Creo que por encima de todas sus cualidades o defectos –que de todo tiene- hay que definir LE CLAN DES SICILIENS (1968, Henri Verneuil) –EL CLAN DE LOS SICILIANOS en España- como una película creada casi exclusivamente para explotar comercialmente la baza de encerrar en sus tres personajes protagonistas a otros tantos carismáticos intérpretes del cine galo. Cada uno representativo de un tipo de espectador y casi de generaciones contrapuestas, es inevitable referirse al carisma que revelan tanto Jean Gabin, como Alain Delon y Lino Ventura.
La película los integra en una trama envuelta en un melodrama policíaco basado en una novela de Auguste Le Breton y en el que participa el experto José Giovanni, que indudablemente aportó un poso de escepticismo y personalidad a su desarrollo, y en el que de nuevo se expresa la débil frontera que separa al delincuente de unos determinados códigos sociales y éticos. La película se inicia con la fuga de un reconocido asesino –Roger Santet-, al que Alain Delon proporciona una vez más su sabiduría y saber hacer. Se trata de un delincuente lacónico, expresivo en la mirada y sobrio en el gesto, de modales educados y cierta aureola mítica, que nunca pierde la compostura salvo en los instantes en los que lar armas deben demostrar su lenguaje. Santet ha sido rescatado por los componentes de la familia Manalese que comanda el veterano Vittorio (Jean Gabin). Estos lo han rescatado al atender la petición de la hermana del delincuente, quien ofrece a este clan la posibilidad de atracar una exposición de joyería francesa expuesta en Roma. El planteamiento se extenderá a las inevitables conquistas amorosas de Santet que finalmente romperán el círculo familiar y ético de los Manalese, y un golpe que llevará incluso a un secuestro aéreo con aterrizaje en plena autopista en construcción de Nueva York. Junto a la narración del proceso de Santet y la familia de sicilianos, existirá el contrapunto manifestado por el inspector Le Goff (Ventura), quien tendrá como primordial interés la captura del asesino, aunque ello no le impida advertir a la hermana de este para que no se vea implicada en ello.
En realidad LE CLAN DES SICILIENS no es más que un sencillo relato policíaco, narrado con justeza pero cierto abuso del zoom por parte del eficaz pero vacuo Henri Verneuil, en el que se explotan los elementos más comunes del los tres divos protagonistas y en donde se recurre a ciertos rasgos nostálgicos a la hora de incorporar el personaje del gangster Tony Nicosia, encarnado con cierto por el veterano Amedeo Nazzari. La película funciona con cierto mecanicismo y fundamentalmente por el sentido ascético de sus situaciones y diálogos, a lo que contribuye no poco la fotografía de Henri Decae. Si a ello unimos la extraña relación que se advierte entre Le Goff y Santet a la hora de la captura del segundo, esa extraña nostalgia de Vittorio por acabar sus días en su Sicilia natal, su código ético –nunca matar en los golpes realizados- y la venganza que finalmente ejecuta con Santet y la esposa de uno de sus hijos que le ha sido infiel, se muestra un relato de no demasiado amplio alcance, en el que se echa de menos la implicación de un realizador más cualificado en este tipo de cine y que finalmente resulta en algunos momentos molesto por la insoportable banda sonora que aplica Ennio Morricone en buena parte de sus secuencias.
No es nada descabellado señalar que el paso del tiempo ha sido inclemente con la trayectoria de John Milius. De ser considerado –bastante infundadamente- como una de las esperanzas del cine norteamericano en la década de los setenta, el paso de unos pocos años hizo que su nombre prácticamente fuera anatomizado probablemente con razones bastante comprensibles. Una trayectoria errática y el creciente reaccionarismo de sus películas –en ocasiones lindando con el fascismo puro y duro- arruinó la andadura de un realizador que, como tantos hombres de Hollywood, se encaminó en la tarea al entender que sus guiones no eran bien plasmados en la pantalla por otros directores.
Y desde el propio momento de su estreno, BIG WEDNESDAY (1978) –EL GRAN MIERCOLES en nuestro país- fue el primero de los tropezones que recibió el realizador que muy pocos años antes era ensalzado con EL VIENTO Y EL LEÓN (The Wind and the Lion, 1975). Según confesaba el propio Milius en el documental que se incluye con la edición en DVD de la película, el batacazo fue enorme, y creo que se extendió a todos aquellos lugares donde la película llegó. Es más, considero que la vertiente reaccionaria que marca esa exaltación de los valores de una juventud representada en chicos apuestos, rubios y musculosos no se aleja demasiado de esos tintes racistas que han acompañado a Milius en todas sus películas. En cualquier caso, y aún reconociendo ese lastre –quizá insalvable en mentalidades poco abiertas para detectar otras cualidades-, debo decir que la visión de la película me ha supuesto una pequeña pero relativa sorpresa.
