THE DELICATE DELINQUENT (1956, Don McGuire) Delicado delincuente

Tras disolver su larga relación de pareja cinematográfica con Dean Martin, Jerry Lewis se encontraba suficientemente maduro tanto en su peso en la industria como en sus propias posibilidades como cómico. Es así como tras la estupenda LOCO POR ANITA (Hollywood or Bust, 1956. Frank Tashlin) y ya consumada una separación casi inevitable –en el rodaje de esta película Lewis y Martin prácticamente ni se hablaban-, el cómico judío protagonizará una serie de films de ámbito familiar entre los que obviamente destacarán las realizadas por el gran Frank Tashlin –de ellos no me resisto a destacar la a mi juicio excepcional TU, KIMI Y YO (The Geisha Boy, 1958. Frank Tashlin), por lo general absolutamente olvidada-.

Pero entre en estas películas de consumo familiar y hasta el debut de Lewis como cineasta con EL BOTONES (The Bellboy, 1960), se suceden algunas rodadas en blanco y negro, en general muy sencillas de producción, y que de alguna manera se brindaban como “variaciones” de géneros en boga en aquella segunda mitad de los años 50. Me estoy refiriendo a títulos como EL RECLUTA (The Sad Sack, 1957. George Marshall) –entre las que he visto- o ADIOS MI LUNA DE MIEL (Don’s Give Up the Ship, 1959. Norman Taurog) y UN MARCIANO EN CALIFORNIA (Visit to a Small Planet, 1960. Norman Taurog) –que aún no he podido visionar-.

DELICADO DELINCUENTE (The Delicate Delinquent, 1956) pertenece a ese extraño ciclo y es precisamente la primera película que Lewis protagonizó en solitario y en ella se toma como temática el cine de pandillas juveniles que hacía furor tras el éxito de la excelente REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955. Nicholas Ray). Se encargó de su realización ese extraño Don McGuire que años antes ejerciera como secundario y realmente nos encontramos ante un producto que conjuga a partes iguales elementos de interés con ciertos clichés, pero si algo no se le puede negar a este THE DELICATE DELINQUENT es personalidad propia.

No es la primera vez que alguien lo advierte –creo que el desaparecido José Luís Guarner lo señaló en la revista “Fotogramas” hace muchos años-, pero lo cierto es que en la secuencia progenérico de esta comedia se encuentra el estilo coreográfico escenificado años después en las secuencias de pandillas en WEST SIDE STORY (1961, Robert Wise y Jerome Robbins). La misma se desarrolla en unos planos secuencias de gran amplitud, insertando de forma musical a los componentes de una pandilla y teniendo como fondo un sonido percutante -el mismo estilo se encontrará en la secuencia de pelea con esa pandilla ya en la parte final del film-. En cualquier caso la influencia es evidente y no cabe otra explicación que pensar que McGuire (o Lewis, ya que la personalidad de este está clara en el producto) viera el montaje del musical en Broadway. Desconozco si es cierta esa afinidad pero el hecho está ahí, aunque la secuencia inicial finalice con la inoportuna y divertida presencia del joven Sidney Pythias (Lewis), destrozando el golpe que iban a ejecutar los pandilleros y siendo detenido por estos.

A partir de ahí surge la relación del protagonista –un joven, idealista y torpón portero de un viejo edificio- con el agente de policía Mike Damon (eficaz Darren McGavin), que intenta que este se “redima” de su condición de aparente delincuente ayudándole posteriormente a ingresar en el cuerpo de policía. Evidentemente, esta parte ejemplarizante es la menos consistente del film –como lo es igualmente la escasa entidad de los dos personajes femeninos o ciertos baches narrativos que se observan-. Pese a esos inconvenientes hay que decir en su defensa que pese a ser una comedia –y muy divertida en ocasiones- THE DELICATE DELINQUENT se sostiene como tal film del género de teddy boys de forma tan sólida –e incluso me atrevería a decir que superior-, que la mayor parte de los más conocidos títulos de la materia, caracterizados por su enfatismo o lugares comunes –y en ello incluyo obras firmadas por Martin Ritt o John Frankenheimer-. Virtud de esta película es que está muy bien rodada -en ocasiones de forma excelente-, huye de subrayados e integra bastante bien los elementos de comedia hasta erigirse como una variante de este género y no en una parodia del mismo.

Pero es evidente que lo mejor de esta extraña comedia viene dado por los rasgos que nos presenta de Lewis como personaje –además interpretado con bastante sobriedad por su parte-, y la existencia de estupendas set pieces en las que ensaya con técnicas como el “slow burn (gag de efecto dilatado), del que destacaría como ejemplo más divertido la secuencia que Pythias protagoniza con el examinador policía al cual embadurna de tinta, sus conocidas inclinaciones al parodiar personajes orientales (la escena con el luchador), la presencia de situaciones surrealistas que luego potenciará en su cine (ese mueble que destroza y se reconstruye, la cama que maneja con destreza, las llamadas de ese interlocutor acalorado) y por otra parte cierta vena sentimental que por fortuna tiene poco peso en esta ocasión.

