TROY (2004, Wolfgang Petersen) Troya

Es evidente que el en su momento sorprendente éxito comercial de la, a mi juicio, mediocre GLADIATOR (2000. Ridley Scott), favoreció la moda del denominado género “épico”, por medio de algunas superproducciones que buscan su efectividad en el recurso a determinados pasajes u obras literarias del pasado unido a la confluencia de miles de extras y vistosos decorados y exteriores. Lo cierto es que nunca se ha tratado de uno de mis géneros preferidos –sus obras casi generalmente ahogaban el devenir de sus personajes en una carpintería escénica que la mayor parte de las ocasiones sonaban a “cliché”-. Pese a ello reitero el hecho de que en los últimos años una serie de proyectos incidan en esa vertiente, entre las cuales incluso se han desarrollados batacazos comerciales como ALEXANDER (2004, Oliver Stone), que espero visionar algún día con verdadero terror.

Dentro de esta tendencia TROYA (Troy, 2004. Wolfgang Petersen) conoció su estreno mundial en el Festival de Cannes, a partir del cual se desarrolló una trayectoria comercial considerable aunque no arrolladora y una acogida entre la crítica tampoco entusiasta pero al menos más favorable que lo habitual en este tipo de títulos. En cualquier caso y por encima de un análisis más profundo, creo que cabría definir la película como una muestra de digno cine comercial –un equivalente de lo que no hace muchos años pudo suponer TITANIC (1997, James Cameron), aunque sin el explosivo éxito que obtuvo la mencionada cinta-. Puestos en esa tesitura, creo que no resulta demasiado coherente cuestionar el film que nos ocupa en base a la fidelidad literaria al poema de Homero –creo que es pedir demasiado a las intenciones de sus responsables-. En modo alguno podemos detectar en este caso elemento alguno de tragedia griega. Más bien hay que tomar la película como un “peplum” ágil y actualizado en el que quizá con no demasiada sutileza se trata la cuestión del ansia de la inmortalidad a través de la gloria terrenal encarnado en las dudas y las vacilaciones del arrogante guerrero en apariencia invencible que es Aquiles (Brad Pitt).

Creo que es precisamente en la labor que Pitt realiza de este personaje en donde se observan bastantes limitaciones, ya que este modelo de lujo –siempre lo he considerado así- en muchos momentos se muestra absolutamente incapaz –hay que ver lo ridículos de los mohines que en algunas ocasiones realiza, invitando a la carcajada- de dotar en entidad psicológica a su personaje, y por el contrario está más preocupado por lucir sus exagerados músculos logrados con anabolizantes y por el ondear de un peinado totalmente artificioso –hay quien en su momento argumentó con ironía que Pitt parecía estar en un anuncio de champú-.

Pero en el extenso metraje que presente TROYA –que ciertamente resultan amenos en todo momento-, hay que detectar entre sus cualidades su estructura por episodios, la cuidada elección de exteriores o la alternancia entre lo intimista y la espectacularidad de las batallas –que considero se distancian considerablemente de esa apología del plano corto que definía cada fotograma de GLADIATOR-. En su defecto mencionaremos el innecesario recurso a determinados planos digitales empeñados en subrayar la “grandeza” de los escenarios, y que al menos en mi caso me daban la impresión de encontrarme ante un sofisticado videojuego. Cierto es que las batallas destacan por su ajustada planificación –especialmente la que resisten los troyanos frente a los griegos-. Pero por encima de estos elementos en teoría mas valorados, hay algunos fragmentos que destacan bajo mi punto de vista y son precisamente los definidos por su carácter intimistas, con los que en su conjunto la película adquiere una cierta temperatura. Más allá de las enormes deficiencias de Brad Pitt y la clamorosa del nefasto Orlando Bloom al encarnar a un Paris que nunca tiene fuerza como personaje cinematográfico, lo cierto es que incluso presencias tan breves como las de Julie Christie adquieren cierta entidad. Eso sin olvidar a los magníficos Brian Cox (Agamenón) y Eric Bana (Hector), que se erigen quizá por su labor –especialmente en el segundo caso- en personajes con verdadero brillo y que contribuyen notablemente a dotar de fuerza al relato.

Bajo mi punto de vista TROYA flaquea notablemente en sus minutos finales, puesto que la escenificación de la famosa leyenda del no tiene credibilidad alguna y las secuencias del asalto a la ciudad adquieren una textura del peor cartón-piedra del género, que casi hacen olvidar momentos tan brillantes que le han precedido como la lucha entre Aquiles y Héctor y la visita que el rey troyano –que interpreta un Peter O’Toole bastante acabado- realiza a la morada de Aquiles-. Son instantes estos –siempre determinados en los momentos intimistas de la película- en los que esta logra un notable interés que le permite distanciarse de productos de décadas pasadas como aquel pesadísimo HELENA DE TROYA (Helen of Troy, 1956. Robert Wise) y que en su confluencia con secuencias de masas más o menos acertadas, redondean una finalmente aceptable superproducción en la que, reitero, no hay que buscar miradas definitivas, pero sí un producto comercial plasmado con bastante profesionalidad y una cierta proporción de talento cinematográfico.

Calificación: 2

LE SALAIRE DE LA PEUR (1955, Henri-George Clouzot) El salario del miedo

A la hora de mencionar la nómina de realizadores que poblaron el cine francés con posterioridad a la II Guerra Mundial, es bastante probable que Henri-George Clouzot sea uno de sus representantes más eclécticos y singulares, en una trayectoria caracterizada por títulos de géneros y tratamientos bastante contrapuestos, entre los que se albergan enormes éxitos populares, obras de desigual interés y también algún film que sobrelleva la vitola auténtica del clásico. LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1955) es quizá el título más emblemático de su filmografía –aunque me gustaría mucho contemplar su al parecer extrañísima LE MYSTÈRE PICASSO (1956)- en la que se encuentran títulos tan aburridos y sobrevalorados como LAS DIABÓLICAS (1955, Les diaboliques) –que en su momento cosechó un sorprendente impacto y sucedió en su filmografía al título que comentamos-.

