WICKER PARK (2004, Paul McGuigan) Obsesión

De todos es conocido que en líneas generales soy más bien enemigo de la aplicación de efectismos y “moderneces” visuales en las producciones de nuestros días –también en las de épocas precedentes, por supuesto-. Quizá por ello tengan más validez mis palabras cuando un producto que sobrelleva esas características merece un relativo aprecio por mi parte. Este es para mi el ejemplo que brinda WICKER PARK (2004, Paul McGuigan) –en España titulada torpemente como OBSESIÓN-, para verdadera sorpresa por mi parte, puesto que no esperaba nada de ella.

Creo que desde los propios títulos de crédito –se desarrollan con una brillante sucesión de planos fundidos y pantallas divididas-, la intención de su realizador –un Paul McGuigan del que confieso no haber visto hasta el momento nada suyo, y que cuenta con algún film precedente de cierto prestigio- es la de conformar un film en el que destaque una determinada estilización visual. Supongo que ello tendrá un grado de aceptación según sea la cultura cinematográfica determinada del comentarista, pero lo cierto es que en mi caso, la primera mitad de WICKER PARK me interesó bastante y queda como un ejemplo interesante de aplicación de una serie de determinados rasgos estéticos que en otros casos me han hecho detestar abiertamente algunas otras películas.

Nos encontramos en Chicago. Matthew (Josh Hartnett) es un joven de brillante porvenir relacionado con una empresa que le envía a un viaje a China. Sin embargo, y pese a tener un futuro prometedor y una personalidad definida, se encuentra ausente de su entorno. No consigue olvidar la breve pero intensa relación amorosa que mantuvo con Lisa (Diane Kruger) y que desapareció repentinamente cuando él le había propuesto trasladarse a vivir juntos a Nueva York, donde Matt había logrado un interesante propuesta profesional.

WICKER PARK es un remake americano de la película francesa L’APARTEMENT -que no he visto-. Independientemente de su hipotética superioridad o inferioridad con respecto a este referente, creo que la película se sostiene por sí misma al narrar una historia en la que entremezcla una obsesión amorosa definida en dos direcciones complementarias. Es así como desde el propio inicio del film se mostrará la que mantiene Matt con Lisa. Pero al mismo tiempo y sin que él lo sepa está siendo objeto de esa misma obsesión por parte de Alex (Rose Byrne), una joven que desde la primera vez que lo vio supo que se trataba del amor de su vida. Esa correspondencia en los actos y situaciones vividos por ambos personajes creo que es uno de los elementos más interesantes de una película en la que además en esa primera mitad se logra trasladar a la pantalla un cierto sentimiento fatalista sobre la necesidad del amor y la dificultad que sobrelleva su imprescindible correspondencia. Todo ello dentro de un envoltorio en el que las situaciones son presentadas con una narrativa que incide en la mencionada estilización visual y envuelta en un cuidado fondo sonoro plagado de canciones que refuerzan ese sentimiento de desamparo y al mismo tiempo desorientación.

Desgraciadamente, esa capacidad de sugerencia desaparece en cierto modo en la segunda mitad del film, decantándose este en cambio por un barullo de tramas, y situaciones entrecruzadas que bajo mi punto de vista varían notablemente el ritmo sinuoso que antes había caracterizado el film. Cierto es que de alguna manera responden a las expectativas de un film de suspense pero creo que empobrecen esa atmósfera misteriosa que hasta entonces se ha logrado. Uno de los problemas de WICKER PARK es el hecho de mantener una estructura de film de suspense cuando finalmente se revela una evolución y resolución bien poco interesante y que incluso deja en el aire personajes de apariencia secundaria que en momentos determinado no se explican –y estoy pensando en ese hombre que persigue a Lisa e incluso le deja a esta una flor en su puerta-.

En cualquier caso la película de McGuigan se deja ver con bastante agrado y de alguna manera viene a suponer una actualización de determinados títulos que Brian de Palma filmara en la década de los setenta. En el capítulo interpretativo cabe destacar la fuerza y sensibilidad demostrada por Rose Byrne en su papel de la amante impensada, a la que francamente no le acompaña la nulidad y cara de estreñido que ofrece Josh Hartnett en el rol protagonista. Un personaje interesante sobre el papel pero que este pésimo intérprete no sabe aprovechar en absoluto. Pese a esa importante limitación y al confusionismo de la segunda mitad, creo que WICKER PARK confluye finalmente como un aceptable producto en el que al menos una estética quizá cuestionable, deviene gracias a su uso preciso en un digno resultado.

Calificación: 2

FANFAN LA TULIPE (2003, Gérard Krawczyk) Fanfan la tulipe

De todos es conocido el interés del cine francés en intentar competir con la industria de Hollywood. Para ello desde hace ya varios años siempre aplican esa intención en su apuesta por diversas superproducciones que logran emular en espectacularidad con los estereotipos marcados por el cine norteamericano... y quizá también lo hagan en la escasa calidad que presiden estas. El caso es que era hasta cierto punto lógico que a la hora de reeditar títulos clásicos para el gran público que fueran éxitos en épocas precedentes en la cinematografía gala, retomaran el éxito que Christian Jaque plasmó a inicios de los años 50 protagonizado por el gran Gerard Philippe y Gina Lollobrigida. Me estoy refiriendo a la simpática FANFAN LA TULIPE (1953) que logró un enorme éxito popular en su día, contribuyendo a afianzar el crédito de unos de los más prestigiosos actores franceses de todos los tiempos.