Al mismo tiempo, esa brillantez que en ocasiones brinda la dirección de este THE DELICATE DELINQUENT se demuestra en secuencias tan complejas a nivel de planificación como el gag en el que Pythias arregla los cables de una lámpara teniendo como fondo del encuadre la habitación de una anciana que verá como su lámparilla se mueve. Una secuencia divertida y realmente espléndida a nivel de realización que da la medida de los mejores instantes de esta comedia extraña, un tanto atípica, divertida, que carga con su parte moralista y el seguimiento a un guión que lastra sus “fugas” cómicas, pero que realmente se ve con agrado y sorprende por esa referencia existente a la posterior y sobrevaloradísima WEST SIDE STORY.

Calificación: 2’5

MOTHER MACHEE (1928, John Ford) Madre mía

Realmente al referirme a MOTHER MACHEE (1928) –MADRE MIA es España- lo tengo que hacer a las tres bobinas que se conservan de una duración final de poco más setenta minutos. Es decir, que he podido contemplar una media hora de película, en una copia regrabada de VHS y además con los rótulos en inglés y sin subtitular –tampoco es tarea muy difícil adivinar su contenido-. En cualquier caso y aún con todas estas dificultades, siempre es gratificante encontrarse con un material de tan difícil accesibilidad y al mismo tiempo sirve para comprobar la enorme madurez narrativa con que ya contaba John Ford en las postrimerías del cine mudo, algo que según consta ya había manifestado sobradamente años atrás –lamento no haber tenido la ocasión de ver sus títulos mudos más prestigiosos-.

MOTHER MACHEE demuestra ya la afinidad del maestro por las temáticas de añoranza irlandesa y describe un personaje que se señala como la primera gran madre de su cine. Nos encontramos en una aldea irlandesa de 1899 y en ella reside Ellen McHugh (Belle Benneth) junto con su pequeño hijo Brian. Ambos se despiden de su padre –un pescador- y reanudan su vida normal. Por la noche sobreviene una tormenta de la cual saldrá muerto el padre, iniciándose para madre e hijo la senda para sobrellevar su situación llevarandoles a intentar el éxodo a América. Por el camino se encontrarán con un hombre de aspecto rudo, un gigante de buen corazón –Terrence O’Dowd: Victor McLaglen- y otros dos singulares personajes pertenecientes al mundo del circo.

Una vez llegan a la ciudad madre e hijo se dan cuenta que por su condición no pueden acceder a un viaje a Estados Unidos. Sin embargo, ello les permitirá reencontrarse con sus amigos circenses y a la madre encontrar un trabajo en el circo.

Los fragmentos que no se conservan relatan como Brian –el hijo- es arrebatado a su madre y las azarosas circunstancias que sobrellevan. En los salvaguardados vemos ya a un Brian crecido –un jovencísimo Neil Hamilton- que visita la mansión en la que su madre -ya casi anciana-, trabaja como criada. Allí entona una canción –que se sonoriza en el film- y que permite a la madre el reencuentro con el hijo, el cual tiene un futuro prometedor ya que se encuentra a punto de casarse con una acaudalada joven.

Pese a la reducida base que nos resta si que se puede revelar la emotividad y sentido del humor que Ford impregna a los pasajes iniciales en la aldea irlandesa, la expresividad que reviste el momento en el que el sacerdote le comunica a la protagonista la muerte de su esposo en medio del azote de la tormenta o la muy adecuada sincronización existente en su aspecto sonoro.

Ese elemento de sonorización contribuye igualmente a dotar de un especial halo mágico al momento del encuentro en pleno bosque de la madre y el niño con tres personajes pertenecientes al mundo del circo: el gigante que encarna McLaglen, otro joven con rostro monstruoso y un tercero que toca el arpa, imprimiendo con sus sones un extraño toque bucólico e irreal. De tono completamente diferente es la secuencia que se desarrolla con posterioridad, en la que la madre comprueba las dificultades para viajar a América, ascendiendo y descendiendo por una escalera –un poco como ofrecería King Vidor en la memorable secuencia de John Sims niño de ...Y EL MUNDO MARCHA (The Crowd, 1928, el mismo año que esta película)-.

Poco después comprobaremos las habilidades de la madre como artista de circo –imita una especie de actuante- y ya las imágenes que podemos ver de MOTHER MACHEE nos muestran la emotiva secuencia del encuentro en una lujosa mansión en la que Ellen se percata de la presencia de su hijo convertido ya en un apuesto joven, cuando este canta una canción que al parecer se había compuesto en su honor. Neil Hamilton la interpreta con su voz, integrándose muy bien dentro de este film mudo. En esta escena de nuevo se pone de manifiesto la delicadeza de Ford en su planificación y la sencillez de su dirección de actores logrando esa textura visual y esa sinceridad consustancial a su cine y que solo otros realizadores como Leo McCarey sabían imprimir con verdadero corazón.