Sorpresa por que desde sus primera e impactantes imágenes se nota que Milius se tomó el proyecto como algo personal, intentando adherirse con una cierta implicación dentro del terreno de los títulos de madurez y evolución de la juventud que han ido jalonando el cine norteamericano en las últimas décadas –un terreno al que pertenece AMERICAN GRAFFITI (1973, George Lucas) y al que creo supera la película que comentamos-. En las imágenes de BIG WEDNESDAY se intenta plasmar no solo una serie de hechos que marcaron la sociedad norteamericana de la década de los 60 e inicios de los 70 –fundamente trazados a partir el trauma de la Guerra del Vietnam-, sino aplicarlos a una serie de muchachos aparentemente basados en el concepto de triunfadores americanos y que finalmente dejarán escapar sus vidas en el conjunto de la rutina y la mediocridad, teniendo como única válvula de escape falsamente ensoñadora la practica de “surf”.
En líneas generales ese sería el argumento principal de esta película, protagonizada por tres muchachos de caracteres contrapuestos pero caracterizados por su eterna amistad, que desarrollarán sendas trayectorias vitales divergentes y que se encontrarán reunidos en cinco espacios temporales marcados en el mismo marco costero y evocados por una ya arquetípica voz en “off”. Pero si hay que destacar las intermitentes pero nada menguadas cualidades de esta película, en primer lugar rápidamente se aprecia una determinada adscripción al clasicismo cinematográfico, un cierto sentido de la épica que se podrá cuestionar hacia que elementos va dirigido –una exaltación casi mitificadota de la práctica de algo que se nos supone tan lejano y hasta cierto punto inane-, pero que es evidente que en determinados momentos traspasa la pantalla y llega a emocionar al espectador. La excelente utilización del formato panorámico, la luminosidad que emana de la magnífica fotografía del veterano Bruce Surtees, la tendencia a la sobriedad que surge de la narrativa de Milius –la emotividad de algunos de sus planos es indiscutible, como aquel que muestra el entierro de uno de los compañeros del trío protagonista-, o la capacidad evocadora que transmiten de la composición de algunos de estos momentos –en los que hay que destacar la especial sensibilidad demostrada por la banda sonora de Basil Poledouris, son sin duda elementos que se echan bastante en falta en el cine de nuestros días y que quizá no fueron muy bien valorados en el momento del estreno de la película, en un periodo bastante convulso para el cine mundial.
Pero si en algo ha de quedar BIG WEDNESDAY para el recuerdo de los aficionados, es por la maestría con la que se ejecutan las diferentes secuencias –tampoco excesivamente dilatadas en su duración-, que muestran con impresionante realismo la práctica del deporte acuático de la tabla. Son secuencias admirablemente planificadas y montadas, que incluyen momentos como esa gran ola que prácticamente engulle el encuadre, y que sumergen al espectador en una extraña sensación de vértigo que incluso por momentos te permite abandonar el desinterés que pueda producirte dicho deporte.
Son una serie de secuencias –especialmente intensas en los compases finales de la película-, en los que se adivina algo más que destreza a la hora de planificar y montar secuencias, y que demuestran que en Milius al menos despuntaban unas ciertas cualidades que quedaron ahogadas por una trayectoria lamentablemente fracasada por determinados factores.
Es bastante probable que una mirada teñida de superioridad sería motivo suficiente para destrozar literalmente este pequeño título de la S/F cinematográfica de la segunda mitad de los 50. I MARRIED A MONSTER FROM OUTER SPACE (1958, Gene Fowler, Jr.). La pobreza de la recreación de los alienígenas o la extrema simpleza de sus efectos especiales son elementos que en unos tiempos en los que los dólares sobre la mesa o la simple digitalización parece que todo lo arregla, indudablemente invitarían a la sonrisa al contemplar esta simpática variación –y hasta cierto punto trivialización- de la clásica LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (Invasión of the Body Snatchers, 1956. Don Siegel).
Nos encontramos en los últimos coletazos de la década de los cincuenta y la aparente tranquilidad del americano medio se encuentra llena de miedos por elementos históricos y sociológicos por todos conocidos. Nos encontramos en una época donde proliferan títulos que utilizarían total o parcialmente los códigos del melodrama para subrayar ese determinado hundimiento de la aparente felicidad del American Way of Life. Dentro de sus limitaciones e insuficiencias, creo que pese a ser una película destinada a programa doble, a sus pobrísimos caracteres de producción –se rodó en muy pocos días y en escasos decorados- y a sus no pocas insuficiencias, la película de Fowler se mantiene bastante bien. Quizá hasta mejor que otras producciones del género más prestigiadas y, sin embargo, deficientes.
I MARRIED... narra la odisea de Marge (estupenda Gloria Talbott), joven de una pequeña localidad norteamericana que se va a casar con un apuesto vendedor de seguros –Bill Farrell (el futuro “cardenal” premingueriano y novelista, Tom Tryon)-. Pasado un año de su boda Marge nota que su esposo no es el mismo. Se ha convertido en un ser ausente que no se preocupa ni por dejar descendencia. Poco a poco adquiere la conciencia de que algo raro sucede –en el aniversario de boda le regala un cachorro de perro del que Bill se deshará al ver que este no deja de increparle-, mientras que al mismo tiempo en la localidad van sucediendo extraños incidentes que comportan la desaparición de hombres. Llegado un momento y tras seguirlo, la joven esposa descubrirá que su marido en realidad ha sido sustituido por un extraterrestre con su misma apariencia. La realidad es que tanto Bill, como los otros hombres de la ciudad que han sido reemplazados, han ido ocupando los cuerpos de diversos de los vecinos de la localidad, intentando lograr con el paso del tiempo una descendencia que les permita la supervivencia de su raza, que huyó de la explosión de su planeta.
