HOW TO STEAL A MILLION (1966, William Wyler) Como robar un millón y...

Vista ahora, casi cuatro décadas después del momento de su realización, sorprende hasta cierto punto que William Wyler –el director “prestigiado” por excelencia de toda una larga época de Hollywood-, aceptara rodar una comedia plenamente integrada en los parámetros de moda en aquellos tiempos –de los que nunca negaré mi especial aprecio-, conducidos por nombres como Stanley Donen, Richard Quine o Blake Edwards entre otros. Mas allá de valorar o no este conjunto de films –se que hay discrepancias en este terreno, mas yo me mantengo fiel en una admiración más o menos matizada- ¿Cómo es posible que Wyler se sometiera a los dictados de la comedia sixtie?

No soy el primero en afirmar que llegada la década de los sesenta y como sucedió con otros directores de los denominados clásicos –otro ejemplo sería el de John Huston-, Wyler quiso situarse en la aparente “modernidad” cinematográfica, adoptando planteamientos temáticos –en ese aspecto fue muy detrás de la admirable audacia cinematográfica del gran Otto Preminger- y replegándose con fórmulas de probado éxito comercial y crítico. Podríamos remontarnos como prueba de ello con títulos como LA CALUMNIA (The Children’s Tour, 1961) –en mi opinión de alcance más bien corto- o la posterior y más interesante –aunque algo envejecida visualmente, pese a ser aclamada en su día- EL COLECCIONISTA (The Collector, 1965).

Pero de forma sorprendente y cuando parecían abrirse nuevos terrenos en el veterano realizador... dirigió esta HOW TO STEAL A MILLION (1966) –COMO ROBAR UN MILLÓN Y... en España-. Típica y tópica comedia romántico policíaca que seguía sin recato la estela de un título como el ejemplar CHARADA (Charade, 1963. Stanley Donen), la moda de la comedia ambientada en París –que ya el tándem Richard Quine & George Axelrod habían dinamitado en la excelente y nunca suficientemente reivindicada ENCUENTRO EN PARÍS (Paris When is Sizzles, 1963) y, en definitiva, todo aquello que rodeaba el mito de la gran Audrey Hepburn –modelos de Givenchy, etc.- , aquí encarnando uno de sus trabajos más estereotipados y alimenticios.

Como su propio título revela, HOW TO STEAL A MILLION nos traslada al entorno del acomodado Bonnet, un acaudalado falsificador de grandes obras pictóricas (encarnado por el siempre eficiente Hugo Griffith, de quien por otra parte se conocen mejores prestaciones). Este decide prestar para una exposición pública una escultura que posee de Cellini –evidentemente se trata de una falsificación-. Su hija Nicole (Audrey Hepburn) se muestra recelosa de la actitud hedonista de su padre, hasta que una noche descubre a un ladrón en su casa. Se trata de Simon Dermott (Peter O’Toole), un atractivo joven que está a punto de robar una de las falsificaciones de Van Gogh que la familia de Bonneth posee en su casa. Pese a la particularidad del encuentro ambos se enamoran.

Mientras tanto por la trama surge la presencia del multimillonario Davis Leland (Eli Wallach), obsesionado en adquirir la escultura y posteriormente poseer la mano de Nicole; el marchante de arte De Solnay (Charles Boyer) y una serie de personajes secundarios entrelazados con las armas clásicas del vodevil por la mano experta de Harry Kurnitz a partir de una historia –presumo que poco distinguida-, de George Bradshaw. Una serie de circunstancias que inducen al análisis de la escultura por parte de los responsables del museo, obligarán a Nicole a proponer a Dermott el robo de la misma de forma urgente.

Evidentemente, la película se ofrece con los mejores ropajes con los que entonces un estudio como la Fox sabía envolver productos de estas características: formato panorámico, escenarios fotogénicos, diseño de producción indudablemente brillante (Alexander Trauner; -EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960. Billy Wilder)-, excelente fotografía en tonos pastel de Charles Lang (experto en el género; una vez más CHARADE) e incluso música burbujeante a cargo de un Johnny Williams tratando de abrirse camino en la estela del incomparable Henry Mancini, como pasos iniciales de una trayectoria hoy día triunfal en la banda sonora.

Sin embargo y pese a todos estos ingredientes he de reconocer que HOW TO STEAL A MILLION no me parece más que un film discreto, simpático en algunos momentos, divertido en otros, pero carente de ritmo y en modo alguno finalmente distinguible dentro del conjunto de una producción amplia y relevante como la que el género ofreció en aquellos años. Antes al contrario resulta hasta cierto punto triste que un director de su experiencia de tuviera que arrastrarse a los dictados de otros nombres posteriores –a los que personalmente admiro más que al sobrevalorado Wyler, pese a contar este con una filmografía con algunos títulos destacables-. Y es que además estimo que uno de los géneros en los que menos destreza demostró fue precisamente en el de la comedia. Recuerdo el escaso partido que extrajo del guión de Preston Sturges en UNA CHICA ANGELICAL (The Good Fairy, 1935), e incluso me atrevo a cuestionar el que supone –a mi juicio- uno de los mayores “falsos mitos” de su filmografía, la simpática pero finalmente insustancial VACACIONES EN ROMA (Roman Holiday, 1953).