Con franqueza, es una pena que la película no se conserve completa, por que lo que de ella podemos intuir realmente te deja con muy buen sabor de boca.

Calificación: 3

HOLLYWOOD ENDING (2002, Woody Allen) Un final made in Hollywood

No puede decirse que un servidor se encuentre entre los fervorosos del cine de Woody Allen. Aún reconociendo que se trata de un director que generalmente ofrece productos al menos con un mínimo de dignidad, en muy pocas ocasiones he entrado en esas serie de manías de guionista –fundamentalmente centradas en sus alter egos cinematográficos-, que son las que le han servido para crearse un aura de “genio” entre determinados sectores que realmente no comparto.

Ello no impide que en ocasiones brille en él el cineasta brillante y sensible al margen de un sardónico y agudo dialoguista –eso si, en bastante menor medida que lo que proclaman sus exégetas-. Esta tendencia a un cierto agotamiento creativo estimo que se ha notado demasiado en algunas de sus últimas obras, en las que la reiteración y la falta de inventiva toman rienda suelta. Es por eso que realmente me place valorar de forma positiva HOLLYWOOD ENDING (2002) –traducida en España como UN FINAL MADE IN HOLLYWOOD-, que bajo mi punto de vista sirven para recuperar el buen pulso de un director que había bajado bastantes enteros con sus dos títulos precedentes –SMALL TIME CROOKS(Granújas de medio pelo, 2000) con quince minutos iniciales magníficos que posteriormente se diluyen en una comedia convencional, y THE CURSE OF THE JADE SCORPION (La maldición del escorpión de jade, 2001) una historia divertida pero francamente predecible.

Es por ello que al margen de las fáciles disgresiones que plantea Allen referentes al cine de Hollywood –y que sin duda permitieron en el momento de su estreno alabar las genialidades del director-, HOLLYWOOD ENDING resulta una comedia de muy bien estructurado guión, con un notable ritmo, realizada con sencillez, fluidez, basándose en una sólida base y recurriendo a los mejores recursos del vodevil clásico. A partir de esos rasgos la película funciona y sobre todo, resulta en numerosas ocasiones francamente divertida.

Sus imágenes nos relatan las andanzas de Val Waxman (El propio Allen, excesivamente gesticulante en ocasiones, divertido en otras, sensible en algunas secuencias) un director de cine desahuciado que es contratado por Galaxia Films para que realice un guión desarrollado en la ciudad de Nueva York. La productora está encabezada por Hal Jeager (un brillantísimo Treat Williams) que está prometido con Ellie (Téa Leoni), la antigua esposa de Waxman. Gracias a su apuesta personal este será contratado para dirigir el film pero cuando el rodaje se va a iniciar... Val pierde la visión de forma psicosomática. Una vez introducido el elemento de intentar plantear la realización de la película sin que nadie se entere de su limitación, tal y como le sugiere su representante Al Hack (excelente Mark Rydell), se suceden las situaciones cómicas –algunas son tremendamente divertidas- puesto que Waxman tiene que recurrir a los servicios del traductor de japonés de operador de fotografía para poder desenvolverse en el rodaje... que como es previsible ronda lo desastroso. La situación se complica más con la incorporación de Ellie al rodaje y la inesperada expulsión del ayudante (el traductor) que Val tenía en el plató. Ello permitirá que la relación con su antigua esposa se reavive, abandonando a una novia con cuerpo de plástico con aspiraciones de actriz.

Finalmente el rodaje concluirá y repentinamente Waxman recobrará la vista –en una secuencia bellísima encuadrada en el Central Park de Nueva York- comprobando el pésimo resultado del film finalmente resultante. En los momentos previos Waxman habrá recuperado la estima de su hijo punkie mientras que Jaeger romperá su compromiso con Ellie al descubrir que los sentimientos de ella han regresado con su anterior marido. Como era de prever, la película se estrenará siendo un completo fracaso de público y crítica. Sin embargo y en un guiño final algo facilón y complaciente pero al mismo tiempo lleno de ironía este comprobará como su futuro como realizador puede iniciar una nueva andadura al ser aclamada su película entre la crítica francesa, decidiendo viajar a París a rodar una nueva película.

Pero como antes señalaba y más allá de estas referencias en buena medida autobiográficas -que muy bien nos vendrían para entronizar la personalidad de Allen-, uno prefiere destacar la eficacísima realización, sencilla y recurriendo fundamentalmente a las panorámicas, los equívocos, lo agudo de los diálogos –una de las reales especialidades del realizador judío-. Todo ello se concreta en secuencias tan divertidas como la del encuentro entre Yaeger y Waxman una vez va a concluir el rodaje, el sensacional gag de la caída de este en un andamio del set, la argucias de Hack, su manager o la propia presentación del director en pleno rodaje en los hielos del Canadá y esperando a ver si le conceden el rodaje de una telemovie que finalmente designan a... Peter Bogdanovich.