Y de aquel éxito se decidió aplicar un remake trasladando las andanzas de Fanfan (Vincent Pérez), joven desprejuiciado de la Francia campesina de las cercanías del siglo XVIII, caracterizado tanto por su proverbial optimismo como sus inveteradas dotes conquistadoras. Como si se tratara de un trasunto francés del Tom Jones creado por el escritor Henry Fielding en la Inglaterra de un periodo similar, Fanfan vive en un mundo aparte al margen de la realidad de su pueblo, entre conquistas femeninas y con una permanente sonrisa, se verá abocado al sueño de enamorar a la hija del monarca francés - tras defenderla accidentalmente de un ataque en pleno camino-.

Y es que nos encontramos en periodo bélico dentro del reinado de Luis XV, que bajo el prisma que ofrece la película solo vive para caprichos, lujos... e incompetencia. Un monarca que no tiene empacho de incitar a la participación en las batallas de soldados que envía a una muerte segura por su rey, y que para lograr un número redondo de participantes en una batalla –llegar a los 47.000- ordena a sus enviados a reclutar esos 36 soldados que faltan para alcanzar la cifra. El último de los nuevos soldados –captados tras eternos ruegos entre un público totalmente escéptico ante las promesas que se les brinda- será Fanfan que huye de una forzada boda con una de sus rápidas conquistas. En este trasunto conocerá a la joven Adelina, que muy pronto se enamorará de nuestro protagonista, aunque este siga con su sueño de lograr el amor de la hija del rey que la muchacha le había vaticinado en el primer encuentro de ambos.

FANFAN LA TULIPE (2003) destaca en primer lugar por la aplicación de un sentido del humor que quizá tenga mucha aceptación en Francia pero que para nosotros nos resulta bastante poco efectivo. La visión que se ofrece del campo de batalla y la descripción de la ineptitud del monarca ciertamente se nos antojan demasiado bufonescas. No se puede negar que entre tanto aspecto fallido hay algunos gags y situaciones que divierten, pero en conjunto hay que concluir en un balance bastante poco alentador, pese al logro de una ambientación notable que incide aún más en el desaprovechamiento que proporciona en su conjunto. Pero por encima de ese humor chusco y poco estimulante, lo cierto es que el gran handicap de FANFAN LA TULIPE estriba en el uso y el abuso de una estética visual que podría definir de alguna manera como “la traslación de los tics de la MTV a la francesa”. Es decir, y tal y como sucede en otras películas de diferentes géneros también partícipes de este esfuerzo industrial de la industria gala –me viene a la mente EL PACTO DE LOS LOBOS (Le pacte des Loups, 2001. Christophe Gans)- abundan el abuso de planos cortos, lentes deformantes y todo tipo de efectismos que creo empobrecen los resultados con una irritante estética especialmente anacrónica con el periodo histórico en que se desarrolla la historia.

En cualquier caso en un balance bastante poco halagüeño, lo cierto es que no se puede ocultar que algunas situaciones resultan divertidas –especialmente las actuaciones del militar que entrena a los nuevos soldados y su estado mental tras resultar vencido en una lucha contra Fanfan-, en su conjunto su argumento es entretenido, la duración es bastante asequible y, sobre todo, demuestra la entrega de un Vicent Pérez absolutamente arrollador en su carisma, encanto, capacidad acrobática y entrega en un rol ante el que no cabe comparar con la mítica labor precedente de Gérard Philippe. Simplemente se trata de dos visiones válidas en la aplicación cinematográfica de un personaje mítico del cine francés y ante la que Pérez no queda en modo alguno menguado.

Calificación: 1’5

NED KELLY (2003, Gregor Jordan) Ned Kelly, comienza la leyenda

¿Cuántas veces hemos visto en cine la sempiterna historia del joven bandido abocado a tal condición por la injusticia de la sociedad que le rodea? Son bandidos que se muestran solidarios con los más desfavorecidos de su entorno y de forma callada tienen en ese personaje en apariencia al margen de la legalidad, el mito que en el fondo ellos desearían incorporar en la rutina de sus vidas. No solo el cine sino la literatura ha sido muy prolija en adaptaciones de este tipo de personajes al margen de la legalidad, dando como fruto bastantes películas de interés que están en la mente de todos y que se enclavan por lo general en géneros como el western o el cine de aventuras.

En la conjunción de ambas variantes se encuentra esta nueva versión del más famoso bandido australiano, que ya en el pasado fue llevada al cine por Tony Richardson, encarnando Mick Jagger al personaje –estuvo a punto de llevarlo a la pantalla Karel Reisz con Albert Finney como protagonista-. La verdad es que no podemos comparar con su precedente cinematográfico, ya que la misma se erige como uno de los títulos más exóticos de Richardson y su exhibición comercial fue bastante menguada. Consciente de la popularidad de su leyenda, se traslada de nuevo a la pantalla su historia dentro del engranaje de la cinematografía australiana, a cargo de uno de los realizadores de la última hornada que mayor proyección tiene cara a la industria de Hollywood –ciertamente a tenor de lo visto no puedo decir que ese presunto talento sea algo tangible en la labor de Gregor Jordan como realizador-.