Como quiera que el ser que ocupa el cuerpo de Bill sabe que Marge es consciente de lo sucedido, finalmente le relata esta odisea, que de algún modo le hace demostrar una cierta humanidad, matizada además por la apreciación que alberga de intuir lo que es el amor. Pese a la receptividad que en la joven adquieren estos sinceros comentarios, no ceja en su intención de encontrar otros lugareños que no estén convertidos en monstruos y que puedan luchar contra ellos, al saber ella donde se encuentra la nave. Es así como finalmente un grupo de ellos contraatacará a los monstruos que allí se esconden, logrando finalmente devolver a la normalidad los cuerpos que habían ocupado y no sin tener que sufrir la dolorosa sensación de despedirse del ser que con el cuerpo de su esposo ha convivido durante más de un año, llegando a confesarle su difícil situación.
Sin lugar a duda, en I MARRIED... se plantea una cierta crítica al matriarcado americano. La propia circunstancia de que todos los seres ocupados por los alienígenas sean hombres no es nada casual. Pero lo interesante de la película estriba en la demostrada eficacia con la que Fowler –no lo olvidemos, importante montador, entre otros, de los últimos y magistrales títulos norteamericanos de Fritz Lang- aplica los postulados de la producción en serie B de la época, con una notable destreza descriptiva tras la cámara –y la larguísima panorámica inicial con grúa es buena prueba de ello- o la utilización dramática de los escasos decorados que se disponen, de los que logra un excelente partido por medio de una contrastada fotografía en blanco y negro.
Es evidente que de haber optado por una línea de sugerencia y contención en la aparición de los elementos que prefiguran la corporeidad de los alienígenas, esta hubiera adquirido una mayor credibilidad y homogeneidad. Sin embargo, creo que el conjunto de su metraje finalmente nos permite que este lastre pase a un segundo término, quedándonos fundamentalmente con esa atmósfera opresiva que se respira en las andanzas de Marge por intentar huir de la población y, finalmente, intentar ofrecer a partir de la tortura del alienígena que asume el cuerpo de Bill, un sentimiento casi inaudito hasta entonces en él –siempre había considerado a la mujer como un simple objeto para la reproducción-. Si a ello añadimos además la acertada elección del apuesto pero inexpresivo Tom Tryon para recrear la figura de ese Bill que incorpora en su interior a un extraterrestre, permite que por momentos el sentimiento de repulsa que manifiesta Marge ante él puedan incluso sonar como irónicos de cara a los patrones físicos del all american boy.
Como se puede concretar, incluso en una película de consumo de programa doble se podían destilar elementos ingeniosos a través de puestas en escenas llenas de inquietud, demostrando que en bastantes ocasiones la S/F buscaba reflexiones sobre la sociedad de aquellos años.
Película tras película, la evidencia demuestra que Terry Gilliam sigue manteniendo una serie de admiradores incondicionales que –más allá de que sus resultados fílmicos sean más o menos interesantes-, no dejan de aludir a su condición de “inagotable creador visual” en sus diferentes variaciones. En el fondo tampoco es que se alejen de la verdad. Ciertamente al ex componente de los Monthy Python no se le puede negar esa cualidad... si a ello le añadimos su considerable ineptitud como auténtico realizador cinematográfico. Su pedantería ha quedado demostrada –más allá de sus constantes conflictos en los rodajes- en títulos tan mediocres y pretenciosos como FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS (Miedo y asco en Las Vegas. 1998), TWELVE MONKEYS (Doce monos. 1995) –entre los que he tenido que soportar-. Lamentablemente THE BROTHERS GRIMM (El secreto de los Hermanos Grimm. 2005) entra de lleno en esa galería y se erige bajo mi punto de vista en uno de los grandes fracasos cinematográficos de la temporada.
Retomando elementos del cine de Tim Burton –SLEEPY HOLLOW- o el Drácula de Coppola, THE BROTHERS GRIMM intenta erigirse en una apuesta por distanciarse de la mera biografía de los conocidos escritores, integrando el relato como si él mismo proviniera de la imaginación de ambos escritores y participando en el mismo como protagonistas de sus propias aventuras. En la película Wilhelm y Jacob Grimm son dos hermanos de caracteres contrapuestos. Wilhelm (Matt Damon) es el más tramposo y extrovertido, mientras que Jacob (Heath Ledger) es un joven tímido y más apegado a la fantasía. Ambos sobreviven en tierras alemanas del siglo XIX, en periodo de ocupación francesa, dedicándose a obtener ganancias jugando con la credulidad de los lugareños. Sin embargo por una vez lo que podría ser el escenario de la más retorcida fantasía se convertirá en realidad. En una aldea se produce la desaparición de numerosas niñas que se adentran en un bosque encantado. Tanto Wilhelm como Jacob e incluso con la ayuda de la joven Angelika se verán enfrentados en el deseo de lograr averiguar el origen de los siniestros sucesos que allí se desarrollan con la desaparición de niñas, un bosque que literalmente se mueve y la existencia de un fantasmal torreón rodeado de tumbas.
