GLORY (1990, Edward Zwick) Tiempos de gloria

Partamos de la base de que no soy un especial seguidor de los discursos patrióticos con claro trasfondo belicista, como sin lugar a dudas es el ejemplo que nos brinda GLORY (1990, Edward Zwicz) –pomposo título que en España se sustituyó con un no menos grandilocuente TIEMPOS DE GLORIA-. En cualquier caso y pese a esta lejanía hacia las batallitas que conforman la época de los Estados Unidos y otros imperios varios, no puedo por menos que evocar la hondura con la que maestros como John Ford abordaban temáticas similares. Hace muy poco tiempo descubría CORAZONES INDOMABLES (Drums Along the Mohawk, 1939), excelente película fordiana que transcurriendo en el primitivismo de Estados Unidos planteaba una enorme hondura en su construcción dramática, el desarrollo de sus personajes e incluso se replanteaba el horror de la guerra.

En su defecto, GLORY me parece un auténtico catálogo de convenciones, una producción ampulosa y maniquea –tanto a nivel de guión como sobre todo de la propia realización- definida como una superproducción con pretensiones de revisionismo y que muy pronto revela lo falaz de tus pretensiones. Quizá para un espectador muy poco avezado la película pueda parecer un alegato en pro de la igualdad entre negros y blancos. Sin embargo, es evidente que el verdadero motor de la película no es más que el discurso militarista y el canto al honor patrio, el respeto a las virtudes castrenses y un trasfondo que se puede resumir en la frase que el personaje que interpreta con su habitual brillantez Morgan Freeman -el sargento Rawilins- cuando desfila ante un grupo de niños negros con semblante feliz: “Hemos pasado de ser esclavos a ser guerreros”.

GLORY –que a título anecdótico se encuentra situada en la votación de la base de datos IMDB entre las 150 mejores películas de la historia del cine ¿?- pretende ser un canto al sentido patriótico del batallón 54 de la Unión en el desarrollo de la guerra civil que configuró los Estados Unidos. Un conglomerado de soldados formado totalmente por negros que supusieron un precedente en ese sentido en la dignificación de los hombres de color tras la abolición de la esclavitud. A partir del mismo y tal y como se señala en la conclusión del film, otros fueron los batallones formados por negros que fueron ya normalizándose en los renacidos Estados Unidos de Norteamérica.

En este caso el mando del mismo lo ostenta el joven coronel Shaw (Matthew Broderick), militar con influencia familiar y de tendencias liberales que apuesta por el adiestramiento de voluntarios de color para formar el destacamento. Esa progresiva implicación con sus subordinados lo sobrelleva con un enorme respeto a las normas militares, que incluso le llevará a tener algún encontronazo con su estrecho colaborador el mayor Forbes (Cary Elwes). Paulatinamente sus hombres van adquiriendo una normalización en el ejército –les proporciona calzado, Shaw se solidariza con ellos cuando les van a dar pagas inferiores a los soldados blancos, les entregan uniformes...-. Y todo ello hasta que este logra que los hagan entrar en acción en una batalla en la que logran salir victoriosos. A partir de ahí y llegado el momento el oficial responsable se brinda para que sus hombres sean los que abran el camino en el asalto a un fuerte que permitiría un notable avance en la guerra contra los sudistas. Una batalla prácticamente suicida y que finalmente no sirvió tácticamente de nada, ya que el fuerte no se conquistó –elemento que por cierto se enuncia muy sibilínamente en una película que se erige en un canto al militarismo disfrazado de alegato racial-.

Lo mejor de GLORY proviene quizá en la batalla que describen los primeros minutos de metraje. Acentuado por el sentido pictórico que proporciona la justamente galardonada fotografía del gran Freddie Francis y en este caso partiendo de la inexistencia de un punto de vista dramático, las escenas iniciales son de una gran credibilidad y crudeza, proporcionando paradójicamente los únicos minutos verdaderamente brillantes del film. Si a ello le unimos la ajustada interpretación del reparto –Broderick sobrelleva con su entrega el aspecto juvenil que va en contra de su personaje, Cary Elwes está acertado al encarnar a Forbes, y Morgan Freeman y Denzel Washington demuestran que ya entonces brillaban con luz propia dentro del firmamento de los actores de color-.

Poco más de esto se puede destacar de estos TIEMPOS DE GLORIA que pretender ser épicos y solo llegan a lo esquemático; que aparentan progresismo y en realidad ofrecen un panfleto militarista de mucho cuidado; que abogan por las formas paisajísticas y finalmente utilizan en demasía el plano corto o el teleobjetivo –por no mencionar las grúas propias de una “gran producción”. La película brinda personajes tan esquemáticos como el propio personaje que encarna Washington; un joven rebelde negro que poco a poco se va enorgulleciendo de ser militar de los Estados Unidos y que sabemos mucho tiempo atrás que morirá portando la bandera de su país en la batalla final o situaciones tan vergonzantes como la forma por la que Shaw logra poner en el frente de batalla a sus soldados (conoce las prácticas delictivas de su superior y opta por no denunciarle y chantajearlo verbalmente para que pueda activar a sus subordinados).

Quedan momentos sueltos de montaje, como esa elipsis final que sucede la llegada del batallón al fuerte –se funden los humos del mismo con el cielo de la mañana siguiente en pleno campo de batalla en una playa-. Pese a todo GLORY es una película en la que la proporción de sus medios está inversamente relacionada con el resultado final. Uno de esos productos claramente comerciales camuflados con ínfulas de solemnidad –a lo que contribuye no poco la altisonante banda sonora de James Horner-.

Calificación: 1’5

THE BLACK ROSE (1949, Henry Hathaway) La rosa negra

Si hay algo que no se le puede negar al cine firmado por Henry Hathaway es su amenidad. Al margen de su experiencia y una serie de cualidades quizá aún no suficientemente valoradas, reconozco que entre las más de treinta películas que he visto suyas quizá no haya encontrado una sola obra maestra pero la gran mayoría de ellas son estupendos ejemplos de sabiduría cinematográfica aplicada a los más diversos géneros –western, aventuras, policíaco, etc- al tiempo que un prototipo de amenidad como tales espectáculos.