Y esa falta de destreza en la comedia se nota –y mucho- en el título que nos ocupa. No hay “química” entre sus protagonistas –aquí cabría añadir la desafortunada elección de Peter O’Toole como oponente de la Hepburn-. La película es muy irregular en el manejo del timming, por más que logre algunos detalles realmente divertidos: las reverencias de autoridades militares y eclesiásticas ante el paso escoltado de la escultura de Cellini, toda la andadura del episodio de las falsas alarmas y las incidencias con los vigilantes y gendarmes –especial mención a la impagable presencia del casi obligado Jacques Marín (también presente en CHARADE)-, o el momento a mi juicio más hilarante del film; la afectación con la que Bonnet pone un lazo negro en el lugar en el que previamente se ubicaba dentro de su palacete la falsa escultura de Cellini –ante la mirada conmovida de Grammont, el director del museo (Fernand Gravey).

Esa ausencia de feeling en la relación de ambos protagonistas; algo que sí consiguieron directores de generaciones posteriores que apostaron en el género –Warren Beatty y Susannah York de la mano de Jack Smight en MAGNÍFICO BRIBÓN (Kaleidoscope, 1966)-, habría que compensarla de algún modo con el uso de una narrativa más clásica –aunque en sus pasajes iniciales Wyler no se prive del uso de zooms-, y el recurso visual a la presencia de escaleras en buena parte de sus secuencias en el interior de la mansión de los Bonnet. Son elementos y detalles que realmente poco aportan al conjunto de una comedia que se ve con la misma facilidad con la que se olvida, pese a no poder ser considerada como un producto realmente desechable.

Calificación: 2

José Luís López Vázquez; un Goya de lujo

Leo extractado en el último ejemplar de la revista Fotogramas (pag. 56), un comentario de enorme lucidez realizado por el gran José Luís López Vázquez a la hora de concederle su “Goya de Honor” en honor a una trayectoria de toda una vida: “Me han otorgado un Goya de Honor muy tarde, con 220 películas que tengo, pero lo acepto. No soy un resentido”

Ante sus declaraciones no me queda más remedio que felicitarle por su sinceridad. Sería lo cómodo en este caso estar sumamente agradecido a la Academia por tal honor –cuando antes lo han recibido nombres con un bagaje notoriamente inferior al del veterano actor-, pero bueno es ser sincero al tiempo que elegante, y López Vázquez quizá no sea un actor aclamado por premios internacionales o no se le considere un intérprete avalado por un aura “progresista” –algo al parecer fundamental para ser considerado debidamente-. Nuestro admirado José Luís López Vázquez “solo” tiene el marchamo de ser uno de los grandes actores europeos de todos los tiempos, la personificación perfecta de ese español de una época, intérprete versátil, atrevido –encarnó con asombrosa sensibilidad un personaje femenino allá por los difíciles años setenta –MI QUERIDA SEÑORITA (1971. Jaime de Armiñán), se atrevió con el cine “comprometido” de Carlos Saura y compañía-, pero sobre todo es uno de los “grandes cómicos españoles”. Una estirpe en peligro de extinción que compenetró con nombres como los de Manolo Morán, José Isbert, Félix Fernández y tantos otros.

Comentaba Berlanga en cierta ocasión la facilidad con que López Vázquez robaba los planos en los que aparecía, y tiene más razón que un santo. Y les pongo un ejemplo para mí elocuente ¿Recuerdan LA GRAN FAMILIA? Aquel entrañable panfleto desarrollista dirigido por Fernando Palacios en 1962. Fíjense en el momento en que todos se hacen una foto conjunta en el último de los bautizos. Todos con su aspecto formal… pues adviertan la expresión de López Vázquez.

Momentos como ese o personajes como el magistral Gabino Quintanilla de la memorable PLÁCIDO (1961, Luís García Berlanga) –que todavía sigo considerando la obra cumbre de nuestra cinematografía-, son avales de sobra para conceder el veterano intérprete ese Goya de Honor que no sirve para prestigiarle. En absoluto. Solo prestigia o lava la conciencia de una Academia absolutamente miope en este reconocimiento ante el que al menos cabe decir “más vale tarde que nunca”.

Un último detalle. Por mis palabras se nota mi escaso aprecio hacia todo lo que rodean los Goyas y su ceremonia –que no dejan de ser pálidas imitaciones de las galas de los Oscars, por más que sus puestas en escena se caractericen en ocasiones por una extrema casposidad-. No lo niego y espero se respete mi opinión. Simplemente espero que en el momento de la entrega de esta estatuilla no se reitere lo producido cuando se le concedió hace dos años el correspondiente a otro de los grandes; Manuel Aleixandre. Me provocó vergüenza ajena ver como un momento que ha de ser inolvidable para homenajear a un intérprete, se convirtió en una pobre acumulación de actores sin sentido alguno de la puesta en escena –mi emoción en aquel momento hacia la figura de Alexandre se entremezclaba con la indignación ante lo que veía entre unos compañeros más preocupados en sus –compartidas- inquietudes contra la Guerra de Irak, que en saber dar la talla ante un homenaje merecido.

