L'ATALANTE (1934, Jean Vigo)

Personalidad mitificada en una cinematografía como la francesa –todos sabemos en que país surge el término chauvinismo-, la figura de Jean Vigo emerge como una especie de precedente en realizador a lo que supuso un James Dean como intérprete en el cine norteamericano de los 50. Nos encontramos ante un artista inquieto y libre, integrado en las corrientes vanguardistas que discurrían en la Francia de aquellos años treinta y fundamentalmente y para el terreno que nos incumbe, un realizador en el que se intuían una serie de rasgos de estilo que no pudieron tener la necesaria continuidad dada su prematura desaparición en 1934.

L’ATALANTE (1934) supuso su prematuro testamento cinematográfico –solo había realizado otro largometraje el año anterior -ZERO EN CONDUÏTE (1933)-, que incluso llegó a dejar inacabado con su muerte –le película finaliza de forma abrupta pero esa conclusión curiosamente deja muy buen sabor de boca-. Su resultado pronto se erigió como objeto de culto dentro de la cinematografía francesa, y francamente resiste el paso del tiempo como un ejemplo de cine fresco y vitalista, con numerosos hallazgos de realización y dejando un notable reguero de influencias posteriores.

L’ATALANTE encierra en su metraje una anécdota realmente mínima. Su discurrir se inicia con la boda entre Juliette (Dita Parlo) y Jean (Jean Dasté), capitaneando el segundo enseguida una barcaza que lleva el nombre que lleva el título del film. En su viaje por el río se suceden diversas estampas impresionistas aunque el argumento de base sea realmente casi inexistente. Ese aparente estabilidad se romperá cuando Juliette viaje hasta la ciudad, Jean resentido decida adelantar el viaje con el barco. Su mujer retornará y no verá ya el barco, sufrirá un robo y se perderá entre la ciudad. Por su parte Jean intentará de forma romántica recuperar a su esposa, pero será finalmente el omnipresente Jules (el gran Michel Simon) quien la encuentre y pueda recomponer la pareja de enamorados al tiempo que recuperar la estabilidad de la vida diaria del barco.

Es evidente que Vigo no se planteó con su última realización recrear una historia sólida. Por el contrario L’ATALANTE destaca en su capacidad de observación, su propia irregularidad, el entrañable regusto de comedia que sobrelleva en todo su metraje, su inocencia, la imaginativa utilización del fondo sonoro y, en su conjunto, por la inventiva visual que despliega en todo momento, revelando una intuición cinematográfica que sin lugar a dudas de haber prolongado su trayectoria hubiera permitido uno de los valores más sólidos de la cinematografía gala. Ya desde sus primeros instantes, con una sucesión de planos descriptivos y la estampa del desfile de esa atípica boda, nos abre la mirada a un film singular. Con un extraño aire de comedia el joven matrimonio subirá a la barcaza y se suceden los planos de la novia en medio del mar con su bello traje blanco. Es evidente que Jean Vigo marcaba una poderosa impronta, que tenía a la cámara como un elemento ante el que había que comportarse incluso sin respeto –es notorio el desprecio que hacia ella marcan unos personajes que en no pocos momentos se acercan e incluso sobrepasan el encuadre-.

L’ATALANTE está lleno de influencia del slapstck del cine cómico mudo, incluye incluso algunos momentos “bizarros” –esas manos del amigo muerto de Jules que se conservan en un tarro-, pero sobre todo destaca por una determinada “poesía visual” –y es difícil decir la palabra “poesía” al hablar de cine sin miedo de caer en un tópico perezoso-. Es en este terreno donde la mirada del realizador se despliega en muchos momentos; la marioneta que Jules muestra a Juliette en su camarote, la constante presencia de gatos en el barco, el entrañable personaje del vendedor ambulante y hombre orquesta que se despide por la mañana en pleno puerto de Juliette –uno de los momentos más hermosos y libres del film- o esa búsqueda desesperada de Jean a su esposa nadando en las aguas del río para ver si logra ver a la persona a quien ama –tal y como ella le había asegurado en los primeros minutos de la película-, integrándose en la pantalla la imagen de ella con su hermoso traje de boda.

Finalmente será por medio de una canción evocadora de su estancia en el barco, con la que Jules encontrará a Jean y la recuperará para su esposo y enamorado de forma sencilla y sin dramatización alguna. Es evidente que a Vigo le interesaban las sensaciones antes que el respeto a un guión preestablecido. También es obvio que de esta película surgen numerosas influencias posteriores. Desde las comedias costumbristas del gran Jacques Becker y los inicios de Jacques Tatí –DÍA DE FIESTA (Jour de fête, 1949)-, hasta detalles concretos como el caminar de Jean por el río con la marea baja que estoy seguro François Truffaut retomó para su inolvidable conclusión de LOS CUATROCIENTOS GOLPES (Les quatre cents coups, 1959). Es indudable en este sentido que L’ATALANTE es una película que impactó, dejó escuela y resulta francamente estimulante. No obstante, de forma muy personal y aún a riesgo de parecer sacrílego me quedo con el entrañable sentido del humor desarrollado por Alexander Mackendrick en LA BELLA MAGGIE (The Maggie, 1954), y no pueda resistirse a la comparación y predilección con el romanticismo de los grandes títulos de Frank Borzage en las postrimerías del cine silente. Entre ambas vertientes no dudo en valorar las cualidades de esta obra póstuma de Jean Vigo, aunque ciertamente no las sitúe entre mis pasiones cinematográficas.

Calificación: 3

THE CRUCIBLE (1996, Nicholas Hytner) El crisol

He de confesar que siento una especial debilidad por el británico Nicholas Hytner como realizador cinematográfico. Considerado uno de los más prestigiosos directores teatrales en lengua inglesa y cimentado su prestigio tanto en las tablas de Londres como Broadway, Hytner ha realizado hasta la fecha únicamente cuatro films. Entre ellos, creo que logró lo mejor de sí mismo y a mi juicio una obra maestra –afirmación poco compartida por otra parte-, con THE OBJECT OF MY AFFECTION (1998), aberrantemente titulada en España como MUCHO MÁS QUE AMIGOS. Con ella y camuflada como un título que seguía diversas modas imperantes en aquellos años, Hytner ofrecía bajo mi punto de vista una de las más hondas y emotivas comedias románticas de la historia del cine, desarrollando además su especialización en una puesta en escena puesta al servicio del actor, con un uso extraordinario del primer plano en los rostros de los intérpretes –en este aspecto concreto siempre me ha parecido el sucesor del gran Joshua Logan- y una narrativa tan ágil como dotada de sensibilidad.

De entre sus films sin duda el más prestigioso es el que supuso su debut –LA LOCURA DEL REY JORGE (The Madness of King George, 1994), brillante e irónica adaptación de un original escénico de Alan Bennett. Pero entre los dos títulos citados se encuentra la película que propicia este comentario: THE CRUCIBLE (1996) –EL CRISOL-, adaptación de la prestigiosa obra de Arthur Millar quien asímismo se responsabiliza del guión de la presente producción.