NED KELLY (2003) –subrayada con un innecesario COMIENZA LA LEYENDA en España- no es, por tanto, más que una enésima variación de los rasgos antes señalados, adaptados a las convenciones del western dentro de esas no demasiadas producciones que se desarrollan en el pasado de la historia australiana. Pero lo triste de su resultado es que en ningún momento su historia se sale de los más torpes estereotipos al respecto, ni su realización logra trascender esas limitaciones y el demasiado generoso metraje de la película se desarrolla con una creciente rutina. Aún queriendo ampararla con la presencia de una voz en off del propio protagonista que intenta desgranar sin contraste dramático alguno la evolución de su trayectoria como bandido –muy a su pesar-. Una andadura que se extiende en la Australia de la segunda mitad del siglo XIX, en una sociedad en la que el peso de su pertenencia al imperio británico, la presencia de emigrantes irlandeses y la opresión de las fuerzas gobernantes propiciarán la aparición de grandes desigualdades sociales rozando incluso la miseria.

Es en ese contexto y de forma casi casual –el enfrentamiento con un agente de policía que tiene una especial inquina hacia su familia-, se iniciará la rebelión de un joven bondadoso que se ve enfrentado a luchar contra unos estamentos que arruinan su entorno familiar e incluso encarcelan a su madre con el deseo de que se entregue. Por lógica, las imágenes de la película se centrarán en el devenir de nuestro personaje –Ned Kelly (Heath Ledger)-, al que acompañarán sus hermanos en una progresiva huída hacia el abismo en el que tendrá su talón de Aquiles la labor para capturarlo del inspector Francis Hare (Geoffrey Rush).

No se puede decir que todo esto sea muy original, pero lo peor de NED KELLY estriba en su predominio de la rutina, del esteticismo y el embellecimiento. Los hechos suceden sin lugar alguno para la dramatización, en una sucesión en la que se observa fundamentalmente una escasa –casi nula- dimensión psicológica de los personajes –otros simplemente quedan en estado embrionario, como la amante que interpreta Naomi Watts-. Sinceramente, a tenor de lo visto, valorando su escasísima fuerza dramática y viendo que las intenciones del producto estriban en dar rienda suelta a un reparto juvenil –con especial mención al nefasto Orlando Bloom-, creo que la película se destina especialmente a públicos de estas edades. Solo de esta forma se entiende la escasa profundización observada tanto a nivel dramático como de puesta en escena.

Y en esta misma línea confluye la torpe interpretación que Heath Ledger efectúa del protagonista. Pese a su intento de impostura de voz y de trasladar unos modales rudos y campesinos, Ledger carece de fuerza histriónica alguna y creo que se está equivocando su carrera en el intento –fracasado- de ofrecer retratos de personajes definidos en caracterizaciones, para las que hoy por hoy, no está en absoluto dotado.

Haciendo una valoración tan llena de reservas, poco nos queda pues para destacar en NED KELLY. Por supuesto está la esforzada labor de Oliver Stapleton a la hora de impregnar a la fotografía del film unos tonos terrosos acordes con la época retratada y nos queda la fuerza de la labor de Geoffrey Rush –su sabiduría como intérprete le permite dotar de entidad y matización a su personaje, trasladando en sus miradas una extraña fascinación por el bandido-. Pero fundamentalmente si destacara algo en concreto serían algunos momentos aislados en los que se traslada un componente de cierta irrealidad a la película. Me estoy refiriendo a ese encuentro fugaz en plano paisaje con un aborigen, las armaduras que los bandidos utilizan para responder al asedio de la policía, el plano en el que se ve el león del circo muerto por los disparos o también esos instantes llenos de fuerza en los que dos de los bandidos hermanos de Ned comprenden con lágrimas que tienen que matarse si no desean que la policía los capture tras el asalto inclemente al lugar en donde se han ocultado. Son pocos en suma los elementos que merecen el interés de esta mediocre película sobre la que más vale pasar por el manto del olvido.

Calificación: 1

SHENANDOAH (1965, Andrew V. McLaglen) El valle de la venganza

Si alguna vez se le planteara a algún aficionado la “pequeña” gran diferencia entre la grandeza del cine de los grandes clásicos como John Ford –dentro de las lógicas oscilaciones que plantea una obra extensa- y el pobre resultado que lograron con elementos de base en apariencia similares algunos jóvenes realizadores que pretendieron imitar una fórmula única, no tiene más que echar un vistazo a SHENANDOAH (1965, Andrew V. McLaglen) -EL VALLE DE LA VIOLENCIA en España- para poder darse cuenta de ello.