Nos encontramos en pleno periodo de postguerra, y en una pequeña ciudad de lugar indeterminado de sudamérica. Se trata de un tugurio casi fronterizo en el que junto a los lugareños pueblan toda una galería de europeos desarrapados, sin trabajo y casi sentido para su existencia. El hambre y la necesidad abunda en un entorno en donde el calor, la miseria y la sensación de que el tiempo pasa sin que nada se pueda hacer para remediar ese estado de las cosas, en un ámbito en el que la desesperación solo se da de la mano de la ausencia absoluta de perspectiva de futuro. Es en ese contexto donde la cámara de Clouzot se centra fundamentalmente en la extraña relación de amistad que se establece entre Mario (Yves Montand) y un recién llegado. Se trata de otro refugiado de ya cierta edad caracterizado por sus relativamente elegantes vestimentas –M. Jo (Charles Vanel)-. Un veterano gangster que ha perdido todas sus pertenencias de forma repentina y desea lograr dinero rápido. Pese a su interés y los contactos que tiene en algún responsable de las extracciones petrolíferas que se encuentran relativamente cerca, no puede encontrar ningún trabajo. Sin embargo, la explosión de uno de los pozos petrolíferos de la zona llevarán a sus responsables a la necesidad de transportar una considerable cantidad de nitroglicerina para poder explosionarla en la base del mismo y apagar el incendio.

Para ello se ven en la necesidad de contratar a cuatro de estos desarraigados por medio de unas pruebas de selección. A cada uno de los cuales prometen dos mil dólares a la llegada. El viaje es extremadamente dificultoso en unas carreteras y caminos absolutamente abandonados, y con el riesgo añadido de la propia configuración de los camiones y la fragilidad de la carga, siempre con el riesgo de explosión a cuestas. Finalmente, serán elegidos Mario, Bimba (Peter Van Eyck), Folco Lulli (Luigi) –gran amigo de Mario y que se ve desplazado cuando M. Jo ocupa un lugar de preferencia en la amistad de este- y otro de los compañeros. Sin embargo, finalmente este último no se presenta –nadie sabe que ha sucedido pero queda evidente que M. Jo ha sido responsable de la ausencia- y es sustituido por el antiguo gangster, que será el copiloto de Mario. Los cuatro conductores irán en dos camiones diferentes y con media hora de distancia entre uno y otro.

Ciertamente es a partir de esos momentos, cuando la brillante pero un tanto alargada descripción inicial de ambientes y personajes que define la primera parte de LE SALAIRE DE LA PEUR, deja paso a prácticamente hora y media de película absolutamente magistral, en la que con una fisicidad asombrosa y un sentido de la aventura y el suspense absolutamente directo, sentiremos casi en carne propia las azarosas aventuras de este cuarteto de hombres fracasados, encaminados a su lucha por lograr ese dinero que les permita salir de su situación de miseria, aunque en ellos les vaya la propia vida. Con una extraordinaria fotografía en blanco y negro de Armand Thirard, desde sus primeros fotogramas la obra de Clouzot destaca por su casi asfixiante trasfondo físico. Da la impresión que en todo momento el calor, las moscas, los caminos polvorientos y la suciedad trascienden de los personajes al espectador, como pocas veces se ha podido contemplar en el cine. Un aspecto visual que en la parte más valiosa de la película adquiere una sorprendente personalidad, basada fundamentalmente en la combinación de dos géneros como el de la aventura y el suspense. Ciertamente, la película de Clouzot resalta por transmitir en todo momento la sensación interna y externa de la aventura infernal, mostrando al mismo tiempo un trasfondo existencial que es evidente ya se encontraba en la novela de George Arnaud. Una odisea de cuatro personajes que en realidad viajan a la nada, a ninguna parte, pero al mismo tiempo han de demostrar su capacidad de lucha por intentar salir de un mundo que les ha tocado vivir, lleno de penalidades y en el que realmente son unos extranjeros desarraigados.

La azarosa andadura del viaje está jalonada de episodios a cual más angustioso. Y llegados a este punto hay que reconocer que momentos en apariencia tan simples puedan generar en el espectador un estado de inquietud tan grande, al tiempo que todos ellos logren sortearlos poniendo en practica la serenidad. Momentos como el cruce por la carretera de amianto, el casi inevitable choque de los dos camiones, el terrible episodio en el barranco y utilizando de él una plataforma de madera casi podrida, o la voladura de una enorme roca que impedía el paso de los mismos. Estos distintos fragmentos son plasmados de forma dinámica dramáticamente. Clouzot no huye incluso del zoom cuando cree que su presencia puede aportar un plus de inquietud a las tensas aventuras de todos sus personajes. Me da la impresión que en pleno proceso de rodaje, algunas de las elecciones formales elegidas por el equipo técnico tuvieron bastante de espontáneas. Y es que creo que ese aire de espontaneidad beneficia y proporciona un aire más directo al progreso de la narración, que está llena de momentos memorables, especialmente en su parte final. Uno de ellos es esa imagen absolutamente inverosímil pero sorprendente en el que el tabaco del cigarrillo que lía Mario se volatiliza repentinamente anunciando el estallido del camión que conducen sus compañeros unos cientos de metros después –tras un instante por cierto muy revelador en el que Bimba se acicala y evoca cuando lo hizo su padre antes de ser ejecutado-. O la larga y angustiosa secuencia que se desarrolla a continuación en medio de una creciente charca de petróleo. En ella el accidente que sufre Jo y las maniobras de Mario por lograr traspasarla con el camión, adquieren unas dimensiones casi épicas.