Una vez más y aún no poseyendo una especial cultura literaria, me atrevo a formular una “herejía” al reseñar que viendo THE CRUCIBLE –y esta no es la principal deficiencia del film-, intuyo que la obra original de Miller –LAS BRUJAS DE SALEM- es un producto de notable fragilidad dramática. Uno no duda que en su momento esa transparente alegoría a la “Caza de Brujas” sufrida entonces por la sociedad norteamericana gozara de un efecto revulsivo y solo por ello la obra debe merecer un reconocimiento. Pero no es menos cierto que esa propia “transparencia” limita segundas y terceras lecturas de un original escénico que quizá –y ante mi desconocimiento real de la misma- proponía lecturas que quedan diluidas en el film de Hytner –el peso de una sexualidad reprimida, la intolerancia, el puritanismo, etc.-. Con todo pienso que el resultado final peca de esquematismo, maniqueísmo y cualquier otro sinónimo que sobre estos conceptos puedan agregarse.

Lamentablemente y pese a un impecable diseño de producción y ambientación el producto cinematográfico de este THE CRUCIBLE se resiente poderosamente de la puesta en escena equivocada de Hytner, que incide precisamente en las debilidades mostradas por sus orígenes escénicos; una inequívoca tendencia al efectismo. Sorprendentemente dentro de su escasa producción cinematográfica –de la cual creo que con diferente esta película se erige como la menos estimulante-, el director sacrifica en la mayor parte del metraje su innatas capacidades narrativas y una serie de rasgos que a mi juicio son muy tangibles en su forma de plasmar la realización, e incide en una puesta en escena efectista en numerosas ocasiones –la propia secuencia inicial, buena parte de los “momentos fuertes” del film-, con gratuitas y torpes angulaciones de cámara –ante las fingidas visiones demoníacas de las jóvenes-, y al mismo tiempo el conjunto del film se resiente de una pedrestre teatralidad que no logra disimular ni la abundante presencia de exteriores –no por ello reniego en absoluto de la perfecta combinación del cine-teatro, en muchos ejemplos con óptimo resultado-.

No es este el caso en esta adaptación de la tragedia que se vive en la localidad de Salem (Massachussets) en 1692, a partir de la cual una diversión de una jóvenes muy pronto se transforma en una falsa acusación de brujería y -en el fondo-, la excusa para que los poderes de la época ejecuten su venganza hacia personas de alguna manera tendentes a salvaguardar su libertad. Todo ello enmarcado en un entorno puritano y represivo en el que la sexualidad casi siempre tiene tintes demoníacos para sus habitantes. El argumento de esta obra es bien conocido y Hytner se sirve a su recorrido pero desgraciadamente se deja en el camino sus virtudes como realizador. No olvidemos igualmente que nos encontramos ante una producción de qualité en la cual se dan cita ilustres referentes culturales, recurriéndose igualmente al protagonismo en el reparto de actores caracterizados en dicha tendencia en su periodo de realización, o bien a reputados intérpretes de carácter que aseguren con su solvencia el cast del film.

Y es en ese capítulo donde de alguna manera se justifica realmente THE CRUCIBLE, con la concurrencia del dúo Daniel Day-Lewis y Winona Ryder –ambos ya coprotagonistas de LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of Innocence, 1993. Martin Scorsese) y la segunda igualmente del DRÁCULA (1992. Francis Ford Coppola). En este capítulo concreto cabe señalar que pese a su propensión al exceso –que se concreta en esta película en su sobreactuación en la secuencia de su capitulación final posteriormente retractada- creo que Day Lewis compone un John Proctor lleno de fuerza y magnetismo en la línea de sus características en aquellos años. No puedo decir lo mismo de una Winona Ryder que me pareció realmente insufrible en su encarnación de la reprimida y fingida Abigail Williams; un trabajo que realmente enerva la paciencia del espectador. En este capítulo interpretativo cabe destacar la excelencia de Paul Scofield que matiza con sabiduría su personaje del juez y Joan Allen demostrando una vez más el poder ser considerada una de las grandes actrices norteamericanas de los últimos años al dar vida con sobriedad y sensibilidad a Elizabeth, la esposa de John.

De ese conjunto de un producto realmente discreto y fallido no se pueden omitir sin embargo algunos momentos en los que Hytner demuestra que sabe hacer buen cine. Me refiero fundamentalmente a las secuencias que se suceden en el domicilio de los Proctor y muy especialmente en la excelente escena final del reencuentro del matrimonio tras un largo encarcelamiento de ambos. Reunidos por unas autoridades que entienden que seguir con las condenas ya no favorece a nadie, ambos expresan con intensidad sus sentimientos junto al mar y ante el ondear de un fuerte viento en hermosos planos / contraplanos llenos de sensibilidad cinematográfica. Era el camino que el director debiera haber tomado para sobrellevar este THE CRUCIBLE a la altura debida y finalmente no pudo llegar. No obstante, dos años después el británico lograría con voz callada y en una aparente “comedia romántica de moda” la que quedará como su mejor aportación cinematográfica hasta la fecha y uno de los grandes films de los últimos años.

Calificación: 1’5

PATHER PANCHALI (1955, Satyajit Ray)

Si hubiera que definir brevemente PATHER PANCHALI (1955), mi apreciación sería la de un hermoso film. Recuerdo lejanamente allá por 1984 cuando Televisión Española –entonces aún no existían las privadas por fortuna para aquellos tiempos- emitió un ciclo dedicado a Satyajit Ray. Fue mi primer acercamiento –envuelto lógicamente en la neblina del tiempo, ya que entonces contaba con menos de 20 años- con el cine de este cineasta y ya en su momento me llamó la atención. Es ahora cuando tras una serie de de importantes inconvenientes existentes en sus negativos que se daban por desaparecidos, llega editada en DVD la denominada “trilogía Apu”, sobre la que se sustenta el prestigio del que quizá sea el más apreciado cineasta hindú de todos los tiempos.

Y viendo las imágenes de PATHER PANCHALI –rebautizada en su edición en DVD como LA CANCIÓN DEL CAMINO- en primer lugar surge la sorpresa al comprobar que se trata de un debut tras la cámara. Más adelante surge la progresiva fascinación de sus imágenes y finalmente queda un regusto de serenidad entremezclada de amargura al mostrar como también en otra sociedad tan lejana a la occidental se pueden producir los mismos sentimientos universales e igualmente en ellos se da cita la frustración entre las ilusiones de cada persona y lo que realmente le depara la vida.

La excelente película de Satyajit Ray habla de ello a través de una familia pobre que vive en una aldea dentro de una casa casi ruinosa y pese a ello se resignan con toda naturalidad a dicha condición conviviendo de forma casi panteísta con la naturaleza. La familia se compone de Harihar Ray (Kanu Bannerjee), un idealista sacerdote y escritor cuya presencia en el film generalmente discurre en off en su eterna y finalmente frustrada búsqueda de la estabilidad económica; su esposa Sarbojaya (Karina Bannerjee) una mujer en apariencia adusta, curtida ante la adversidad, pero en el fondo depositaria de la responsabilidad y la amargura de tener que vivir entre la miseria y al mismo tiempo sacar adelante la educación y alimentación de la familia. Una familia que tiene dos hijos; Durga (Uma Das Gupta) una joven espabilada que no duda en robar frutas de huertos vecinos para poder alimentar a su anciana y escuálida abuela, y por otro lado el aún niño Apu (Subir Bannerjee, toda una gacela humana dotada de unos maravillosos y expresivos ojos), pequeño observador de aquello que le rodea. Ambos vástagos se encuentran en plena comunión con la naturaleza, un marco de vida que por momentos les envuelve, en otros les ahoga y finalmente en algunos les lleva a la muerte.