Es por esa especial confianza en la personalidad cinematográfica del veterano realizador y pese a ciertas referencias nada halagüeñas sobre su resultado, que acometí el visionado de esta THE BLACK ROSE (1950) –LA ROSA NEGRA- con bastantes reservas. Reticencias estas que con todas las matizaciones que se puedan señalar fueron disipándose muy pronto en un relato que si bien entra de lleno en las características del film de aventuras medievales realizado en Gran Bretaña en aquellos años, no es menos cierto que logra zafarse de esa pesadez que invadía otras producciones compañeras suyas de contexto genérico.



Nos encontramos en la Inglaterra del Siglo XII. La rivalidad entre sajones y normandos es algo que se palpa en los parajes rurales. Un ejemplo de ello lo constituye la rebeldía existente entre el joven sajón Walter de Gurnie (Tyrone Power) –hijo ilegítimo de un caballero fallecido que posteriormente serviría a los normandos-, que muy pronto se alía con el que será infatigable compañero Tritram Griffin (Jack Hawkins). Ambos decidirán un largo viaje al Oriente en el que toparán con un general mongol -Bayan (Orson Welles)- con el que aprenderán su crueldad en la lucha, su inteligencia y sus pragmáticas premisas: “yo solo creo en lo que veo”, afirmará. La especial relación que se establece entre Gurnie y Bayan llevará al veterano guerrero a enviar al inglés a una misión de negociación con el imperio chino. De forma paralela una joven inglesa –Maryam (Cécile Aubry)- será protegida por el sajón aunque está no reprimirá sus sentimientos amorosos hacia él.

Como se puede establecer por este sencillo recorrido argumental, THE BLACK ROSE se ofrece como una extraña simbiosis entre el film de aventuras medievales y un recorrido espiritual del personaje protagonista del relato –destinado al experto Tyrone Power que ya había encarnado un papel de similares características aunque ambientación contemporánea en la excelente EL FILO DE LA NAVAJA (The Razor’s Edge, 1946. Edmund Goulding) también para la Fox. Puede que esa interrelación chirríe en ocasiones –en la película se echa de menos aclarar la verdadera razón que incita a Gurnie a viajar a Oriente-, pero no es menos cierto que Hathaway sabe dotar de fluidez y adecuado ritmo el desarrollo del film, apoyando su relato en elementos claramente visibles.

Uno de ellos es la extraña relación que mantiene Gurney con su abuelo –Alfgar (estupendo, como siempre, Finlay Currie)-. Este por promesa que hizo años atrás a su hijo, no se dirige personalmente a su nieto, lo que provoca divertidos momentos de comedia al comunicarse casi absurdamente transmitiiendo sus mensajes a un criado, brindando finalmente un emotivo momento en la reconciliación final entre ambos.

Por supuesto, THE BLACK ROSE confirma –aunque de forma mucho más intermitente que otros títulos suyos-, la pericia de Hathaway con el uso del paisaje, que generalmente es insertado en planos generales a modo de introducción de los diferentes capítulos en los que se desarrolla el film. Por su parte la introducción del personaje del general Bayan permite establecer una extraña relación de mutua admiración entre ambos, y más allá de ofrecer el show histriónico de Orson Welles –aquí bastante eficaz-, introduce en el film una oportuna reflexión del poder de la fuerza o la inteligencia y una contraposición entre el pragmático militar y el refinado inglés, concluyendo con una secuencia de despedida realmente entrañable. Este largo fragmento de la historia incluye una secuencia de prueba a la que se somete a Gurney, estupendamente planificada y llena de tensión y en la que por otra parte no se evitará la inveterada manía de mostrar siempre el torso de Power en sus films.

El viaje iniciático del sajón y su compañero en Oriente tiene su progresión con la aventura en China por encargo de Bayan –que prefiere negociar antes que invadir el territorio-, episodio que concluirá con la muerte de Griffin –en una bella secuencia que Hathaway resuelve con apenas dos planos (uno general en el que vemos la tumba del fallecido en las afueras de las murallas chinas) y una elegante elipsis que devuelve repentinamente al protagonista a Inglaterra-. La película concluirá con el ya señalado reencuentro entre Gurney y su abuelo; el sajón ha superado en este viaje su odio a los normandos y ofrece los conocimientos adquiridos en su peripecia oriental al rey Eward (normando) que conoció con recelo en uno de los primeros momentos de la historia. Este –encarnado con especial aplomo por Michale Rennie-, posibilita su ordenación como caballero en una breve secuencia llena de eficacia.

Pese al interés general de la película, no sería justo sin embargo omitir un elemento que marca su mas evidente lastre. Este no es otro que la molesta relación existente entre Gurney y la jovencísima Maryam en una subtrama que en modo alguno trasmite credibilidad en su plasmación cinematográfica. En cualquier caso y sorprendiendo su look al venir de la mano de un Hathaway prácticamente salido de rodajes de sus célebres films policíacos para la Fox, no solo demuestra su reconocida versatilidad sino su talla como director siempre merecedor de estar en puesto de salida de lo más grandes.

Calificación: 3

KING ARTHUR (2004, Antoine Fuqua) El rey Arturo

En este del cine como en cualquier otra faceta de la vida hay películas que nacen con gracia y otras que nacen desgraciadas. Eso por encima de sus mayores o menores cualidades. Y viene esa afirmación a cuento al iniciar el comentario a KING ARTHUR (2004, Antonine Fuqua) –EL REY ARTURO-, puesto que a nadie se le oculta que la película no deja de aprovechar el filón comercial iniciado de forma incomprensible con la mediocre y escarizada GLADIATOR (2000, Ridley Scott). Sin embargo estimo que la misma, pese a seguir los dictados y vicios de las producciones de Bruckheimer se eleva en su interés muy por encima del mencionado referente y se erige en una muestra al menos bastante interesante en su planteamiento y magnífico en algunos momentos, manteniendo por lo general un elogiable equilibrio entre el gran espectáculo y sus planteamientos internos.

