LIGHT SLEEPER (1992, Paul Schrader) Posibilidad de escape

La oportunidad de poder ir recuperando la filmografía de Paul Schrader de forma desordenada no hace más que confirmarme la presencia de un cineasta personal, severo en sus formas, coherente con sus contenidos, que quizá no contenga ningún título perfecto en su filmografía pero que en su conjunto revela un muy notable nivel de interés –muy superior al de colegas suyos bendecidos por los “inciensos” mediáticos-. Este es el octavo de sus films que he podido ver –entre los 14 títulos que hasta la fecha ha puesto en escena, uno de ellos para televisión-, y puedo afirmar que se encuentra entre los mejores, aunque bien es cierto que entre los visionados no he encontrado todavía un mal título.

LIGHT SLEEPER (1992) –rebautizada en España como POSIBILIDAD DE ESCAPE-, fue realizada tras la muy interesante –y en su momento masacrada por la crítica- THE COMFORT OF STRANGERS (1990) –EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS-, y podría definirse de forma muy escueta como una variación posibilitada del mundo mostrado en TAXI DRIVER (1976) –la consagración de Scorsese basada en las fuentes literarias y temáticas de Schrader como guionista-, combinada con las formas visuales y estéticas aplicadas por el propio realizador en la estupenda AMERICAN GIGOLO (1980). Es igualmente uno de sus títulos más compactos, inspirados y medidos tanto en su estructuración dramática, la sencillez de su trazado, la sutileza de la evolución de su personajes y la coherencia con su mundo personal tanto a nivel de contenidos como de plasmación visual. Personalmente creo que cabe ubicarlos a la altura de los dos referentes antes señalados.

POSIBILIDAD DE ESCAPE nos cuenta la historia de John LeTour (un extraordinario Willem Defoe en la que quizá sea la mejor y más mesurada interpretación de su carrera) un camello de alto standing de 38 años de edad que trabaja a las órdenes de la vitalista Ann (estupenda, como siempre Susan Sarandon) desenganchado del mundo de la droga pese a vivir de su tráfico y que de repente descubre que busca una oportunidad para reiniciar su vida. Ello se le brinda con el reencuentro fortuito con su fugaz ex-mujer –Marian (Dana Delany)- que enciende su pasión y reaviva ese deseo de abandonar un submundo aparentemente lujoso pero realmente vacío en su existencia. LeTour escribe sus impresiones de forma desordenada en cuadernos que posteriormente tira a la papelera. En realidad es un ser solitario para el que la vida tiene difícil acomodo.

Leyendo estas líneas nos daremos muy pronto cuenta de la familiaridad que esta leve línea argumental nos reúne con ese mundo de personajes propio de Schrader que de alguna manera buscan una redención de sus pasadas conductas –siempre ese referente del francés Robert Bresson tan adorado por el norteamericano-. La especial virtud de esta película es que las intenciones y objetivos temáticos de la película tienen una adecuada plasmación en unos tintes sombríos pero nunca tremendistas a través de una textura visual muy cuidada y con una oportuna temperatura emocional adecuada en los momentos álgidos del metraje.



Viendo POSIBILIDAD DE ECAPE se nota de forma rápida el esmero en la composición de sus planos, la utilización dramática del color –esos fondos de lívidos azules para los momentos más emocionales; excelente la labor del operador Edward Lachman-, la presencia de objetos en el encuadre que ayudan a comprender mejor la trastienda de la evolución de los personajes –pienso por ejemplo en el excelente plano en el que LeTour visita amaneciendo y por segunda vez a la prestigiosa vidente y esta finalmente le dice lo que quiere oír sin verdadera convicción por su parte; por ello la cámara la excluye del encuadre y sin embargo vemos su rostro reflejado en el espejo junto al semblante inquieto de nuestro protagonista-. Ejemplos como ese se suceden a lo largo de una película en la de nuevo Scharder nos habla del azar, el destino (“Se me ha ido la suerte...”, llega a reflexionar LeTour cuando las circunstancias le son adversas), las inquietudes religiosas, la posibilidad de redención, la soledad y la apuesta final por un amor posible que finalmente se atisba en una hermosa y sencillísima –quizá por ello sea tan emotiva- secuencia final en la que LeTour y Ann conversan estando el primero en la cárcel cumpliendo su condena tras la experiencia vivida en su particular y casi necesario “descenso a los infiernos”. Una expiación que le liberará de su pasado y brinda una pequeña luz de una vida futura con la mujer con la que tanto ha convivido como jefa de operaciones. Esa Ann que quizá hasta entonces no había podido ver como verdadera amante, por más que ella en algunos momentos sí demostrara a lo largo de su relación profesional sentir algo más por él.

Ni que decir tiene que POSIBILIDAD DE ESCAPE funciona estupendamente como thriller, con una latente presencia de imágenes violentas y con una textura que remite en algunos momentos al cine hipolar francés practicado de forma especial por Jean-Pierre Melville y que se manifiesta especialmente en una deliberada frialdad y cierto escepticismo en su desarrollo. Una vez más y desde una puesta en escena muy sólida que sirve impecablemente las posibilidades de su guión, con la humildad con que Scharader ha acometido toda su trayectoria como realizador y una excelente dirección de actores en la que cabe incluir todo su reparto, se desarrolla un film realmente magnífico que si a mi juicio no llega a ser absolutamente redondo es por elementos como una en ocasiones inadecuada utilización de la banda sonora y quizá también porque su director tampoco se plantea configurar “películas definitivas”. Es por ello que quizá su obra tenga un nivel tan homogéneo, aunque cierto es señalar que en esta ocasión su intensidad y convicción haya llegado a una de sus cotas más elevadas.