Pero así es la vida en la India de los años 50 –y en ello jamás podemos olvidar el ejemplo precedente que ofreció Jean Rendir en su admirable EL RÍO (The River, 1950) –en mi opinión la obra cumbre de su cine-. Una vida en la que se convive con la miseria y al mismo tiempo se acepta la misma no solo con resignación sino que su propia cultura les lleva a asumir incluso como una virtud sus propias limitaciones. Se trata de un modo de vida en el que tener apenas una ropa raída para vestir no impide que se sobrelleve la existencia con una sonrisa y el encanto de los dos jóvenes que alegran la vida del hogar de esta familia.

Y para narrar esta historia Satyajit Ray recurre a una puesta en escena de extrema sencillez, basada fundamentalmente en la concurrencia de una extraordinaria fotografía de Subraya Mitra que logra penetrar en el alma de los personajes que retrata. Al mismo tiempo la planificación del film es de suma simplicidad, destacando en ella el especial uso en las panorámicas y el travelling lateral, aunque sin desdeñar otros elementos cinematográficos con menor incidencia –la profundidad de campo-. Y es evidente que Ray no deseaba realizar una película en la que su puesta en escena se sobrepusiera a la sinceridad y transparencia de los seres que la pueblan. Antes al contrario, en PATHER PANCHALI destaca la sinceridad de su mirada, el embrujo de los planos generales en los bosques, la integración de los animales en la vida de sus personajes y el peso de las fuerzas de la naturaleza; la lluvia, el viento, la tormenta en un mundo que convive en su comunidad humana con ellos, creciendo e integrándose de forma panteísta tal y como siempre ha defendido la sociedad hindú, pese a que la película en modo alguno renuncie a mostrar las diferencias sociales de las castas –la dueña de la casa (familia del marido) que muestra su desaprobación ante los robos de frutas de Durga e incluso llega a denunciar el robo de un collar por parte de esta-.

Hay un detalle que no puedo ocultar tras contemplar esta gran película y es que en ningún momento logró emocionarme. No señalo eso como un defecto. Antes al contrario, creo que su realizador quiso fundamentalmente mostrar una historia, un contexto y una sociedad con absoluta serenidad, en la que incluso tiene su presencia la muerte –que es mostrada en dos ocasiones; la abuela y la propia Durga-, aunque en la segunda de ellas no se pueda evitar el momento más dramático del film –un estallido de dolor compartido por los dos padres cuando por fin y tras varios meses se encuentran juntos-.

Pero hasta en estos instantes, hasta en el tremendo resultado que deja la tormenta en la ruinosa casa, hay una sensación de tiempo perdido que provoca el exilio final de las tres personas que restan de la familia; padre madre y el joven Apu de ojos despiertos. Poco antes, ya en la casa abandonada avanza el paso de una serpiente. Una señal de que la naturaleza ha logrado hacer estragos en un hogar humano. Y es que en la India de PATHER PANCHALI la comunión con el entorno natural, por más que en él entre el progreso –la excelente secuencia en la que los dos hijos contemplan el paso del tren-, parezca provocar la ruptura con una sociedad ancestral, de la que sus fotogramas nos muestran levemente parte de su folklore y creencias atávicas.

Como señalaba al principio, contemplando PATHER PANCHALI invade esa sensación de serenidad y de suponer que no nos encontramos ante una ficción. Sus fotogramas parecen una evolución del lejano Robert J. Flaherty tamizada de aire hindú, siempre respirando un sentimiento de verdad y una ausencia de inflexiones dramáticas que ha permitido que su vigencia permanezca casi inalterable hasta nuestros días en un periodo en donde el cine mundial se encontraba prácticamente en la víspera de la renovación de sus estructuras. En medio de esa coyuntura, el sorprendente debut de Ray permanece casi como una obra ausente de cualquier clasificación; se trata de un film imperfecto –la torpeza de la secuencia de la paliza a Durga por parte de la madre cuando se la acusa del robo del collar-, pero realmente bello.

Calificación: 4

SPIDER (2002, David Cronenberg) Spider

Es evidente que contemplando las imágenes de SPIDER (2002) se puede detectar el poso de un referente literario de notable fuerza. En muchas ocasiones la propia intuición cinematográfica permite intuir ese origen, en este caso procedente de la novela de Patrick McGrath, autor asimismo del guión del film. De cualquier manera no es menos cierto que la película entronca directamente con el mundo temático –la alienación de la sociedad a través de diferentes parcelas- y visual –esa recurrencia a detalles malsanos- reiterado por David Cronenberg en su ya dilatada trayectoria. Es por ello que cabe decir –aún cuando como en mi caso no he sido un ferviente seguidor de su filmografía-, que con SPIDER Cronenberg logró uno de sus más interesantes al tiempo que personales y arriesgados títulos de su trayectoria.

Ya desde sus imágenes iniciales nos adentramos en la extraña textura visual de la película. Tras unos títulos de crédito que toman como fondo las muestras de tests psiquiátricos, vemos la llegada de un tren y la arribada de los pasajeros. El último de ellos en un largo plano de aplastante normalidad es nuestro protagonista: Spider, un hombre aún joven de aspecto pero completamente minado en una personalidad totalmente introvertida y que acaba de abandonar el manicomio para vivir en una lúgubre residencia de enfermos mentales de menor entidad. Desde su propio traslado de la estación a dicho pensionado Cronenberg procura en todos los planos de exteriores dar una formulación visual caracterizada por su extrañeza, cual si se tratara de un mundo paralelo a partir del cual las imágenes del film se nos ofrecen en esos pasajes como la expresión visual del tormentoso mundo interior del protagonista.

Exteriores casi ausentes de personas y caracterizados por un aire en ocasiones fantasmagórico. En cualquier caso SPIDER es una obra “de cámara”, puesto que su principal elemento es una sobria e incluso fría en ocasiones narrativa dispuesta al servicio de unos personajes, una acción exterior mínima y a un estudio psicológico dominado por la intersección del pasado y el presente de su protagonista. Es así como vemos a un pequeño Spider junto a sus padres trasladándonos las aparentes infidelidades de su padre (Gabriel Byrne), mientras su propia presencia como adulto se hace presente en dichas secuencias. Esa recurrencia pasado - presente permite que el discurrir del film adquiera una especie de “tiempo condicional” en el que nunca sabemos realmente si lo que vemos es veraz, procede de la imaginación de su protagonista –que tiene como especial tesoro rellenar las páginas de su diario- o es una mezcla de ambas vertientes.



