva de la vida y a la separación con su novia y fiel manager –Emily (Jennifer Aniston)-. Pese a ese momentáneo desorden en su vida, y como está mandado, Cris recapitulará y finalmente abandonará la banda introduciendo repentinamente a un sustituto que parecía llevar idéntico sueño que él, y retornando a sus raíces buscando una música más íntima y volviendo, como era de prever, con su novia.

Está claro que la consecución de este argumento está plagada de tópicos y lugares comunes, desaprovechando una ocasión para poder tratar en la pantalla la alienación que en la juventud han provocado las ciegas admiraciones a los grupos de música moderna. En su lugar, se prefiere ofrecer un recorrido absolutamente previsible que concluirá de la forma más reaccionaria posible, con la serenidad del cantante y el retorno a la mujer a la que debe fidelidad. Pero es que buscar algo de sensatez en una película de estas características es como pedir agua en el desierto. ROCK STAR prefiere inundarnos con las habilidades de Wahlberg encarnando a un músico roquero caracterizado y vestido de la forma más ridícula posible –algún día habría que hablar sobre los atroces accesorios y looks implantados por la música moderna-, y en donde narrativamente el mediocre Stephen Herek solo se permite grúas por doquier, ralentis de lo más ridículo, situaciones apenas esbozadas, momentos confesionales absolutamente previsibles y una continua sensación de malgastar dinero en una producción que de antemano sabemos no va a producir nada nuevo –por cierto, uno de los productores es el “progresista” George Clooney.

Cierto es que ROCK STAR podría ser aún peor de lo que es. Su propia ligereza impide que nada pueda resultar definitivamente abominable. Pero aparte de preguntarnos que hacían en semejante función Jennifer Aniston y el británico Timothy Spall, al menos la película es de corta duración y su mediocridad no llega al extremo de lo insufrible.

Calificación: 0

MAN'S CASTLE (1933, Frank Borzage) Fueros humanos

Mas allá de la enésima demostración de la capacidad de Borzage para plasmar el sentimiento romántico mediante una intensidad melodramática tan personal e intensa –iluminación, disposición de primeros planos, entrega de los actores-, creo que uno de los rasgos más destacables de MAN’S CASTLE (1933) –FUEROS HUMANOS en España-, no reside tampoco en su innegable carácter de testimonio sobre la “gran depresión norteamericana”. Mas allá de estos rasgos indudablemente remarcables, creo que la principal cualidad que desprende esta película es la propia singularidad y originalidad que emerge en buena parte de su plasmación cinematográfica.

Una originalidad que se aprecia ya desde esos primeros planos que nos muestran una vista general de la ciudad de Nueva York, pasando a otro ya más cercano en el que se nos brinda a un hombre lujosamente vestido con traje –Bill (Spencer Tracy)- dando de comer a los pájaros de un estanque. A su lado una sensible joven –Trina (Loretta Young)- mira temerosamente y delatando el hambre que sobrelleva. Ambos traban contacto y Bill lleva a la joven a comer a un distinguido restaurante. Aparentemente se trata de un rico que tiene un gesto con una indigente, pero pronto este señalará que no tiene un centavo, utilizando una argucia para que ambos puedan abandonar el recinto sin tener que pagar la cuenta ni ser denunciados a la policía. Es en esos momentos cuando este señala que la aristocrática vestimenta que lleva es en realidad el uniforme de “hombre anuncio” que en su camisa interior tiene luces fluorescentes indicando el producto anunciado simplemente paseando por las calles.

Muy pronto Bill hará tangible a Trina su despreocupada visión de la vida, en la que solo intenta lograr dinero cuando realmente le hace falta. Él vive en un suburbio de chabolas que se establece en las afueras de la ciudad y cerca de una estación de tren –la imagen de estas es irremisiblemente atrayente en su miserabilismo-. Pese a lo depresivo del entorno muy pronto Trina se integrará en él y mostrará su innato optimismo ante la vida, en medio de una relación establecida entre ambos en la que estará presente tanto un verdadero amor por parte de ella como un sincero respeto por la singular concepción que aparentemente define la misma por parte de Bill. Este es un hombre libre por naturaleza que entiende cualquier relación siempre anteponiendo que la misma no rompa con el anhelo de libertad del individuo. Pese a todo ello y a la aparente rudeza con que Bill trata siempre a Trina –la llama “huesitos”-, en realidad también tiene nobles sentimientos ante ella –la complace en su deseo de comprar una cocina pagada a plazos-. La sincera unión entre la pareja –se llegan a casar de forma simbólica- llevará a Trina a quedarse embarazada y a su nuevo esposo a intentar robar en una fábrica cercana la nómina de trabajadores para poder dejar dinero a la muchacha y marcharse lejos prosiguiendo su andadura definida por la libertad. Sin embargo el atraco se frustrará y pese a los cortapisas que le brinda el insidioso Bragg (Arthur Hohl), ambos jóvenes finalmente huirán en tren con la convicción de un futuro optimista para ambos. La cámara describirá un arriegado travelling de retroceso en grúa sobre los dos amantes, con la esperanza puesta en ellos.