Y es que desde muy pronto las imágenes rodadas por el hijo de aquel gran actor fordiano que fue Victor McLaglen en todo momentos demuestran por un lado su añoranza de un tipo de cine perdido, y por el otro su ineficacia a la hora de intentar al menos narrar con eficacia una historia por otra parte mil veces vista, y expuesta anteriormente con mayor hondura, profundidad y sentido cinematográfico. La historia de SHENANDOAH se centra en el drama de la familia de los Anderson, de eminente corte tradicional y conservador comandada por su patriarca –Charlie (James Stewart)-. Se trata de un hombre viudo y rodeado de hijos que reside en una granja de Virginia –en concreto en el valle que da título al film- y quiere mantenerse al margen de la guerra civil que vive, en la que por diferentes razones no quiere vincularse ni a Confederados ni a los fieles de la Unión. Esa presencia de la realidad de la guerra cada vez se hará más cercano a su tranquila vida habitual hasta que de forma casual su hijo más pequeño será hecho preso por el primero de los bandos. Será el inicio de su concienciación ante la tragedia y el inicio de una búsqueda acompañado de todos sus hijos que finalizará tanto con consecuencias trágicas como una final llamada a la esperanza.

En realidad, la película de McLaglen quizá en su momento pudo engañar a alguien pero no hizo más que servir para el inicio de una serie de títulos en los que pretendió prolongar la imagen mítica de actores como el mencionado Stewart o John Wayne, a los que incorporaron en películas de marcado carácter reaccionario y en donde la humanidad, ambigüedad y complejidad psicológica de sus personajes era sustituida por un claro mensaje conservador en el que la apología de la familia era una de sus premisas más evidentes. En este caso el indicio es francamente poderoso especialmente en su primera parte, en donde prácticamente asistimos a la descripción de una familia modélica en la que todos sus hijos respetan escrupulosamente las “sabias” proclamas de su padre. Un personaje –como en tantas películas posteriores de este y otros realizadores- que sirve por completo a los “tics” más evidentes de sus protagonistas –la manía de Stewart de preparar y fumar puros- y que lamentablemente se ve rodeado por personajes adolescentes interpretados por muy pobres intérpretes –quizá con la excepción del muy eficaz Glenn Corbett-.

Al mismo tiempo cabe señalar que en esa ineficacia psicológica de la historia, por un lado se desaprovecha la oportunidad de sacar partido a un interesante planteamiento; el dilema que plantea la realidad de la guerra. Una situación que se muestra tan solo de forma superficial aplicando elementos y referencias ya plasmadas en otros títulos del Hollywood clásico. En su lugar imperarán los clichés melodramáticos pobremente expuestos –el tratamiento de la aventura del joven hijo hecho preso es una buena prueba de ello- y a los que hay que unir la aplicación en ocasiones de un igualmente torpe sentido del humor que en algunas situaciones concretas llega a irritar por su penoso planteamiento –la secuencia de la vaca que se disputan los dos bandos a punto de iniciar su batalla es paradigmática en este sentido-.



¿Qué queda pues de aprovechable en SHENANDOAH? Pues fundamentalmente habría que referirse al hecho de que McLaglen al menos no sucumba a la tentación de aplicar efectismos cinematográficos que pocos años después no tendría recato en introducir en sus posteriores realizaciones. Es decir, al menos se agradece un cierto aunque importado aire de clasicismo y la ausencia de “zooms” o teleobjetivos que hubieran arruinado por completo esta mediocre y engañosa cinta, que encima desaprovecha la presencia de uno de los actores más apreciados del cine clásico.

Calificación: 1’5

THE BATTLE OF THE SEXES (1959, Charles Crichton) [La batalla de los sexos]

Creo que a la hora de valorar la aportación del cine británico dentro de la comedia, parece que muchos comentaristas se quedaron en la entrañable -en ocasiones excelente-, aportación brindada por los célebres estudios Ealing. Pero mi propia experiencia como aficionado me ha llevado en ocasiones a disfrutar de auténticas sorpresas definidas en estupendas comedias que retomando buena parte de los rasgos de la producción del mencionado estudio, sin embargo quizá por estar ubicadas en épocas posteriores no han logrado el reconocimiento debido. Recuerdo como hace unos años casualmente descubrí un ejemplo de lo expuesto con una brillante sátira de los hermanos Boulting llamada HEAVENS ABOVE! (1963), que en su ingenio y mordacidad en poco tenía que envidiar a buena parte de las –en ocasiones- sobrevaloradas producciones de la Ealing, en las que siempre destacaron la mayor parte de las realizaciones de Alexander Mackendrick.

Pues otro de los ejemplos que podrían servir para intentar al menos apreciar esas producciones ocultas hasta la fecha está en THE BATTLE OF THE SEXES (1959), realizada por Charles Crichton y hasta la fecha jamás estrenada en España, ausencia que de alguna manera se va a subsanar tras su edición en DVD, con la traducción literal de LA BATALLA DE LOS SEXOS. Cierto es que en cualquier antología del cine británico generalmente se hace mención a esta película y sorprende sinceramente que jamás llegara a nuestro país. En cualquier caso se trata de una interesante variación en tono de comedia de la permanente lucha entre pasado y progreso.