A partir de esta base es bastante fácil constatar que nos encontramos ante una película tremendamente desequilibrada. Los aireados conflictos entre Gilliam y los productores se notan excesivamente en el vaivén de unas secuencias que en no pocos momentos inciden en ese ya señalado acusado desequilibrio, cuando no decididamente entran a trompicones sin la debida fluidez o evolución dramática. Pero es que además de ello THE BROTHERS GRIMM demuestra, por si a alguien le cabía alguna duda, que Terry William poseerá una innegable capacidad fabuladora de la imagen, pero es prácticamente incapaz de aprovechar dramáticamente ninguna de las propuestas que ofrece. Y el título que nos ocupa es una prueba evidente de esa sistemática torpeza narrativa que no va mas allá de la creación de fabulosas imágenes que pierden su efectividad pocos segundos después con la rapidez de un spot publicitario. Son constantes los ejemplos a señalar, pero me quedaré con uno solo, plenamente demostrativo de este enunciado. Es el angustioso momento en que la pequeña Sasha (Laura Greenwood) se queda literalmente sin ojos y sin boca –como en aquel célebre plano de EN LOS LÍMITES DE LA REALIDAD (Twilight Zone; The Movie, 1983)-. William es incapaz de explotar lo inquietante de la propuesta y apenas unos segundos después la arruina incorporando una masa cercana al “cartoon” que en modo alguno se relaciona con lo que estamos viendo.
Y es que más allá de esa constante irregularidad otro elemento que destroza a mi juicio la película es la constante introducción de toques distanciadotes y de comedia. Una apuesta que jamás se integra en la película y que sirve igualmente para arruinar bastantes de sus propuestas. Si a ello le unimos la pobrísima prestación e interacción de Matt Damon y Heath Ledger en los personajes protagonistas –el primero con una ridícula caracterización capilar y demostrando su poca destreza para la comedia y el segundo con un afectado histrionismo y amaneramiento, que por momentos me recordó el practicado por Brad Pitt en la ya mencionada TWELVE MONKEYS-, podemos establecer el balance del fracaso pues a mi juicio así cabría definir el resultado ante la pantalla.
Que duda cabe que hay que lamentarlo por que se evidencia un intento de ofrecer un producto personal, pero eso en este caso no se puede decir que haya estado cornado por el éxito. Apenas la fuerza en pantalla de Lena Headley, la prestancia de Jonathan Pryce –por otra parte arruinada en ocasiones por la torpe inclinación hacia elementos paródicos-, o la capacidad de sugerencia de instantes como aquel en el que la joven reina (Monica Belluci) rompe su juventud cuarteando su imagen como si ella misma fuera un espejo con vida, son pequeñas pinceladas de talento en un conjunto deslavazado, sin sentido de la progresión, empeñado en un forzado tono de comedia y, lo que es peor en un título de estas características, aburrido.
Decía Jacques Tourneur que no había visión más terrorífica que aquella que permitiera contemplar de sorpresa el rostro de un payaso bajo la luz de la luna. En su producción lo aplicó en cuantas ocasiones pudo. Pero es que ya durante el cine mudo y los inicios del sonoro, títulos protagonizados por Lon Chaney y / o dirigidos por Tod Browning incidieron en el horror de la máscara o una apariencia monstruosa que albergaba un alma sensible. Ese gran director de cine que fue Paul Leni –al que muchos han determinado que solo una prematura desaparición en 1929 le impidió desarrollar una obra suficiente para ser considerado uno de los grandes del séptimo arte-, incidió en esa vertiente en la que sería su tercera película en Hollywood. Una incorporación que se producjo tras aceptar la llamada del astuto Carl Laemmle, quien supo atraer a la recién nacida Universal a talentos destacados de la escena y la cinematografía europea, en cuya confluencia se fue gestando una determinada forma de abordar el cine fantástico que entremezclaba una fuerte influencia europea –especialmente el expresionismo alemán-, con los condicionamientos tanto a nivel de género como de planificación que ya iba generando el propio cine de Hollywood.