Ciertamente si algo caracteriza la enumeración del argumento de MAN’S CASTLE es lo liviano de la estructura dramática del film. Realmente parece que Borzage le interesa más la descripción, la sensualidad y evidencia del marco colateral de miseria en plena gran ciudad, que el recurso a una estructura dramática llena de elementos melodramáticos y autocomplacientes. En su escueta duración propia de una serie B, el realizador se interesa fundamentalmente por introducirnos con su demostrada sensibilidad y humanidad ante dos personajes contrapuestos que pese a ello se enamoran, y  que al mismo tiempo mantienen un singular respeto en la intensidad de su relación –lo que no impide que se plantee en ella una modernidad a la hora de aceptar la libertad de ambos-.

Quizá sea esta paradójicamente una de las películas que mejor reflejan la miseria y angustia subyacente por la mencionada “gran depresión”, y de forma paralela esta es plasmada de forma auténticamente colateral y sin impedir que ese marco limite las posibilidades románticas de la historia de sus dos principales personajes. Un marco en el que de alguna manera se recogen influencias del mayestático ...Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd, 1928. King Vidor) –los trabajos que acomete Bill recuerdan poderosamente los que retomaba John Sims en la obra maestra vidoriana-, pero en el que por derecho propio se vuelve a apostar por la libertad del hombre, por su dignidad, su unión con la naturaleza –esa costumbre de Bill de dormir siempre viendo las estrellas- y la sensibilidad marcada por los detalles –los juguetes que contempla Bill antes de intentar su robo y que le hacen recordar su futura paternidad-.

Si a ello unimos las excelencias de una dirección de actores marcada por su intensidad y pureza –Loretta Young está admirable, Spencer Tracy acomete uno de sus trabajos más libres y convincentes de su carrera, los personajes secundarios están muy bien definidos, especialmente el que interpreta con enorme sensibilidad Walter Connolly-, obtendremos el balance francamente positivo de un título sencillo y sensible, en el que Frank Borzage nos transmitió su visión de un periodo traumático de la vida americana del pasado siglo, siempre con su máxima de la preponderancia del amor sobre cualquier otro sentimiento.

Calificación: 3’5

 

TENDER COMRADE (1943, Edward Dmytryk) Compañero de mi vida

Aunque no se puede decir que TENDER COMRADE (1943) –COMPAÑERO DE MI VIDA en España- sea uno de los títulos más destacables de la filmografía de Edward Dmytryck –más pródiga en buenas películas de lo que se le quiere reconocer-, sí que es cierto que puede calificarse como una aceptable crónica agridulce sobre uno de los sectores que vivieron más intensamente el trauma de la II Guerra Mundial en USA, como fueron las esposas de aquellos combatientes que se alistaron como voluntarios en la contienda especialmente a partir del bombardeo de Pearl Harbor. No es precisamente algo novedoso el objetivo de esta película, que se erige en un ejemplo más de un conjunto de producción que queda como un esfuerzo de los distintos estudios –en este caso la RKO- por trasladar un elemento propagandístico.

Dentro de ese conjunto, quizá en este caso se establezca de forma poderosa la impronta del guión de Dalton Trumbo, a partir del cual se desarrolla la aplicación doméstica por parte de las cuatro mujeres protagonistas de un teórico planteamiento democrático y aplicando el cooperativismo que si bien es cierto tiene su encanto, hoy día resulta un tanto ingenuo. Al parecer, Trumbo se mostró en desacuerdo con el resultado final de su guión.