La película se inicia con un progenérico punteado por la intencionada e irónica voz en off de Sam Wanamaker, en el que expone por un lado el deseo de una multinacional newyorkina totalmente compuesta por hombres, por deshacerse de una ejecutiva –Angela Barroes (Constante Cummings)- decidida a una serie de reformas y códigos psicológicos para intentar –en teoría- proporcionar una mayor rentabilidad a la empresa. Por ello la destinan a visitar Escocia, una sociedad aún escorada en el mantenimiento de unas tradiciones y costumbres quizá obsoletas. El traslado le permite coincidir con el retorno a Edimburgo del heredero de la firma de confecciones MacPherson, caracterizada por sus cualidades. Se trata de Robert –Robert Morley- un atildado caballero hijo del veterano dueño que fallece dictando las órdenes oportunas para que la labor de la empresa prosiga. A partir de este encuentro entre Angela y Robert se inicia una relación estable al tiempo que la primera logra convencer al actual mandatario para reformar los modos, usos y costumbres de la factoría. Una nueva vía que provoca la reacción de los empleados y que tienen en Mr. Martin (Peter Sellers) el principal valedor para mantener las costumbres que han mantenido hasta el momento con éxito y que el propio y fallecido mandatario de la empresa pidió que se prolongaran tras su muerte.

Realmente esa es la sencilla base argumental –basada en una historia breve de James Thurber que al parecer es especialmente respetada en Gran Bretaña-, formulada como guión por Monja Danischewsky –también productor del film y destacado en su implicación con la comedia británica-. Pero la principal virtud de esta sencilla pero efectiva comedia estriba en el logro de un producto que en su corta duración aplica una mirada irónica y divertida sobre los usos y costumbres de una sociedad que se rebela contra el progreso y destacada fundamentalmente en una mirada escéptica, el gusto por el detalle, una aguda labor en su puesta en escena, una extraordinaria ambientación que casi totalmente se desarrolla en interiores angostos brillantemente diseñados –especialmente el recinto que alberga amontonados los balances contables de la empresa-, una interpretación excelente en el conjunto de su reparto y el logro de la conjunción de auténticos talentos en su equipo técnico en los que destaca con facilidad la labor de Freddie Francis en el extraño y lúgubre tono fotográfico imperante –bastante inusual para una comedia- y la agilidad del montaje obra de ese gran profesional que fue Seth Holt y que de no haber fallecido prematuramente quizá se hubiera convertido en uno de los más importantes realizadores del cine británico.

Pero incidiendo en sus cualidades, quizá la que más aprecio en esta película es el logro de un relato sencillo en el que las miradas de los actores, los gestos –los que ofrece el chofer de los McPherson en determinados instantes- o pequeñas disposiciones de los planos –por ejemplo las conversaciones que se formulan ante el retrato del fallecido McPherson (el eminente Ernest Thesiger), que en un momento determinado llega a estar inclinado-, permiten una mirada irónica que nunca alza la mirada y generalmente se mantiene con un semblante imperturbable, lo cual paradójicamente ofrece más efectividad a su resultado. En ese mismo tono cabe señalar la magnífica labor de Peter Sellers, que logra un retrato contenido y creíble del veterano, introvertido, abstemio y no fumador encargado de la empresa textil, en la que puede calificarse como una de las mejores interpretaciones de su carrera.

Más allá de estos rasgos concretos, THE BATTLE OF THE SEXES alberga igualmente algunos momentos de notable emotividad, como los instantes que rodean el fallecimiento del viejo McPherson ya en los pasajes iniciales –la cámara se ubica fuera de su ventana, Martin baja respetuosamente la persiana, la cámara desciende en una elegante grúa, muestra al chofer en la calle advirtiendo el detalle y quitándose su gorra en señal de duelo-. Pero en su contraste plantea algunas secuencias realmente complejas en su sintaxis cómica, como la que se desarrolla en los frustrados intentos de Martin por asesinar a su joven rival, narrados con un sentido coreográfico realmente brillante y que culminarán con otro estupendo detalle –estando a punto de empujarla por una ventana contempla unos coros en televisión que le hacen adquirir una conciencia beatífica-.

Para mayor ironía y cuando ya parece que el veterano encargado ha logrado ganar la batalla contra Ángela, nuevamente la voz en off inicial subrayará el arma más poderosa de la mujer; sus lágrimas, y nos vaticina lo que puede ser el inicio de una relación entre ambos, casi adelantándose varios años a la conclusión de la brillante COMO MATAR A LA PROPIA ESPOSA (How to Murder Your Wife, 1965. Richard Quine) –el recordado “flechazo” entre el mayordomo misógino que encarnaba de forma memorable Terry-Thomas (por cierto destacado representante de la comedia inglesa de este periodo) y la madre de Virna Lisi-.

En resumen, y aún no pudiendo afirmar que nos encontramos con un producto que apure hasta sus últimas posibilidades las sugerencias que se plantean, si que se trata de una divertida e ingeniosa producción. Muy poco después Charles Crichton dirigiría una apenas conocida comedia rodada en el seno de las Fallas de Valencia de 1960 –THE BOY WHO STOLE A MILLION; sería muy interesante comprobar la mirada de un director foráneo sobre la España de inicios del desarrollismo- que prácticamente cerraría su aportación cinematográfica. Pocos años después se dedicaría por entero al medio televisivo, hasta que en 1988 conoció el inesperado éxito de UN PEZ LLAMADO WANDA (A Fish Called Wanda).