Calificación: 3’5

BANDIDO (1956, Richard Fleischer) Bandido

No hace falta ser muy avezado para entender la existencia de un film como BANDIDO (1956, Richard Fleischer) como una apuesta de la United Artist para prolongar el éxito iniciado por una película tan extraordinaria como VERA CRUZ (1954, Robert Aldrich) –que con el paso del tiempo se va elevando como una de las más singulares cimas del western-. En esta nueva mezcla de western fronterizo y producción de aventuras se conserva el mismo operador de fotografía –el excelente Ernest Laszlo, aunque en la pésima edición en DVD que ha publicado Suevia Films esta labor casi no se pueda apreciar en sus originales tonos luminosos-, los títulos de crédito mantienen las mismas características que el precedente de Aldrich e incluso se repitan actores del reparto de la misma, como es el caso de Henry Brandon –aquí francamente desaprovechado-. En cualquier caso, el resultado final resulta ameno y entretenido –a lo que contribuye su escasa duración-, pero en modo alguno puede incluirse entre los grandes títulos de un Richard Fleischer que ya comenzaba su etapa como realizador en “estado de gracia”.

BANDIDO narra las andanzas de Wilson (Robert Mitchum), uno de tantos aventureros que en plena guerra civil mexicana traspasa la aventura de los Estados Unidos para probar fortuna haciendo negocios en dicho entorno viviendo una contienda inicialmente ajena a sus intereses. Poco después de iniciada esta andadura traba contacto por un lado por el grupo de insurrectos comandado por Escobar (un Gilbert Roland en su sempiterno estereotipo cinematográfico) y por otra parte con el bando de los oficiales con los cuales se pone al corriente del negocio que estos desean hacer con un alijo de armas que sobrellava Kennedy (Zachary Scott), al que acompaña su bella mujer Lisa (Ursula Thies).

El nudo de la película se centra fundamentalmente en el logro por parte de Wilson de saber el paradero de las armas para poder negociar con ellas con los rebeldes sin otro interés que el puramente material. Sin embargo, su aventura vital por tierras mexicanas le hará inclinarse afectivamente por parte de los insurrectos al tiempo que enamorarse de Lisa, aspectos ambos que harán modificar su concepción de la vida.



Que duda cabe que Fleischer era ya un director avezado a la hora de afrontar un proyecto como este y especialmente lo demuestra con en la experiencia el rodar en cinemascope. Esa es la principal cualidad que ofrece BANDIDO, con una estupenda planificación en ese formato. Las composiciones horizontales ofrecen una gran fisicidad y belleza visual y consiguen integrarnos en un entorno atractivo y estereotipado al mismo tiempo, ofreciendo la incorporación de la presencia del mar –que tiene su máxima expresión en la estupenda secuencia de explosión romántica de Wilson y Lisa, que por otra parte parece calcada de la célebre de DE AQUÍ A LA ETERNIDAD (From Here to Eternity, 1953. Fred Zinnemann- y que años después retomaría de forma más integrada Marlon Brando en su único film realizado, el interesante EL ROSTRO IMPENETRABLE (One-Eyed Jacks, 1961)

Sin embargo el gran problema de la película es la ausencia de verdaderos personajes. Mas allá del sentido de la ironía y el escepticismo con que Robert Mitchum impone al protagonista –y que proporciona momentos divertidos cuando llega a su lugar de hospedaje-, lo cierto es que ninguno de sus oponentes tiene entidad alguna y al mismo tiempo se reiteran una serie de estereotipos de caracteres mexicanos que con el devenir del tiempo acusan más las debilidades del film. A ello contribuye no poco el guión del habitual colaborar de Fleischer -Earl Felton-, que no logra dotar de gran interés una historia realmente estereotipada.



No por ello conviene omitir la perfecta utilización de exteriores naturales muy bien aprovechados y la progresiva toma de conciencia que ofrece el personaje protagonista. De cualquier forma si se quiere valorar BANDIDO de la mejor manera posible es entendiéndola como un sencillo entretenimiento más o menos eficaz pero carente de autentica hondura y en la que las formulas narrativas permiten un rato lleno de amenidad aunque viniendo de quien viene su firma y periodo de realización cupiera esperar bastante más.

Calificación: 2’5

DECONSTRUCTING HARRY (1997, Woody Allen) Desmontando a Harry

Se que los numerosos fervorosos de Woody Allen –esos que aplaudieron como locos que hace bien poco se le concediera en España el premio “Príncipe de Asturias de las Artes” o se mataron por conseguir entradas para verle actuar con su banda de “jazz” sin apreciar si es mejor o peor clarinetista-, babearon de placer cuando se estrenó DECONSTRUCTING HARRY (1997) –traducida literalmente como DESMONTANDO A HARRY-. La verdad es que no es mi caso puesto que considero que se la puede calificar como una de las menos estimulantes de cuantas realizó en la década de los 90, dentro de un ciclo de merma creativa que bajo mi punto de vista se inició con PODEROSA AFRODITA (Mighty Aphrodite, 1995).

Puede que haya quien disfrute aplaudiendo una reiteración de temas y formas visuales ya aplicadas –con mayor fortuna- en anteriores films de Allen y que se recreen con la eterna reedición de sus neuras –con las que francamente nunca me he sentido identificado-. Pero incluso en ocasiones también en este terreno me he dejado llevar por la coherencia con las que el realizador judío las introducía en realizaciones con las suficiente emotividad, ingenio, sentido del humor, sabiduría e incluso en ocasiones arrojo narrativo. Siempre he pensado que para haber mantenido su prestigio con verdadero merecimiento Woody Allen no se habría tenido que plantear su carrera como un objetivo anual. De esa forma quizá nos hubiéramos tenido que evitar más películas reiterativas e insuficientes de los que se suelen reconocer, o quizá en su oposición quizá estas debieran ser recibidos con más sentido crítico del habitual.