Quizá el principal logro de KING ARTHUR estribe en la originalidad de trasladar el origen de la leyenda a un referente de varios siglos atrás, plasmando un Arthur deudor de un Imperio Romano en decadencia y con ello logrando otro contexto dramático muy diferente de las otras versiones de la leyenda. En esta ocasión el legendario personaje (un Clive Owen que sabe conferir la suficiente hondura dramática a su personaje y confirma por si alguien lo duda ser uno de los mejores actores del momento), es un guerrero que en todo el metraje se encuentra escéptico ante el camino emprendido en su trayectoria; que no deja de cuestionarse su fe religiosa ante el entorno que le rodea y que se replantea el papel que ha jugado ya que su mundo se desmorona. No es habitual encontrar en el cine de aventuras de nuestros días una situación así –quizá nos vendría a la mente otra cinta interesante e igualmente irregular como EL GUERRERO Nº 13 (The 13th Warrior, 1999. John McTiernan)- y es algo que permiten proporcionar interés a esta superproducción. Es más, estimo que esa cierta hondura que se vislumbra fácilmente es la que provocó su relativo desapego entre el público, más acostumbrado a píldoras más fáciles de “engullir”.

Al margen de ese recorrido personal, el futuro rey debate entre los compañeros de su mesa redonda la evolución sobre a quien dirige sus servicios. Paulatinamente va mostrándose descreído de su servicio hacia Roma y el discurrir de sus andanzas y el encuentro con Ginebra –a la que rescata de una sala de torturas- le hará dirigir su lucha hacia un pueblo de oprimidos que se encuentra equidistante entre los romanos y el que habitualmente ha sido su enemigo. He de decir que he visto la versión extendida que se ofrece en DVD, que supongo conserva las secuencias iniciales y finales de batallas que se caracterizan por una extraordinaria crueldad, especialmente en la que prácticamente inicia la película tras el preludio encuadrado en la infancia de Lancelot (que ya en su vertiente adulta encarna con notable eficacia e ironía el poco conocido Ioan Gruffud). Del mismo modo hay que reconocer que pese a su excelente tempo, la gran batalla que se ofrece como conclusión del mismo quizá incide en demasía en los tics propios de las producciones de Bruckheimer –planos en grúa, excesivo montaje, la molesta incidencia de la banda sonora de Hans Zmimmer (aunque en ocasiones ese fondo musical funcione bien en este fragmento concreto)-. En este capítulo del “debe” habría que cuestionar las concesiones convencionales de la conclusión del film, que rompe con el fatalismo que ha impregnado todo el relato y la presencia de un breve pero molesto flash-backflash-back cargado de efectismos que si bien no tiene demasiado peso resulta totalmente superfluo.

Cabría destacar en este KING ARTHUR la habilidad con que se inserta la movilidad con el formato panorámico –algo más difícil de lo que parece-, la brillante dirección de actores y, sobre todo, la extraordinaria secuencia de la batalla en el lago helado (de claras influencias al cine de Einsenstein). Un fragmento en el que no se sabe que admirar más; la planificación elegida o el acierto de su montaje. En concreto, cabría destacar ese momento entre los más logrados del cine de aventuras de los últimos años y de alguna manera viene a demostrar que en ocasiones acudir sin anteojeras al cine comercial puede proporcionar un producto revestido de notable dignidad y con pinceladas como la reseñada, francamente reveladoras de talento y eficacia profesional tras la cámara.

Calificación: 2’5

CIRCLE OF DANGER (1951, Jacques Tourneur) [Círculo peligroso]

Rodada por Jacques Tourneur en 1951 entre EL HALCÓN Y LA FLECHA (The Flame and the Arrow, 1950) y LA MUJER PIRATA (Anne of the Indies, 1951), cabría considerar CIRCLE OF DANGER –jamás estrenada comercialmente en España aunque emitida en alguna ocasión por televisión con el título CÍRCULO PELIGROSO- como un epígono de la no muy lejana BERLIN EXPRESS (1948) y un claro precedente de la magistral LA NOCHE DEL DEMONIO (Night of the Demon, 1957). Además de resultar un ejemplo perfecto de la rigurosa personalidad cinematográfica de su artífice, CIRCLE OF DANGER resulta finalmente un excelente, sorprendente y casi ascético thriller y contiene algunas de las secuencias más deslumbrantes –al tiempo que transparentes y caracterizadas por su simplicidad- de toda su filmografía.

La película narra la investigación que sobrelleva Clay Douglas (Ray Milland), un ciudadano norteamericano que viaja hasta Gran Bretaña para descubrir los motivos por los que su hermano fue eliminado en una emboscada nazi durante la II Guerra Mundial. Las indagaciones le llevarán muy pronto a la campiña escocesa en la que conocerá a algunos de los que fueron sus compañeros en dicha emboscada. En este viaje iniciático trabará relación con la emprendedora Elspeth Graham (Patricia Roc), con la que sin pretenderlo iniciará una relación sentimental trufada de elementos de comedia, ya que su carácter despreocupado –en el primer plano del film nos damos cuenta de ello- da pie a situaciones incluso aparentemente comprometedoras basadas en equívocos –la presencia de Elspeth en el club y con la llegada de la cantante a la mesa donde está sentado Douglas-. La personalidad de nuestro protagonista –siempre llega tarde a sus citas con la joven- y su aparente impertubabilidad –a lo que contribuye no poco la labor de Ray Milland- no impide que su investigación vaya progresando hasta que finalmente logre intuir que su hermano no fue asesinado por los nazis sino por sus propios compañeros de escuadrón.

Elo le llevará al descubrimiento de la responsabilidad de su muerte por parte de Hamish McHarran (Hugo Sinclair), sobrellevando ambos un duelo en cuyo preámbulo intervendrá el extraño Sholto Lewis (Naunton Wayne), respetado director teatral y coreógrafo. La tensión de ese encuentro final llevará a poner sobre el tapete las razones por las que el hermano de Douglas fue eliminado y a comprender al propio Clay el destino del desaparecido, recibiendo la comprensión final de los que fueron sus compañeros y pudiendo afrontar una nueva vida con la mujer que ha conocido en este viaje.