Y es con el timming heredado de la buena comedia norteamericana de los 60, con el que Allen lleva a cabo esta decididamente insuficiente ironía sobre la forma en la que actualmente el cine de Hollywood dirige sus riendas, pero al mismo tiempo ofrece un producto divertido y agudo y que finalmente revela la facilidad con la que en ocasiones llegó a penetrar en la sensibilidad de sus personajes, demostrando una cierta recuperación en ya dilatada carrera como director.

Calificación: 3

El trailer del día: MAMBANEGRA.NET, un blog amigo

Por gentileza de su artífice -Toni Camacho-, se incluye en la colección de enlaces el primer blog que sobre la materia incorporamos. Se trata de MAMBANEGRA.NET, que nos proporciona una nueva visión del hecho cinematográfico y otras referencias de tipo cultural. Bueno, ya estamos "hermanados". Espero que lo visitéis.

El trailer del día: La web "Cinema de Perra Gorda", en marcha

Sabéis que hace pocas semanas os hablaba de la decisión de convertir “Cinema de Perra Gorda” en una web que almacenara de manera ordenada los ya múltiples comentarios que en ella se insertan, al tiempo que me permitiera desahogar de forma más amplia mi inquietud cinematográfica.

Pues bien, ya están colgados en la red algunos de sus elementos, pero no será hasta dentro de unos diez días cuando –aunque sea aún a modo incompleto-, os indique la dirección de la misma. Está dividida en nueve grandes apartados y espero que sea de vuestro agrado, combinando la información, el regusto a cine clásico, el redescubrimiento de films poco evocados y una inequívoca mirada personal, obviamente subjetiva, como debe ser toda apreciación al séptimo arte.

Así que yo os indicaré próximamente la dirección de esta web, que espero visitéis a menudo, con la seguridad de que este blog se mantendrá como foco de inserción de nuevos comentarios que a continuación pasarán a engrosar –con otra maquetación y mayor presencia gráfica- los contenidos del nuevo espacio cinematográfico virtual, siendo todos ellos insertados en orden cronológico y por sucesión alfabética de directores.

“Cinema de parra gorda – web” ya está a la vuelta de la esquina. Espero que el estreno no se torne en abucheo, je, je.

CARMEN JONES (1954, Otto Preminger) Carmen Jones

Si tuviera que resumir en pocas palabras mi impresión general sobre las virtudes y defectos de CARMEN JONES (1954), lo haría oscilando entre la pobreza del material de base que sirve las intención de la película –uno de esos tan discutibles como mitificados musicales de Broadway, con libreto de Oscar Hammerstein II- por una parte. En el lado contrario situaría las evidentes cualidades e inventiva de la puesta en escena de Otto Preminger, que logra remontar las debilidades con las que cuenta logrando un conjunto lo suficientemente personal y al mismo tiempo equilibrando su respeto –como astuto productor que era- por un referente de probada comercialidad, pero inclinando las intenciones del film hacia un melodrama musical muy bien construido y plasmado en imágenes.

Para ello, el maestro austriaco se integra de lleno en las enormes posibilidades que le proporciona el Cinemascope –que ya había experimentado en su película precedente también para la Fox –RÍO SIN RETORNO (River of No Return, 1954)-, utilizando además las posibilidades de un cromatismo y una sensualidad potenciados por la excelente fotografía de Sam Leavitt –habitual colaborador del director-. Y lo hace acogiendo esta adaptación del célebre “Carmen” de Bizet en el mundo afroamericano –un ambiente étnico que retomaría años más tarde al llevar a cabo la adaptación cinematográfica de PORGY AND BESS (1959) que no he tenido oportunidad de ver, y de la cual al parecer obtuvo aún mejores resultados, quizá debido a que contaba con una base dramática de superior entidad.

A partir de esas sencillas premisas, es muy fácil detectar en CARMEN JONES el estilo inconfundible del gran director ya desde la primera secuencia del film. Ese gran plano secuencia en el que con sucesivos movimientos y reencuadres nos ubica en acción, y de alguna manera mostrando una de sus mayores cualidades como narrador; la descripción de escenas iniciales de gran complejidad que al mismo tiempo parecen absolutamente naturales, y de las que podría ser uno de sus mayores ejemplos el portentoso inicio de la excelente PRIMERA VICTORIA (In Harm’s Way, 1965) –un título por cierto ignorado en su momento y que con el paso del tiempo está siendo rehabilitado como una de las mejores y más personales propuestas deparadas por el cine bélico-.