Pero dejemos estas disgresiones genéricas para centrarnos en las azarosas aventuras de Harry Block (el propio Woody realizando su eterno papel), un escritor atormentado por la confusión que le produce la mezcla de sus personajes con su propia vida real. Una premisa de base nada original en el mundo del cine, que Allen resuelve de una forma muy desigual con continuas secuencias sueltas y pequeños episodios en los que su propio personaje y los de sus allegados –esposas, familiares y amigos-, se ven transformados en personalidades mejoradas literariamente-. Es evidente que algunas de estas plasmaciones visuales resultan divertidas –no muchas, la verdad-, pero lo cierto es que incluso en su mayor parte tienen su apoyo a nivel de guión y no de realización. Es el clásico ejemplo de película suya que resulta muy divertida “contada” pero poco interesante en pantalla. Bien es cierto que Allen ya había ofrecido puestas en escena tan rupturistas –y pobres: zooms, montaje abrupto, planos cortos- en algunos de sus títulos precedentes –bastante mejor en MARIDOS Y MUJERES (Husbands and Wives, 1992) e incluso peor en la ya mencionada PODEROSA AFRODITA-. Sin embargo me da la impresión que en esta ocasión el realizador newyorkino se planteó este DECONSTRUCTING HARRY como si fueran una serie de “entremeses cinematográficos”. Lamentablemente creo que su resultado no sobrepasó la barrera de una correcta discreción. Nos encontramos con las eternas –y en esta ocasión cargantes- verborreas sobre la vida y la muerte, la educación judía, el sexo, las relaciones humanas...

En fin, un discurso ya manido y plasmado con escaso efecto cinematográfico y corto sentido del humor. Incluso varios de sus pequeños episodios resultan cansinos y me da la impresión que no son más que la excusa para que sirvan al lucimiento de un inacabable desfile de guest-stars en esta ocasión poco armonizadas en su conjunto. Y todo este argumento tan pobre concluye con una invocación a su convicción de ser un hombre que encuentra su realización antes con el arte que con la vida, que –cierto es- tiene el suficiente sentido de la autocrítica como para ironizar sobre el escándalo que rodeaba por aquel entonces su vida privada –el secuestro de su hijo en la película-, que plantea su sempiterno homenaje a Ingmar Bergman con la revisitación de la maravillosa FRESAS SALVAJES (Smultronstallet, 1956) –la excusa argumental del escritor homenajeado por una universidad que sirve como motivo de reflexión sobre el su trayectoria vital-, y que recurre a secuencias de pésimo gusto –ya empleadas en la mencionada PODEROSA AFRODITA (ya es insistir con esa película!)-, como es esa reconstrucción del infierno dignas de la peor escuela de Joel Schumacher.

Que duda cabe que ver RECONSTRUCTING HARRY brinda algunas satisfacciones, ideas divertidas –ese personaje desenfocado que interpreta Robin Williams, la encarnación del joven Allen por un Tobey McGuire que recibe por error la visita de la muerte- y algunos momentos emotivos sobre el papel pero chirriantemente expuestos cinematográficamente –la reunión de Harry con sus personajes literarios que lo aplauden embelesados-, pero ni de lejos se la puede incluir no solo entre sus grandes títulos, sino incluso entro del amplio grupo de los notablemente logrados. Quien quiera ver en ello otra de sus “incontables” obras maestras está libre de hacerlo. Desde luego yo no me encuentro entre ellos.

Calificación: 2

Sobre los "GOLDEN GLOBE", la antesala de los "OSCAR" y otras lindezas

¿Alguien sabía en España de la existencia de los “Goleen Globe” hace tan solo diez años?. Inevitablemente nadie... y se vivía tan ricamente. Hoy día cuando en muestro país rajamos cuanto podemos del cine y la industria norteamericana pero cuando llega la hora de la verdad somos “mas papistas que el Papa”, es precisamente a través de esos medios en los que se nos mete por la orejas todos estos festejos –llenando sus páginas a falta de contenidos más interesantes-.

Si encima entre ellos se cuela la “migaja” de que algún galardón o nominación recae sobre algunos de los productos de nuestro “excelso” cine español, las loas y alabanzas caen de forma corporativa sin cesar. Siempre he procurado ser en mi vida un luchador contra la alienación, venga de USA o de mi propio país. Jamás he dejado –o al menos así he procurado-, que nadie me dijera que tenía que consumir, vestir o que tenía que aplaudir o desechar. Bien es cierto que en los tiempos que corren la batalla contra la “dictadura de los medios de comunicación” es realmente dura y hay que estar bien a la guardia, a riesgo permanente de caer engullido en ella.

Escribo estas disgresiones horas después de haber visto un parcialmente la ceremonia de los “Golden Globe”, unos pintorescos galardones que concede la Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood. Se trata de menos de un centenar de ancianos periodistas -la mayor parte de ellos sin conocimientos o especialización cinematográfica-, y en la trayectoria de estos premios se han conocido sonados escándalos de aceptación de sobornos por parte de reiterados nominados –los costosos relojes que sus componentes debieron devolver no ha mucho a Sharon Stone son legendarios-. En cualquier caso, al mundo de Hollywood le interesan estos festejos previos de cara a la carrera de los Oscar este año adelantados en un mes –serán el 27 de febrero-, conscientes de que es una jugosa publicidad suplementaria. El resultado está ahí; los elencos estelares y técnicos de los títulos nominados estaban presentes en la cena a cuyo extremo se ubicaba un decorado hortera propio de la discoteca “Odysee” en SATURDAY NIGHT FEVER.

Solo vi un rato del acto ¡En España tenemos ya el “honor” de que se emita... y nos hable otros dos millones de veces sobre MAR ADENTRO y Javier Bardem! Sinceramente, solo espero que se lleve el Oscar y que me dejen en paz con esta película que todavía no he visto –deliberadamente- pero que tengo aborrecida tras ya cinco meses de propaganda mediática sobre todo por parte de las diversas facciones del “Grupo Prisa”, astutos partícipes de la producción del film. Hacía años que no sentía tal machacona insistencia sobre una película y el hecho de que en nuestros patrios premios Goya –de los que hablaré próximamente- prácticamente no haya competencia, habla mucho de la real valía de la producción de nuestra cinematografía durante el pasado año –o quizá sea que MAR ADENTRO es tan sublime que no necesita críticos sino poetas para cantarle-. Pese a todo cada día surgen más personas que cuestionan las verdaderas virtudes de la cinta de Amenábar... algún día les contaré mis impresiones al respecto. Será cuando me anime a verla... que para eso bastante queda.