Evidentemente, el balance de LE SALAIRE DE LA PEUR es el de una gran película, pero no un film perfecto. A esa pequeña morosidad de esa parte inicial caracterizada por lo descriptivo, hay que unir la penosa labor de Véra Clouzot –la esposa del realizador- en el papel de la camarera enamorada de Mario –Linda-, detalles no resueltos como donde va a parar el personaje del conductor al que finalmente sustituye Jo –aunque todos sospechemos su destino-, o la secuencia final, que pese a toda su carga de simbolismo se me antoja un tanto pueril. Pese a ello, la película de Clouzot es uno de esos títulos irrepetibles, con alma propia, que inútilmente fue objeto de un remake a cargo de William Friedkin –CARGA MALDITA (Sorcerer, 1977)-, que no he visto pero cuyas referencias son unánimemente discretas.

Calificación: 4

COMES A HORSEMAN (1978, Alan J. Pakula) Llega un jinete libre y salvaje

Quizá a la hora de valorar las cualidades de COMES A HORSEMAN (1978, Alan J. Pakula) –desafortunadamente traducida en España como LLEGA UN JINETE LIBRE Y SALVAJE- hay que situarse en primer lugar en el modo de hacer cine que definía su época de creación –estamos a finales de la década de los setenta-. En un periodo dominado por la narrativa basada en el “zoom”, el teleobjetivo y los modos televisivos, no me extraña que la aparición de un “neo western” como este, que habla con voz callada y al mismo tiempo se encuentra firmado por alguien en teoría alejado de este tipo de cine, pasara desapercibido entre público y crítica. Su narrativa de raíz clásica, su huída de todo tipo de efectismo cinematográfico, la ajustada planificación, su cadencia y el perfecto uso del formato panorámico, estoy seguro que despistó a muchos y quizá en otros hasta les hiciera sentir incómodos. No es para menos ver una película en la que de nuevo recuperaba la presencia del paisaje, respirando en planos generales que transmiten tranquilidad.

Como tantos otros “westerns” crepusculares, COMES A HORSEMAN aplica y equipara en su desarrollo la llegada del progreso con la destrucción de la naturaleza y un entorno mítico. Pero afortunadamente esta circunstancia, que hubiera podido dar pie a un molesto tratamiento, no destaca por su matiz discursivo. Antes al contrario, son las propias imágenes, las miradas y las relaciones entre sus personajes, las que de modo pausado ofrecen un canto elegíaco pero nada complaciente de un modo de vivir y relacionarse que inevitablemente va formando parte del pasado. Al mismo tiempo la película se desarrolla en un periodo nada habitual para una película de estas características, como son los últimos momentos de la II Guerra Mundial. Una época que no parece corresponderse con la que destilan sus imágenes –prácticamente el único elemento de progreso son los autos que aparecen-, en una sensación de “tiempo detenido”.

El film de Pakula muestra la lucha de una ranchera –Ella Connors (Jane Fonda)- por rehacer su ganado y poder afrontar los pagos pendientes al banco. Ella se niega en todo momento a vender sus propiedades tanto al propietario vecino –J.W.Ewing (Jason Robards)- como a los que proponen en el mismo hacer extracciones petrolíferas. Incluso en el pasado tuvo una extraña relación amorosa con Swing, que fue amigo de su padre cuando esta era pequeña. Ella tiene como única ayuda a Dodger (Richard Farnsworth), viejo vaquero, y se le agregará el joven, lacónico y extraño Buck Athearn (James Caan), que pretende vengarse por el asesinato de su compañero en los momentos iniciales del film y a cargo de esbirros de Swing –ambos poseían unas tierras limítrofes- El propio Aterran resultó herido de gravedad en el asalto, aunque ello no le impidió eliminar a uno de los asesinos poco antes de caer exhausto.

El desarrollo de COMES A HORSEMAN deviene en una mirada plácida y tensa al mismo tiempo, entre esa lucha por el individualismo y contra las presiones que efectúan tanto Swing como aquellos que pretenden transformar las tierras en futuros pozos de petróleo. Esa sensación de pertenencia a un mundo que parece decir adiós y por el que intentarán luchar para preservarlo, constituirá el nexo de unión de una historia en la que tendrán gran importancia las relaciones entre sus personajes. La que se establece entre Ella y el aparentemente seco Buck; la siempre amenazadora presencia de Swing, que en todo momento denota el deseo de que Ella hubiera sido su esposa; la relación de humillación que este aparentemente poderoso potentado mantiene con el acaudalado Neil Atkinson (George Gizzard) –el primero mantiene fuertes deudas con el banco y ello le obliga a poner su rancho a nombre del segundo-; o en definitiva la mirada del viejo y experimentado Dodger, al cual si que se puede decir que lo matará la llegada del progreso –el sonido de las explosiones para perforar el suelo lo hacen caer de su caballo y ello le llevará a la muerte-. Ese acierto en la importancia de las miradas, los gestos, las relaciones, la voz callada en la inmensidad del paisaje, contribuyen a que casi tres décadas después de su realización, COMES A HORSEMAN demuestre su validez como producto cinematográfico, muy superior por cierto al que de algunas propuestas incluso mitificadas y que demostraban mayores debilidades narrativas –y estoy pensando incluso en algunos títulos de Peckimpah-.

Cierto es que en su conjunto se observa una cierta morosidad en el desarrollo de esta película, y al mismo tiempo momentos como las escasas cabalgadas y movimientos de ganado dejan en su tratamiento algo que desear. Pero no se puede negar que pese a que se evidencie el escaso apego que Pakula manifestó demostrar al “western”, la estupenda planificación, la ubicación y dirección de los actores, la presencia de exteriores y ese clasicismo cinematográfico que destila en todo momento, impregne el conjunto de un film ciertamente hermoso, que huye de fáciles sentimentalismos y habla de auténticos sentimientos, que en modo alguno resulta complaciente o lleno de “guiños” al espectador, y que muestra secuencias de gran belleza como la que finalmente concluye en la muerte de Dodger –quizá se erige entre los mejores momentos que jamás ha filmado Pakula entre toda su trayectoria-. Todo ello confluye en una auténtica fantasmagoría, elegíaca y cálida en su mirada –me recordó en su singularidad a EL HOMBRE CLAVE (The Nickel Ride, 1975. Robert Mulligan), esta en el ámbito del “thriller”- y sorprendentemente válida como producto de una forma de entender el cine desgraciadamente ausente en nuestros días.