TENDER COMRADE nos cuenta la aplicación de cuatro mujeres esposas de voluntarios, comandadas en todo momento por la emprendedora Jo Jones (Ginger Rogers). Ambas son trabajadoras de una fábrica y deciden en un momento dado trasladarse a vivir juntas en una misma vivienda y mancomunar sus gastos, logrando con ello reducir los mismos realizando una vida en común. Una vez encontrada la amplia y antigua vivienda elegida precisarán una asistenta, logrando la incorporación de una activa y bondadosa alemana que aún no ha logrado la ciudadanía norteamericana, aunque se destaca como furibunda antinazi. A partir de la unión de los cinco personajes se establecen sus relaciones, también sus disputas, sinsabores y convivencia conjunta mientras se suceden las incidencias cotidianas y los ecos de la peligrosa situación de sus esposos, todos ellos en el frente. Al propio tiempo, Jo hará público su embarazo y finalmente encontrará en su recién nacido hijo la continuidad en la presencia de su esposo, del que tendrá la triste noticia de su caída en la contienda.

Como se puede comprobar, la breve narración de su argumento de la película de alguna forma nos predispone a encontrarnos ante un típico melodrama bélico propagandístico de la época. Pero a fuer de ser sinceros y más allá de ese ingenuo aire progresista que emanan de esas líneas “democratizantes” del guión de Trumbo, creo que las mayores virtudes de esta pequeña película hay que encontrarlas por un lado en la propia cotidianeidad que emana de todo su metraje, en esos elementos de discusión que se establecen entre algunos de sus personajes –la disputa verbal que se plantea entre Jo y una de sus compañeras al defender la primera la importancia de la defensa de los ideales de igualdad y libertad- y, sobre todo, algunas disposiciones y elementos de la puesta en escena de Dmytryck, que finalmente se revelan como los instantes más valiosos de la propuesta.

Y entre ellas cabe citar la singularidad de sus instantes iniciales, con la despedida de Chris (Robert Ryan), de su esposa Jo, momentos antes de subir en tren. Este finalmente iniciará su marcha y ella se queda sola, mientras vemos que otra ya anciana mujer (la magnífica Jane Darwell) acaba de hacer lo propio y su semblante está definido por la tristeza; la guerra afecta a todos. Es interesante señalar la fuerza dramática que adquiere la escalera de la vivienda de las protagonistas, ya que en ella se desarrollarán los dos momentos en que a sendos personajes se les producirá la sensación de pérdida de su esposo –la primera finalmente infundada, la segunda tristemente real-. Por su parte, me resulta especialmente interesante el personaje de la asistente de las cuatro mujeres –Manya (Mady Christians)-, desde la decisión con la que se incorpora en la vivienda compartida hasta su fuerza y constante apoyo a ambas. Pese a su ubicación secundaria me resulta el personaje más interesante de la función.

En cualquier caso TENDER COMRADE establece su máximo punto de fuerza en el personaje de Jo, insertándose una serie de pequeños y cotidianos flash-backs que nos retrotraen a determinados momentos de la relación mantenida con su esposo. Es precisamente en los instantes finales, en el momento en que esta de alguna manera intuye y comprueba la muerte de su esposo delante de su casi recién nacido, cuando la película adquiere un notable impulso dramático, a partir del largísimo primer plano sostenido sobre el rostro de Ginger Rogers, quien sabe trasladar la tragedia del momento. Que lástima que el look cursi y relamido de la actriz –ese rimmel exagerado y un peinado absolutamente ridículo que no la abandonó en toda su carrera- en muchas ocasiones haya impedido comprobar su notable capacidad interpretativa.

Calificación: 2

HELL IN THE PACIFIC (1968, John Boorman) Infierno en el Pacífico

Pese a las poco halagüeñas perspectivas que mantenía con anterioridad a su visionado, y dada la propensión que John Boorman mantuvo en su obra hacia una narrativa llena de efectismos -especialmente en los primeros compases de su andadura como director y que también, aunque de forma más mitigada que en otros títulos suyos también está presente en esta película- ciertamente creo que aún con ciertas objeciones, HELL IN THE PACIFIC (1968.) –INFIERNO EN EL PACÍFICO en España- ha superado de alguna manera la barrera del tiempo. Y es que en buena parte de las películas filmadas por este irregular y nunca gran hombre de cine que es John Boorman, aplicó unos modos cinematográficos caracterizados por el más recurrente efectismo visual, que en esta película por fortuna se encuentra bastante más mitigado.