Es muy fácil ser anti-Oscar y anti-norteamericano –aunque luego cuando nominan para algo al cine español no dejemos de subrayar “lo geniales que somos”-. Sin embargo, hay que reconocer que para lograr emocionar en esos momentos de homenaje a trayectorias o incluso ante figuras desaparecidas, nadie como ellos.

¡Enhorabuena José Luís! Los que hemos reído e incluso llorado con tu talento te aplaudiremos desde nuestros hogares de todo corazón.

El trailer del día: JOHN FORD, un gran libro

¿Se puede editar un bello libro cinematográfico en el que lo visual predomine sobre la reflexión y al mismo tiempo revele la personalidad de la obra sobre quién va dirigido? JOHN FORD: Las dos caras de un pionero 1894-1973 es la demostración perfecta de una respuesta afirmativa.

A través de una edición admirablemente ilustrada y con sus cerca de 200 páginas, el libro de Scott Eyman y Paul Duncan -editado por Taschen a nivel internacional-, permite por un lado recorrer de forma sencilla y penetrando en la entraña del maestro americano a través de su biografía, sus obras, la recepción y acogida de las mismas y la propia consideración que el realizador tenía sobre sus propias películas.

Las imágenes de JOHN FORD: Las dos caras de un pionero 1894-1973 son de gran alcance visual –en su especial predomino del blanco y negro- y destacan en muchos casos por su carácter inédito y recoger momentos de rodaje, lo que les permite que en su conjunto podamos respirar a aroma irlandés, polvo de la caballería americana y atardeceres en el Monument Valley.

Más allá de afirmaciones que se ofrecen y que no comparto (¿Cuándo admitiremos que un trabajo excelentemente realizado puede situarse incluso en las antípodas de nuestras convicciones? O, dicho de otra forma ¿Cuándo lucharemos en contra del pensamiento único?), hay dos elementos que me gustaría destacar especialmente en esta magnífica edición –que además es de coste bastante asequible-. Por un lado un impecable, sencillo y bien diseñado recorrido filmográfico –además ilustrado con algunos excelentes posters de algunas de sus películas, correspondiendo a diferentes épocas-. Por otro me sorprende la simplicidad con que en apenas cuatro páginas -entre la 13 y la 17-, establece un sincrético recorrido de los doce temas principales que –a juicio de los autores, y no van muy desencaminados- recorren la filmografía fordiana, acompañados por 48 imágenes seleccionadas de la misma. En pocas ocasiones con menos se ha dicho más, ofreciendo en definitiva un estupendo contrapunto a la amplia y merecida oferta editorial que John Ford ha generado a lo largo del tiempo.

Sinceramente, tras saborear un ejemplar como este, solo me gustaría que la edición se pudiera extender a los demás directores clásicos que todos admiramos (que cada uno haga su propia lista pero yo señalo algunos de los míos: Tourneur, Lang, Vidor, Tashlin, Donen, Lewis, Walsh. Murnau, Griffith… y tantos, tantos, otros)

AUTO FOCUS (2002, Paul Schrader) Desenfocado

No me extraña que en el momento de su estreno AUTO FOCUS (2002) –DESENFOCADO en España-, fuera ignorada casi por completo por crítica y público. Vivimos en unos tiempos –que tienen su lógico reflejo en el cine- en el que incluso plantear temas polémicos o de aparente dureza han de estar revestidos de elementos autocomplacientes que hagan asequibles al espectador, aficionado o comentarista lo que ve. Se me ocurren muchos ejemplos al respecto para ilustrar esta aseveración –que no es nada nueva por otra parte- pero lo cierto es que AUTO FOCUS carece de ellos. En los últimos tiempos esta misma sensación de asistir a una película norteamericana incómoda de contemplar –aunque por otras razones-, me lo proporcionó la brillantísima POR AMOR AL ARTE (The Shape of Things, 2003. Neil LaBute).

Y es que pese a todo lo mencionado anteriormente, considero AUTO FOCUS una película realmente brillante, atrevida, coherente con el mundo temático y visual propuesto por la trayectoria precedente de su realizador y guionista –aunque curiosamente en esta ocasión este segundo cometido se encuentre ausente (el origen procede del libro de Robert Graysmith trasladado a guión por Michael Gerbosi); no obstante es evidente que Paul Schrader se encontró como pez en el agua ante un proyecto que personalmente considero en su resultado como la película más lograda de entre las siete que he visionado hasta ahora de su filmografía.