Calificación: 3

AMERICAN MADNESS (1932, Frank Capra) La locura del dolar

Es bastante probable que sea en AMERICAN MADNESS (1932) –esa locura americana que fue rebautizada en España como LA LOCURA DEL DÓLAR-, la primera manifestación directa de esa “apelación a los buenos sentimientos” que caracterizó la faceta más conocida de la obra cinematográfica de Frank Capra, y que lamentablemente décadas pasadas oscurecieron su valoración de tantos elementos que hicieron de él un cineasta de primera fila. Ya se acordarán los más veteranos de aquella denominación tan negativa de “la abuelita Capra” para definir películas que estaban protagonizadas por seres idealistas, positivos y destacados por su constante trato con las gentes más humildes y desfavorecidas. Eran seres que luchaban contra las imposiciones de villanos acaudalados –tantas veces encarnado por el estupendo William Arnold- y sobre los que se planteaban situaciones límites cercanas al paroxismo, que finalmente eran solventadas por la siembra que había creado el propio protagonista con su labor positiva.

Mucho de esto está presente en el título que nos ocupa, representado en el personaje de Thomas Dickson y brillantemente interpretado por Walter Huston. Dickson es el presidente de un banco caracterizado por una línea de concesión de préstamos a gente humilde que siempre le ha proporcionado buenos resultados. Pese a esa fidelidad de los beneficiados a la hora de devolver dichos préstamos, en los últimos tiempos se ha granjeado la animadversión del consejo de inversores, que intenta forzarlo a una política más restrictiva en ese aspecto. Su convicción le lleva a enfrentarse con estos, aunque se verá a abocado a situaciones que se entrecruzarán en su vida en apenas un par de días. Por un lado se producirá una atraco en la oficina bancaria en el que ha tenido que ver uno de los empleados, y donde fallecerá un vigilante por disparo de bala. Las circunstancias del mismo convenientemente exageradas por la multitud provocarán que una creciente masa de clientes retiren sus efectivos del banco, en una tendencia que rápidamente se convertirá en peligrosa para la continuidad del mismo. Unido a todo esto Dickson se enterará que su esposa había estado la noche anterior precisamente con quien finalmente había facilitado el atraco a la oficina, derrumbándosele el contexto sobre el que sostenía sus convicciones. Afortunadamente, y cuando ya casi está a punto de capitular ante los inversores para poder lograr liquidez, la ayuda que le brindará su fiel empleado Matt (un impecable Pat O’Brian), llevará a que muchas de las personas a las que había ayudado en su trayectoria demuestren su confianza hacia el director aportando sus ahorros mientras las colas llenan las dependencias, logrando invertir el pánico sembrado en la multitud.

LA LOCURA DEL DÓLAR hay que insertarla en el periodo inmediatamente posterior al crack de 1929 y es a partir de ese contexto cuando hay que mirar con cierta indulgencia las enormes ingenuidades que plantea el guión servido a Capra por el experto Robert Riskin. Ingenuidades que en el futuro ambos sabrían replantear con una mayor sutileza en estos dramas desaforados bañados con tintes de comedia que definen las películas englobadas en estos rasgos. Y es que si bien el título que nos ocupa encierra bastantes buenos momentos, creo que los dos lastres fundamentales que impiden que sea una obra que alcance el nivel de obras precedentes de Capra, estriban fundamentalmente en la escasa interacción que se ofrece en las diferentes historias que se relacionan, y quizá precisara un metraje superior para poder desarrollarlas lo suficiente. A este respecto hay que consignar que son bastantes los momentos en los que se observa un apresuramiento o sensación de que el argumento discurre a trallazos. Un ejemplo lo tendríamos en la llegada de Dickson tras el atraco al bando –lo hace como un día normal- mientras que al instante deducimos que ya se había informado del atraco –lo lógico-. Del mismo modo, esa forma tan irresponsable de conceder créditos –ante una llamada telefónica otorga préstamos de varios miles de dólares-, o la propia atropellada manera de llegar los clientes que finalmente solventarán la situación ingresando sus ahorros en prueba de confianza al presidente del banco resultan, bajo mi punto de vista, resueltas bastante a trompicones, aunque prefiguren algunos de los momentos más conocidos de la filmografía de su artífice.

Pese a estas limitaciones tan palpables, creo que es innegable señalar que AMERICAN MADNESS tiene bastantes buenos momentos, aunque se encuentre por debajo de los logros que su artífice había manifestado ya en otras realizaciones suyas. Una vez más demuestra una estupenda utilización del espacio escénico central –la amplia oficina bancaria-, y en bastantes momentos se expresa la habilidad narrativa del director. Citemos para ello momentos como el instante en el que Matt recorre las dependencias tras haber contemplado juntos a la esposa de Dickson y el conquistador Cyril; la propia y sobria planificación del atraco, con su juego de sombras y contrapicados, digna de figurar en cualquier antología cinematográfica de estos; o el juego de montaje que permite recorrer el ciclo de comentarios de la multitud que engrandecerá los iniciales cien mil dólares del atraco –anunciados por la propia telefonista de la entidad-, hasta concluir con una fuga de varios millones a cargo del propio presidente. Rumores crecientes que culminarán con un comentario final del mismo personaje invocando “ya sabemos lo exagerada que es la gente”.