Lo primero que sorprende en esta extraña –esta sería la palabra que mejor la puede definir- CIRCLE OF DANGER es la logradísima atmósfera desasosegadora y la calculada ambigüedad de la realización de Tourneur. Ayudado por una excelente fotografía en blanco y negro caracterizada por sus tonos gélidos –en la que participan los prestigiosos Oswald Morris y Gil Taylor-, y la perfecta dirección de actores –es excelente y extremada sobriedad de todo su reparto- el maestro francés / norteamericano logra en todo momento transmitir una soterrada inquietud tanto en los exteriores diurnos como en los interiores nocturnos.

Basada en una novela del experto Philiph MacDonald –titulada White Heather-encargado igualmente de la elaboración de su guión, lo cierto es que es de la mano de Tourneur con la que un argumento interesante se convierte en un excelente y riguroso relato dotado de una marcada singularidad. Una de ellas –y no precisamente la menos reseñable- es la pericia mostrada en la realización a la hora de reflejar esa frontera existente entre el personaje que llega a un país extraño y la hostilidad con que generalmente son recibidos –algo ya presente en la citada BERLÍN EXPRESS, también con el trasfondo de esas hostilidades en la II Guerra Mundial-. De forma sutil y con agudas pinceladas la película va logrando una turbia atmósfera en la que la ambigüedad se extiende por su escueto metraje y la sensación opresiva se caracteriza bajo una sencilla trama en la que aparentemente hay pocos elementos de interés dramático. Las secuencias se suceden con una enorme coherencia interna y basándose en pequeños gestos, en miradas, en el sentido telúrico de los exteriores en los que se desarrollan sus momentos mas impactantes y confiando en una asombrosa utilización de la iluminación que da la medida del personalísimo sentido de la composición visual característico de Tourneur. Hay quien ha hablado en ocasiones de reminiscencias de RETORNO AL PASADO (Our of the Past, 1947) en este film y algo hay de ello, pero esa influencia habría que extenderla a la referencia de su filmografía precedente al tiempo que antecede a futuras realizaciones suyas, de forma muy acusada a la mencionada LA NOCHE DEL DEMONIO que también se rodó y produjo en Gran Bretaña y para la cual este CIRCLE OF DANGER supuso un cierto “entrenamiento”. Cierto es que el instante en el que Douglas y Elspeth tienen el primer abrazo recuerda visualmente la fuerza y el erotismo que expresaban los personajes encarnados por Robert Mitchum y Jane Creer en la célebre obra maestra del cine “noir” –en la oscuridad ambos se abrazan y el plano se funde negro-.

Ese sentido de la coherencia interna que se establece permite que el espectador sienta incluso una cierta inquietud ante un relato con escasos elementos de apoyo aparentes, que se basa en una dirección de actores sobria e inquietante revelando una visión oscura de una sociedad aparentemente jovial que bascula entre sus orígenes rurales y la llegada del progreso. Mientras asistimos a las sencillas pesquisas del protagonista tenemos la sensación de penetrar en un terreno vedado y lleno de penumbra. En una sociedad que se esconde tras frondosos bosques igualmente inquietantes pese a observarlos en pleno día.

Con un perfecto sentido del montaje y la concisión en la evolución del relato, la película tiene su asombroso tour de force en la parte final, con el descubrimiento de la identidad del asesino material, su conversación con este y el deseo de ambos de desarrollar un duelo para lograr de alguna manera pagar la deuda del pasado, liberarse del peso atávico del mismo y reconducir sus vidas. Este se desarrolla en plena campiña escocesa, ante la presencia activa del viento y en pleno día. Con una planificación deslumbrante en su propia simplicidad y teniendo como previo inicio la conversación que se establece entre Douglas y McHarran mientras las miradas, la planificación y la preparación de los rifles inicia una atmósfera casi irrespirable –en pocos films como este la aparente naturalidad o la neutralidad de los actores ha resultado más amenazadora-. Y ciertamente la conclusión del conflicto del film adquiere unas asombrosas texturas visuales, unas cualidades y tensiones entre los tres personajes que se dan cita en sus encuadres, en la que supone una de las secuencias más singulares y definitorias de todo el cine de Tourneur. CIRCLE OF DANGER es un film poco reconocido dentro de la filmografía del gran director, pero a mi juicio se trata de una de las obras más representativas de su estilo.

Calificación: 4

A PASSAGE TO INDIA (1984, David Lean) Pasaje a la India

“La India puede ser perturbadora” le dice en un momento determinado Mrs. Moore (Peggy Ashcroft) a Adela Quested (July Davis), joven prometida de su hijo. En el fondo lo que relata A PASSAGE TO INDIA (1984) –PASAJE A LA INDIA- es la historia de una fascinación occidental hacia una cultura milenaria, tal y como adelantan los sencillos títulos de crédito que se acercan progresivamente a pinturas hindúes –acompasadas por el inolvidable tema musical de Maurice Jarre, en mi opinión el más hermoso de toda su carrera como compositor cinematográfico-.

Creo que la mayor cualidad de una obra maestra como A PASSAGE TO INDIA proviene de la extraordinaria cohesión que la película adquiere en su condición de superproducción y el intimismo de su desarrollo. Es evidente que David Lean tomó con una especial inspiración la que sería su obra póstuma –aún inició la preproducción de NOSTROMO basada de la novela de Joseph Conrad pero el proyecto no sobrepasó dicha condición-, depurando el estilo que había implantado en sus anteriores realizaciones hasta configurar un relato de extremada sobriedad pese al esplendor visual de sus secuencias.

Hacía mucho tiempo que no disfrutaba de una película en la que la lógica interna de sus imágenes respondiera a sus necesidades dramáticas. Todo en esta adaptación de la novela de E. M. Foster fluye casi por derecho propio, con secuencias dialogadas y otras en la fuerza de sus planos es tal que sobra cualquier otro complemento. En esta ocasión y de forma insólita en un film, Lean firmó sus créditos como edited and directed. Es decir, que se responsabilizaba de su montaje –caracterizado por una fluidez admirable-. Del mismo modo decir que PASAJE A LA INDIA es una película que versa sobre los conflictos raciales latentes en la India colonizada por los británicos quizá sería empobrecer o menospreciar su enorme categoría.