En esta secuencia inicial conocemos a Cindy Lou (Olga James), una ingenua joven enamorada de un oficial de una base –Joe (Harry Belafonte)-. Los dos en su encuentro hablan de casarse repentinamente pero una circunstancia hará que el pasivo aprendiz de piloto caiga en las redes de Carmen Jones (Dorothy Dandrigge), una joven de temperamento volcánico y que desde el primer momento se ha quedado encaprichada de Joe, pese a que este no se ha fijado en ella. Como consecuencia de una pelea Carmen ha de ser llevada hasta una prisión civil, teniendo que encargarse el mencionado oficial de su traslado pese a su contrariedad, ya que ello imposibilitaría su boda. En el traslado este cae en las redes de Carmen, estableciéndose entre ellos una estrecha relación pasional, pese a que ella huye de su custodia y por ello el soldado deberá estar recluido al haberla dejado escapar.

Mientras tanto Carmen trabaja en un club junto con sus amigas y se encapricha de ella Husky Miller (Joe Adams) un joven y rico campeón de boxeo. Ella rechaza el envite esperando a Joe, cuando llega su enamorado ambos discuten ya que este pretende regresar a la base para lograr su sueño de ser piloto e incluso se pelea con uno de sus superiores militares que también pretende a Carmen. La peligrosa situación motiva que los dos enamorados finalmente acudan a Chicago, quedando el joven escondido en un cuarto como hospedado. Mientras tanto viendo Carmen la necesidad económica que les acucia decide acudir al influjo del boxeador, pese a que sobre ella se ciernen negros augurios.

El joven militar se da cuanta de las intenciones de Carmen y se establecen momentos de tensión en los que aparentemente esta desea abandonarlo. Al mismo tiempo llega a la ciudad su prometida quien advierte que el que fuera su novio solo tiene en su corazón a la fogosa amante. En medio de esa situación, aún intentará Joe recuperar a Carmen aunque eso será poco menos que imposible, sobreviniendo la tragedia.

Por más que un relato de el discurrir de CARMEN JONES revele su tendencia folletinesca –ya presente en la obra de Bizet-, lo cierto es que Preminger procura en todo momento ofrecer una lectura naturalista a su desarrollo narrativo. A pesar de ello en modo alguno deja de apostar por una lectura sexual de la historia, en la que Carmen siempre ejerce como la mujer tempestuosa y activa que domina al pasivo Joe. Y para ello no hay más que observar secuencias tan ejemplares como el momento en el que ambos dan rienda suelta a la pasión que los une –ella le ayuda a apretarse el cinturón cuando se encuentran en su casa, él está comiendo una manzana, ambos se abrazan y este tira la fruta contra un mapa que hay en la pared; no hace falta ser más explícitos-.



Momentos de expresa dominación sexual se dan cita en secuencias como aquella en la que el joven soldado sopla las uñas pintadas de los pies de Carmen –en una actitud de sumisión muy verosímil-, e incluso desde la primera aparición en escena de la protagonista, ataviada con falda roja y una ajustada blusa negra. Pero pese a todo ello, es sin lugar a duda en el experto manejo de los planos largos, la espléndida utilización del formato en Cineascope, la presencia de excelentes reencuadres, la sabia utilización de la profundidad de plano o el uso de la grúa en travellings o panorámicas laterales, donde Preminger logra dar prestancia cinematográfica a esta adaptación musical. Son todos ellos elementos bajo los cuales CARMEN JONES adquiere su personalidad como producto cinematográfico, con algunas de sus canciones perfectamente integradas. Por el contrario, ni el propio director es capaz de eliminar la blandenguería que proporcionan algunos duetos amorosos entre Joe y Cindy Lou o ciertos números corales de cierta tendencia zarzuelera. Defectos que pese a todo no logran inclinar la balanza del film en las cimas de la cursilería o el efectismo, como si caía de lleno el tan loado como poco digerible WEST SIDE STORY (1961, Robert Wise y Jerome Robbins). En el capítulo interpretativo hay que destacar el dominio que proporciona el trabajo de Dorothy Dandridge en su encarnación de la protagonista, algo que no tiene su justa correspondencia con la blandura que destila Harry Belafonte al interpretar a Joe. De cualquier manera al dar vida un personaje absolutamente pasivo sus deficiencias quedan diluidas salvo en el estallido dramático final, en el que revela sus enormes limitaciones.

Puede que CARMEN JONES no sea una de las obras mayores de Otto Preminger pero conserva el regusto del buen cine de Hollywood en la década de los cincuenta. No cabe duda que logró un resultado sólido que en manos de otro realizador con menor personalidad hubiera culminado en un producto cercano a lo indigerible y esencialmente kistch.