Calificación: 3

THE MIRACLE WOMAN (1931, Frank Capra) La mujer milagro

Según vamos descubriendo algunos de los primeros films sonoros de Frank Capra se van anticipando bastantes de los elementos que posteriormente se configurarían como característicos de su cine. Ya en algunos de sus títulos mudos –los que dirigió para el cómico Harry Langdon-, marcaron en el italiano su gusto por las apostillas cómicas generalmente centradas en los personajes secundarios. Sin embargo, si algo manifiesta THE MIRACLE WOMAN (1931) –LA MUJER MILAGRO en España- es tanto la presencia de un “mundo Capra” que muy pronto se adueñaría de su obra como –en este caso se incide en el poder de manipulación de las masas-, fundamentalmente, un hombre de cine preocupado por las posibilidades expresivas del medio al que ya demostraba una más que considerable destreza.

Y es que no se puede definir de otra forma esta extrañísima comedia dramática, en la que una mirada atenta permite comprobar el interés del realizador por trascender mediante la puesta en escena las limitaciones melodramáticas de la historia que tiene entre manos. Y esa característica se puede manifestar ya en el dinamismo de la sorprendente secuencia de apertura, en la que la protagonista se enfrenta a toda la feligresía de una parroquia cuyo párroco es su padre, que acaba de fallecer. Tanto la planificación y el ágil montaje como la excelente labor de una jovencísima e impactante Barbara Stabwyck, encarnando a Florence Fallon, pronto será captada por un empresario de espectáculos con pocos escrúpulos –Bob (Sam Hardy)- para utilizar su destreza ante el público y brindarse como una de las predicadoras milagreras tan habituales en la sociedad norteamericana. En algún comentario se ha reprochado que THE MIRACLE WOMAN se olvide en buena medida del tratamiento del tema central sobre el que gira el film –y del que en los rótulos iniciales se hace especial mención-. Sin embargo, no creo que ello sea motivo para oscurecer los méritos de una película ciertamente singular que destaca por su constante inventiva cinematográfica.

Pero comentemos un poco su argumento. La hermana Fallon muy pronto desarrollará su show de masas, en el que utilizarán los habituales y multitudinarios coros con la presencia de falsos enfermos. Todo ello en una escenografía en la que están presentes fieras salvajes en el interior de una gran jaula. En una de sus citas conocerá casualmente a John Carson (David Manners), un ex piloto ciego y descreído de la vida que ha acudido al espectáculo animado por su casera. Será el principio de una intensa relación que se establecerá entre ambos y que pronto se convertirá en verdadero amor. Sin embargo, el promotor de Fallon nunca ha ocultado su pretensión de convertirse en su amante, proposición que esta rechaza, amenazando con denunciarla si prosigue con la intención de seguir con Carson. La situación se tensará en una secuencia de encuentro entre los tres personajes, hasta que finalmente el fuego destrozará el escenario donde Fallon iba a actuar por última vez y confesar la falsedad de sus talentos religiosos. La esperanza se abrirá para los dos amantes en la imagen final, donde vemos a la antigua predicadora leyendo -formando parte del ejército de salvación-, una carta de su amante en la que le indica que se está curando de sus heridas e incluso hay una lejana posibilidad de librarse de la ceguera.

Es evidente que el paso del tiempo ha dejado bastante anticuada la capacidad de denuncia sobre los falsos predicadores que podría albergar esta película –ahí tenemos el ejemplo de la conocida y un tanto sobrevalorada ELMER GANTRY (El fuego y la palabra, 1960. Richard Brooks). Sin embargo, sigo pensando que no fue esa la intención prioritaria al realizar esta película, en la que constantemente se detectan detalles, momentos, planos e incluso secuencias, en la que las modernidad de su narrativa sigue inalterable. Y podemos hablar en primer lugar –y es muy visible en este film- el uso de constantes elipsis a las que creo que Capra recurría bastante a menudo a la hora de soslayar los detalles de sus historias que no le parecían prioritarios, pero que sorprenden por los largos espacios de tiempo que albergan y que de alguna manera contribuyen a la desdramatización de la historia. Y podemos comprobar eso en el que se produce en el inicio de la película –tras el encuentro con Bob y que finaliza mostrando a Fallon ya en pleno espectáculo- o el que prácticamente le da cierre –tras el incendio y el rescate de los dos amantes, pasamos a ver a la antigua predicadora varios meses después en el ejército de salvación, con semblante feliz, y leyendo un breve telegrama de John, mientras casualmente lo mira su antiguo promotor que ya se encuentra actuando de “manager” de un boxeador-.

Pero THE MIRACLE WOMAN deporta bastante más sorpresas en su desarrollo. Desde la escenografía de la secuencia en la que Fallon desarrolla su primer show al espectador, con los coros de figurantes y la gran jaula con leones en la que se introduce a la que introduce a Carson en su primer encuentro y cuando este se ofrece como voluntario –el que tenían preparado se ha quedado borracho y dormido-, hasta los fundidos que ofrece con las cartas que la predicadora va enviando al joven invidente –recortando las letras y pagándolas en un papel grande-, que con justeza nos muestran la intensidad de su relación, pasando por el detalle del busto que este adquiere –y muestra involuntariamente la casera delante de Fallon- al objeto de poder apreciar que aspecto tiene la mujer que tanto le ha impresionado por la voz, pasando por una impagable galería de falsos enfermos y tullidos que parecen salidos de un film de Browning o el protagonismo que adquiere en el desarrollo del sentimiento entre los dos amantes ese muñeco con el que John ejecuta sus habilidades como ventrílocuo y le hace expresar aquello que quizá él no se atreve a expresar.