Se suele decir que los “Goleen Globe” constituye una referencia fidedigna de cara a los cercanos Oscar y la verdad es que cada año ese enunciado responde menos a la verdad –para ello no hay mas que ver la relación de galardonados en una y otra convocatoria-. Pero es que además de que su propia existencia sea un “montaje” totalmente cuestionable sus propios premios siguen una estela diferente a la de los Oscar. Al margen de incluir premios a series y productos televisivos los “Golden Globe” dividen la mayor parte de sus premios más importantes en las dos modalidades de “drama” o “musical/comedia”, con lo que por un lado juegan “a dos barajas” y por otro consiguen complacer más a sus contendientes... si bien nunca se deja de reconocer sutilmente que la categoría “drama” está por encima de la de “musical / comedia”.



Vayamos ya al comentario de lo que nos puede adelantar la entrega de la madrugada del pasado domingo de cara a los cercanos Oscars –al margen de que buena parte de los nominados en los “Golden...” estén presentes en la noche del “glamour” Hollywoodiense-. En primer lugar hay que decir que el cine norteamericano ha logrado establecer un buen número de títulos que pueden competir en parrilla de salida. Más allá de previsibles fiascos como ALEXANDER, hacía años en los que los estudios podían lanzar a la carrera productos mayoritariamente elogiados por crítica y público. Películas como SIDEWAYS, THE AVIATOR (que redime a Scorsese por el varapalo de GANGS OF NEW YORK y avalado además por la poderosa Miramax), THE MILLION DOLLAR BABY (la gran sorpresa de esta edición de los “Golden Globe”), KINSEY o CLOSER permiten que la ceremonia no se centre en títulos con una trayectoria comercial ya ejecutada, como sucedió el pasado año con la tercera entrega de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS o pocos años antes con la mediocre GLADIATOR.

Con un quinteto como el mencionado –en todas las combinaciones posibles de nominación- prácticamente Hollywood salva con enorme dignidad su montaje de los Oscars y el propio hecho de que en los “Golden Globe” sus galardones hayan estado muy repartidos permiten subrayar esa opinión y adelantan unos premios de la academia 2005 bastante repartidos... por más que solo una película finalmente pueda ser acreedora del máximo galardón de “best picture”.

No voy a hacer un relato pormenorizado relato de los premios entregados en estos “Golden Globe” –que por cierto comencé a ver en su emisión televisiva con un insufrible discurso de agradecimiento de Robin Williams por el premio a toda su trayectoria-. Pero para los numerosos “fans” de MAR ADENTRO y pese a mis imparables reticencias, es evidente que tiene “cantado” el Oscar a la mejor película extranjera. Hasta hace bien poco pensaba que el galardón iba a recaer en DIARIOS DE UNA MOTOCICLETA, pero una vez más parece que va a pesar la novedad de su estreno y lo que se conmueven los corazones hollywoodienses con las historias de lisiados y paralíticos. Y ello pese a que la biografía del Che Guevara logró en su periodo de estreno mayor recaudación comercial y mejor acogida crítica que la película de Amenábar, que ha recaudado hasta la fecha (260.000 dólares) ¡En España se cita en los periódicos de gran éxito comercial!. Sin embargo, su sentido de la oportunidad ha sido innegable, aunque Pedro Almodóvar pueda presumir que su mediocre LA MALA EDUCACIÓN –esta si la he visto- lleva ya recaudados 2.600.000 dólares en su aventura norteamericana.

Sobre el resto de posibles Oscars –especialmente los más destacados- creo que se puede afirmar que Jaime Foxx se va a llevar el de mejor actor por su encarnación de Ray Charles en RAY –el “Golden Globe” a DiCaprio es sencillamente impresentable- e intuyo que la mejor película va a ser SIDEWAYS –el film con mejor acogida de crítica en el pasado 2004-. Para esta afirmación me baso –es fácil que me equivoque- en el hecho de que este año Hollywood quiera valorar una producción que contraste con el sentido de la “superproducción” del pasado año. No es normal que dos años seguidos se siga el mismo criterio. Al mismo tiempo consagran a un buen director cinematográfico y, fundamentalmente, excelente guionista –Alexander Payne-. Por su parte, sigo pensando que este año la estatuílla a la mejor actriz lo va a recibir la excelente actriz británica Imelda Straunton y no puedo por menos que congratularme que el extraordinario Clive Owen –bajo mi punto de vista unos de los mejores actores británicos de los últimos tiempos- llevo camino de obtener el galardón al mejor actor secundario por CLOSER, al igual que parece lo obtendrá Natalie Portman por la misma película.



A partir de ello, y como primera aproximación, me atrevo a hacer una primera quiniela –la verdad es que pocas veces acierto-, de los posibles premios a entregar el próximo 27 de febrero:

Película: SIDEWAYS de Alexnader Payne
Actor: JAMIE FOXX por “Ray”
Actriz: IMELDA STRAUNTON por “Vera Drake”
Director: MARTIN SCORSESE por “The Aviator”
Guión Original: JOHN LOGAN por “The Aviator”
Guión Adaptado: ALEXANDER PAYNE por “Sideways”
Película Extranjera: MAR ADENTRO de Alejandro Amenábar

Y una sola consideración final ¡Por favor! Que le den todos los premios del mundo –Goyas, Oscars y similares- a MAR ADENTRO, Amenábar, el rey de la “Testosterona hispana” –Javier Bardem-, que les hagan un monumento conjunto junto a la Cibeles para que todos los españoles podamos ofrendarles flores hasta el fin de los tiempos por el triunfo logrado… pero ¡Basta ya! Es demasiado estar casi medio año soportando la publicidad mediática de MAR ADENTRO. Es difícil de sobrellevar para una mente medianamente razonable. En el fondo muy mal debe estar nuestro cine cuando no tiene el suficiente “recambio” y tiene que sobrevivir seis meses con el éxito de una sola película, demostrando que criticamos los medios de propaganda norteamericanos pero en el fondo no hacemos más que imitarlos de forma machacona y sin nada más que ofrecer. Eso si, tiene “buen rollito”, es muy “progre” y es de bien pensados. Pero reconozco que ya estoy hasta las narices de la triste historia de Ramón Sampedro y su hábil traslación a la pantalla por Mr. Amenábar por medio del Robert De Niro hispano. Como dirían los gallegos ¡Nunca mais!