Pero vayamos al resumen de su argumento. En el inicio de este comentario hacíamos mención a Mrs. Moore –cuyo hijo es el juez de paz de la localidad que visitan- y Adela Quested. Ambas viajan a la India y casi de inmediato –la conversación con el veterano oficial británico y su atildada esposa en el viaje en tren- apreciarán la intolerancia existente entre la clase británica y los nativos, a quienes consideran “de otro estrato”. En su contacto con las colonias se relacionan con dos personas que les abrirán las puertas de una tolerancia innatas en ellas. Serán por un lado el profesor inglés Fielding (James Fox) comprensivo ante la idiosincrasia de sus habitantes, y de otro el humilde Dr. Aziz (Victor Banerjee). Este último es un nativo viudo y con dos hijos, amable y que rápidamente mente estrecha su relación con la más veterana de las dos mujeres –excelente la secuencia de su encuentro casual en la mezquita-, aunque el devenir del relato y su desarrollo dramático le incline hacia Adela. A pesar de ello la joven se encuentra inicialmente más ligada a Fielding y llegará a plantear su ruptura con el hijo de Mrs. Moore, con quien le separa un abismo de sensibilidades. La excursión de las dos mujeres junto con el médico hindú lleva a una extraña situación en una cueva entre Aziz y Adela que finalizará con la huída de esta por un terraplén y la acusación al primero de intento de violación. Ante esta detención las “fuerzas vivas” británicas allí destacadas y en un desesperado intento de dominación ejercen un nada solapado intento de acusación cerrada hacia Aziz, al que prácticamente se despoja de cualquier derecho. Será teniendo como fondo un estallido popular cuando el juicio de este contará con el inesperado testimonio favorable de la propia denunciante, mientras que por otro lado Mrs. Moore abandona un mundo al que su redescubrimiento en la India le ha servido para aceptar su destino. Poco tiempo después Fielding establecerá relaciones sentimentales con la hija de la veterana inglesa mientras que Aziz, ya elevado en su estatus social aún conservará la ilusión de retornar con Adela. Una vez más, el destino es el que marca los acontecimientos siempre y cuando estemos preparados para recibirlos, tal y como señala el singular Godbole (Alec Guinness), presente en los momentos más relevantes de la historia.



Para llevar al mejor puerto posible una historia como la de A PASSAGE TO INDIA, David Lean optó en primer lugar por la recreación de un escenario hindú de resonancias literarias en el que no faltan ni las evocaciones ensoñadoras ni las estampas coloristas en aras de una visión idealizada de la misma para acentuar el contraste entre la mirada sorprendida de las dos protagonistas de la historia. Para simbolizar esas características el realizador aplica la metáfora del agua como elemento de unión de toda la estructura de su historia. El agua aparecerá ya en la primera secuencia del film y cerrará el mismo, teniendo su impecable presencia en todos sus momentos más relevantes, de una forma que recuerda por su intensidad algunas célebres películas de Peter Weir o quizá la lejana pero imborrable EL RÍO (The River, 1950. Jean Renoir)

Podría decirse que PASAJE A LA INDIA es una película telúrica y de sensaciones ya que la puesta en escena de Lean –generalmente tendente a los planos fijos y casi contemplativos (de diferente carácter, eso sí), con la perfección de su montaje y la intersección de planos generales con otros de mayor cercanía y elección de exteriores realmente asombrosa-, incide en su disfrute a través de la transmisión emocional de sus imágenes. Que a partir de las mismas se pueda hacer una lectura del colonialismo inglés o más aún de una cultura reprimida por una educación victoriana que contrasta con otra de mayor tradición y más abierta en determinados niveles esenciales al ser humano no deja de ser un elemento de interés suplementario. Y es que la película postrera de David Lean destaca por la perfecta definición de sus personajes, la extraordinaria distribución de sus niveles dramáticos y la sabia combinación de secuencias de masas y otras de carácter más íntimo sin que la coherencia interna del film se vea deteriorada.

El equilibrio interno del relato se ve potenciado por set-pieces en ocasiones deslumbrantes pese a la aparente simplicidad que potencian sus elementos. La fiesta de bienvenida de club inglés a las nuevas visitantes es un ejemplo de ello ya que logra establecer una asombrosa textura visual con la ayuda del vestuario de las nativas y su propia singularidad dentro del círculo en el que participan como simples espectadoras.

Por otra parte la sensualidad y el carácter telúrico de la película tiene uno de sus momentos más álgidos con la larga y modulada escena de la incursión de Adela en plena selva, en la que queda hechizada ante las ruinas de un templo. Hay que dejarse llevar por la perfección de la planificación y su impecable montaje para llegar a percibir ese impacto emocional que posteriormente tendrá su prolongación en la larga secuencia de la excursión a las cuevas, que tendrá diferentes gradaciones hasta llegar al climax del contacto entre la joven inglesa y Aziz, en la que estalla la sexualidad reprimida de la joven. En ese mismo fragmento la ya anciana Mrs. Moore vislumbrará el miedo a “un universo sin Dios”, pero será precisamente esa meditación la que le hará aceptar la cercanía de su propia muerte. Una aceptación del destino para la cual habrá sido fundamental la sabiduría de Godbole, quien en otro momento de gran belleza despedirá la salida de la anciana británica en tren casi vaticinándole su inminente fallecimiento, producido en otro admirable instante en plena travesía en barco que la devolverá a esa agua que se convierte en leiv motiv del film.



Podríamos detenernos a enumerar momentos, secuencias y texturas, pero lo cierto es que A PASSAGE TO INDIA se ofrece como un todo admirable en el que David Lean modula con sabiduría elementos como el vestuario y la ambientación, el excepcional cromatismo de su fotografía en color –obra de Ernest Day- y, por supuesto, la asombrosa dirección de actores basada en sutiles miradas y sensaciones, en la que es difícil destacar por separado los componentes de su reparto. De cualquier forma por el propio peso en el relato cabe mencionar la perfección con la que July Davis transmite la evolución en la personalidad de Adela; la justa correspondencia que transmite Peggy Aschroft en su refinada encarnación de Mrs. Moore; el carácter místico y la poderosa mirada del Godbole compuesto por un Alec Guinness que finalizaría así su larga colaboración con Lean; la dualidad en la personalidad de Aziz encarnado por Victor Banerjee en el fondo convencido de su inferioridad hacia los ingleses y finalmente aplicando su justificado desprecio a los colonizadores. En este capítulo no sería justo omitir la excelente labor del siempre magnífico James Fox dando vida a Fielding.