Es sin duda en el desarrollo de esta melodramática pero muy sensible historia de amor entre Fallon y Carson, donde se centra el mayor interés de esta película. Una vinculación que a él le devuelve su ilusión por la vida y a ella la oportunidad de huir del mundo de falsedad en que había tomado parte a cambio de lograr un bienestar personal. Y dentro de esos rasgos hay que destacar dos momentos que se deben de encontrar por derecho propio entre los más logrados de la filmografía de Capra. El primero es la secuencia en la que John decide suicidarse arrojándose por la ventana del edificio. Capra filma un rotundo picado, pero al mismo tiempo en el edificio vecino se encuentra una señora escuchando por la radio las predicas de Fallon y estas llegan al oído del presunto suicida, con tal contundencia que logran que remita en sus intenciones. En realidad, y de forma indirecta, la hermana Fallon había logrado un autentico milagro. Por otra parte hay una secuencia magnífica que es aquella en la que el muñeco articulado que tiene John, le manifiesta aquello que su amo no se atreve a pronunciar. Pero tampoco de la lengua del muñeco surgirá la palabra concreta. El joven invidente se retira avergonzado, pero Fallon comprende lo que quería decirle y se funde a él en un hermoso abrazo. Todo ello, en un momento que podrían haber filmado verdaderos maestros como Frank Borzage o Leo McCarey, y que hay que destacar en una hipotética selección de grandes instantes del melodrama cinematográficos.

Si a todas estas cualidades y singularidades le añadimos que de forma extraña, el habitualmente inexpresivo David Manners encarna con tanta opacidad como sensibilidad al joven invidente, podemos concluir que si bien esa denuncia sobre el engaño de los predicadores se queda en un muy segundo término, lo cierto es que THE MIRACLE WOMAN destaca por la fuerza y originalidad con la que se plasma la reacción entre la predicadora y el ciego, en un sensible melodrama que pese a ubicarnos más de setenta años tras su realización, sigue manteniendo la fuerza que le proporciona la realización de Capra.

Calificación: 3

PLATINUM BLONDE (1931, Frank Capra) La jaula de oro

Por mucho que a veces pretendamos alardear de conocimiento de la historia del cine, he aquí que la constancia nos permite en ocasiones llevarnos más de una sorpresa, aunque si estas son moderadamente gratas pese a que nos rompan los esquemas, bienvenidas sean. Este ha sido para mí el ejemplo de PLATINUM BLONDE (1931) –traducida por una vez en su estreno en España de forma bastante más acertada como LA JAULA DE ORO-. Se trata de un primitivo film de Frank Capra –figura con su originario nombre de Frank R. Capra tras comprobar el primitivo anagrama de la Columkbia- que de alguna manera adelanta bastantes de los modos que pocos años después serían característicos de la screewall comedy. 

Desde sus primeras imágenes, el film de Capra logra en tono de comedia la ambientación de un rotativo, de donde emergerá el personaje protagonista del film. Se trata de Stew Smith (Robert Williams) un singular periodista caracterizado por su notable lucidez envuelta en constante sarcasmo. Absolutamente abstraído en su trabajo, es enviado por su jefe a la mansión de los Schuyler al objeto de ratificar la historia que acontece con el hijo de la familia –Michael (Don Dillaway)-, que ha tenido que pagar para desembarazarse de una desaprensiva amante, y aunque esta pretende chantajearlo con unas cartas de amor. Allí tiene un encuentro desafortunado con sus inquilinos al lograr con sus estrategias saber la verdad de lo acontecido y al mismo tiempo sentir un cierto flechazo por la hija –Anne (una jovencísima Jean Harlow)-. En una maniobra Smith acude a la casa de la antigua amante que pretendía el chantaje y logra las cartas en litigio, que entrega a Anne. Este hecho de especial nobleza –no quiere cobrar dinero alguno por las mismas-, provoca su admiración y ambos se casarán pese a la oposición de su madre. El enlace supondrá que el periodista tenga que ir a vivir a unas dependencias de la lujosa mansión, en la que nunca se sentirá contento ni libre, pareciendo que se encuentra encerrado en esa “jaula de oro” a la que alude el título español. Evidentemente, todo concluirá en el desengaño personal de Smith al tener que soportar un mundo lleno de apariencia e insustancialidad, reconociendo que verdaderamente su amor se encuentra en su fiel compañera, la periodista Gallagher (Loretta Young).

Como se puede comprobar, nos encontramos con un argumento –donde destacan poderosamente los afilados diálogos de Robert Riskin (ya habitual colaborador del realizador)- y en el que en su tratamiento cinematográfico se exponen diversos elementos posteriormente explotados en otras comedias más célebres. Bien es cierto que PLATINUM BLONDE alberga una cierta pesadez en su desarrollo –sobre todo en su parte inicial-, pero no por ello podemos ocultar que encontramos tras la cámara a un realizador que ya demuestra su posibilidades expresivas, y que se manifiesta en una considerable y atrevida movilidad de la cámara, especialmente en travellings que siguen frontalmente a los actores en el interior de la mansión –hay un momento especialmente brillante en el que Smith se encuentra solo en la misma y salta como un niño sobre el piso de grandes baldosas-. Al mismo tiempo el diseño escénico de los interiores de la misma permite a Capra un juego y utilización de dichos decorados que demuestran una gran modernidad cinematográfica –no olvidemos que nos encontramos en 1931 y prácticamente el cine sonoro estaba dando sus primeros pasos-. En su conjunto ese dinamismo en la realización permite que varias de las circunstancias aparentemente más importantes (como logra el protagonista las cartas, la boda...) acontezcan fuera de campo y con la utilización de constantes elipsis.

Parece claro que a Capra le interesa fundamentalmente plasmar el contraste social existente entre un periodista sencillo y alocado y un entorno adinerado y lujoso caracterizado por la hipocresía y la apariencia. Se trata de un tema que siguió interesando al realizador –muy pocos años después lo volvió a mostrar en la excelente DAMA POR UN DÍA (Lady for a Day, 1933), en mi opinión el mejor de los títulos suyos que he tenido oportunidad de ver-, y que igualmente adelanta posteriores muestras del género tan reconocidas como AL SERVICIO DE LAS DAMAS (My Man Godfrey, 1936. Gregory La Cava). También tanto la redacción del periódico como los personajes característicos que en su entorno se describen, se define como claro precedente de comedias centradas en ese mundo que sería ocioso destacar.