LA MASCHERA DEL DEMONIO (1960, Mario Bava) La máscara del demonio

Recuerdo que cuando hace muchos años contemplé la ópera prima de Mario Bava –LA MÁSCARA DEL DEMONIO (La maschera del demonio, 1960)- me detuve antes en la apreciación de sus deficiencias –que las sigue teniendo- que en el cúmulo de las virtudes que la hacen ser justamente acreedora de su condición de clásico. Es por ello que en una revisión y cuando el lenguaje cinematográfico y la apreciación del mismo ha variado tanto he de reconocer la categoría de este título clave del cine de horror italiano ubicado además en una coyuntura temporal álgida para la cinematografía de dicho país, aunque ya propensa propenso al cambio estructural. Quizá sea a raíz de estas circunstancias que las debilidades que ya se aprecian en esta obra de debut de Bava, demasiado rápidamente se adueñaron de su cine hasta casi devorarlo en el límite del subproducto una vez llegada la década de los setenta.



Parto de la base de que no tengo al cine de Bava entre mis preferencias dentro del cine fantástico. Cierto es que me resta por ver varios de los títulos del periodo que conformn su prestigio, pero habiendo contemplado otros de los más reconocidos –LAS TRES CARAS DEL MIEDO (I Tre volti della paura, 1963), TERROR EN EL ESPACIO (Terror nello spazio, 1965), DIABOLIK (1968), LA MUCHACHA QUE SABÍA DEMASIADO (La ragazza che sapeva troppo, 1963), etc-, si por un lado es innegable la habilidad que demuestra al lograr atmósferas y secuencias aisladas extraordinarias, siempre he visto en su cine una tendencia hacia la cutrez, al descuido y la fealdad visual que se adueñó de su filmografía como un cáncer finalmente incurable.

Afortunadamente esta obra de debut de Bava –ya experto operador de fotografía e incluso realizador de secuencias reconocidas en títulos como LA BATALLA DE MARATÓN (La bataglia di Maratone, 1959. Jacques Tourneur)-, es tal el grado de “inocencia cinematográfica” que muestra el italiano, que el espectador se deja llevar por el ritmo, la acumulación de detalles, el aprovechamiento de la dirección artística de interés, ambientación de exteriores, extraordinaria fotografía en blanco y negro (obra del propio Bava) o lances folletinescos que conforman toda una sinfonía del horror casi en estado puro.



Como es de sobra conocido LA MÁSCARA DEL DEMONIO se basa en el cuento “El Vij” de Nicolai Gogol y se ambienta en tierras rusas dos siglos después de una maldición por brujería que pesará sobre la princesa Aja Vajda (Barbara Steele) y su amante y ayudante Javutich (Arturo Dominici). Ambos son ajusticiados por medio de una máscara que se ensarta en sus rostros, no pudiendo sin embargo ser quemados en la hoguera por la maldición que provoca una enorme tormenta. Todo ello es mostrado en un prólogo percutante y directo que nos introduce rápidamente en situación, hasta que la llegada de los títulos de crédito nos traslada doscientos años después, con la accidentada llegada del Dr. Kruvajan (Andrea Checchi) y su ayudante el joven y apuesto Dr. Andre Gorovec (John Richardson). Ambos acceden tras una serie de incidencias a la siniestra cripta donde se encuentra el cadáver de Asa, provocando que su cuerpo vuelva a la vida. Con su satánica resurrección se inicia la maldición contra los Vajda que había pronunciado dos siglos atrás antes de ser ajusticiada y que irá provocando la desaparición violenta de los componentes de esa noble familia empezando por el padre, su mayordomo, el hijo, el ayuda de cámara y hasta casi provocar de la hija Katia (interpretada igualmente por la Steele).

Estaremos de acuerdo que el debut de Bava en la realización es lo suficientemente conocido por los aficionados como para insistir en elementos ya reiteradamente destacados. De cualquier manera sí me gustaría incidir en detalles que quizá no han sido resaltados en algunos comentarios. Por supuesto destacar el sentido de la acumulación del detalle que brinda Bava en todo momento –y que tiene su primera expresión absoluta en la secuencia en la cripta que provoca la resurrección de Asa-. Lo cierto es que en su ajustada duración de apenas 80 minutos LA MÁSCARA DEL DEMONIO apenas concede tregua al espectador, apoyándose en una estructura casi de lances folletinescos y que entremezcla brujería y horror de tal forma que sus numerosas debilidades queden diluidas en la precisión del conjunto. El director italiano incide en la utilización de una música que subraya los momentos de horror pero que en su bellísimo tema de piano ennoblece la inolvidable primera aparición de Katia flanqueada por dos mastines en el exterior de la capilla abandonada –provocando la inmediata fascinación del joven Gorobec-. Al mismo tiempo Bava no desdeña la utilización de grandes angulares para aprovechar los interiores –que seguro fueron muy sencillos a nivel de producción- del palacio de los Vajda o incluso aplica ese recurso para describir ya una cierta amenaza en la primera aparición de Kruvajan y Gorobek dentro del carruaje; incorpora con acierto picados y contrapicados; prodiga con intuición cinematográfica el uso de las nieblas y tenebrosas ambientaciones; ofrece fascinantes momentos con el recurso del ralenti –la carroza en la viaja Javutich en plena campiña brinda una sensación pavorosamente fastastique-; e incluso aplica elementos de montaje que varias décadas después se antojan casi sorprendentes –el plano en el que del cuerpo momificado de Asa emergen de nuevo sus ojos funde con el extremo de un trombón-. Todo eso sin olvidar el sentido de la sexualidad que está claramente definido y se manifiesta en la relación entre Katia y Gorobec –los planos en que este la porta cuando se desmaya y le abre su escote para despejarla están llenos de erotismo-.