Con todo su bagaje como escenógrafo en Alemania y una ya considerable experiencia como realizador cinematográfico –de la que puedo certificar las excelencias de EL LEGADO TENEBROSO (The Cat and the Cannary, 1927), una de las más valiosas comedias de misterio de la historia del cine-, es evidente que en la mente de Leni y de la propia Universal estaban presente éxitos cinematográficos precedentes como la estupenda EL FANTASMA DE LA ÓPERA (The Phantom of the Opera, 1925. Rupert Julian), o la más envejecida EL JOROBADO DE NOTRE DAME (The Hunchback of Notre Dame, 1923. Wallace Worsley -y el no acreditado William Wyler-). Ambas se definían como melodramas bizarros desarrollados en épocas pretéritas, con ambientes escenográficos llenos de posibilidades y grandes y suntuosos escenarios. Hasta tal punto es evidente el referente de ambos títulos que en un principio la productora quiso que fuera Lon Chaney –el magnífico protagonista de los dos títulos mencionados, y auténtico maestro del horror silente en la pantalla-. Sin embargo, el criterio de Leni se impuso hacia el actor Conrad Veidt, al cual ya conocía y con quien había trabajado en EL GABINETE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett, 1924). El resultado –como más adelante destacaré- es sencillamente fabuloso y la creación de Veidt en el personaje de Gwynplaine ha pasado con auténticos honores en la historia del cine.
Si algo me llama poderosamente la atención en esta excelente THE MAN WHO LAUGHS es una cualidad que se deja de lado en demérito de otras quizá más llamativas. Esta no es otra que el profundo dinamismo que caracteriza todo el desarrollo de la película, que en su mezcla de géneros y el constante intercambio de escenarios y situaciones proporciona una inusual viveza aún plenamente vigente en nuestros días. Al margen de ello la película de Leni adquiere muchas otras cualidades, una de las cuales es esa singular variación de géneros que oscila entre el film histórico, la variación de film de horror, aventuras o melodrama puro, aplicando en esta última vertiente bastantes de los elementos aportados por David W. Griffith en tanto en cuanto a la intensidad de la relación que se establece entre los tres personajes protagonistas.
Nos encontramos en Inglaterra en el siglo XVII. El Rey Jaime II se encarga de eliminar a Lord Clancharlie con la ayuda del odioso bufón Barkilphedro. Clancharlie es eliminado por la tortura de la “Dama de Hierro”, mientras que su hijo ha sido entregado a unos “comprachicos” que se encargan a utilizar a niños para deformarlos quirúrgicamente y venderlos en atracciones de feria. El pequeño es nuestro protagonista, quién a última hora logra escapar y huir a través de un fantasmal paraje nevado lleno de ahorcados. Al pie de una de estas horcas encuentra a una joven muerta que porta en sus brazos el bebe de una niña y al cual rescata en la tempestad. El pequeño Gwynplaine llegará a la caravana del bonachón Ursus (magnífico Cesare Gravina) quién acogerá a ambos, descubriendo que el bebé está ciego y advirtiendo la deformidad del pequeño.
Han pasado bastantes años y en ellas se establece una cordial relación entre Gwynplaine y Dea (sensible Mary Philbin). Ambos traspasan la frontera de la amistad por más que él se niegue a una relación más estrecha a causa del aspecto que ofrece su forzada y perenne sonrisa. En su ceguera Dea conoce más intensamente a aquel que la salvó siendo casi bebe y que ahora protagoniza un espectáculo de payasos; una comedia en dos actos que causa un enrome atractivo en el público. Cuando llegan a la feria de Southwark instalan su actuación a lleno diario, siendo descubierto por uno de los “comprachicos” que conoce el origen noble de Gwynplaine y manda un mensaje de la sensual y lasciva Duquesa Josiana (una sensual Olga Baclanova, que transmite en todo momento un extraordinario erotismo a la pantalla). Josiana es la hermana joven de la reina y una mujer absolutamente irresponsable que tan solo busca placer, diversión y nuevas experiencias en la vida, y a cuyo cargo se encuentra ya ascendido aquel repulsivo bufón del antiguo rey de Inglaterra. La duquesa acude a contemplar la actuación de Gwynplaine y queda fascinada por el atractivo singular que manifiesta el payaso, invitándole anónimamente y con los ojos vendados a su mansión. Allí este descubre su origen noble y el deseo de la reina de que se case con la joven aristócrata para que esta no pierda su rango. Ante tal perspectiva Josiana rompe a reír y humilla al deforme, quien huye pero que en esta incidencia ha logrado tener la suficiente autoestima para pedir a Dea casarse con él. Cuando está a punto de llevar a cabo este deseo es hecho preso para posteriormente ser investido como Lord.
Urdus queda hundido con la ausencia de Gwynplaine e intenta hacer disimular su ausencia ante Dea, simulando una escenificación para la cual harán de espectadores los propios actores de la compañía. Mientras tanto el protagonista es nombrado caballero y recibe la orden de casarse con la duquesa. Un mandato al que se opondrá iniciando una espectacular huída por tejados y fachadas hasta llegar al muelle donde logra alcanzar una pequeña barca que le permite llegar finalmente hacia su sincero benefactor y su amada Dea.