Pese a que la resolución final de su –digámoslo así- intriga no deja de ser un poco previsible para cualquier espectador avezado, en SPIDER interesa mucho más la tribulación interna del protagonista, el rechazo que nos produce lo turbador de sus imágenes y la conjunción de puntos de vista que provoca esa sensación de no saber en algunos momentos bajo que prisma encontrarnos. En medio de una sociedad para la que no parece avanzar el tiempo –es igual de mezquina la plasmada cuando Spider es pequeño que la más cercana a nuestros días-, ciertamente hay algo de malsano en el devenir de un protagonista que encarna en su vertiente adulta un Ralph Fiennes cuyo trabajo va más allá de todo elogio. Muy al contrario de otros tantos ejemplos de transformaciones físicas en el fondo carentes de honduras y destinadas a acaparar premios –y cada uno que ponga los ejemplos que desee-, Fiennes resulta admirable en una composición exigente, sobria y por momentos espeluznante. Destacaría una mirada dirigida a ese depósito de gas que está ubicado frente a la residencia en la que está hospedado, digna de la mayor ambivalencia y que minutos después sabremos por que tiene su importancia.

Creo que es innegable la valía cinematográfica ofrecida por David Cronenberg en este SPIDER que ya debe ser integrado entre los estudios más interesantes legados sobre la locura en los últimos años. Sin embargo, dentro de ese notable nivel no voy a ocultar que encuentro que a la película le falta –por así decirlo y nunca de forma más oportuna- ese “gramo de locura” que traspasara la puerta de una determinada frialdad y arrojarse en las aguas del delirio, manteniendo su lógica cinematográfica. Se trata una objeción muy personal, pero lo cierto es que esta producción se queda en la frontera de un film de notable interés, pero quizá discurriendo por otros meandros hubiera permitido que la misma quedara como uno de los más valiosos ejercicios que sobre las fronteras de la locura en nuestra vida cotidiana hubiera legado jamás el cine.

Calificación: 3

ARMORED CAR ROBBERY (1950, Richard Fleischer [Asalto al furgón blindado]

Noveno largometraje de Richard Fleischer, ARMORED CAR ROBBERY (1950) –como el resto de sus títulos iniciales jamás estrenado en España comercialmente aunque exhibido en televisión con los títulos ATRACO AL FURGÓN BLINDADO / ASALTO AL CONCHE BLINDADO-. Y puede decirse que esa pericia y experiencia profesional se nota en las imágenes de esta película en la que ya se vislumbra una madurez expresiva de su realizador. Si en la mayor parte de sus títulos previos nos encontrábamos con historias narradas de forma desigual y con numerosas lagunas, salvadas con secuencias brillantes, en este caso nos encontramos ante una crónica bastante homogénea que oscila en su punto de vista entre la visión policial y la de los delincuentes y de la que antemano se agradece la ausencia de un tono moralizante.

ARMORED CAR ROBBERY se inicia con unos planos en tono semi-documental de la ciudad de Los Ángeles y muy pronto nos muestra la relación existente entre dos oficiales de policía –uno de ellos es el teniente Cordell (un demasiado opaco Charles McGraw-. Muy pronto dichos personajes se nos revelan como el otro foco de la acción; el atildado y perverso Martin Bell / Dave Purvis (eficaz William Talman) celoso ocultador de cualquier elemento que pueda delatar su identidad y cerebro de un atraco a un furgón blindado en la entrada de un estadio, con un botín que oscila sobre el medio millón de dólares.

Contra lo que pudiera parecer el eje del film no se erige en dicho atraco –que además se resuelve dramáticamente en una secuencia un tanto pobre aunque eficaz y que palidece ante el recuerdo de la similar de EL ABRAZO DE LA MUERTE (Criss Cross, 1949. Robert Siodmak)-. A partir de dicho asalto –en el que resulta asesinado el policía amigo de Cordell y herido de gravedad uno de los atracadores-, es cuando realmente el nivel de la película asciende, con una serie de momentos excelentes. Entre ellos citaremos el breve encuentro de teniente con la viuda del policía amigo –excelentemente planificado, con gran sobriedad e impecable uso de las sombras-; la tensión que se registra entre los asaltantes –con el herido dentro del coche- al intentar superar un control policial y, sobre todo, los minutos desarrollados en los nocturnos portuarios, caracterizados por sus contraluces y enorme expresividad y evidentemente siguiendo la estela de la labor de John Alton en sus colaboraciones previas con Anthony Mann en sus pequeños y ya casi mitificados policíacos.

La investigación policial avanza, agregándose a ella como ayudante de Cordell el joven detective Danny Ryan (un eficaz Don McGuire que años después dirigiría a Jerry Lewis en la divertida DELICADO DELINCUENTE (The Delicate Delinquent, 1957). Inicialmente el veterano teniente verá con recelo al sustituto de quien fuera su gran amigo, pero pronto se establece una relación de colaboración que incluso permitirá que Ryan simule ser uno de los atracadores ante la esposa del delincuente fallecido –una cabaretera que al mismo tiempo es amante de Purvis-. Finalmente, la entrega y valentía de Danny –que está a punto de costarle la vida- permitirá la localización de la pareja que huye –Purvis e Ivonne (Adele Jergens)-, teniendo este un trágico final al ser arrollado por un avión en el aeropuerto del que pretendía huir en un vuelo y rodeado de los billetes que portaba su maleta al abrirse esta –en un referente tomado del oro que vuela en EL TESORO DE SIERRA MADRE (The Treasure of Sierra Madre, 1947. John Huston) y que adelanta a la posterior y también excelente ATRACO PERFECTO (The Killing, 1956. Stanley Kubrick).

Si algo cabe valorar en ARMORED CAR ROBBERY es la homogeneidad que Fleischer muestra en esta sencilla crónica. Al margen de la ya señalada ausencia de moralismos –aunque es evidente que el lema de “el criminal nunca gana” está presente en la misma- la película no muestra altibajos y adquiere un notable ritmo, si bien es cierto que se echa de menos una mayor profundización en sus personajes. En esa medianera de lo eficaz y la imposibilidad de traspasar cotas de mayor hondura dramática, se desarrolla un sencillo film que avanza siempre con interés, en las que sus estereotipados personajes pese a todo funcionan y que puede erigirse como el perfecto ejemplo de una incipiente madurez narrativa, al tiempo que el germen de esa ambigüedad que posteriormente definirán las crónicas policíacas del realizador. Quizá sea esa la mayor cualidad y que muy pronto demostraría en su posterior THE NARROW MARGIN (1952), en la que ya daría rienda suelta a una destreza cinematográfica que pronto le llevaría a Richard Fleischer ser uno de los puntales de la llamada “generación de la violencia” junto a nombres señeros como Sam Fuller, Richard Brooks, Don Siegel o Robert Aldrich.

Calificación: 2’5

SHOOTING FISH (1997, Stefan Schwartz) Como pez en el agua

Creo que a nadie le resulta ajeno que títulos como UN PEZ LLAMADO WANDA (A Fish Called Wanda, 1988. Charles Crichton) o CUATRO BODAS Y UN FUNERAL (Four Weddings and a Funeral, 1994. Mike Newell) contribuyeron a revitalizar la denominada “comedia británica”, que tuvo en el pasado dos ejes bien concretos. Por una parte la producción –no demasiado extensa por otra parte- del entrañable estudio Ealing, en la que destacó con fuerza la aportación del gran Alexander Mackendrick. Pero años después y pese no contar hoy día el mismo aprecio y estima entre la crítica, hemos de reseñar un buen número de films que vieron la luz en la década de los 60, en pleno relevo del free cinema a la explosión del swinging London. Se trata de dos referencias que se han seguido manteniendo en buena parte de las comedias realizadas en Inglaterra en los últimos años, actualizadas con la incorporación de elementos de crítica social. En cualquier caso, en líneas generales me sucede un caso curioso con algunos de estos ejemplos; me defraudan por lo general los modelos propuestos de mayor reconocimiento –el caso de CUATRO BODAS Y UN FUNERAL-, me parecen incluso mediocres algunos de gran éxito –como NOTHING HILL (1998, Roger Mitchell)-, pero en ocasiones productos deudores de dichos modelos me parecen mucho más logrados.