En definitiva, una película reveladora de las inquietudes de Capra pero que debe quedar en un segundo plano dentro de sus títulos más importantes, por más que prefigure varios de sus planteamientos temáticos y en su conjunto proyecte una mirada bastante escéptica sobre lo voluble de la condición humana.

Calificación: 2’5

BEATIFUL CREATURES (2000, Bill Eagles) Criaturas hermosas

Nadie puede negar que en el cine británico a partir de la década de los noventa se instaura una especie de corriente expresada en títulos de bajo coste y aparentes pretensiones. Películas generalmente ligadas por su pertenencia al thriller o el cine policíaco pero tamizadas por un determinado sentido del humor y caracterizadas por sus rasgos efectistas envueltos en una supuesta “originalidad”. En cualquier caso y pese a no encontrarnos jamás con resultados dignos de una especial consideración, y en alguna ocasión contemplar imágenes definidas por los peores excesos cinematográficos, a veces surgen pequeñas sorpresas que al menos dejan parcialmente un buen sabor de boca.

Este ha sido para mi –pese a sus claras influencias e insuficiencias- el ejemplo que se brinda en BEATIFUL CREATURES (2000, Bill Eagles) –CRIATURAS HERMOSAS en España- que de forma muy sintética se define como una curiosa mezcolanza entre el mediocre THELMA Y LOUISE (1991, Ridley Scott) y los latiguillos más comunes del cine de Tarantino. En esa mixtura se desarrolla el encuentro que se produce entre Dorothy (Susan Lynch) y Petula (Rachel Weisz). Ambas son dos jóvenes aparentemente modernas y liberadas pero comparten la desdicha de tener sendos novios violentos y de poca catadura. En primer lugar será la víctima de la defensa de ambas Brian –el novio de Petula- que cae cuando Dorothy le ve pegando a su compañera. Sin conocer a ninguno de los componentes de la pareja en la tensa situación, atiza al hombre con un hierro y finalmente le provocará la muerte.

Será este el inicio de una andadura en la que se aunará la lucha por un botín basado en un falso secuestro que llevará en jaque a un libidinoso inspector de policía, un perro fiel defensor de su ama, al novio de Dorothy -un irritante drogadicto- y finalmente al hermano del asesinado -un empresario absolutamente odioso y desconfiado-. En definitiva, una galería de personajes que –con la excepción de las dos protagonistas y el propio perro, que tanta importancia tendrá en el devenir de la historia- destacan por su mezquindad y carácter negativo. Ciertamente si algo hay que valorar en BEATIFUL CREATURES es fundamentalmente la brillante construcción de su guión –obra de Simon Donald- que sabe entrelazar los personajes que van apareciendo en la historia, hasta lograr ligarlos en una especie de maraña tumefacta en la que finalmente el destino estará marcado por la muerte. Es al mismo tiempo la presencia de un humor negro en ocasiones realmente macabro el que consigue proporcionar un especial interés al film, con momentos o detalles tan malsanos como el del dedo cortado por el perro que es conservado en un “tupperware” o el momento genial –realmente impagable- en el que Petula es esposada frente al encargado que lee un cómic sadomasoquista, bajo los compases de la canción de Burt Bacharach “The Look of Love”.

Pero al mismo tiempo hay que destacar por encima de todo ello la contención que en todo momento se presta en una historia que daría pie para los mayores excesos y que por fortuna sabe combinar esa interacción de comedia, extraña definición de los dos personajes femeninos protagonistas y, por supuesto, film policíaco en unos escenarios curiosamente alejado de entornos obreros y más cercano a ambientes de cierta holgura económica.

Si más no, BEATIFUL CREATURES ofrece una diversión garantizada y hasta por momentos inteligente, que va aumentando el interés hasta llegar a un climax final ciertamente logrado, con una estupendas interpretaciones –especialmente a cargo de una sorprendentemente y deliberadamente rubia Rachel Weisz y su compañera Susan Lynch- y el interés que logra un Bill Eagles posteriormente centrado en el medio televisivo, que sabe al menos adaptar con un cierto interés unos referentes de base ciertamente poco memorables. Un grato divertimento sin duda.

Calificación: 2

IL COLOSSO DI RODI (1961, Sergio Leone) El Coloso de Rodas

¿Qué separa IL COLOSSO DI RODI (1961) –EL COLOSO DE RODAS en España- del conjunto de los numerosos “peplums” que hicieron que tal denominación fuera sinónimo del película ampulosa, falsamente historicista y aburrida? Ciertamente bastante poco, aunque el hecho de ser la primera obra de Sergio Leone la haya tenido en mayor consideración que quizá algunas otras muestras del subgénero rodadas con mayor consecuencia y elegancia. Es curioso que pese a ser uno de los realizadores que más daño han hecho al cine moderno –años después le secundarían “genios” de la categoría de Quentin Tarantino o John Woo, que por cierto se han manifestado seguidores de Leone; todo queda en casa- su obra se sitúe entre las favoritas de numerosos aficionados y no pocos críticos.