A nadie se le oculta que LA MÁSCARA DEL DEMONIO se brinda igualmente dentro de un espacio temporal fundamental para el cine fantástico, ejerciendo como faro de guía heredero de elementos del fantástico de la Universal –la disposición de la cripta recuerda forzosamente la del DRACULA (1931) de Tod Browning o incluso LA NOVIA DE FRANKENSTEIN (The Bride of Frankenstein, 1935) de James Whale-, de la muy cercana Hammer Films y el DRÁCULA (Horror of Drácula, 1958) y LAS NOVIAS DE DRÁCULA (The Brides of Drácula, 1960) de Terence Fisher. Al mismo tiempo tanto la referencia de Hammer como la de este propio film influirá poderosamente en el ciclo de adaptaciones de Allan Poe realizado por Roger Corman –que pese a su variable nivel nunca me cansaré de reivindicar-, y de las que esta película arroja notables influencias en EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (The Fall of the House of Usher, 1960), EL PÉNDULO DE LA MUERTE (The Pit and the Pendulum, 1961), THE HAUNTED PALACE (1963) y LA MÁSCARA DE LA MUERTE ROJA (The Masque of the Red Death, 1964). Ello sin olvidar la atmósfera malsana en blanco y negro que nos emparenta con ese otro magistral islote de referencia que produjo el PSICOSIS (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock.

Pero dentro de este capítulo de referencias, no sé si alguien habrá captado algo que personalmente consideré muy evidente al ver el film. Creo que Mario Bava a la hora de filmar y sobre todo montar el film tomó como otro patrón válido las diversas películas realizadas por Orson Welles en condiciones de producción precarias y que conocemos todos los aficionados –desde el MACBETH (1948) hasta MR. ARKADIN (1955)-. Pero en este caso la ventaja que adquiere la labor del italiano sobre la de Welles es que manifiesta tanta convicción en lo que está narrando y no aprecia esa distancia intelectual que el americano imponía en estas producciones que ciertamente no podían traspasar la condición de serie B llena de dificultades, que el espectador se ve inundado por el torrente de vitalidad y horror constante que llena la pantalla.

Es innegable que LA MÁSCARA DEL DEMONIO está llena de imperfecciones. Desde la mediocridad de su reparto –en el que siento incluir una Barbara Steele de fascinante presencia pero desiguales aportes dramáticos-, una cierta recurrencia al zoom, el poco cuidado con que se ofrecen algunos raccords diurnos / nocturnos, el montaje en ocasiones entrecortado, la ridícula caracterización del viejo mayordomo de los Vajda o la falsedad del punto de vista del momento en el que Gorobec es salvado de caer por la trampa subterránea por la imposible ayuda de Ivan (Tino Bianchi), el hermano de Katia, -un plano inmediatamente anterior nos ofrece una perspectiva general de un abismo inmenso-, son algunos de los detalles que impiden que la película llegue al estatus de obra maestra. En cualquier caso el debut de Mario Bava se puede mostrar como el ejemplo de cuando el arrojo y la inventiva de una puesta en escena casi ausente de prejuicios puede elevar un producto que por sus condiciones de producción estaba condenado a la mediocridad. Afortunadamente, el resultado final es realmente excelente y sobrevive con entereza el discurrir del tiempo.

Calificación: 4

QUEEN OF THE DAMNED (2002, Michael Rymer) La reina de los condenados

Producida años después del éxito logrado por la estupenda ENTREVISTA CON UN VAMPIRO (Interview with the Vampire, 1994) –título importante en el cine fantástico de los 90 por más objeciones que se le pueda formular-, en el 2002 se dio vida a una determinada continuidad de las obras de Anne Rice con QUEEN OF THE DAMNED –traducida literalmente en España como LA REINA DE LOS CONDENADOS-, y dirigida por el australiano Michael Rymer. La película no puede decirse que supusiera un éxito lo que quizá provocó que su firmante no filmara más películas en pantalla grande y dedicándose posteriormente a la dirección televisiva.

A pesar de esta etiqueta y aunque es de reconocer que su resultado final está muy desequilibrado, creo que QUEEN OF THE DAMNED es una producción con los suficientes elementos de interés para ser apreciados, logrando fundamentalmente un relato gótico adaptado al mundo de los grupos rock por medio de una estética hasta cierto punto discutible en la que destaca una fluidez en la evolución del relato ciertamente poco habitual en el cine comercial. La película de Rymer retoma el personaje de Lestat (encarnado por un esforzado pero finalmente poco consistente Stuart Townsend, por más que su dicción sea magnífica) efectuando en el inicio de un relato en off que reflexiona sobre la rutina de la inmortalidad encarnada en la condición de vampiro. Ello posibilita a la película la inclusión de un flash-back en el que se relata el aprendizaje de Lestat a partir de la acción como mentor del enigmático Marius (espléndido Vincent Pérez) y la osadía que el joven vampiro comete al intentar degustar los placeres que le proporciona la estatua de Akasha (Aaliyah).