De nuevo recorriendo por los recovecos de personajes atormentados y que deben discurrir por un infierno personal para llegar a la ascesis, aunque sea en este caso pagándolo con su propia vida. Esta es, en definitiva, la historia que propone AUTO FOCUS con la trayectoria vital de la estrella televisiva Bob Crane (un excelente y matizado trabajo de Greg Kinnear) –recuerdo de pequeño algún programa televisivo suyo que nunca me llamó la menor atención-. A partir de la narración de su trayectoria profesional y vital –la película inicia su andadura en el Hollywood de 1964-, nos va contando la evolcuión profesional de Crane –inicialmente perfecto ejemplo de hombre felizmente casado-, triunfador en aquellos años merced a la serie televisiva Hogan’s Heroes. En plena vorágine de su éxito llega su encuentro con un extraño personaje precursor en la venta de vídeos y caracterizado por su bisexualidad –John Carpenter (Willem Dafoe)-, que paulatinamente va haciendo realidad las obsesiones sexuales de Crane que se abren tanto en orgías, fotografías y grabaciones en vídeo de contenido sexual. Esos incipientes vídeos que Carpenter va vendiendo como una enorme novedad entre celebridades como Elvis Presley o Rock Hudson.

En la compañía de una esposa puritana –Anne (Rita Wilson)- y de marcado carácter religioso, ello no es óbice para que Crane descienda por la pendiente de un sexo compulsivo en el seno de una sociedad y un mundo que le rodea lleno de represión y doble moral. De forma gradual las inclinaciones de la estrella televisiva y su escasa propensión a ocultar sus inclinaciones serán elementos que irán facilitando la caída de su carrera tanto en el terreno profesional como el familiar, hasta llegar finalmente al inicio de una posible redención que no podrá cumplir al producirse su asesinato.

El relato de las andanzas mostradas en AUTO FOCUS realmente no se puede calificar como algo novedoso. Pero si la película se caracteriza y adquiere su fuerza es fundamentalmente por la implicación personal de Schrader en su puesta en escena que se traduce no solo en el propio terreno de la realización, sino que se extiende en aspectos como la ambientación –un elemento importantísimo en el film-, la dirección de actores e incluso la iluminación. Pero vayamos por partes.

Hay un elemento en el que el director acierta de pleno de AUTO FOCUS y es la perfecta ambientación sixtie en la que se desarrolla buena parte de su metraje –que tiene su brillante inicio con unos excelentes títulos de crédito dignos de la más clásica de las comedias del periodo-. Ahí donde hasta Steven Spielberg no logra alcanzar su objetivo –ATRAPAME SI PUEDES (Catch Me If You Can, 2002)- o por exceso en la comedia ABAJO EL AMOR (Down with Love, 2003. Peyton Reed), en este caso el logro es total. Y no solo eso sino que la progresión cronológica de la historia permite que esa evolución en la ambientación se extienda hasta la década de los setenta, variando hasta el tono fotográfico y correspondiéndose además esta oscilación del tono amable de los pasajes iniciales hasta el hundimiento de su protagonista con una fotografía quemada y fuertemente contrastada.

Esta circunstancia tiene su correspondencia con los métodos narrativos, puesto que Schrader inicia la andadura de Crane bajo los ropajes de comedia elegante y una planificación sencilla basada en planos generales, colores pasteles y escasos movimientos de cámara. Paulatinamente y coincidiendo con el devenir de su personaje protagonista la planificación irá adquiriendo un tono más inquietante hasta llegar casi al tono nervioso de sus últimas secuencias, caracterizadas por su aire incómodo y desasosegador.

Pero por encima de todo –e incluso de ciertos altibajos-, si algo caracteriza este AUTO FOCUS es la demostración de una moral hipócrita en la que el sexo siempre está definido como algo pernicioso, casi obligando a que un personaje singular en sus debilidades sea excluido de una sociedad aparentemente amable pero en el fondo caracterizada por su castrante visión de la libertad. Hay detalles visuales claramente reveladores en las secuencias iniciales pero me gustaría destacar uno de ellos. Se trata de un plano en el Anne –su primera esposa- le habla a Crane sobre cuestiones sexuales desde el pasillo y ante lo que parece ser un cuadro moderno. En un contraplano ya frontal ese cuadro alberga un relieve de la Virgen. A elementos como este –que son numerosos a lo largo del desarrollo de la historia- o la importancia que adquieren los fundidos en negro en momentos claves del film, no se pueden omitir ni la crónica del ascenso y caída de una celebridad en el mundo de Hollywood, la importancia de la televisión, la llegada del vídeo y numerosos detalles colaterales que logran una considerable densidad a este producto realmente contracorriente.

Me gustaría destacar igualmente un momento espléndido -este en uno de los pasajes finales del film-, como es el último y casi angustioso encuentro de Crane con su representante. En él, la cámara nerviosa de Schrader transmite una sensación confesional y casi de compasión hacia un personaje que se ve vencido ante una sociedad como la norteamericana de aquellos años –y sobre todo el mundo de Hollywood de entonces-, transmitiendo la enorme hipocresía ante los comportamientos sexuales.