Al margen de estas consideraciones generales sobre su trayectoria posterior, lo cierto es que en IL COLOSSO DI RODI se dan cita los tópicos y lugares comunes consustanciales a este tipo de películas. Desde la utilización de secuencias llenas de extras, la ambientación en periodos lejanos del pasado que permitían fácilmente el anacronismo, la ampulosidad de personajes desprovistos de cualquier matiz psicológico, buenos muy buenos y malos muy malos –el villano que encarna Conrado San Martín es realmente paradigmático a ese respecto con su despliegue de miradas aviesas al encarnar al traicionero Thar adornado con un flequillo digno de mejor causa-. En cualquier caso sorprende que en este debut de Leone el italiano no supiera salir de estos escollos, máxime cuando había ejercido previamente como ayudante de dirección en otros títulos rodados en tierras italianas por directores americanos –es el caso de BEN-HUR de Wyler o QUO VADIS de Le Roy-. Al parecer, y pese a la participación de varios nombres, el guión de la película se iba configurando día a día y bastante de ello se transmite a unas imágenes llenas de peripecias enrevesadas que una vez no han asimilado una aventura se meten en otra casi sin resolución posible. Da la impresión que al poder disponer de un diseño de producción bastante más notable de lo habitual, una de las normas fue la de dilatar –innecesariamente- la duración de la película. Para ello no faltarán incluso secuencias de danzarinas bailando al son de coreografías zarzueleras y alargando un metraje que con una duración más escueta estoy convencido hubiera logrado una mayor homogeneidad.

IL COLOSSO DI RODI nos cuenta la llegada de Darios (Rory Calhoun), militar ateniense, de viaje de esparcimiento a la isla de Roda. Allí pronto observará que lo que se le ha descrito como un remanso de paz en realidad esconde brotes de rebeldía. Y una vez allí, junto a sus innatos oficios de conquistador femenino poco a poco se verá integrado en las conspiraciones de poder junto a los fenicios que maquina Thar y la rebelión de esclavos contra dicha tiranía. Diversas circunstancias lo van uniendo a los destinos de estos hasta que finalmente la rebelión de los oprimidos se consuma pero la llegada de un insospechado terremoto servirá como conclusión a la película.

Sería bastante largo tener que enumerar las folletinescas y pueriles aventuras que sazonan el argumento de la película, en una sucesión de secuencias que en ocasiones aparecen montadas de forma abrupta –probablemente por los cortes que sufrió la copia estrenada en España- y que destaca por el planteamiento equivocado de comedia irónica que practica en todo momento el personaje encarnado por Rory Calhoun. Un aparente aire relajado que incluso se manifiesta en momentos dramáticos como el instante en el que Darius y Peliocles (Georges Marchal) firman su alianza y Koros (Ángel Aranda) se ofrece al primero para introducirse en el coloso y que demuestra su anacronismo psicológico tanto como en la secuencia final, en la que resulta incomprensible que tras un terremoto una película concluya de forma tan optimista. Si a ello unimos la pobrísima resolución de momentos aparentemente dramáticos como la secuencia que se desarrolla en el circo ante los carros y leones, tendremos la idea clara de la pobreza del conjunto.

Pese a todo ello creo que en EL COLOSSO DI RODI hay algunas cualidades que merecen destacarse, por más que su incidencia no contribuyan a elevar demasiado el conjunto. A la citada holgura de producción habría que añadir la brillantez de su fotografía y una interesante utilización de la pantalla ancha con composiciones horizontales. Al mismo tiempo la recreación de la monumental estatua del coloso es acertada –en su momento de creó a tamaño natural su base y la parte superior para filmar en ellos sus secuencias, mientras que al mostrarlo en conjunto se recurrió a la maqueta- y bastantes de los mejores momentos de las películas emanan de su presencia –dicho sea de paso, no demasiado bien aprovechada-. Es ahí donde destacan ideas como el lanzamiento de aceite ardiendo de su cabeza a través de catapultas para contrarrestar el ataque de los esclavos. Al mismo tiempo ese aire macabro que recorre toda la película tiene de igual modo momentos apreciables como el plano casi circular que muestra a la arrogante y ambiciosa Diala (Lea Massari) rodeada de los cadáveres momificados de los gobernantes del pasado de la isla, la secuencia de la tortura de esclavos por medio de una campana en el interior del coloso o los pasajes más briosos del conjunto; la secuencia en la que Darius desea escapar de la isla y lo hace por medio de una embarcación portada por esclavos que es atacada, una vez más, por el fuego que se desprende de las manos del coloso. Si a ello añadimos la fuerza de los dos “travellings” laterales que recorren el campamento de estos atravesados por lanzas en la visita de Darius, se llegará a la conclusión de que es precisamente la vena macabra la que más destaca en un conjunto lleno de debilidades, pero también de algunas pequeñas muestras de solidez cinematográfica.

Calificación: 1’5