Como destila la enumeración de su argumento, es evidente que el elemento folletinesco tiene una considerable cabida en esta THE MAN WHO LAUGHS, que en todo momento está impregnada de dinamismo y a la que se aplican constantes destellos de inventiva cinematográfica en la creación de escenografías, elementos decorativos, movilidad en actores y figurante e igualmente detalles macabros o indisolublemente ligados al melodrama, que en su conjunción definen el magnífico resultado final. Ya desde sus planos iniciales aparece la siniestra visión de estatuas de las que emerge la repulsiva figura del bufón que urdirá buena parte de las incidencias de la película. Poco después contemplaremos la aparición de una “Dama de hierro”, una escenografía costera nocturna, siniestra y abigarrada, y un paraje nevado y fantasmal en la que nuestro protagonista de niño tendrá que discurrir sorteando literalmente horcas y cadáveres. A partir de esos momentos y variaciones tonales, la película de Leni destacará por su soltura narrativa, el dinamismo de la utilización de sus decorados, la participación de extras, una excelente ambientación, el destello de ocasionales detalles de avanzado erotismo –la primera aparición de Josiana vista por el ojo de la cerradura- o la vitalidad y el asombroso montaje que nos muestra la feria de Southwark. Quizá en las intenciones de Leni estuviera como premisa acentuar el contraste entre la “autenticidad” que destilan las secuencias que se desarrollan entre ambientes de clases bajas, con el apergaminamiento, hipocresía y severidad de aquellas que acontecen entre los aristocráticos. Ciertamente es un rasgo que impregna el devenir de una película que atesora constantes muestras de inventiva, utilización expresionista de la luz, caracterización de personajes y, tengo que reiterarlo, libertad formal unida a una enorme fuerza melodramática que, unido a ese carácter bizarro que ofrece el personaje de Gwynplaine, otorga a THE MAN WHO LAUGHS su permanente vigencia entre las grandes obras de los últimos exponentes del cine mudo.
Serían muchos los detalles a destacar de este magnífico film –del que tuve ocasión de visionar la copia que se sonorizó en su día en las secuencias en las que participan numerosos extras-, pero es evidente que no se podría concluir sin hacer hincapié en el rasgo determinante que le ofrece la sencillamente extraordinaria composición que Conrad Veidt ofrece del Gwynplaine protagonista. Una vez más, nos encontramos con un personaje de no muy dilatada presencia en pantalla. Sin embargo, su memorable e intenso trabajo que busca expresarlo todo en la mirada, y que en la intensidad de los primeros planos que aplica Leni marca el contraste entre un alma sensible y la aparente monstruosidad que le adorna, da como resultado fragmentos memorables que quizá tienen el cenit en el instante en el que dentro de la cámara de los lores, manifiesta su oposición a ser casado con Josina. Unos momentos que son planificados con contrapicados que contribuyen a enaltecer la actuación marcada por la sinceridad y la inadecuación a un entorno que le podría conferir comodidad, pero en el que jamás dejaría de ser considerado un monstruo.
Se comenta que la conclusión de THE MAN WHO LAUGHS iba a tener tintes más pesimistas. Es bastante probable que la elección obedece a lo marcado en el cine de Hollywood –e incluso otras cinematografías, recordemos el de EL ÚLTIMO (Der Letzte Mann, 1924. F. W. Murnau)-. En cualquier caso creo que esa aplicación de los rasgos instaurados por Griffith de “salvación en el último minuto” en nada deslucen una producción magnífica, llena de singularidad y que ratifica el enorme talento de uno de los realizadores más necesitados de ser reconocidos de toda la historia del cine, como es Paul Leni.
No cabe duda que la década de los sesenta conoció en la intersección de las cinematografías norteamericana y británica una determinada resurrección del cine de aventuras desarrollado en el mar. Fueron un número significativo los títulos que en esta vertiente se rodaron, y de ella destacaría con facilidad dos obras excelentes. El primero de ellos está justamente reconocido al ser una de las obras mayores del gran Alexander Mackendrick –VIENTO EN LAS VELAS (A High Wind in Jamaica, 1965)- mientras que el otro aún sigue sufriendo una escasa consideración, más que se trate de una adaptación de Herman Melvilla rodada ejemplarmente por el singular actor-director que fue Peter Ustinov. Me refiero a LA FRAGATA INFERNAL (Billy Budd, 1962). Junto a estas dos cimas cabría citar varios títulos más, entre los cuales se encuentra el que nos ocupa.
En cualquier caso, y aún con el mayor escepticismo que pudiera albergar previamente, jamás me podría imaginar el encontrarme ante un título que podría albergar por sus rasgos un previsible interés y que se revela finalmente como un producto aburrido y carente de tensión alguna. Y es que MOTÍN EN EL DEFIANT (H. M. S. Defiant, 1962. Lewis Gilbert) puede considerarse por derecho propio como una de las más baldías y desaprovechadas muestras del subgénero de aquellos años. Cierto es que la película se inicia de forma atractiva y premonitoria en cuanto a su contenido. Sobre los títulos de crédito y con la impresión de los nombres de los dos protagonistas, podemos contemplar en base a sus miradas no solo sus rasgos de personalidad, sino la escasa simpatía que ambos se profesan. Ellos son el capitán Crawford (Alec Guinness), paciente y experimentado hombre de mar, que mantiene la premisa del buen trato a sus subordinados como base para poder lograr de ellos la mejor disposición. En su oposición se encuentra el teniente Scott-Padget (Dirk Bogarde), hombre arrivista que busca la gloria en la marina aunque para ello se acompañe un trato despótico hacia todos aquellos que le rodean y están bajo su mando.