Pero también esta película destaca por la presencia de elementos genuinamente cómicos y una excelente dirección de actores que siempre fue una de las mayores inquietudes del realizador. Una labor en la que resulta especialmente brillante la labor del para mí desconocido Robert Williams –que falleció poco después de este rodaje-, ofreciendo una sorprendente labor en su personaje protagonista, dentro una tipología que llega a ofrecer influencias incluso de Groucho Marx. Es más, la excelente secuencia en la que compañeros periodistas literalmente “inundan” la mansión de los Schyler, no se por qué, pero me pareció un antecedente de la célebre del camarote en UNA NOCHE EN LA ÓPERA (A Night at the Opera,1935. Sam Wood).

Con todas estas situaciones que posteriormente se irán aplicando al género, la divertida descripción de personajes secundarios –la matriarca de la familia, el criado, el director del periódico-, se brinda una película que apela a la autenticidad del individuo y en la que su desarrollo ligero no impide que tenga más mordiente de la que pudiera parecer, y que ha logrado sobrevivir a nuestros días con bastante propiedad. Una brillante comedia, en suma, que habría que tener muy en cuenta –apenas nadie la conoce y referencia- a la hora de ubicar títulos precursores en el devenir de la época clásica del género en el cine norteamericano en la que Capra, afortunadamente, aún tenía mucho que decir.

Calificación: 3

SIXTEEN CANDLES (1984, John Hughes) Dieciséis velas

Si hubiera que rememorar el devenir de la comedia juvenil USA, sería casi obligado ubicar las películas que John Hughes filmó en la década de los ochenta, como un conjunto de títulos que conjugaron con algo más que habilidad la comercialidad el recurso a elementos que conformaban los gustos y preferencias adolescentes y una sensibilidad para retratar sus problemáticas ante la llegada de la madurez. Imágenes, músicas y referencias que hoy día nos revelan bastante de las modas y tendencias de aquellos años, una mezcolanza en ocasiones adecuada de elementos de comedia romántica y otros directamente vinculados a lo cómico. Es algo que lograría con más sentido de la ironía Ammy Heckerling con CLUELESS (1995, Fuera de Onda) una década después, y que en el ejemplo que nos ocupa quizá tenga su mayor elemento de interés al saber trasladar en estas imágenes agridulces en unos momentos y decididamente cómicos en otros, esa sensación contradictoria de personajes que entran en el mundo de la adolescencia.

Samantha Baker (Molly Ringwald) es una joven de familia media norteamericana. Cumple 16 años y ninguno de sus familiares se acuerdan del aniversario, ausencia que le provoca la sensación de ser ya una extraña en la misma. Además, su hermana se va a casar al día siguiente y ello posibilidad el olvido que ha sufrido para festejarlo. Poco después y a través de un cuestionario anónimo hecho en plena clase, Samantha lo rellena ubicando en una pregunta concreta cual sería el chico de su vida. Ella confiesa su sueño anotando el de Jake Ryan, aunque sin que ella se de cuenta, Jake –que está ubicado en el pupitre trasero- ha logrado hacerse con el texto. A partir de ahí se incitará al encuentro por ambas partes aunque ninguno de los dos sepa que realmente atrae al contrario. Un planteamiento sin duda simple, demasiado simple, pero que resulta bastante efectivo en la pantalla y pese a sus convenciones despliega la suficiente sensibilidad, sentido de la comedia y está formulado en base a detalles y referencias, lo que permite que este pequeño cuento de hadas se vea con bastante agrado y en donde ese sentido de crónica sobre los usos y costumbres consumistas de la juventud americana en los 80 está mostrado con tanta ligereza como efectividad.

Y es en la especial cercanía de Hughes con esta entonces nueva vertiente del género –SIXTEEN CANDLES fue realizada un año antes que la que realmente consagró a su artífice; EL CLUB DE LOS CINCO (The Breakfast Club, 1985)-, queda de manifiesto fundamentalmente en la fuerza que tiene el personaje interpretado con verdadero acierto por Molly Ringwald –que se convirtió en un auténtico icono del cine juvenil USA- logrando en la aparente vulgaridad de su aspecto representar ese estado casi molesto de la llegada de la adolescencia. Junto a ella no se puede dejar de omitir la presencia de Anthony Michael Hall, en su papel de “The Geek”, un joven con fama de mujeriego pero que en realidad no tiene ninguna experiencia en el terreno de la sexualidad.

Con la presencia de numerosos éxitos musicales del momento –algo que será habitual en lo sucesivo en este subgénero-, una mirada al mismo tiempo suficientemente teñida de nostalgia y distanciación, momentos divertidos, otros confesionales, completan el pequeño encanto de estas DIECISÉIS VELAS que no dudo en considerar, dentro del marco en el que se ubica, una de las muestras más entrañables y, hasta cierto punto, perdurables.

Calificación: 2

DESIRE UNDER THE ELMS (1957, Delbert Mann) Deseo bajo los olmos

Es bastante probable que tanto entre crítica como en buena parte de los aficionados se tenga en escasa estima ese determinado bloque de adaptaciones literarias que dentro de la Paramount se ejecutaron especialmente durante la segunda mitad de los cincuenta. No fue un elemento exclusivo de este estudios –todas las majors siguieron caminos similares- pero lo cierto es que en él se dio cita a una producción que aunó obras de realizadores como George Cukor, pero que en este estudio se centró en realizadores procedentes del teatro o la propia televisión, como fueron Delbert Mann, Daniel Mann o Joseph Anthony. Como antes señalaba en su momento sus resultados fueron rechazados por ser fundamentalmente “teatro filmado”, definiéndose como películas de qualité en una aseveración que no dejaba de tener cierta razón –en la película que nos ocupa ciertamente este origen no se oculta en absoluto-, pero no es menos cierto que un visionado desapasionado de varias de esta producciones permiten detectar una serie de virtudes quizá hoy perdidas en la posterior evolución del lenguaje cinematográfico.