Este el caso para mi de títulos como MIENTRAS HAYA HOMBRES (Crush, 2001. John McKay) o la película que nos ocupa SHOOTING FISH (1997, Stefan Schwartz) –titulada en España COMO PEZ EN EL AGUA-. Retomando a partes iguales referencias de las tendencias antes citadas en la comedia británica nos encontramos, bajo mi punto de vista, ante una de las más frescas, divertidas y conseguidas comedias generadas en el cine británico en los últimos años, y que injustamente pasó desapercibida quizá por la ausencia de un reparto estelar –lo que paradójicamente beneficia su resultado final; no hay servilismo al star-system- y por otra por su aparente ausencia de rupturismo alguno, lo que impidió a muchos descubrir sus verdaderas cualidades.

Y es que SHOOTING FISH es un film chispeante y que parte de una premisa fundamental; la existencia de un estupendo guión lleno de giros y situaciones sorprendentes que prende de inmediato el interés del espectador, describiendo a la perfección a sus tres personajes principales. Tras una doble secuencia pregenérico en la que se describe la infancia de los dos protagonistas masculinos y la sucesión de unos excelentes títulos de crédito en la mejor tradición sixtie, muy pronto asistimos a la demostración de Dylan (un irresistible Dan Futterman). Se trata de un joven y diestro timador dotado de un especial don de convicción que tuvo que escapar de Estados Unidos años atrás y trasladarse a Inglaterra, donde inicia una escalada de “estafas legales” con su amigo y compañero, el tímido Jez (eficaz Stuart Townsend). En el timo que contemplamos –de carácter informático- se incorpora como ayudante la joven Georgia (encantadora Kate Beckinsale).

A partir de ahí seguiremos la andadura de esta especial relación “a tres bandas”. Por un lado las andanzas y timos de los dos amigos y entre ambos la relación que establecen Georgia, una joven de especial sensatez que paulatinamente se inclina por Jez, pese a estar en vísperas de una boda que finalmente no se consumará. Las cualidades de SHOOTING FISH se extienden a diversas vertientes. Y es que a partir de la destreza del guión –obra de propio director junto a Richard Colmes-, Stefan Schwartz modula las diversas tonalidades del film, le imprime un excelente timming, incorpora un montaje de probada eficacia, como toda comedia británica de los últimos años que se precie mima la inserción de conocidas canciones en su banda sonora, construye una dirección artística en algunos momentos deslumbrante –el diseño del escondite donde se apuestan los dos timadores-, se dosifica la presencia de momentos románticos –por más que algún ralenti quizá esté de más- e incluso se insertan momentos de especial feeling romántico, generalmente incorporado con ágiles panorámicas –uno de ellos es el momento en el que los tres amigos prueban la eficacia de esa lámpara que se alimenta de la energía corporal; en realidad es una metáfora de la especial relación que se mantiene entre ambos-.

Con una primera mitad más escorada hacia las andanzas de los timadores y la segunda inclinada por el contrario hacia la comedia romántica con la mayor presencia del personaje de Georgia, lo cierto es que la película apenas registra altibajos en su desarrollo, revelando en todo momento una casi inagotable presencia de ingenio, situaciones divertidas y una especial química entre los tres actores protagonistas, en cuya interacción la película adquiere unos tintes ciertamente deliciosos.

Me gustaría destacar al mismo tiempo la presencia de situaciones realmente divertidas, entre las cuales no puedo omitir el sensacional gag de las muñecas en el velatorio, una vez más recurriendo a las argucias técnicas de Jez, que prodiga a lo largo de toda la película, y que si bien esta finaliza con un tono quizá algo edulcorado, ciertamente no por ello dejar de resultar un producto todo lo insustancial que se quiera pero francamente delicioso e infinitamente más logrado que otras reputadas muestras del género. Es por ello que si alguna vez tienen ocasión de encontrarse con SHOOTING FISH en un videoclub o pase televisivo, no dejen de verla: pasarán una estupenda hora y media con las aventuras de tres encantadores personajes.

Calificación: 3

El trailer del día: ¡¡Felíz 2005!!

Lo hicimos en Navidad y corresponde con la tan architópica como para mi entrañable llegada del nuevo año. Los mejores deseos de un 2005 en el que se intente la utopía en tantos y tantos frentes... a ver si alguna de ellas se hace realidad. Mi agradecimiento por vuestra acogida en estos cien días de andadura y recordaros que muy pronto este blog se convertirá en una página web que espero sea del gusto de muchos amantes del gran arte del Siglo XX -y esperemos que las circunstancias nos permitan que siga siéndolo del XXI-.

Para terminar, recomendaros una de las películas que mejor refleja las horteradas, excesos y desmadres de las celebraciones de fín de año. Se trata de 200 CIGARRILLOS (200 Cigarettes, 1999) Único film de la directora de casting Risa Bramon García en el que un amplio elenco de actores me permitió descubrir al gran Paul Rudd entre ellos.

¡¡Happy New Year!!

2004: Balance de un año

No se trata de los premios de la crítica ni de un balance anual... ni nada que se le parezca. Simplemente expongo al posible lector interesado la relación de los 319 films que he visto a lo largo de este 2004 que hoy finaliza, debidamente clasificados en mi sempiterna escala de 0 a 5. Junto a ellos inserto las 11 “reposiciones” –películas ya visionadas tiempo atrás que he podido contemplar de nuevo, también calificadas sobre los mismos baremos-. Como podréis observar fácilmente, soy persona de acudir poco a la pantalla grande y prefiero refugiarme en la comodidad de contemplar cine clásico desde mi pequeña pantalla. No afirmo que sea buena o mala opción; simplemente es la elegida por mí, sin que ello me limite acudir a una sala cuando la película pueda suscitar “a priori” mi atención.

Con respecto a esta clasificación, observaréis que en ellas no establezco los “medios puntos”. Es decir, si una película la valoraba en un 3’5 a la hora de comentarla, aquí figurará con un 3 en el índice general. Por otra parte inserto siempre en ellas el título de su estreno en España, salvo en aquellos casos en los que jamás se exhibió comercialmente y la nomenclatura corresponde a su pase televisivo o estreno en formato de VHS o DVD. En esos casos siempre figurará en primer lugar su título original. Al mismo tiempo, y uan vez figura la clasificación numérica, el orden de films incluídos en la misma se refleja tal y como los fuí visionando.

Finalmente, indicar que figurarán con letra en “negrilla” aquellas películas cuyo comentario se insertan ya en este blog. Por supuesto... la subjetividad de mis gustos queda de nuevo patente. Simplemente hago público el cine que he visto este año. Se admiten réplicas y opiniones... Solo espero que el 2005 pueda brindarnos a todos la continuidad en nuestra pasión.