Ese entrar en lo prohibido es el que le lleva durante casi dos siglos inerte soportando su inmortalidad hasta que a finales del Siglo XX decide volver a la vida nocturna. Para ello nada mejor que hacerlo asumiendo el liderazgo de un grupo de música rock y decidiendo ofrecer un concierto en el Valle de la Muerte de California para el cual convoca al resto de vampiros que pululan en el planeta. Rodeando esta nueva andadura de Lestat se encuentra Jesse (Marguerite Moreau), investigadora de lo oculto en realidad relacionada con una familia de vampiros que sucumbe ante la personalidad del atractivo no-muerto. De forma paralela este atraerá de nuevo a Marius... e igualmente la personificación de Akasha, que ve en Lestat a su nuevo consorte al haberse rebelado al que lo era en tiempos remotos. En esta situación se establece el conflicto entre los vampiros que apuestan por una relativa convivencia de su raza con los humanos con los representados por la “reina de los condenados” que abogan por un exterminio de estos.

Considero que la primera mitad de QUEEN OF THE DAMMNED supone un conjunto de indudable interés, en el que su formulación visual con prodigalidad en la movilidad de la cámara no molesta –como sí sucede en muchas otras ocasiones en el cine de nuestros días-, y se establece un interesante relato de horror dotado de atmósfera gótica –esos travellings con Lestat discurriendo por los pasillos antes de encontrarse con la estatua de Akasha-. Al mismo tiempo y mas allá de la ya señalada fluidez de su discurrir narrativo, se establece esa singular traslación del universo vampírico a un universo actual poblado de jóvenes alienados que adoran como dioses a las estrellas del espectáculo. Para ello la película lo simboliza perfectamente con ese plano de Lestat apostado provocativamente –en todo momento viste atuendos muy sexualizados- sobre una gran plataforma de imagen y sonido, reflexionando sobre el poder manipulador que sobrelleva en su nueva condición, que le permite anunciar su condición satánicamente sobrenatural y disfrutar de su estrellato como tal. Su retorno con la figura de Marius incide en esa misma dirección, en esa reflexión entre mentor – discípulo llena de complicidad y en la que no quedan ausentes irónicos comentarios sobre la escasez de alicientes de la vida de la segunda mitad del Siglo XX –salvo Elvis Presley-.

Lamentablemente, ese bloque inicial en el que notamos una especial solidez se rompe en buena medida en el preciso momento en que irrumpe en escena el persona de Akasha –además se trata de la peor secuencia de la película-, en la discoteca y con leve ralenti. A ello contribuye poderosamente la execrable prestación de la muy poco después fallecida cantante Aaliyah, a cuya memoria de dedica el film. Uno lamenta su desaparición como la de cualquier otro ser humano -especialmente si es joven-, pero lo cierto es que su aportación en esta película se encuentra entre lo más odioso visto en muchos años en performances femeninas cinematográficas, dentro de una especie de traslación mestiza de Victoria Beckham. A partir de la presencia del personaje en pantalla, QUEEN OF THE DAMNED jamás recobra la relativa brillantez de su primera mitad, pareciendo en ocasiones y en sus “números” finales un remedo de espectáculo de barraca de feria y continuidad de series como “Buffy, la cazavampiros” o su sucesora “Angel”.

A pesar de este decreciente interés y reconociendo que su resultado final no pasa de una ajustada discreción, creo que QUEEN OF THE DAMNED merecía al menos un pequeño reconocimiento siquiera sea por sus aciertos parciales, la prestancia de su dirección artística, el acierto visual que demuestra en buena parte de sus imágenes o la sencillez con la que se presenta un relato sencillo de seguir. Ello aunque elementos como la extraña relación entre Maruis y el investigador ocultista David Talbot (Paul McGann) queden tan diluidos como quizá excesiva la presencia de música moderna en su banda sonora.

Calificación: 2

El trailer del día: UN DICCIONARIO DE ALTURA

Es indudable que en los últimos años –y en ausencia de esfuerzos enciclopédicos de mayor calado- han ido surgiendo una serie de diccionarios o manuales recopilatorios de trayectorias y filmografías de actores y actrices. Se trata que duda cabe de un muy útil elemento de consulta que en los últimos tiempos ha quedado quizá en lugar secundario por las fuentes de información que nos brinda internet, especialmente en bases de datos como la IMDB.

En todo caso y pese a la existencia de esos nuevo y rápidos modos de consulta, siempre es necesaria la asistencia que nos puede ofrecer un buen tratado en la materia, que al mismo tiempo que recopila la andadura de actores clásicos atienda la actualidad emergente de jóvenes valores. Pues bien, he de reconocer que pese a los esfuerzos editoriales que se han venido sucediendo habría que remontarse hasta los lejanos tiempos de la añorada y colectiva Enciclopedia Labor (inicios de los 70), para encontrar un compendio tan completo en esta materia.

Pero en este caso el mérito del DICCIONARIO DE ACTORES CINEMATOGRÁFICOS, realizado únicamente por Manuel Gutiérrez da Silva supone un hecho no fácil de detectar en este tipo de manuales; la implicación personal del autor para lograr un resultado en el su artífice aplica todos sus conocimientos en la materia, ofreciendo bajo los centenares de semblanzas que se suceden toda una teoría de las diferentes formas de enfrentarse a la interpretación, deteniéndose especialmente en los nombres señeros de la profesión.

Dentro de un panorama editorial en el prima lo “políticamente correcto” es de destacar la incorporación en todo momento de las opiniones del propio da Silva –que digámoslo ya ha realizado un trabajo sensacional-. Se podrán compartir o no parte de sus criterios pero nadie puede dudar que el millar de nombres que trata en las cerca de 800 páginas han sido captados en la pantalla y estudiadas las aptitudes o limitaciones como profesionales de la interpretación de cada uno de ellos. Contando además con una galería gráfica estupendamente escogida –incide sobre todo en retratos de los intérpretes reflejados-, hay que detenerse en el entusiasmo con el que el autor rememora las trayectorias o excelencias de nombres como Henry Fonda o Gary Cooper para darse cuenta del grado de implicación que tiene este magnífico manual –que considero ya absolutamente imprescindible para todo aficionado-.