Es por ello que una revisión de DESIRE UNDER THE ELMS (1957, Delbert Mann) –DESEO BAJO LOS OLMOS en su literal traducción española- nos puede revelar la relativa vigencia de este bloque de adaptaciones. Tomando como base la célebre obra de Eugene O’Neill –que supongo no logra traspasar en la severidad y hondura de su dramatismo-, es evidente que en todo momento al menos se nota la intención de los responsables de la película por dotar a la misma de una contextura cinematográfica que emerja precisamente de un deliberado recurso a la teatralidad, que se extiende tanto en la interpretación de buena parte del reparto, sus caracterizaciones, como en la presencia de exteriores rodados en estudio y que proporcionan una extraña sensación de fantasmagoría inherente al espíritu de O’Neill. A partir de ahí la cámara de Delbert Mann –que no era aquel descubrimiento que tanto se alardeó pero finalmente sí se reveló como un competente hombre de cine; un artesano emanado en aquellos años- se despliega en planos de larga duración y desarrolla la mayor parte de la acción de la película en el entorno de la granja de Ephriam Cabot (Un Burl Ives excesivamente maquillado). Es curioso a este respecto incidir de nuevo en la existencia de exteriores rodados en estudio, que inciden en el drama presentado a partir de la figura del cabeza de familia. Un Ephriam de tanta fuerza física como ausencia de sentimientos y humanidad, que se casará nuevamente con Anna (Sophia Loren), una joven de explosiva belleza que muy pronto observará el encanto y la apostura de Eben (Anthony Perkins) el único hijo que decide quedarse en la granja. Aunque inicialmente las relaciones de estos estarán llenas de frialdad, el poder del sentimiento y el deseo les llevará a convertirse en amantes.

Anna logrará ser madre de un hijo –aquel que le había pedido Ephrian-, pero todo el mundo sabe que su verdadero padre es Eben. La tragedia llegará cuando este descubra las intenciones iniciales de Anna, motivando en ella matar al hijo recién nacido en prueba de amor hacia él. La tragedia se materializará pero pese a ello, el amor entre los dos jóvenes se hará manifiesto cuando sean portados por agentes de la justicia en camino hacia una muerte segura.

Creo que son numerosos los elementos a reseñar en esta película, y que parten inicialmente de la impecable ambientación y dirección artística, que nos permite “entrar” al mundo de los Cabot, ya desde la secuencia inicial –ubicada en la Nueva Inglaterra de 1840-. Allí la madre de un entonces pequeño Eben señala a su hijo el lugar donde el padre guarda sus dineros. Años después el entonces niño se convertirá en un joven sensible, al cual su padre no tiene en demasiada estima, puesto que ve en él el recuerdo de su difunta esposa.

En estos fragmentos iniciales podemos destacar esa ambientación en estudio de los exteriores en los que se ubica la hacienda de los Cabot. Da la impresión de que Delbert Mann busca potenciar el sesgo puritanista de la narrativa de O’Neill, al tiempo que ofrecer un sentido de adaptación teatral sin que por ello deje de detectarse una cuidada puesta en escena de raíz clásica. No olvidemos que en aquellos momentos estaba en su mejor momento profesional y a punto de filmar la que quizá sea su mejor película –MESAS SEPARADAS (Separate Tables, 1958)-. Que duda cabe que para ello se rodea de excelentes técnicos cuya labor contribuye al resultado final. Desde Irvin Shaw como guionista, Elmer Bernstein como compositor de su banda sonora o Daniel L. Fapp en la excelente y contrastada fotografía en blanco y negro. Lo cierto es que la labor del conjunto de técnicos y la fineza del Vistavisión logran que en un balance general, DESIRE UNDER THE ELMS adquiera una notable fuerza, fluidez, densidad y romanticismo, en aquellos elementos que retratan la relación existente entre el hijo del hacendado y su madrastra.

En cualquier caso, la película tiene una parte final en la que los elementos que la han caracterizado hasta entonces pierden buena parte de su efectividad, con una fiesta final en exteriores caracterizada por su –en este caso sí- desmesurada teatralidad y pobre aliento cinematográfico, y unos minutos de cierre en los que casi era obligado mostrar un crescendo en ese sacrificio por amor que brindan los dos jóvenes y la subsiguiente soledad del patriarca de la familia. Quizá por la blandura en la labor de Anthony Perkins o por falta de arrojo en la realización de Mann, lo cierto es que la conclusión se diluye en su efectividad, lo que no impide que en su conjunto siga manteniendo una cierta vigencia. En cualquier caso, uno recuerda la rotundidad expresiva y dramática del que sigue siendo quizá el mejor film de William A. Wellman –me estoy refiriendo a TRACK OF THE CAT (1954)-, en el que muchos vieron ecos cercanos del mundo temático de O’Neill sin tener referencias directas. Pero claro está, es la diferencia del empeño de un veterano realizador en plasmar un título absolutamente contracorriente, al de una cuidada adaptación emanada de un estudio a la hora de introducir estrellas provenientes de Europa –en este caso Sophia Loren-.

Calificación: 2

NO TIME FOR LOVE (1943, Mitchell Leisen) No hay tiempo para amar

Prolongando una trayectoria lo suficientemente sólida y exitosa dentro del ámbito de la comedia, Mitchell Leisen acomete con NO TIME FOR LOVE (1943) –en España traducida literalmente NO HAY TIEMPO PARA AMAR-, una nueva vuelta de tuerca en la fórmula de la comedia screewall, para lo cual retomó un guión del experto comediógrafo Claude Binyon, y utilizando una pareja de intérpretes ya especializados en el género y con los que Leisen había trabajado ya en diversas ocasiones. Evidentemente, con unos ingredientes tan sólidos, la experta mano del realizador y lo favorecedor del look de la Paramount, era casi imposible que el resultado no fuera positivo. Aún así hay que reconocer que pese a ser un título francamente agradable, en sus costuras se deja entrever cierto desgaste de unas fórmulas que ya acusaban una reiteración de modelos que ciertamente poco podían aportar ya de nuevo a un género que se agotaba en sus fórmulas.