CLASIFICACIÓN DEL CINE VISTO EN EL AÑO 2004



CINCO
.- CUENTOS DE TOKIO (Yasujiro Ozu)

CUATRO
.- VIDAS CRUZADAS (Robert Altman)
.- FELLINI, OCHO Y MEDIO (Federico Fellini)
.- DISTRITO 34: CORRUPCIÓN TOTAL (Sidney Lumet)
.- AGENTE ESPECIAL (Joseph H. Lewis)
.- LOS PUENTES DE MADISON (Clin Eastwood)
.- EN LA HABITACIÓN (Todd Field)
.- CAZADOR DE FORAJIDOS (Anthony Mann)
.- EL PIANISTA (Roman Polanski)
.- BUENOS DÍAS (Yasujiro Ozu)
.- PRIMERA VICTORIA (Otto Preminguer)
.- MASTER & COMMANDER (Peter Weir)
.- ORLANDO (Sally Potter)
.- (Obssessione) (Luchino Visconti)
.- IMPULSO CRIMINAL (Richard Fleischer)
.- (Sons and Lovers) HIJOS Y AMANTES (Jack Cardiff)
.- LEJOS (André Techiné)
.- NANUK, EL ESQUIMAL (Robert J. Flaherty)
.- (Sanma no aji) EL SABOR DEL SAKE (Yasujiro Ozu)
.- TORO SALVAJE (Martin Scorsese)
.- LA TORMENTA DE HIELO (Ang Lee)
.- (Akibiyori) OTOÑO TARDÍO (Yasujiro Ozu)
.- (The Fearmakers) (Jacques Tourneur)
.- LA MARCHA TRIUNFAL (Erich Von Stroheïm)
.- EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (Richard Fleischer)
.- CORRIENTES DICHOSAS (Frank Borzage)
.- SOLEDAD (Paul Fejos)
.- EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA (Friecrich Wilhelm Murnau)
.- (The Seventh Victim) LA SÉPTIMA VÍCTIMA (Mark Robson)

TRES
.- EL ÍDOLO CAÍDO (Carol Reed)
.- AMERICAN GIGOLÓ (Paul Schrader)
.- ÉXODO (Otto Preminger)
.- (Private Hell 36) INFIERNO 36 (Don Siegel)
.- (The Manxman) (Alfred Hitchcock)
.- EL AMIGO AMERICANO (Wim Wenders)
.- (Decisión at Sundown) CITA EN SUNDOWN (Budd Boetticher)
.- SECUESTRO INFERNAL (Christopher McQuarrie)
.- CITY HALL. LA SOMBRA DE LA CORRUPCIÓN (Harold Becker)
.- ALAS (William A. Wellman)
.- FOREVER MINE (Paul Schrader)
.- (Un heroi dei nostre tempo) (Mario Monicelli)
.- AL CAPONE (Richard Wilson)
.- (I vinti) (Michelangelo Antonioni)
.- EL AMIGO DE MI AMIGA (Eric Rohmer)
.- LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER (Philip Kauffman)
.- MULHOLLAND DRIVE (David Lynch)
.- DONNIE DARKO (Richard Nelly)
.- EL BOLA (Achero Mañas)
.- (The Last Hunt) LA ÚLTIMA CAZA (Richard Brooks)
.- (Remonstons les Champs-Elysées) (Sacha Guitry)
.- EL AMERICANO IMPASIBLE (Philiph Noyce)
.- (Quand tu liras cette leerte) (Jean-Pierre Melville)
.- UNA RUBIA FENÓMENO (George Cukor)
.- PERSECUCIÓN EN LA NOCHE (Robert Montgomery)
.- PERSIGUIENDO SUEÑOS (Ed Radtke)
.- CANDIDATA AL PODER (Rod Lurie)
.- (Rendez-vous de Juillet) (Jacques Becker)
.- NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO (Agustín Díaz Yanes)
.- AFLICCIÓN (Paul Schrader)
.- HARRY, EL SUCIO (Don Siegel)
.- LOS AÑOS BÁRBAROS (Fernando Colomo)
.- FIEBRE SALVAJE (Spike Lee)
.- INTERSTATE 60 (Bob Gale)
.- ROMPIENDO LAS OLAS (Lars Von Traer)
.- VOLVERÁS (Antonio Chavarrías)
.- LA HECHICERA BLANCA (Henry Hathaway)
.- PRIMER VERANO (Sebastián Lifshitz)
.- LA VIDA DE BRIAN (Terry Jones)
.- HAZ LO QUE DEBAS (Spike Lee)
.- EL ÚLTIMO VALLE (James Clavell)
.- SÁBADO TRÁGICO (Richard Fleischer)
.- SOLO DIOS LO SABE (John Huston)
.- LOS DIABLOS DEL PACÍFICO (Richard Fleischer)
.- QUILLS (Philip Kauffman)
.- EN LO MÁS PROFUNDO (Scout McGehee y David Siegel)
.- SITCOM (François Ozon)
.- DEUDA DE SANGRE (Clint Eastwood)
.- PEGADO A TI (Bobby y Peter Farrelly)
.- LOS VIKINGOS (Richard Fleischer)
.- CAMELLOS (Spike Lee)
.- RISAS Y SENSACIONES DE ANTAÑO (Robert Youngson)
.- EL ÚLTIMO ATARDECER (Robert Aldrich)
.- AMIGOS Y VECINOS (Neil LaBute)
.- BOWLING FOR CLOOMBINE (Michael Moore)
.- KARTUM (Basil Dearden)
.- LA CHAQUETA METÁLICA (Stanley Kubrick)
.- EL CREYENTE (Henry Bean)
.- CALLAS FOREVER (Franco Zeffirelli)
.- (Madeleine) MADELEINE (David Lean)
.- AMARCORD (Federico Fellini)
.- UNA MUJER DESCASADA (Paul Marzusky)
.- EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS (Paul Schrader)
.- LOS VISITANTES (Elia Kazan)
.- SOLO ANTE EL PELIGRO (Fred Zinnemann)
.- ¡QUE VIVA MÉXICO! (Serguei M. Einsenstein)
.- CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA (Basilio Martín-Patino)
.- LA HUELGA (Serguei M. Einsenstein)
.- PRIMARY COLORS (Mike Nichols)
.- LAS BALLENAS DE AGOSTO (Lindsay Anderson)
.- CRUPIER (Mike Hodges)
.- ARCO DE TRIUNFO (Lewis Milestone)
.- ¡SIEMPRE EVA! (Tay Garnett)
.- CÍRCULO ROJO (Jean-Pierre Melville)
.- A TODO RIESGO (Claude Sautet)
.- (Nightfall) (Jacques Tourneur)
.- ALICE Y MARTÍN (André Techiné)
.- GIULIETTA DE LOS ESPÍRITUS (Federico Fellini)
.- EXCÁLIBUR (John Boorman)
.- MYSTIC RIVER (Clint Eastwood)
.- DUELO SILENCIOO (Akira Kurosawa)
.- (A Woman on the Beach) UNA MUJER EN LA PLAYA (Jean Renoir)
.- (The Tall Target) OBJETIVO SEÑALADO (Anthony Mann)
.- EL HOMBRE QUE VENDIÓ SU ALMA (William Dieterle)
.- (The Set-Up) TONGO / NADIE PUEDE VENCERME (Robert Wise)
.- MAMMA ROMA (Pier Paolo Pasolini)
.- LOS IMPOSTORES (Ridley Scott)
.- VIDEODOME (David Cronenberg)
.- EL ÚLTIMO TREN DE GUN HILL (John Sturges)
.- PRET A PORTER (Robert Altman)
.- ELEPHANT (Gus Van Sant)
.- LA ÚLTIMA BALA (James Neilson)
.- A PROPÓSITO DE SCHMIDT (Alexander Payne)
.- (Les enfants du paradis) LOS NIÑOS DEL PARAÍSO (Marcel Carné)
.- BIG FISH (Tim Burton)
.- (The Narrow Margin) TESTIGO ACCIDENTAL (Richard Fleischer)
.- LA VENGANZA DE ULZANA (Richard Fleischer)
.- QUERIDÍSMOS VERDUGOS (Basilio Martín-Patino)
.- TITUS (Julie Taymor)
.- SÁHARA (Zoltan Korda)
.- LA BATALLA DE ANZIO (Edward Dmytryck)
.- UNA CASA DE LOCOS (Cédric Klapisch)
.- LOST IN TRANSLATION (Sofia Coppola)
.- ADIOS, CHARLIE (Vincente Minnelli)
.- EL JUEGO DE RIPLEY (Liliana Cavan)
.- MENDIGOS DE LA VIDA (William A. Wellman)
.- DESENFOCADO (Paul Schrader)