Habiendo hecho mención al carácter totalmente recomendable de este DICCIONARIO DE ACTORES CINEMATOGRÁFICOS –diseñado además con gran empaque-, no puedo ocultar algunas de sus limitaciones –menores en el cómputo general-. Por un lado no indicar los directores de los títulos que se insertan en las filmografías –estas realmente muy bien trabajadas- es una laguna algo notoria. Como lo es el hecho de no encontrarse un simple índice al inicio o final del libro reflejando la lista de intérpretes acogidos en la publicación, y que en muy pocas páginas hubiera tenido fácil acomodo. Por otra lado y esto es ya una impresión muy personal, uno nota la ausencia de actores relevantes –como puede ser el caso de Don Murray-, mientras que no entiende la inclusión de “incalificables” como Macaulay Culkin y en modo alguno justifica la presencia de nombres de infausto recuerdo como el de Nadiuska.

En cualquier caso y pese a estos leves inconvenientes, no dudo sinceramente en recomendar a todo aficionado este DICCIONARIO DE ACTORES CINEMATOGRÁFICOS que se erige con pasmosa facilidad en el mejor tratado que sobre la materia ha sido editado en España en las últimas décadas.

LOST COMMAND (1965, Mark Robson) Mando perdido

En unos tiempos en los que mediocridades como BLACK HAWN DERRIBADO (Black Hawn Down, 2001. Ridley Scott) son consideradas entre determinados sectores como el “no va más” del género bélico –que dicho sea de paso no ha sido pródigo en grandes obras para el séptimo arte-, lo cierto es que la contemplación de una película como LOST COMMAND (1966)–MANDO PERDIDO en España- supone un cierto motivo de reflexión. Y es que revisando algunas de estas superproducciones creadas en la segunda mitad de los años 60 uno se lleva sorpresas tan gratas como LA BATALLA DE ANZIO (Anzio, 1968. Edward Dmytryck). En este caso el grado de aprecio evidentemente no es el mismo, pero lo cierto es que nos encontramos con un producto tan limitado como apreciable en el que fundamentalmente se aprecia una cuidada producción y las posibilidades no siempre bien aprovechadas de una historia basada en la novela de Jean Lartéaguy, THE CENTURIONS, de la cual el experto Nelson Gidding –guionista de la genial THE HAUNTING (1963, Robert Wise), también con base literaria-. Todo eso más allá de la eficaz pero no muy inspirada realización de un Mark Robson en el último tramo de su carrera, aunque bien es cierto que logra remontar el pobrísimo nivel de las producciones que le precedieron –especialmente sus tópicos melodramas de inicios de aquella década-.

LOST COMMAND supone un nada velado alegato sobre la conocida premisa de que “violencia solo engendra violencia” y se centra en un escuadrón comandado por el coronel Raspeguy (Anthony Quinn), militar de rudas formas, adorado por sus subordinados pero conflictivo ante sus superiores. Tras su lucha y derrota final en la guerra de Indochina en la que comparte amistad con el capitán Esclavier (Alain Delon), todo su escuadrón regresa a Francia. Esclavier supone lo contrario de Raspeguy; es un joven culto basado antes en la reflexión que en la acción, pero entre ambos militares se establece una especial relación logrando el segundo que el veterano coronel no sea forzado a abandonar su carrera militar –en el fondo la única razón de su vida- y encabece un escuadrón casi suicida en Argel. Para lograr su objetivo reclutará a los componentes que ya lo acompañaron en Indochina. La única excepción será Mahidi (George Segal), un soldado árabe que encabeza toda una organización independentista en Argel, y bajo el que fundamentalmente se dirigirán las acciones una vez el comando llega allí en acción militar.

Una vez en territorio norteafricano se suceden los diferentes conflictos de la acción, estableciéndose las tensiones, relaciones y formas de pensar de sus personajes, entre los que hay que introducir al capitán Boisfeuras (Maurice Ronet), de tendencias sádicas. Finalmente y como no podía ser de otra manera, el conflicto se resuelve con aires de tragedia y ante las ruinas de un templo helénico, aunque el giro final tenga un aire irónico y de frustración en la mirada entrecruzada de los dos protagonistas cuando los mandos militares condecoran a Raspeguy tras la batalla final mientras este mira a un Esclavier que por fin, según él mismo manifiesta “ha roto sus cadenas” y se marcha comprobando que todas las muertes, ejecuciones y batallas disputadas no van a impedir que Argelia tenga su independencia –los agentes militares limpian una pintada pero en su esquina unos niños están pintando otra-.

Es evidente que LOST COMMAND está planteada antes a nivel de montaje que en términos realización –no olvidemos los orígenes de Robson- y en ella no se vislumbra la personalidad en dirección que sí se detectaba en la ya mencionada ANZIO. Es por ello que en ciertas ocasiones uno echa de menos más arrojo en la puesta en escena por encima de que esta se formule con oficio, destreza en el manejo del la pantalla ancha y, de forma muy especial para la época en que está realizada, no se le aprecien efectismos cinematográficos –solo se observan dos zooms bastante justificados en la primera escaramuza del escuadrón en Argel-. En cierto modo cabe lamentar que no se aprovechen en todas sus posibilidades las tensiones e incluso atrocidades que se exponen –matanzas entre ambos bandos-, al tiempo que los dos personajes femeninos que se integran en el relato –interpretados por Michele Morgan y Claudia Cardinale- no tengan más que un peso intuido y en escasos momentos real. Si más no, al menos cabe resaltar la dignidad, buen ritmo y discurso subterráneo existente, y en el que además cabe destacar la “química” establecida entre los personajes encarnados con enorme solvencia por Anthony Quinn y Alain Delon. Y es que si bien del primero es fácil encontrar valoraciones, ya va siendo hora de revindicar la figura de Delon no solo como una de las presencias masculinas más atractivas que ha dado el cine, sino también como un intérprete de enorme e intuitivo talento.

Calificación: 2