Pese al excesivo rasgo caricaturesco del personaje encarnado por Defoe en la segunda mitad del film –cuando este se desarrolla en la década de los 70-, conseidero que AUTO FOCUS es un título estupendo y que podría unirse a otros ya lejanos en el tiempo como BUSCANDO AL SR. GOODBAR (Looking for Mr. Goodbar, 1977. Richard Brooks) o incluso la británica ÁBRETE DE OREJAS (Prick Up Your Ears, 1987. Stephen Frears) en la plasmación de unos modos y costumbres siempre ligadas a la conquista de unas determinadas libertades sexuales. Pero al mismo tiempo y casi retomando el inicio de comedia del film, la irónica voz en off del protagonista una vez muerto –como el Joe Gillis de EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard, 1950. Billy Wilder) redondea una película atrevida y valiente, máxime teniendo en cuenta que se trata de un producto integrado en la industria de Hollywood y realmente el retrato que ofrece de una parte de su pasado no muy lejana en el tiempo es cualquier cosa menos complaciente.

Calificación: 3’5

 

BEGGARS OF LIFE (1928, William A. Wellman) Mendigos de la vida

Nadie va a descubrir ahora que la denominada “Gran Depresión” norteamericana tuvo un enorme reflejo en la cultura del país. Desde grandes obras literarias a numerosos films legendarios fueron un ejemplo palpable de que el arte siempre fue un reflejo de la sociedad y de su tiempo se manifestó también en esta ocasión.

BEGGARS OF LIFE –en España LOS MENDIGOS DE LA VIDA- es un claro ejemplo de ello, al tiempo que la prueba evidente del dominio de los resortes cinematográficos de un ya consagrado William A. Wellman. Un hombre de obra dilatada, todo lo desigual que se quiera pero con un importante número de grandes realizaciones y que siempre ha estado entre la frontera de los considerados realmente “grandes” –Ford, Lang....- y los que casi llegaban a dicho peldaño –Hathaway, por ejemplo-. Evidentemente estos escalafones son muy maleables pero cualquier obra de Wellman ante la que exista la oportunidad de visionar merece la pena, máxime como si es este caso se trata de una de sus últimas realizaciones mudas (al parecer se le añadieron algunos elementos sonoros).

BEGGARS OF LIFE se inicia de forma muy dinámica y ya adelantándonos su condición de road movie. Nos muestra el caminar de Jim, un joven vagabundo (interpretado por el que fue uno de los mejores galanes de las postrimerías del mudo y la década de los años 30: Richard Arlen). Llega a una posada y se adentra en ella con la confianza de poder comer, descubriendo el cadáver del dueño. Con una planificación visualmente muy atrevida pronto descubrimos a la ahijada del difunto, Nancy (sensual como siempre Louise Brooks). En otra arriesgada concepción visual y sobre un primer plano de Nancy, cuenta el motivo de haber matado accidentalmente al viejo; este pretendía abusar de ella –la presencia de la sensualidad de la Brooks y el fondo de sus piernas proporciona un enorme erotismo al momento-.

Convencida por Jim, Nancy marcha con él de nuevo caminando por las vías del tren. De forma muy rápida se adivina el atractivo de la joven pareja (aspecto en el que la química existente entre Arlen y la Brooks –de quién inicialmente Wellman no confiaba en absoluto- potencian especialmente). Ambos pasan su primera noche juntos en el interior de un pajar –allí ya se adivina el atractivo que los dos se profesan-, y poco después prosiguen en su caminar con destino hacia Canadá –Jim comenta que tiene un familiar allí y ella podría irse con él y librarse del acoso de la policía; los carteles de búsqueda de Nancy ya se han ido ubicando-. La pareja intenta colarse en un tren pero son expulsados mientras Nancy va en todo momento vestida como un joven.



La película al mismo tiempo combina momentos emotivos –es magnífico el primer plano de Jim imlorando a Nancy que se tire del tren en plena carrera-, y se la podría calificar en algunos pasajes como un interesante precedente de la screewall comedy –en ciertos momentos me recordó poderosamente la célebre SUCEDIÓ UNA NOCHE (It Happened One Night, 1934) de Capra –el instante en el que la pareja sube a un carro y el dueño los expulsa repentinamente posee una enorme comicidad-.

Entre esa variedad de géneros la película nos ofrece una visión nada complaciente de un mundo rural en plena crisis, llegando los protagonistas a un campamento de vagabundos comandado por Oklahoma Red (Wallace Beery). Allí además de convivir muy pronto estos descubren el verdadero sexo de Nancy, revelando Jim la recompensa que sobre ella se ha puesto para distraer la atracción sexual que los reunidos rápidamente manifiestan. Muy pronto los dos jóvenes son casi secuestrados por los vagabundos, viendo en ellos la posibilidad de obtener la sustanciosa recompensa accediendo todos al vagón de un tren. Allí se plantea un robo mientras la policía va a estrechando el cerco de la joven, sometiendo Oklahoma a un especial juicio a Jim (una secuencia de extraño carácter brechtiano) que condena al joven a ser expulsado del tren en plena marcha. Cuando este está a punto de ser arrojado, Nancy logra provocar una pelea que permite a Jim arrebatar el arma que portaba uno de ellos y adueñarse de la situación.