Calificación: 3

A TREE GROWS IN BROOKLYN (1945, Elia Kazan) Lazos humanos

Pese a la irregularidad que ha caracterizado su no muy dilatada trayectoria cinematográfica, he de reconocer mi aprecio a la figura de Elia Kazan –no voy a entrar en la polémica sobre su participación en la “Caza de Brujas”; de un artista me importa su obra no su talla como persona-. Y entre los quince títulos que he podido ver de la misma hasta la fecha, sucede algo hasta cierto punto curioso. Generalmente no se tienen en especial aprecio sus títulos iniciales rodados bajo contrato para la Fox –además del que ocupa estas líneas me refiero a EL JUSTICIERO (Boomerang!, 1947) o PÁNICO EN LAS CALLES (Panic in the Streets, 1950)-, cuando personalmente los considero con mayores cualidades que otras reputadas producciones posteriores –quizá más valoradas por elementos externos- (BABY DOLL (1956), AL ESTE DEL EDEN (East of Eden, 1955), A FACE IN THE CROWD (1957), la mismísima LA LEY DEL SILENCIO (On the Waterfront, 1954) -aunque esta he de revisarla- y que se caracterizan junto a sus virtudes por una tendencia a los enfático y el efectismo que será dejada de lado con la llegada del periodo de madurez de su cine, que comportará dos obras maestras de la categoría de ESPLENDOR EN LA HIERBA (Splendor in the Grass, 1961) y AMÉRICA, AMÉRICA (1963) además de otros títulos de gran nivel como RÍO SALVAJE (Wild River, 1960).

Es por ello que sorprende ver como apenas se conoce actualmente el título que supuso su debut cinematográfico en el año 1945. A TREE GROWS IN BROOKLYN –LAZOS HUMANOS en España-. Y sorprende porque considero que se trata de una película con las suficientes cualidades como para ser tenida en cuenta por sí misma, al tiempo que revela por un lado las inquietudes y dominio del lenguaje cinematográfico por parte del entonces debutante, adelantando algunas de las posteriores inquietudes y rasgos personales que caracterizarán su obra.

Adaptación de una novela de Betty Smith, la obra de Kazan se detiene en la descripción del Brooklyn de principios del Siglo XX a través de las tribulaciones de una humilde familia que capitanea el matrimonio formado por Johnny (James Dunn) y Katie Nolan (Dorothy McGuire). El primero es un hombre idealista, simpático y aficionado a la bebida. La madre es una mujer sumamente trabajadora, responsable y quizá por ello más apegada a la realidad y áspera en su comportamiento lo que le hace generarse una máscara de mujer dura que incluso llega a pedir a su hermana mayor que se aleje de sus hijos, aunque posteriormente se arrepienta de ello.

Y son precisamente los hijos de esta familia –especialmente la crecida Francie (Peggy Ann Garner), pero también el más pequeño Neeley (Ted Donaldson)- sobre los que girará el contenido de esta producción de inspiración familiar, que se inicia precisamente con un recorrido por los exteriores de Brooklyn y las artimañas de los pequeños para lograr algo de dinero. Son secuencias en las que Kazan se encuentra muy a gusto con la cámara, que es manejada con soltura recordando de forma paralela sus orígenes teatrales en los excelentes decorados de exteriores, potenciados por no menos magnífica fotografía en blanco y negro de Leon Shamroy. En cualquier caso uno enseguida se da cuenta de la agilidad que demuestra el realizador en su debut, si se compara esta película con otras de similares orígenes de base puestas en escena por realizadores como George Stevens o Fred Zinnemann. (caracterizadas por su pesadez, enfatismo o teatralidad).

En este caso es evidente que la primera mitad de A TREE GROWS IN BROOKLYN sobrelleva algunos altibajos al ejercer especialmente como descripción de la situación familiar y fundamentalmente de presentación de los conflictos de sus personajes. Entre ellos se destaca el papel del padre, la influencia de la madre como verdadero motor de la familia y se introduce el personaje del agente de policía McShane (Lloyd Nolan), del que de alguna manera adivinamos que finalmente se implicará en el futuro de la familia. Esta primera mitad adquiere un engarce con la inscripción de Francie en una escuela, en la que muy pronto despierta su inquietud literaria –en las primeras secuencias habíamos visto su interés por la lectura en la biblioteca-.



A partir de esos momentos, la segunda mitad del film adquiere un elevado interés emocional. Se celebra la navidad y en ella los niños luchan por obtener un árbol. Nos encontramos en una celebración familiar que tiene resonancias fordianas y que finaliza de manera triste: una conversación entre Johnny y Katie finaliza con el abandono de la casa de este. Por su expresión y la inflexión de la planificación sabemos que nunca más lo volveremos a ver con vida. Su funeral congregará a mucha gente y a través de él Katie se dará cuenta que pese a ser un hombre de cortos recursos era querido y apreciado. La madre se había quedado secretamente embarazada y apenas cuentan con recursos para subsistir. En medio de esta situación adversa finalmente el recelo de esa hija mayor despierta y más escorada hacia su padre contemplará el esfuerzo de su madre con otros ojos. Realmente la llegada de su pequeña hermana supondrá su ascenso a la adolescencia, tal y como comenta en las imágenes finales en la terraza del humilde edificio de apartamentos en el que viven.