Desde un primer momento el antagonismo de ambos caracteres se hace patente en el “Defiant”, un buque de guerra que lleva encomendada una misión en aguas italianas y para lo cual han de agenciarse de forma cercana al secuestro a buena parte de su tripulación. A partir del inicio de la andadura se manifestarán las constantes demostraciones de la oposición entre capitán y teniente, desarrollándose al mismo tiempo en el seno de algunos de los hombres de la nave unas conversaciones encaminadas en el logro de unas condiciones más humanas, y que comanda con prudencia Vizard (Anthony Quayle). En la intersección del enfrentamiento psicológico de Crawford y Scott-Padget y el creciente descontento de una tripulación, transcurre una película que destaca lamentablemente por su pobrísima configuración como aventura marina, la nula tensión interna de su relato, e incluso la pobrísima prestación de sus intérpretes, destacando para mal el recital de mohines y amaneramientos libidinosos de un descontrolado Dirk Bogarde o la rutina de la ofrecida por Alec Guinness.
Realmente para mi el escaso interés de H. M. S. DEFIANT se queda en algunas secuencias, como el suspense que se mantiene en el acercamiento del buque hacia otro que se vislumbra casi de forma fantasmal y muy pronto revela ser francés o las intuiciones que permiten a Crawford como experto militar descubrir la rebelión de sus súbditos –una frase pronunciada por uno de ellos cuando va a ser azotado le da un indicio, más adelante un grito sordo de otro de ellos incide en esa apreciación-, o la labor de sólidos secundarios como el ya mencionado Anthony Quayle o Maurice Denham.
Si tuviéramos que elegir algunos de los nombres que en la década de los noventa tuvo una mayor demanda a la hora de adaptar al cine sus novelas, sin duda en uno de los primeros lugares figuraría el novelista John Grisham. Con el paso de unos pocos años, aquella increíble demanda en la adaptación de sus comercialmente exitosas obras –de entre las que emergió un título brillante: LEGÍTIMA DEFENSA (The Rainmaker, 1997. Francis Ford Coppola)-, en líneas generales posibilitó una fórmula de film en apariencia cuestionador de determinadas facetas corruptas de la vida americana, y que en su plasmación cinematográfica en líneas generales sirvió fundamentalmente para la promoción de estrellas juveniles en vías de consolidarse como actores más o menos “serios” –esa era la intención, independientemente que se lograra o no-, al hacer interpretar protagonistas de sus adaptaciones a nombres como Tom Cruise, Matt Damon o el Chris O’Donnell del título que nos ocupa-. En este caso para THE CHAMBER (1996) –CÁMARA SELLADA en España- eligieron al impersonal James Foley para trasladar con plena aceptación por parte de los productores.
Y es que una vez más la fórmula “actor-joven-que-toma-el-relevo-de-intérprete-veterano”, que ya por otra parte se había aplicado con el mencionado O’Donnell en la soporífera ESENCIA DE MUJER (Scent of a Woman, 1992), en esta ocasión le sirvió para asumir el protagonismo de esta película, en la que interpreta con tanta abulia como clamorosa sosería y falta de recursos dramáticos a un joven abogado que decide ofrecerse a la defensa de su abuelo –Sam Cayhall (Gene Hackman)-, condenado desde hace más de quince años a muerte por el asesinato de los dos hijos de un abogado de tendencias progresistas, por medio de una bomba. Cayhall pertenecía a un grupo de ultraderecha cercano al Ku-Kus-Klan en la zona del Mississipi.
A partir del adusto encuentro del condenado / abuelo y el defensor / nieto, la película seguirá una estructura cinematográfica bastante sencilla y finalmente rutinaria. Es decir, nos encontraremos con fragmentos en los que se avanza la investigación que realiza Adam para poder tener elementos suficientes a la hora de solicitar una apelación. Al mismo tiempo todas ellas tendrán su oposición en los sucesivos encuentros entre acusado y defensor, generalmente finalizados de forma abrupta. En su conjunto, cabe decir que esa estructura dramática es una de las más convencionales que he visto en bastante tiempo.
Está bastante claro que con una premisa argumental como la señalada, el guión de William Goldman y la realización de James Foley inciden en intentar denunciar determinadas ambigüedades existentes a la hora de reconocer los elementos racistas existentes en la sociedad USA. Una premisa que estimo no está excesivamente lograda en el film, hasta el punto de destilar en sus imágenes finales un semblante sospechosamente manipulador. Es así como las secuencias previas a la ejecución de Sam nos muestran la presencia de numerosos partidarios de la ejecución de este y otros –los escorados a planteamientos racistas- apoyando a este. Pues bien, serán los primeros –formados por minorías étnicas en su mayor parte-, los que se muestren especialmente agresivos en el deseo de que se cumpla la sentencia de ejecución. Tal y como está mostrado por la cámara de Foley, el planteamiento resulta cuanto menos sospechoso. Si a ello le unimos el notable descuido de importantes personajes secundarios que pueblan la cinta, la rutinaria planificación en pantalla ancha y la inoportuna presencia de algunos “flash backs” que en nada aportan a unos diálogos que ya nos dicen bastante sobre lo que la acción ya señala en los diálogos, podremos finalizar afirmando que THE CHAMBER finalmente queda como un título claramente mediocre, aunque tampoco irritante, salvo en lo que tiene como clamorosamente fallida operación de “marketing” de lanzamiento del melifluo O’Donnell.