Katherine Grant (Claudette Colbert) es una fotógrafa artística que lleva en jaque el responsable de un magazine de Nueva York. Como ella es la amante de su director no tiene más remedio que aceptarla pese a que su modo de realizar las imágenes difieren notablemente del criterio de la publicación. Para intentar que ella se adapte a las necesidades de la misma el redactor jefe la manda a realizar un reportaje en la obra subterránea que están realizando unos obreros bajo el río Hudson para lograr configurar unos túneles. Allí la fotógrafa provoca con su presencia el alboroto de los trabajadores –que señalan que su presencia es un augurio de mala suerte-, aunque finalmente logre salvar la vida de Jim Ryan (Fred MacMurray), uno de los ellos. En su marcha, Katherine se deja en el subsuelo parte de su equipo fotográfico. La inesperada publicación de algunas de las fotos en las que Ryan está trabajando, provocan una suspensión de empleo y sueldo de este, quien visita a la fotógrafa para entregarle el elemento que se había dejado y al mismo tiempo mostrarle su queja por lo sucedido.

Su evidente rudeza no impedirá que ella se sienta atraída hacia él y le ofrezca un empleo de ayudante. A partir de ahí se iniciarán diversas andanzas entre ambos que pondrán de manifiesto la evidente disparidad de su educación y modales. Sin embargo y pese a estas divergencias se irá desarrollando una mutua atracción que se interrumpirá precisamente en el momento en el que ambos se sinceraban en sus sentimientos. La inoportuna intervención de la hermana de ella provocará que tras la brusca ruptura de ambos, Jim retorne a la obra. Allí intentará poner en practica una nueva máquina que impida la proliferación de lodos que han puesto a prueba la continuidad de la culminación del túnel. Katherine asistirá como reportera gráfica a la presentación de esta nueva máquina y logrará esconderse y ser testigo involuntaria tanto de su eficacia como de la repentinas aparición de nuevos lodos. A consecuencia de estas inundaciones de barro el ayuntamiento suspenderá las obras, pero la fotógrafa logrará demostrar la eficacia de la máquina creada por Jim, aunque las pruebas ante las autoridades se encuentren en las fotografías que ha logrado hacer y que se han quedado encerradas entre los barros en la zona de pie de obra. Acompañada por el atildado Roger (Richard Haydn) arriesgará su vida logrando regresar hasta el peligroso recinto y recuperando las fotos que le permitirán persuadir a las autoridades municipales de la eficacia de la nueva maquinaria. Ha pasado cierto tiempo; Jim es el encargado de la continuidad de ese túnel y Katharine se va a prometer en matrimonio con su antiguo amante, el director del magazine. La sincera relación que mantuvieron la fotógrafa y el antiguo obrero ha sido pasto del olvido. No obstante la intercesión de Roger demostrará que realmente la misma estaba solamente adormecida por el resentimiento.

NO TIME FOR LOVE tiene un inicio muy ingenioso. Sus títulos de crédito se ubican sobre las placas y posteriores revelados fotográficos que realiza la que pronto veremos es la protagonista. A continuación se enlaza con rapidez con el primer punto de conflicto de su personaje, elemento que implica al espectador a interesarse por lo visto. Evidentemente, la película de Leisen se centra en la clásica “guerra de los sexos” y, muy especialmente, en la confrontación de entornos sociales –el refinado de la fotógrafa y el rudo del obrero-, sobre los que girarán la mayor parte de elementos de confrontación que se sucederán en la historia.

Es precisamente en ello donde evidenciamos el desgaste de una forma de entender el género que ya muestra su debilitación. Más allá de ello es innegable la capacidad como realizador de Leisen, la utilización dramática que proporciona a los espejos –es uno de los rasgos estilísticos más evidentes de su cine-, la existencia de secuencias brillantemente dotadas de timming cómico o la aportación de instantes en donde la intensidad melodramática dotan a las imágenes de gran sinceridad –el instante en el que los dos enamorados expresan lo que sienten el uno por el otro dentro del auto aparcado, sin duda el momento más brillante de la película-. En cualquier caso, creo que los detalles más singulares de esta comedia se centran por un lado en la presencia de elementos directamente heredados del cartoon -el sueño erótico de Katharine en el que se ve protegido por un superhéroe con el aspecto de Joe-, o en detalles directamente tomados del slapstick –la secuencia en la que el obrero en calidad de ayudante fotográfico provoca sin cesar al estúpido campeón culturista que va posar ante una sesión de fotos artísticas, secuencia esta bajo mi punto de vista demasiado alargada y desequilibrada-. Junto a lo anterior, no cabe olvidar las poderosas alusiones sexuales que la película plantea en clave de comedia, como la equiparación de la rudeza de Joe a una vulgar silla o ese momento desarrollado durante las inundaciones de lodo en los subterráneos de la obra –unos instantes perfectamente desarrollados a nivel de producción y puesta en escena-, en los que de alguna manera nuestra protagonista prácticamente se “arrastrará por el barro”, en un claro simbolismo sexual.

En definitiva, NO TIME FOR LOVE deviene finalmente una simpática pero previsible comedia, poco conocida en nuestros días, que ratifica la maliciosa dotación de Leisen dentro del género, y al mismo tiempo nos anuncia que las fórmulas que tantos grandes títulos proporcionaron años atrás de alguna manera habían tocado fondo en su eficacia. El propio realizador sería consciente de ello en su evolución posterior, y siempre teniendo en cuenta su condición de privilegiado asalariado de la Paramount.

Calificación: 2’5