Pese a ser una obra de debut, LAZOS HUMANOS demuestra la pericia de Kazan en la emotividad de sus secuencias con dos personajes –las conversaciones entre las dos hermanas; la breve charla de Francie con Miss McDonough (Ruth Nelson) en la que esta comprende la necesidad de la familia -a mi juicio el mejor momento de la película-, la fuerza de sentimientos de momentos como la fiesta navideña, la subida previa del árbol por las escaleras con los vecinos cantando villancicos. Son muchos los instantes caracterizados por su acierto cinematográfico. Pero me gustaría señalar que ya en su primer film Kazan destaca con naturalidad elementos que luego desarrollará en su obra posterior. Entre ellos citaremos la influencia de la inmigración a los Estados Unidos (las palabras de la abuela sobre la posible superación que supone vivir en Norteamérica con respecto a la sociedad irlandesa de la que llegaron); la tensión lograda en la incorporación de elementos externos en la evolución de los personajes (la nieve en las escenas navideñas, la lluvia en el parto de Katie); por supuesto la fuerza expresiva de esos interiores llenos de pobreza y no podemos olvidar la excelente dirección de actores que prima en el film y que se extiende hasta en los niños que encarnan a los hijos.

En su conjunto, LAZOS HUMANOS es un film que merece ser tenido en cuenta no solo como inicio de una trayectoria relevante, sino fundamentalmente como una película de personajes bien definidos, con cierta irregularidad pero que llega a emocionar en sus mejores momentos.

Calificación: 3

DRUMS ALONG THE MOHAWK (1939, John Ford) Corazones indomables

Realizada por John Ford en 1939 y entre dos de los grandes títulos de su filmografía –EL JOVEN LINCOLN (Young Mr. Lincoln, 1939) y LAS UVAS DE LA IRA (The Grapes of Wrath, 1940)-, ciertamente CORAZONES INOMABLES –título español de DRUMS ALONG THE MOAWK- puede señalarse como una película que roza el altísmo nivel de los títulos antes citados, aunque paradójicamente no goce del prestigio de los mismos. No es de extrañar que una mirada aparentemente miope quiera dejar de lado esta excelente producción de la Fox. Ya se sabe: se trata de una película de indios malos y americanos buenos, y acaba con la izada de la bandera norteamericana... Apostar por eso es reaccionario y más vale acudir a la taquilla a ver como nos “venden la cabra” en Europa diciendo que el ALEXANDER de Oliver Stone ha sido rechazada en USA por que trata a su personaje principal de bisexual. Los tópicos y prejuicios cinematográficos que se basan en la apariencia y en el fondo por dirigirnos hacia donde pretenden, sin permitir contemplar con mirada serena la intención de un cineasta. Este es el caso de CORAZONES INDOMABLES y la intención real que Ford transmite en ese aparente discurso simplista y reaccionario.



Pero por encima de todo y tras la contemplación de este film habría que destacar sobre todo su fabulosa impronta visual de reminiscencias pictóricas. No es la primera vez que la Fox apostaba por la incorporación de una fotografía en color en algunas de sus grandes producciones, pero no olvidemos que si es esta la primera vez que Ford se empleó en su cine abandonando el blanco y negro –que luego retomaría en su filmografía-. La belleza y el cromatismo de unas imágenes dominadas por tonos azules es asombrosa –obra de Bert Glennon y Ray Renahann- y se impone y al propio tiempo se integra en las intenciones puestas por el maestro norteamericano a partir de un estupendo guión.

Ya desde su imagen inicial –ese ramo de flores de una novia que nos lleva a la ceremonia entre Lana (Claudette Colbert) y Gil Martin (Henry Fonda)-, muy pronto nos emplea en esas clásicas escenas familiares propias del cine de Ford; la fuerza de sus mujeres, de sus madres: la precisión de sus planos; la combinación de su emotividad y los momentos de comedia. Enseguida nos adentramos en ese viaje del matrimonio hacia la Nueva Inglaterra de 1776 pronto descubriremos la inicial inadecuación de Lana –que procede de una acomodada familia-, con el entorno rural que ofrece Gil –esa pobre cabaña, la presencia de un indio amistoso son elementos que provocan en ella un ataque de histerismo-. Pese a esos inconvenientes el joven matrimonio encuentra la aparente felicidad hasta que un grupo de conservadores atacan y queman su pobre vivienda, motivando que tengan que trabajar al servicio de la enérgica pero en el fondo entrañable Mrs. McKlennar (Edna May Oliver), con quien pronto entablarán una gran relación familiar.