Mientras el cerco policial se cerca, la pareja protagonista y algunos de los mendigos salen del tren y se refugian en una cabaña. Allí llegará Oklahoma con un coche y un traje para Nancy, que se convierte en una bella muchachita una vez lo viste. Oklahoma la fuerza a que viaje con él en coche amenazando a Jim pero ella se interpone entre los dos demostrando su amor por el joven vagabundo, ante lo cual el viejo se rinde e incluso los ayuda retornando al tren y esgrimiendo una estratagema para que la policía piense que la joven ha muerto. Ello finalmente permitirá que la pareja pueda lograr su objetivo huyendo en coche y reconociendo que en el fondo Oklahma era un ser con sentimientos.

En su conjunto, BEGGARS OF LIFE es un film realmente interesante y por momentos brillantísimo. Más allá de esa visión tan aparentemente liviana pero en el fondo desoladora de un mundo rural lleno de vagabundos, confieso que la película me interesa mucho más en esa hermosa relación que se establece en dicho contexto entre Nancy y Jim, que en los devaneos que quizá se dilatan demasiado entre la banda de indigentes y su entorno social. Ello no me impide valorar positivamente la planificación y narrativa que se emplean en todas las secuencias desarrolladas en el tren, caracterizadas por un enorme dinamismo. Sin embargo se tienen determinadas concesiones al divismo del molesto Wallace Beery que impiden que en su conjunto la película alcance mayores alturas.



Pese a estos pequeños inconvenientes, BEGGARS OF LIFE se erige en un título realmente sólido, demostrativo que la madurez del lenguaje visual que entonces registraba el cine y del que me quedo evidentemente con todos los momentos de intensidad romántica existente en la pareja protagonista. Desde las ya mencionadas de la primera noche juntos en el interior de una montaña de paja –ingeniosa idea visual-, las carreras y expresiones de Jim ya en tierra rogando a Nancy que baje del tren, la interposición final de Nancy que evita que Jim sea asesinado por Oklahoma y le hace ver que el amor no se puede interponer con la fuerza y este se brinda incluso a ayudarles. Son momentos de los cuales se pobló el mejor cine mudo –la expresión de los sentimientos entre parejas de jóvenes amantes, y de las que esta realización de Wellman se impregna en sus mejores momentos.

Calificación: 3

La gozada navideña del DIRIGIDO POR... Nº 340

Hacía ya bastantes meses que DIRIGIDO POR... no se lanzaba a uno de esos gozosos números extras que los aficionados al cine clásico celebramos tanto –recuerdo con especial deleite los imprescindibles de la comedia norteamericana y la serie B, pero es evidente que todos los publicados suponen auténticos puntos de referencia para el aficionado serio-.

En este caso su foco de atención de ha dirigido a la trayectoria cinematográfica de nuestro continente, con un dossier titulado: 50 OBRAS MAESTRAS DEL CINE EUROPEO, cuyos 25 primeros títulos –por orden cronológico-, se incluyen en este ejemplar que prácticamente supone un regalo navideño para los buenos aficionados. Pero una vez hecha esta aseveración vayamos por partes. Como cualquier otra, la misma es tan subjetiva como la que pudiera haber formulado cualquier otra redacción –yo mismo considero que casi la mitad de los films comentados en este primera entrega no se pueden definir como tales obras maestras-. Pero el acierto de la misma estriba en haber intentado comentar –con su habitual y brillante despliegue gráfico-, películas poco tratadas en anteriores números de la revista –un criterio que me parece positivo y que debiera ser tenido en cuenta en posteriores dossiers
de este tipo-. De entre esta primera selección me gustaría destacar tres detalles que para mi revisten especial interés. El primero de ellos subrayar la ausencia de algún título representativo del free cinema inglés –por ejemplo el admirable SABADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA (Saturday Night and Sunday Morning, 1960. Karen Reisz) jamás ha sido comentado en la historia de esta revista-. Relacionado con ello me alegra que Quim Casas haga mención en su comentario de la apasionante y hoy también olvidada EL SIRVIENTE (The Servant, 1963) de la necesaria reconsideración de la obra de Joseph Losey -al que en su momento se entronizó quizá de forma desmedida y actualmente se encuentra con una obra totalmente olvidada-. Si bien algunos de los films que cita entre los mejores no los comparto –lamento no haber visto REY Y PATRIA (King and Country, 1964)-, citaría entre mis favoritos de Losey además de EL SIRVIENTE, EL CRIMINAL (The Criminal, 1960), ESTOS SON LOS CONDENADOS (The Damned, 1962) y la tan denostada como para mi deliciosa MODESTY BLAISE (1966), entre el conjunto de una docena de títulos de notable interés, máxime cuando no he podido acceder a la totalidad de su obra.