DOS
.- FUGITIVOS (Stanley Kramer)
.- (Easy Virtue) (Alfred Hitchcock)
.- MUERTE EN EL NILO (John Guillermin)
.- EN LA CIUDAD SIN LÍMITES (Antonio Hernández)
.- LUNAS DE HIEL (Roman Polanski)
.- LEY CRIMINAL (Martin Campbell)
.- LA VIRGEN DE LOS SICARIOS (Barbet Schroeder)
.- LA MALDICIÓN DEL ESCORPIÓN DE JADE (Woody Allen)
.- (Strangers in the Night) EXTRAÑOS EN LA NOCHE (Anthony Mann)
.- (Blue Juice) (Carl Prechezer)
.- THE GOOD GIRL (Miguel Arteta)
.- EL ÚLTIMO EMPERADOR (Bernardo Bertolucci)
.- EL CASO BOURNE (Doug Liman)
.- (Whistle Stop) (Léonide Moguy)
.- EL CLUB DE LOS CORAZONES ROTOS (Greg Berlanti)
.- MASCARADA PARA UN CRÍMEN (Bob Swam)
.- LA VERDAD SOBRE PERROS Y GATOS (Michael Lehmann)
.- MONSTER’S BALL (Marc Forster)
.- ESTAFADORES (Gregory Mosher)
.- PASEANDO A MISS DAISY (Bruce Beresford)
.- CUATRO BODAS Y UN FUNERAL (Mike Newell)
.- LOS CUENTOS DE CANTERBURY (Pier Paolo Pasolini)
.- HEAD ON / EN CABEZA (Ana Kokkinos)
.- EL JOVEN TORLESS (Volver Schlondorff)
.- (The Strawberry Blonde) LA PELIRROJA (Raoul Walsh)
.- LA MARCA DEL ZORRO (Fred Niblo)
.- ÚNICO TESTIGO (Peter Weir)
.- THE FLUFFER / EL ESTIMULADOR (Johnn Sylla y Victoria Robinson)
.- CIUDAD DE DIOS (Fernando Meirelles)
.- (Tower of London) (Roger Corman)
.- ROGERBALL (John McTiernan)
.- DESDE EL INFIERNO (Albert y Allen Hughes)
.- ELIZABETH (Shekhar Kapur)
.- AQUELLOS DUROS AÑOS (Rudolph Maté)
.- PANTALEÓN Y LAS VISITADORAS (Francisco J. Lombardi)
.- SHAKESPEARE IN LOVE (John Madden)
.- EXISTENZ (David Cronenberg)
.- DETÉN LA NOCHE (Phil Davis)
.- PLUNKETT Y MACKLEANE (Jake Scott)
.- LA CAZA DEL OCTUBRE ROJO (John McTiernan)
.- EL HÚSAR EN EL TEJADO (Jean-Paul Rappenau)
.- FEDORA (Billy Wilder)
.- SIN NOTICIAS DE DIOS (Agustín Díaz Yanes)
.- LA ÚLTIMA CARGA (Tony Richardson)
.- AFTERGLOW (Alan Rudolph)
.- TWIN TOWN (Kevin Allen)
.- TRIXIE (Alan Rudolph)
.- ESCLAVOS DE NUEVA TORK (James Ivory)
.- OSCURA SEDUCCIÓN (Jez Butterworyh)
.- MI GRAN BODA GRIEGA (Joel Zwicz)
.- ABAJO EL AMOR (Peyton Reed)
.- AMOR CIEGO (Bobby y Peter Farrelly)
.- CONFIDENCE (James Foley)
.- RENCOR (Miguel Albaladejo)
.- CORAZÓN SALVAJE (David Lynch)
.- EL FACTOR HUMANO (Otto Preeminger)
.- TOUCH (Paul Schrader)
.- SAMMIE Y ROSIE SE LO MONTAN (Stephen Frears)
.- NUNCA HABLES CON EXTRAÑOS (John Dahl)
.- LA NOCHE DE LOS MARIDOS (Delbert Mann)
.- ADAM Y ELLAS (Gerard Stembridge)
.- QUIERO SER COMO BECKHAM (Gurinder Chadha)
.- EL IRRESISTIBLE HENRY ORIENT (George Roy Hill)
.- PÁNICO NUCLEAR (Phil Alden Robinson)
.- CYRANO DE BERGERAC (Jean-Paul Rappenau)
.- EL CRÍMEN DEL PADRE AMARO (Carlos Carrera)
.- GUERREROS (Daniel Calpasoro)
.- SOÑADORES (Bernardo Bertolucci)
.- GOSFORD PARK (Robert Altman)
.- SPIDERMAN (Sam Raimi)
.- EL TRIUNFO DEL AMOR (Clare Peploe)
.- ENIGMA (Michael Apted)
.- INSOMNIO (Christopher Nolan)
.- A TIRO LIMPIO (Jesús Mora)
.- 1, 2, 3, ASESINATO (Barbet Schroeder)
.- TRAINSPOTTING (Danny Boyle)
.- ENEMIGO A LAS PUERTAS (Jean-Jacques Annaud)
.- CLERKS (Kevin Smith)
.- LAS REGLAS DEL JUEGO (Roger Avery)
.- EL ESLABÓN DEL NIÁGARA (Jonathan Demme)
.- COOL WORLD / UNA RUBIA ENTRE DOS MUNDOS (Ralph Bakshi)
.- TORPEDO (Robert Wise)
.- MORITURI (Berhard Wicki)
.- PIRATAS DEL CARIBE (LA MALDICIÓN DE LA PERLA NEGRA (Gore Verbinski)
.- SOLARIS (Steven Soderbergh)
.- LA TORRE DE LOS AMBICIOSOS (Robert Wise)
.- EL LIBERTINO (Gabriel Aghion)
.- RECUERDO DE AMOR (Vittorio De Sica)
.- ALMA GITANA (Chus Gutiérrez)
.- EL MILAGRO DE ANA SULLIVAN (Arthur Penn)
.- COMO UN RELÁMPAGO (Miguel Hermoso)
.- EL HOMBRE DE LA MÁSCARA DE HIERRO (Randall Wallace)
.- (Born to Kill) NACIDO PARA MATAR (Robert Wise)
.- GERÓNIMO (Walter Hill)
.- TODO POR LA PASTA (Enrique Urbizu)
.- EN EL AMOR Y EN LA GUERRA (Richard Attenborough)
.- NIXON (Oliver Stone)
.- CRUELDAD INTOLERABLE (Joel Coen)
.- ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL (Walter Salles)
.- (Dementia 13) (Francis Ford Coppola)
.- (At walk in the Sun) UN PASEO BAJO EL SOL (Lewis Milestone)
.- (People Will Talk) MURMULLOS EN LA CIUDAD (Joseph. L. Mankiewicz)
.- FARENHEIT 9/11 (Michael Moore)
.- (Mademoiselle Fifí) (Robert Wise)
.- CUANDO BRENDAN CONOCIÓ A TRUDY (Kieron J. Walsh)
.- (Mystery in México) MISTERIO EN MÉXICO (Robert Wise)
.- (Chile of Divorce) HIJA DEL DIVORCIO (Richard Fleischer)
.- (The Passionate Friends) AMIGOS APASIONADOS (David Lean)
.- LA SOMBRA DE FRANKENSTEIN (Rowland W. Lee)
.- THE RING / LA SEÑAL (Gore Verbinski)
.- NUEVE CARTAS A BERTA (Basilio Martín-Patino)
.- (Mutiny) MOTÍN (Edward Dmytryck)
.- GUANTANAMERA (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío)
.- EL TERROR NO TIENE FORMA (Chuck Russell)
.- 28 DÍAS DESPUÉS (Danny Boyle)
.- LAS HORAS (Stephen Daldry)
.- (20 Million Miles to Herat) EL MONSTRUO DE OTRO PLANETA (Nathan Juran)
.- EL ABRAZO PARTIDO (Daniel Burman)
.- TODOS A UNA (Ray Enright)
.- COMO ROBAR UN MILLÓN Y... (William Wyler)