A partir de esos ejes se establece la evolución del matrimonio Martin –ella pierde el primer hijo de su embarazo, aunque más adelante logrará dar a luz otro-, en el conjunto de la lucha entre los conservadores que comandan a un amplio grupo de indios en plena lucha por la confederación que dará lugar a los Estados Unidos. Al margen de este elemento central, cabe señalar en esta magnífica película numerosos motivos de interés. Por una parte la excelente integración entre el detalle y la colectividad; la mezcla de géneros existente -western / aventuras / film de primitivos / melodrama / comedia-. Uno se atrevería a señalar que pese a la propia singularidad que presenta, CORAZONES INDOMABLES es un ejemplo del género “John Ford”. En él ya se encuentra presente el poder de evocación en apenas una secuencia de un par de planos –el momento en el que los Martin regresan a las cenizas de su primera cabaña y Lana encuentra un objeto del ajuar que allí permanece ennegrecido; la invocación que la esposa pronuncia en un momento de extrema felicidad, pidiendo a Dios que les dejen en ese estado-, el perfecto montaje que juega con las elipsis y en modo alguno carga las tintas de momentos de extremado dramatismo. Instantes además en los que no deja de implicar elementos de comedia incluso en aquellos de más terrible calado –como puede ser el momento en el que tiene que amputársele la pierna al General tras el regreso accidentado de sus tropas acabando finalmente con su vida-.

DRUMS ALONG THE MOHAWK brilla además por su nada velado discurso contra el horror de la guerra y que una mirada desprejuiciada debería ver de forma muy evidente. Y para ello no hay más que evocar determinados detalles que refutar dicho discurso; desde la invocación de ese sacerdote de tintes integristas que en pleno púlpito llama a sus hombres a la guerra bajo la pena de ser ahorcados si no acuden a esa llamada (al final del film el propio pastor comprobará con horror la experiencia de haber matado a un hombre); la invocación de la veterana Mrs. McKlennar teniendo como fondo en la ventana la marcha de los alistados al comentar lúcidamente la inutilidad de acudir a la guerra para matar o ser matados; el relato horrorizado de Gil de su experiencia en el frente cara a cara con la muerte mientras su conmocionada esposa le cura sus heridas. Pero al mismo tiempo y para los que puedan señalar el aparente maniqueísmo de los indios que pueblan el film, a nadie se le esconde que se encuentran manipulados y comandados por un puñado de conservadores a cuyo mando está el malvado Caldwell (John Carradine) –en cuyos primeros pasajes se encontrará con los protagonistas en plena luna de miel de estos-.

Al mismo tiempo CORAZONES INDOMABLES ofrece una perfecta galería de secuencias corales fordianas –como esos bailes, esa constante y campechana ironía ante la vida del ejército, la presencia de la fortaleza de las mujeres-, muestra una esplendida utilización de la profundidad de campo y la presencia de techos –antes que los tan cacareados de CIUDADANO KANE (Citizen Kane, 1941. Orson Welles)- y emerge especialmente en el maravilloso retrato de sus tres principales personajes. De la inocencia y seguridad con la que Henry Fonda encarna a Gil pasaremos a la pasmosa evolución que sufre el personaje de Lana, del cual Claudette Colbert ofrece un trabajo magnífico –hay que descubrirse ante su rostro completamente transfigurado en los instantes finales resistiendo el ataque de los indios en el fuerte-. Sin embargo y aún por encima de estos dos grandes personajes e interpretaciones, surge el memorable reatrato de Mrs. McKlennar, que quien Edna May Oliver compone un trabajo sencillamente memorable (fue candidata al Oscar a la mejor interpretación de reparto en aquel año). Es precisamente teniendo a ella como protagonista, donde se sucede la secuencia más sorprendente del film y sin duda una de las más asombrosas de toda la filmografía de Ford. Contra lo que pudiera parecer se trata de un pasmoso fragmento de comedia insertado en un entorno terrible: dos indios se dirigen a incendiar la casa de la viuda y esta se encara a sus atacantes logrando que estos la saquen con su propia cama y negándose a dejar su casa ya incendiada sin abandonar el que fue lecho con su desaparecido esposo. Hay que ser todo un maestro como John Ford para que una secuencia así provoque una sensación tan extraña –un elemento hilarante y divertido insertado en un contexto plenamente dramático-.

Pero así era el gran director, un hombre que una vez más emociona con los planos finales cuando se iza la bandera norteamericana ante sencillos planos de ciudadanos de diferentes razas que conviven de forma armoniosa en aquellas tierras. Con sencillez y humanidad una vez más el viejo maestro lograba conmoverme con aspectos historicistas que muchos otros hombres de cine hubieran provocado mi escepticismo. Era la magia eterna de un hombre que de un plano a otro podía llegar a emocionarte y al siguiente y con lágrimas en los ojos abrirte una sonrisa. Y bastante de ello existe en esta magnífica DRUMS ALONG THE MOHAWK.

Calificación: 4