Por otra parte Rafael Miret al comentar EL LADRÓN DE BICICLETAS (Ladri di bicicleta, 1948) apuesta por la necesaria revalorización del cine de Vittorio de Sica. Me apunto a ello ya que títulos en su momento denostados hoy día adquieren notable vigencia –y entre ellos citaría uno de plenos años 60 como MATRIMONIO A LA ITALIANA (Matrimonio alla italiana, 1963), que me parece delicioso-.

Pero este reciente número de DIRIGIDO POR... alberga más sorpresas para los aficionados camp –entre los que me encuentro-. Además de la atención a la actualidad –con un generoso despliegue por parte de Hilario J. Rodríguez (del que siempre disfruto sus comentarios) sobre ese gran fracaso de 2004 llamado ALEXANDER (2004, Oliver Stone)-, se recopilan comentarios de los cinco títulos que se encuentran en el segundo pack de DVD editados sobre la obra de Kenji Mizoguchi –los dos firmados por Tomás Fernández Valentí tienen una enorme carga emocional-. Una vez más, José Mª Latorre demuestra su debilidad y especial conocimiento de la obra musical cinematográfica del gran Nino Rota –sobre quien llegó a publicar un libro-, estableciendo su relación con la obra de Federico Fellini..

Y ya en el terreno de las secciones breves que insertan comentarios de títulos poco reconocidos, destacar el que Fernández Valentí ofrece de THE SNIPER (1952), una de las mejores obras de Edward Dmytryck –de quien hace muy poco en un comentario sobre LA BATALLA DE ANZIO (Anzio, 1968) un servidor hablaba de su necesaria reivindicación-. Sin afán de epatar y por casualidades de la vida –un pase televisivo en el desaparecido canal Cineclassics me permitió comentar este film en la base de datos CINEFANIA hará un par de años-. El mismo comentarista evoca LES MISÉRABLES (1935), película de un realizador poco comentado como Richard Boleslawski del que recuerdo un film tan brillante y delirante como EL JARDÍN DE ALÁ (The Garden of Allah, 1936) –por momentos heredero del misticismo borzagiano-, mientras que Carolos Losilla ofrece un pequeño ensayo sobre uno de los grandes finales de la historia del cine; el de LUCES DE LA CIUDAD (City Lights, 1930. Charles Chaplin).

Para finalizar, dos pequeñas objeciones. La primera de ellas destacar una tendencia observada en algunos de los comentarios que mi estimado José Mª Latorre realiza en su sección de films en pases televisivos, y es la ocasional reiteración de algunos de los títulos comentados en la misma sección con años de distancia –evidentemente sin utilizar el refrito del anterior aunque llegando a similares conclusiones-. En este caso se produce con el que realiza del excelente film LA LEGIÓN DE LOS HOMBRES SIN ALMA (White Zombie, 1933), ya analizado en el Nº178 (Marzo de 1990) –además ilustrado con la misma foto-. Se me objetará que ha pasado tiempo suficiente, pero bien es cierto que por lo general el lector de esta revista conserva sus ejemplares y ya tiene la referencia debida pudiendo dedicar ese espacio a otro título jamás analizado.

La segunda objeción se refiere al elogioso comentario que Ramón Freixas hace del opúsculo dedicado a Vincent Price –por el que siempre he tenido una gran devoción-. Con todo mi respeto a su autor –José Manuel Serrano- y pese a este pequeño comentario positivo y al que el propio Latorre le dedicó en el último ejemplar de la revista IMÁGENES DE ACTUALIDAD, me parece un librito insuficiente, mal estructurado, con una galería de ilustraciones desaprovechada y que desperdicia la gran oportunidad que brindaba el análisis de la trayectoria de este actor: su ejemplo como intérprete que recorrió la serie B norteamericana, poblando algunos de sus títulos más insólitos –desde THE BARON OF ARIZONA (1949, Sam Fuller) hasta CONFESSIONS OF AN OPIUM EATER (1961, Albert Zugsmith) –dos películas que por cierto busco desesperadamente-. Sorprende que cuando se atacó hace pocos meses un libro todo lo discutible que se quiera –que lo es- como el que Juan Manuel del Corral dedicó a la Hammer, se valore positivamente un trabajo pobremente ejecutado y que en muy poco demuestra conocer la entraña del devenir cinematográfico –que a fin de cuentas es el que más nos interesa- del gran Vincent Price.

En esta ocasión me he extendido bastante en el análisis de este ejemplar pero la ocasión merecía la pena. Y ya anuncio que en mi futura web y por iniciativa totalmente personal quiero dedicar un apartado/índice de la ya larga andadura de esta para mí entrañable publicación.

El tópico perezoso: ¡¡FELICES FIESTAS A TODOS!!