UNO
.- CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY (Rob Reiner)
.- EL PACTO DE LOS LOBOS (Christophe Gans)
.- BLACK HAWK DERRIBADO (Ridley Scott)
.- (Maria Marteen) (Milton Rosmer)
.- DIME QUE NO ES VERDAD (James B. Rogers)
.- CHICOS Y CHICAS (Robert Iscove)
.- NACIDO EL CUATRO DE JULIO (Oliver Stone)
.- TWIN PEAKS: FUEGO, CAMINA CONMIGO (David Lynch)
.- MUERTE BAJO EL SOL (Guy Hamilton)
.- SPY GAME (Tony Scout)
.- EL CAÍD (George Melford)
.- TRICK (Jim Fall)
.- MALLRATS (Kevin Smith)
.- (Beyond the Valley of the Dolls) EL VALLE DE LOS PLACERES (Russ Meyer)
.- LA SOMBRA DEL DIABLO (Alan J. Pakula)
.- CINCO DÍAS, UN VERANO (Fred Zinnemann)
.- (Don’s Plum) (RD Robb)
.- BILLY’S HOLLYWOOD (Tommy O’Heaver)
.- JUEGO SUCIO (Alfred Hitchcock)
.- THE DOORS (Oliver Stone)
.- NIÑO NADIE (José Luís Borau)
.- INGÉNUAS Y PELIGROSAS (Francine McDougall)
.- DAREDEVIL (Mark Steven Johnson)
.- UN BESO PARA BIRDIE (George Sidney)
.- ÚLTIMA LLAMADA (Joel Schumacher)
.- RESIDENT EVIL (Paul W. S. Anderson)
.- FIEBRE DEL SÁBADO NOCHE (John Badham)
.- GLADIATOR / EL GLADIADOR (Ridley Scott)
.- LA PELOTA VASCA (LA PIEDRA CONTRA LA PIEL) (Julio Medem)
.- IDENTIDAD (James Mangold)
.- THE SKULLS II (Joe Chappelle)
.- TEXAS (Michael Gordon)
.- (Unión Station) ESTACIÓN UNIÓN (Rudolph Maté)
.- DONDE EL CÍRCULO TERMINA (Robert Hammer)
.- SOMBRERO DE COPA (Mark Sandrich)
.- (Shooping) (Paul Anderson)
.- LENNY (Bob Fosse)
.- 21 GRAMOS (Alejandro González Iñárritu)
.- EL REPORTERO. LA LEYENDA DE RON BURGUNDY (Adam McKay)
.- JUGANDO CON LA MUERTE (William Castle)
.- PAN, AMOR Y... (Dino Risi)
.- EL CABALLERO DEL DIABLO (Ernest Dickerson)
.- THE RITZ (Richard Lester)
.- EL PRECIO DE LA VERDAD (Billy Ray)
.- (Follow Me Quietly) VEN JUNTO A MI (Richard Fleischer)
.- (The Clay Pigeon) ACUSADO A TRAICIÓN (Richard Fleischer)
.- LA MALA EDUCACIÓN (Pedor Almodóvar)
.- EMBRUJO (Carlos Serrano De Osma)
.- PAYCHECK (John Woo)
.- CARMEN (Vicente Aranda)

CERO
.- AMERICAN OUTLAWS (Les Mayfield)
.- LAS AVENTURAS DE FORD FARLAINE (Renny Harlin)
.- SWEET HOME ALABAMA (Andy Tennant)
.- BABYSITTER (Guy Ferland)
.- UNA RUBIA MUY DUDOSA (Robert Luketic)
.- HOLLYWOOD: DEPARTAMENTO DE HOMICIDIOS (Ron Shelton)
.- (Taboo) TABU (Max Makowski)
.- SUCEDIÓ EN MANHATTAN (Wayne Wang)
.- AL LÍMITE DE LA VERDAD (Roger Michell)
.- EL DEVORADOR DE PECADOS (Brian Helgeland)
.- THIRTEEN (Catherine Hardwicke)

REPOSICIONES



CINCO
.- TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON (Otto Preminger)
.- LOS SERES QUERIDOS (Tony Richardson)

CUATRO
.- COMO TRIUNFAR SIN DAR GOLPE (David Swift)
.- MODESTY BLAISE (Joseph Losey)
.- MAS ALLÁ DE LA DUDA (Fritz Lang)

TRES
.- (Two Days) (Sean McGuinly)
.- POR AMOR AL ARTE (Neil LaBute)
.- EL DESENCANTO (Jaime Chavarri)
.- UNA MUJER DE CUIDADO (Frank Tashlin)

DOS
.- EL HOMBRE Y LA BESTIA / DR. JEKYLL Y MR. HYDE (John S. Robertson)

UNO
.- TRAS LA PISTA DEL ZORRO (Vittorio De Sica)