HELL IN THE PACIFIC es una película que se plantea como un reto al estar únicamente interpretada por dos conocidos actores –Lee Marvin y Toshiro Mifune-, encarnando cada uno de ellos a sendos oficiales de los ejércitos norteamericano y japonés, que han resultado náufragos en una isla en pleno periodo de la II Guerra Mundial. Allí inicialmente se mostrarán considerablemente agresivos uno contra el otro, intentando incluso eliminarse mutuamente y posteriormente –y cuando inicialmente uno y posteriormente el otro- caen como prisioneros, serán tratados como auténticos esclavos de sus respectivos contrincantes. No obstante, la inclemencia de la naturaleza y el propio roce en un entorno natural desierto, permitirá que se produzca inicialmente una relación de colaboración necesaria para llegar a realizar una balsa que les permita salir de la pequeña isla. Será a partir de ese proceso cuando realmente exista una cierta sintonía entre dos personajes en apariencia antagónicos, que finalmente lograrán flotar la mencionada balsa y luchar contra los elementos para que esta llegue al destino de la gran isla que pretendían como objetivo en el viaje.

Una vez allí lograrán encontrar un refugio de guerra edificado en el que encontrarán provisiones, ropas e incluso revistas que servirán para que el americano pueda rememorar a través de sus reportajes la comodidad de vida de su país, mientras que el japonés compruebe en las imágenes los avances norteamericanos contra los soldados de su ejército. Es ahí como con el desarrollo de una cena, los dos protagonistas al parecer acercarán su latente amistad pero al mismo tiempo irán aflorando elementos de su educación y cultura que repentinamente les remitirá a la anterior condición de enemigos. Los bombardeos les rodean...

Creo que si algo funciona en el film de Boorman es a través la fisicidad que emana de sus imágenes. Mas allá del estereotipo que marcan sus dos únicos personajes –en ocasiones y en su primera mitad, parece que nos encontremos ante una humanización de dos clásicos contendientes de los cartoons-, de los efectismos que en ocasiones se ofrecen en la primera media hora del film –y a los que ayuda una banda sonora de Schiffrin que más adelante va adquiriendo una mayor consistencia-, de la sumisión que estos personajes tienen sobre las características interpretativas de sus protagonistas, y del casi sonrojante simplismo que muestran las imágenes finales –que proporcionan una conclusión aparentemente atroz pero finalmente empobrecedora a la película-, es precisamente en esa ya señalada fisicidad en donde hay que encontrar sus mayores logros.

Es así como ayudado por una excelente labor fotgráfica de Conrad Hall que sabe extraer toda la belleza natural de la isla, y a la que ayuda el esteticismo en la planificación en pantalla ancha elegido por Boorman, el espectador de alguna forma se ve integrado sobre todo en ese esfuerzo de los dos protagonistas por lograr sobrevivir en un paraje agresivo para ellos, utilizando su ingenio y sabiendo aprovechar las posibilidades que le brinda un entorno natural al que no están acostumbrados. Es en todo ese proceso, que va ligado con el progresivo acercamiento del japonés y el americano, en donde la película va prendiendo su interés y logrando que pese a sus considerables insuficiencias de trazo psicológico la propia incidencia física de su labor permita que la película no aburra en modo alguno –lo cual ya es bastante para un film de estas características-.

Por lo demás, me da la impresión que HELL IN THE PACIFIC pretende prolongar por sus características el impacto que en su momento provocaron los minutos finales de la cercana PLANET OF THE APES (1968, Franklin J. Schaffner). Es más, por sus características y pese al empaque visual que muestra, la relativamente escasa enjundia de su argumento da la impresión que nos encontremos ante un episodio de THE TWILIGHT ZONE, eso si, sin que en ella sucedan elementos fantásticos, mas allá de la inflexión que se aplica en sus planos finales, que bajo mi punto de vista es bastante forzada, poco desarrollada y rompe con la relativa armonía que había desplegado su metraje precedente.

Al mismo tiempo cierto es que quizá sea esta la primera vez en la trayectoria de Boorman en la que este demostró una cierta fascinación ecológica por la pureza de la naturaleza, que posteriormente extendió a la irritante y sobrevalorada DELIVERANCE (1972) y años después en la más entonada THE EMERALD FOREST (La selva esmeralda, 1985)

Calificación: 2’5