Hoy no hay críticas ni nada que se le parezca. Pero bueno es aprovechar la ocasión para desearos a todos una FELIZ NAVIDAD 2004. Esa fiesta que a nadie nos gusta pero con la que tenemos que convivir año tras año... y es señal de que seguimos viviendo, que no es moco de pavo.

Eso si, mañana vuelvo a la carga con el comentario de una rareza muda de ese gran director que fue William A. Wellman y el comentario de varias novedades editoriales... y a primero de año mi listado exhaustivo de las más de trecientas películas que he visto durante 2004, clasificadas por puntuaciones ¡Ya llegará la hora del debate!

Así que no deis mucho la tabarra esta noche y tragaros de nuevo ¡QUE BELLO ES VIVIR! (It's a Wonderful Life, 1948. Frank Capra) -que emitirán en un alarde de originalidad todos los canales televisivos habidos y por haber-. Hasta dentro de pocas horas, escasos pero fieles seguidores de este hoy blog y dentro de poco web cinematográfica.

CARMEN (2003, Vicente Aranda) Carmen

No se puede decir que me haya mostrado muy interesado en seguir la trayectoria cinematográfica del barcelonés Vicente Aranda. Sin embargo el muestreo que con el paso de los años me ha permitido ver de algunas de sus obras es francamente poco halagüeño. Recuerdo uno de sus más celebrados títulos –AMANTES (1990)-, de la que pese a lograr pasajes interesantes cabía lamentar el desaprovechamiento de una historia con enormes posibilidades. En aquella ocasión llegué a pensar: “este hombre es un simple empalmaplanos”.

Pues bien, con el paso del tiempo Aranda ha proseguido en el terreno de historias con reconstrucción histórica y abúndante despliegue de producción, erigiéndose quizá como el mayor representante actual del cine académico e historicista –sucediendo en ello a gentes como Mario Camus-. Son títulos perfectamente ambientados –pese a ello con una carencia de vida propia realmente apabullante-, con un lujoso despliegue en la dirección artística y el vestuario (a cargo de la afamada Ivonne Blake) –posteriormente reciben numerosas nominaciones a los “prestigiosísimos” premios Goya (perdón, no se si puedo utilizar la expresión)- y que pasan de la memoria con tanta rapidez como su verdaderos valores merecen.

Esa sería para mí la correcta definición de un producto industrial como CARMEN (2003) –que encajaría mejor como una serie televisiva-. La obra de Vicente Aranda no solo no aporta nada a la historia de Prosper Merimée –que como escasa novedad en su desarrollo tiene una presencia activa en el film al propio personaje –de forma anecdótica- al servir como confesor de la historia de José “el Navarro” (Leonardo Sbaraglia), tras haberse cruzado con él en plena excursión campestre. A partir de ahí y en un largo flash-back que solo tiene una pequeña interrupción, el sargento degradado a soldado va contando la historia y el torbellino de situaciones e incluso asesinatos cometidos en la pasión no correspondida hacia esta cigarrera, llamada Carmen (Paz Vega).

Desde sus minutos iniciales la cámara de Aranda describe los ambientes de las cigarreras, la dureza de las normas del ejército, intenta ofrecer cuidados encuadres, muestra toda una serie de tópicos andaluces tamizados de una mirada de veracidad histórica, su planificación es eficaz.... Sin embargo, bajo mi punto de vista CARMEN es un film absolutamente carente de vida. No se puede mostrar una historia en la que la pasión se pretende sea su eje máxim, con la antítesis que de la misma se muestra en pantalla. A ello contribuye la falta de pulsión emocional de su realización pero también en buena medida a la desafortunada elección de su pareja protagonista. Si bien Paz Vega intenta ofrecer dinamismo en su composición de la protagonista, jamás logra transmitir esa condición de objeto de pasión imprescindible para su credibilidad como personaje. Peor suerte corre Leonardo Sbaraglia, en un imposible miscasting que al mismo tiempo impide la necesaria química sexual entre los dos personajes.

Incluso en elementos como en la ambientación del mundo de los bandoleros –en el que José se integra al haber asesinado a un oficial-, uno se remitiría a la credibilidad que transmitían lejanas –y muy estimables- producciones españolas como CARNE DE HORCA (Ladislao Vajda, 1953) o, si se me apura, la recordada serie televisiva CURRO JIMÉNEZ. En el terreno de la utilización de paisajes estos se muestran amorfos y sin una adecuada exploración visual en pantalla. Es más, me atrevería a señalar que en un film tan menospreciado al tiempo que interesante como CALLAS FOREVER (Franco Zeffirelli, 2002), y aunque fuera como motivo de representación operística, se plasmaba este mundo de la obra de Merimé de una forma más creíble en la pasión de los personajes y en la pulsión dramática de los mismos. Siento decirlo, si films como este se sitúan entre lo más granado de nuestro cine patrio, las impresiones más pesimistas se confirman, por más que, cierto es decirlo, y pese a su excesiva duración, la película tampoco albergue el sopor más absoluto. Es decir: a cine muerto, limpio fotograma.

Calificación: 1’5