Siendo como es un realizador valioso no me encuentro entre los exégetas del cine de David Lean. Cierto es que entre los nueve títulos suyos que he visto aún se encuentran ausentes algunos de los más populares. Sin embargo, en otras de sus célebres producciones encuentro una cierta ampulosidad que en ocasiones empobrecen sus resultados. Afortunadamente creo que nada de ello se manifiesta en esta admirable película en la que por fortuna el británico ofreció lo mejor de sí mismo y que concluye con una secuencia de una sobriedad e intensidad dramática que por momentos me recordó la rotundidad del final de SIETE MUJERES (Seven Women, 1965) -otro testamento cinematográfico, en este caso el de John Ford-. Esta valoración casi me lleva a considerar PASAJE A LA INDIA como quizá la mejor película de cuantas he visto en la década de los ochenta, generalmente considerada como la menos pródiga en grandes films de la historia del cine y de la cual esta constituye una hermosa excepción.

Calificación: 4’5

DRACULA (1931, George Melford) Dracula

En no pocas ocasiones la mitificación hacia un género o determinadas expresiones del mismo gasta malas pasadas. No nos cansaremos de señalar que la producción de cine de terror de la Universal en la década de los años 30 ha sufrido ese fenómeno en una forma desaforada. Recuerdo como en un documental tan espléndido como “El cine de terror de la Universal” (Universal Horror, 1998), realizado por el historiador Kevin Browlown se destacaba la versión cinematográfica en lengua española del DRÁCULA de Tod Browning, dirigida en esta versión por George Melford –y según relatan las crónicas ayudado por Enrique Tovar Ávalos-. En aquel apasionante recorrido destacaba la movilidad de la cámara de Melford en secuencias como la primera aparición de Drácula en la abadía de Cairfax y algún otro momento, frente al estatismo del referente de Browning. Como dato anecdótico hay que señalar que en los mismos decorados –ejecutados por Charles D. Hall- el norteamericano rodaba por las mañanas mientras que Melford filmaba con su reparto las secuencias de la versión que se exportaría a los países hispanos.

En esa tesitura he de reconocer que mi decepción ha sido total. Es más me atrevería a destacar que los más de cien minutos de metraje me han resultado en muchos momentos decididamente tediosos frente a lo que ofrecía la versión de Browning que, con todas sus enormes limitaciones, su lastre teatral y su irregular resultado, al menos contaba con una parte inicial singular y aportaba la presencia de un Bela Lugosi todo lo acartonado que se quiera pero cuyo carisma al encarnar a Drácula es indudable que ha sobrepasado la barrera del tiempo –a lo que habría que añadir la aportación del singular Dwight Frye en el papel de Renfield-.

En su oposición, el equivalente en lengua castellana que ejecuta Melford –de quien recuerdo su discretísimo EL CAÍD (The Sheik, 1921), vehículo estelar para un Rodolfo Valentino que se superó abiertamente de la mano de George Fitzmaurice con su secuela EL HIJO DEL CAÍD (The Son of the Sheik, 1926)-, promete en sus primeros pasajes una mayor agilidad en la movilidad de la cámara –la sensación de autenticidad en el vaivén interior del carruaje de los viajeros; los “travellings” en los que aparece ante el espectador el conde en su abadía o ante su bienvenida a Renfield-. Sin embargo, vana es nuestra ilusión. Por más que en ocasiones Melford inserte algún movimiento de cámara que realmente no obedece a necesidades internas sino que se inserta de forma muy ostentosa, el resultado tiene plomo hasta por las alas.

Bajo mi punto de vista esta versión de la novela de Stoker tiene su mayor punto de interés cinematográfico en la breve secuencia que describe el viaje en barco hasta Inglaterra. En ella la iluminación expresionista de los planos, la angulación sobre el rostro de Drácula –solo en esos momentos su semblante es amenazador-, el rostro de Renfield que se ofrece a contraluz ocupando un pequeño ventanal del barco, el contraplano de un grumete sobrecogido y finalmente el plano de la sombra de un marinero muerto, describe una secuencia de pesadilla que lamentablemente no tendrá ni de lejos un equivalente de interés.

Y es que si a la segunda mitad de la obra filmada el mismo año por Browning se le ha acusado –y con razón- de su excesiva teatralidad –no olvidemos que se adapta una obra teatral que a su vez tomaba como origen la célebre novela-, en este caso ese lastre pesa como una losa mortal para la paciencia del espectador. Las secuencias del DRÁCULA de Melford se suceden cansinas, con un nulo sentido de ritmo cinematográfico y como si se tratara de una mala función teatral de aficionados. Sin fondo sonoro alguno que ayude a esta progresión los minutos transcurren como si fueran horas, en una función chusca –no hay que ver más que el personaje de Martín, el enfermero del sanatorio, digno del peor sainete-. Y a ello ayuda, no cabe duda, la nefasta interpretación de todo su “cast” que no dudo en considerar entre las más patéticos que jamás he visto en una película. En su cabeza hay que citar a un Carlos Villarías que puede tener el honor de ser la más ridícula encarnación que jamás han visto las pantallas del Conde Drácula. Sus ademanes afectados, su ridícula gestualización no solo palidecen al ser comparados por la prestancia y la dicción de Lugosi, sino que en sí misma son un monumento al ridículo interpretativo. Ello no es más que la punta del “iceberg” de un reparto a cual más grotesco y lamentable, del cual solo cabría salvar al joven Barry Norton, no por que haga un trabajo mínimamente destacable, sino por el hecho de que al menos su encarnación de Juan Harker (sic) responde a los cánones convencionales del galán al uso y no incide en los peores “tics” teatrales hispanos que hacen gala sus compañeros del infausto reparto –presumo que el ya citado Tovar Ávalos sería el encargado de “dirigir” estas secuencias, ya que las mismas se caracterizan por esa cutrez propia de los sainetes y melodramas mexicanos (que se lo pregunten a Luís Buñuel, que tuvo que hacer milagros en este terreno)-.