Por encima de sus –pocas- virtudes y sus considerables vicios y limitaciones, creo que SKY CAPTAIN AND THE WORLD OF TOMORROW (2004, Kerry Conran) –SKY CAPTAIN Y EL MUNDO DEL MAÑANA en España- es una película fallida. En todo momento se aprecia la intención de buscar un elemento de innovación visual y pretender que con una base tan endeble al menos por medio de su textura visual intente aparentar aquello que en realidad no es. Creo que una de las lacras más recientes del cine es el abuso de la digitalización –unas técnicas que permiten momentos y secuencias aparentemente deslumbrantes pero al mismo tiempo despojan de toda sensación de ausencia de alma a estas-. Y son precisamente estas mismas técnicas la que están ostentosamente presentes en una película que en realidad cuenta con una base tan nimia, que me hacen realmente insoportable ese abuso de grúas ascendentes y descendentes y la distanciación que me provoca esa finalmente tan poco lograda mezcla de imagen lograda mediante ordenador y la inclusión de personajes humanos.
Mas allá de citar las múltiples referencias cinematográficas y literarias que jalonan la película (Lang, H. G. Wells, Huxley...), ciertamente es obvio que esta se erige en un indisimulado homenaje tanto a los “cómics” como las películas seriales tan populares años atrás. Un motivo que en sí mismo no sirve para defender su resultado – además homenajear algo que tampoco es que destacara por sus cualidades y estaba tan indisolublemente ligado al entretenimiento de una época-, y que en el fondo no encubre más que una cargante mirada nostálgica que sinceramente, en modo alguno justifica este esfuerzo.
SKY CAPTAIN... tiene una base argumental –obra del propio realizador- bastante sencilla. Una serie de ataques sobre la ciudad de Nueva York están relacionados con la desaparición de conocidos científicos. Sky Captain (Jude Law, también productor de la película) es el encargado de investigar las mismas, y a su labor se le agrega su antigua amante y sagaz reportera –Polly Perkins (Gwyneth Paltrow)-. Una pareja que en todo momento demuestran el antagonismo de sus caracteres, intentado ambos ir hasta la búsqueda del extraño Dr. Totenkopf, para lo cual recorrerán desde escenarios orientales fantásticos, hasta llegar en una extraña isla en donde el mencionado científico tiene preparada una nueva versión del “Arca de Noé” y que provocaría el incendio del planeta. Una historia que considero tiene en su episodio inicial –el que se desarrolla en Nueva York- el menos interesante, más artificioso y dominado por la indiscriminada digitalización-.
Afortunadamente, y aún sin elevar jamás unas menguadas cotas de interés, la película adquiere una cierta magia con los escenarios retratados en el pequeño episodio desarrollado en el Himalaya, la pierde a continuación con el fragmento desarrollado en esa fantasiosa pista de aterrizaje que comanda la ridícula Angelina Jolie, y vuelve a retomar un cierto ritmo en su parte final –pese a los convencionalismos que alberga-, finalizando de forma ingeniosa y rotunda. En cualquier caso hay algo que fracasa estrepitosamente en el film, y es la intención de ofrecer una química entre sus dos personajes protagonistas. Sea por la escasa simpatía generada por Law –buen actor pero sinceramente creo que poco dotado para la comedia- o por la inadecuación existente en los momentos en los que se desarrollan las riñas entre ellos –nadie se cree que se estén peleando cuando están intentando salvar el futuro de la tierra-.
Con todo y con la modestísima presencia de una banda sonora absolutamente insoportable, hay detalles que demuestran el limitado ingenio de la película, que ni ha sido plato del gusto del público tradicional de este tipo de films –debido a la estética aplicada- ni de aquellos sectores que quizá en teoría más deberían de valorarla –los enormes desequilibrios que demuestra-. Desde la muy ingeniosa recuperación de la figura de Laurence Olivier, momentos tan logrados como ese enorme surco en la tierra en el que tropieza Polly y que en el fondo es la huella dejada por la garra del esqueleto de un enorme monstruo, algunas excelentes escenografías –como la ya mencionada que evoca el mítico Shangry-La-, el detalle del nombre del avión de Sky reflejado en el agua al revés y que revela la atracción que pese a sus continuas discusiones este mantiene a la periodista, o la ya señalada originalidad de la conclusión, que incide en esa oposición de caracteres, son elementos que junto con la conocida estética “retro-futurista” del film, al menos la hacen ser merecedora de una mirada moderadamente simpática, por más que en su conjunto se revele a todas luces insuficiente.