En definitiva, una auténtica losa –no sé si la misma encubre alguna tumba o no-, que constituye un claro ejemplo de cine arqueológico para el cual lo mejor que le puede suceder es que quede adormecido en un anaquel... a riesgo de que si se difunde demasiado los dormidos seamos los sufridos espectadores.

Calificación: 1

HANOVER STREET (1979, Peter Hyams) La calle del adios

Tras el inesperado éxito popular que su personaje de Han Solo le proporcionó en STAR WARS –LA GUERRA DE LAS GALAXIAS- (1977, George Lucas), y hasta la llegada de su definitiva consagración como estrella de los 80 con el personaje de Indiana Jones en RAIDERS OF THE LOST ARK (1981) –EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA-, Harrison Ford protagonizó algunos vehículos estelares de cortos vuelos hoy justamente olvidados. Uno de ellos es HANOVER STREET (1979, Peter Hyams) –LA CALLE DEL ADIOS en España-, que se ofrece como una pulcra y gélida producción británica que intenta recuperar el espíritu de melodramas bélicos tan populares en los años 40 como EL PUENTE DE WATERLOO (Waterloo Bridge, 1940. Mervyn Le Roy).

Lamentablemente, ni Hyams se encontraba en un buen momento ni el equipo de producción de esta película fue consciente que un producto de esas características resultaba completamente anacrónico a finales de los 70. Al parecer no entendieron que el modelo que le servía de base fue formulado en plena contienda bélica y de alguna manera tenía clara su razón de ser como elemento de sublimación de las masas dentro de una referencia cinematográfica tan necesaria en aquellos difíciles años. Es por ello que este HANOVER STREET queda como un producto realmente poco distinguido, formulario y pobrísimo como pretendido melodrama ambientado en el Londres de la II Guerra Mundial.

En dicho entorno bélico, un día el piloto norteamericano David Halloran (Harrison Ford) se encuentra con una enfermera –Margaret Sellinger (Lesley-Ann Down)-. Sucede de forma accidental y teniendo como fondo dramático un bombardeo que permite que el piloto salve a la joven de su incidencia. Ella es la esposa de Paul (Christopher Plummer) un agente británico encargado de tareas de espionaje, hombre afable, culto y refinado. Sin pretenderlo, Margaret se deja llevar por el apasionamiento que le ofrece una aventura amorosa con David y que contrasta poderosamente con la cómoda pero anodina existencia que lleva con su esposo y su hija.

Al tiempo que esta relación amorosa, Halloran sobrelleva su carácter difícil en su condición de piloto que se eleva carismáticamente sobre sus compañeros, pero de igual modo se mantiene irónico con sus superiores. Esta circunstancia le llevará a detectar una avería en su avión que posibilitará que se salve de una emboscada y posteriormente comandar una misión muy arriesgada a territorio francés. La misma le llevará casualmente a convivir con el esposo de Margaret, estableciéndose entre ellos una sincera amistad y viviendo una peligrosa aventura en un territorio francés ocupado por las nazis para lograr incautar una lista de agentes que se encontraba custodiada.

Tal y como se configura la película su primera hora de metraje se extiende de forma típica y tópica en un convencional romance entre Halloran y Margaret en el que cabe destacar la escasa sensualidad demostrada por la actriz y –por si alguien lo dudaba-, la inexpresividad y nula capacitación de Harrison Ford con galán romántico (resultan patéticos sus “gestitos” como comediante). Si a ello le unimos una realización de lo más convencional y el servilismo a una molesta partitura del escarizado John Barry, el resultado obtenido se acercará a cualquier cosa menos lo estimulante.

Este panorama tan negativo tiene un relativo contrapunto en el último tercio del metraje, en la que se desarrollan las andanzas de David y Paul una vez ambos quedan como únicos supervivientes del vuelo y se unen en el logro de la misión que tenía encomendado el segundo. Afortunadamente HANOVER STREET oscila en su tono escorado hacia el género de aventuras, estableciéndose otro ritmo incluso en ocasiones cercano a la comedia. Es en esos instantes donde se llega a introducir una oportuna digresión sobre la relatividad del héroe –se trata de la única idea realmente valiosa del film-, y el espectador detecta una cierta “química” entre los dos actores –se demuestra que Ford se adecua más al tono aventurero (afortunadamente la cámara no se detiene en primeros planos sobre su figura), mientras que Plummer deja entrever su indudable clase como actor-. Esta giro en la película da pie a una salvación final in extremis del esposo de Margaret –en una secuencia que roza lo emotivo- que culmina con un diálogo irónico por parte de Halloran: “Como te mueras ahora, te mato”. Inevitablemente, LA CALLE DEL ADIOS finalizará con una secuencia de reencuentro / despedida entre un piloto renacido en su personalidad y Margaret. Una conclusión convencional para un título que no excede dicha característica, por más que en su parte final apunte un cierto interés que no es suficiente para elevar el interés final de la función.

Calificación: 1’5

THE MUMMY (1932, Karl Freund) La momia

El paso del tiempo ha permitido redescubrir a muchos aficionados no solo la producción de cine fantástico en la Universal en la década de los años 30, sino al mismo tiempo otros títulos que abordaron el género desde otras productoras y con planteamientos incluso más atrevidos y logrados cinematográficamente que el del mitificado estudio creado por Carl Leammle –y viene al recuerdo enseguida la aportación de Victor Halperin (aún por redescubrir en toda su probable dimensión) o el caso de Merian C. Cooper y Erenst Schoedsack entre otros-. De forma paralela entre la propia apuesta de la Universal por el cine de horror de aquellos años se encuentran títulos justamente valorados, otros que presentan bastantes deficiencias y su valor real está muy por debajo de sus reales méritos y finalmente quedan ejemplos de films en su momento poco apreciados y que con el paso de los años han ido ganando la estima de estudiososo y aficionados –es el caso de SATANÁS (The Black Cat, 1934. Edgar G. Ulmer) o DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE (Murders in the rue Morgue, 1932. Robert Florey)-.

En cualquier caso podemos situar THE MUMMY (1932) –LA MOMIA en España-, como una producción que se configura entre varios de esos apartados, puesto que en su momento supuso el debut como realizador del prestigioso director de fotografía alemán Karl Freund y al mismo tiempo inauguraba uno de los mitos del terror barajados posteriormente en dicho estudio en títulos de menor entidad. LA MOMIA fue otro de los mitos que más de dos décadas después abordó la inglesa Hammer Films de la mano del gran Terence Fisher, con una película que si bien no puede contarse entre las cimas del maestro británico sí considero de mayor nivel que el resultado que ahora comentamos.

Y es que a pesar de su indudable interés el debut de Kart Freund presenta como principal lastre ese determinado apergaminamiento que se hace extensivo a la mayor parte del cine fantástico de la productora. Pese a una duración muy ajustada de setenta minutos y contando con el evidente esfuerzo de realización de Freund que ahora intentaremos desvelar, en ocasiones ese residuo de orígenes teatrales se manifiesta. Pese a esta circunstancia, LA MOMIA es una película que sobrelleva con bastante buen pulso sus más de siete décadas de antigüedad, sobre todo debido al propio empeño de Freund en apostar visualmente por los elementos de su puesta en escena, procurando que la misma carezca de secuencias subidas de tono, abogando al uso de sombras y claroscuros, inserción de secuencias violentas siempre en off –con las que el efecto inquietante cobra más forma-, abundancia de momentos con predominio de lo visual sobre el diálogo y evidentemente apostando de forma decidida por el magnetismo de Karloff en su doble papel del contemporáneo Ardath Bey y su precedente, la momia de Imhotep. Por otra parte la película cuenta con un cuidado diseño de ambientación y la recreación de la propia momia es magnífica, con resonancias casi míticas.

Pero relatemos brevemente su conocido argumento, transformado en guión por John L. Balderston. La película se inicia tras un breve preámbulo con citas invocando a la muerte según la tradición faraónica y nos lleva a la expedición británica de arqueología en Egipto en 1921. Allí se ha encontrado el sarcófago de una momia cuya disposición revela que su cuerpo murió en atroz tormento, teniendo junto a su hallazgo un cofre en cuyo exterior se expone la inscripción de una maldición. Ante la misma los doctores Whemple (Arthur Byron) y Muller (Edward Van Sloan) confrontan sus divergentes puntos de vista; uno respetuoso ante lo oculto y otro escéptico y basado en la ciencia. Junto a ellos se sitúa un joven ayudante impulsivo que no se resiste a abrir el cofre una vez estos salen a meditar sobre el alcance de dicha maldición. Como si fuera la caja de pandora, la momia (Karloff) volverá a la vida y el joven quedará enloquecido hasta su muerte.

La película avanza hasta 1932 en una nueva excavación en El Cairo que comanda Frank Whemple (David Manners), hijo del veterano arqueólogo. Cuando están a punto de culminar una temporada sin piezas de especial relieve la pista que les ofrece el enigmático Ardath Bay (otra vez Karloff) les permite encontrar el sarcófago de la princesa Anckesen-Amon (Zita Johann). Sus restos y enseres son llevados al Museo de El Cairo donde se exponen en una muestra pública. Paralelamente la acción nos lleva hasta Helen Grosvenor (igualmente la Johann), una bella y extraña joven que de pronto siente impulsos atávicos sobre el antiguo Egipto. En realidad se trata de la reencarnación de la princesa egipcia y Bay, que es el heredero espiritual de la momia fue en el pasado su amante que desafió a las dioses y por ello fue castigado a morir.



Es así como se establecerá por un lado la dualidad entre la atracción amorosa de Bay y la Grovesnor como herederos de sus sentimientos en las pasadas reencarnaciones hace 3.700 años y por otra la dualidad del sentimiento de la joven demuestra por Frank. En esa tesitura las fuerzas esgrimidas por Ardath Bay tienen sus contraposición con las ejercidas por Frank y el doctor Muller, hasta que finalmente sea la invocación de la mítica personalidad de la joven la que logre invocar a los dioses y eliminar a Bay, deshaciendo su cuerpo, y apostando por el amor del joven arqueólogo.

Tal y como antes señalaba, lo mejor de LA MOMIA viene de la mano del intento –logrado en la mayor parte de las ocasiones- por parte de Kart Freund de dotar de una singularidad visual al film. Ese predominio de sombras, claroscuros y efectos de esa índole, la apuesta decidida por ofrecer las secuencias violentas fuera del encuadre –la primera aparición de la momia es ejemplar en ese sentido, como lo es la muerte del vigilante del museo en plena noche-, logran aportar una especial temperatura basada en lo sugerido, que tiempo después retomarían maestros del género. Al mismo tiempo resulta de especial interés esa dualidad pasado – presente en la relación que se produce con la nueva encarnación de Imhotep y la princesa, proporcionando un especial erotismo al relato en el que el aporte sensual de la Johann y la presencia de esos atrevidos e inquietantes primeros planos de Karloff con su mirada punitiva y potenciada en la iluminación le dotan de un especial carácter. Todos estos rasgos emparentan siquiera sea de soslayo esta película con los atrevimientos estéticos auspiciados al año siguiente por Edgar G. Ulmer en su magnífica –aunque creo que hoy día excesivamente mitificada- SATANAS, ya señalada anteriormente.

Pero si hay una secuencia que reviste carácter de excelente en esta película es sin lugar a dudas el momento en que Bay y la joven se reúnen mientras él la tiene bajo su influjo frente a un pequeño estanque. Una suntuosa grúa se eleva sobre ellos abriéndonos la vista ante la bruma que se extiende en el mismo y que sirve para relatar el origen de la maldición que propició la condena a Imhotep. Lo singular de esa amplia secuencia es que tiene toda la textura del cine mudo. Incluso su tono fotográfico se torna más contrastado y carece de diálogos, brindándose como un sorprendente homenaje al cine silente y una arriesgada apuesta estética, y erigiéndose quizá como una de las secuencias más brillantes de todo el cine de terror de la Universal en aquellos dorados del género.

Calificación: 3