AUMENTANDO VIDEOGRAFÍA

Como quiera que ya dispongo de grabadora de DVD, las grabaciones que realizo se enmarcan ya en dicho formato

Grabaciones: EL MAÑANA NUNCA MUERE (Roger Spootiswoode), EL SEÑOR DE LA GUERRA (Franklin J. Schaffner), UN CABALLERO ANDALUZ (Luís Lucia), LA MEJOR CASA DE LONDRES (Victor Saville), LA TERCERA LLAVE (Basil Dearden), INTERFERENCIAS (Ted Kotcheff), UNA CASA DE LOCOS (Cédric Klapisch), 20 MILLION MILES TO EARTH (Nathan Juran), SWANN (Anna Benson Gyles), ADIOS, CHARLIE (Vincente Minnelli), THE SEVENTH VICTIM (Mark Robson), CIEGAS DE AMOR (Mira Nair), GOOD BYE LENIN! (Wolfgang Becker), LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (Mario Bonnard), TOPKAPI (Jules Dassin) y CHILDREN OF THE DAMNED (Anton M. Leader)

Compras en DVD: DARKNESS (Jaume Balagueró), PRUEBA HERÓICA (Edward Ludwig), LA AMENAZA FANTASMA (Georges Lucas), EL ATAQUE DE LOS CLONES (George Lucas), OH, QUE MIÉRCOLES! (Preston Sturges), PAYCHECK (John Woo), EL JUEGO DE RIPLEY (Liliana Cavani) y TODOS A UNA (Ray Enright)

PAYCHECK (2003, John Woo) Paycheck

Quizá el ser un aficionado de la “vieja escuela” me haga mirar con recelo toda esta pléyade de realizadores que –a mi juicio- ofrecen “gato por liebre”, utilizando elementos del más descarado videoclip y estética publicitaria enmascarados de avance en el lenguaje cinematográfico. John Woo es uno de ellos y francamente nunca me he preocupado por seguir su trayectoria, aunque confieso que recuerdo aún con escalofríos el visionado de MISSION IMPOSSIBLE II (2000), en la que junto a los mayores desafueros del citado Woo se unía el culto al narcisismo más inenarrable de la destestable megastar Tom Cruise.

Es por ello que pese a que su resultado final no alcance más que unas cotas de discreción, he podido contemplar PAYCHECK (2003) con relativa placidez. Eso sí, lamentando en todo momento las posibilidades desaprovechadas de una historia – que parte de un relato corto del conocido Philiph K. Dick BLADE RUNNER (1982. Ridley Scott), MINORITY REPORT (Steven Spielberg, 2001) que si bien tampoco es que pudiera servir como germen a un clásico, al menos hubiera proporcionado alguna reflexión como las que –por ejemplo- plasma en imágenes el siempre interesante Andrew Niccol. Y es que si en primera instancia la película de Woo apuesta inicialmente por el futurismo muy pronto se inclina en buena parte por el suspense a los modos hitchcochianos, deja caer algún apunte metafísico sobre la estupidez de adivinar el futuro...-el impecable detalle de las bolas de billar simulando el ying y el yang- para finalmente inclinar la balanza hacia el espectáculo de carreras, explosiones, persecuciones... En definitiva, todo ese ruidoso artefacto pirotécnico con el que babean de placer los numerosos seguidores del realizador chino y a que a mi no solo me resultan indiferentes, sino que considero no aportan nada a la película. Como antes señalaba, por fortuna este lastre visual no llega a los límites insoportables de la anteriormente señalada segunda andadura cinematográfica del agente Ethan Hunt, adoptando más bien los modos de los últimos y mecanizados productos de la factoría Bond.

Pero vayamos por partes, PAYCHECK narra la azarosa andadura de Michael Jennigns (Ben Affleck), un brillante y yuppie ingeniero informático que decide someterse al experimento de sufrir un borrado de su memoria durante tres años, siendo compensado por ello con una astronómica cifra de noventa millones de dólares. En principio todo se produce según lo dictado y pasado el tiempo –en impecable elipsis- Michael emerge de la experiencia. Al ir a cobrar sus emolumentos es cuando se da cuenta de que algo falla... en el banco ha renunciado a dicha cantidad a cambio de un sobre que contiene objetos que él jamás recuerda dejar en el pasado. A partir de ahí se establecerá el mcguffin de la historia, puesto que en estos tres años Jennigs ha dado vida a una ambiciosa máquina capaz de visionar el futuro, dejando él mismo en los aparentemente banales objetos de este sobre piezas imprescindibles para su supervivencia.

Cual héroe de las películas de Hitchock, Jennigs es perseguido al mismo tiempo por los responsables de la empresa a la que sirvió, encabezada por el ambicioso Rethrick (eficaz Aaron Eckhart) y por otra por los agentes del FBI sucediéndose las incidencias, persecuciones y toda serie de andanzas que pese a su espectacularidad inclinarán el nivel descendiente de la película en su último tramo hasta el más banal espectáculo pirotécnico –por muy costoso que este resulte-, y perdiendo desde el instante en que Jennings y su amada –la Dra. Rachel Porter (Umma Thurman)- entran en la cámara donde se encuentra la máquina todo ápice de dramatismo para convertirse en una aventurilla tipo “Los Vengadores”.

Si a todo ello le unimos la abulia de Ben Affleck demostrando una vez más que es uno de los peores actores de la historia del cine –junto a Lawrence Harvey, Victor Mature y algunos más- (no hay más que fijarse en el instante en que se despide de Rachel en apariencia para dejarse morir para darse cuenta de su inutilidad interpretativa. Eso sí, le debieron pagar bien por las gafas de sol que utiliza y comprobar que en buena parte de sus andaduras ni se despeina), un giro final realmente indignante y lo machacón de su banda sonora (cuando acaba la película uno tiene que sacudirse los oídos), ciertamente lamentaremos que PAYCHECK no girara por los senderos por los que se inició, al tiempo que tampoco neguemos que durante dos tercios de su excesivamente dilatado metraje (para lo que cuenta), se pase un rato moderadamente entretenido.

Calificación: 1’5

GUNG HO! (1943, Ray Enright) Todos a una

No se puede decir que GUNG HO! (1943) –rebautizada en España en el momento de su estreno como TODOS A UNA-, se erija como una de las grandes obras del cine bélico norteamericano realizado en plena 2ª Guerra Mundial. De cualquier manera y pese a su limitado alcance como elemento propagandístico de cara a elevar la moral tras el ataque a Pearl Harbor, es evidente que a su resultado no se le pueden negar una serie de apreciables cualidades. A lo cual ya de antemano encontramos un elemento de interés: se trata de una producción de Walter Wanger para la Universal. Y rara es la producción de Wanger que careciera de atractivo.

Pero vayamos por partes; GUNG HO! –denominada así por ser el grito de guerra retomado de los comandos chinos- relata el proceso de entrenamiento y estrategia para poder atacar a los japoneses y conquistar la estratégica Isla de Makin –punto clave de cara a reducir al ejército nipón-. Y tenía el aliciente previo de contemplar una película firmada por uno de los veteranos artesanos de Hollywood –Ray Enright-, quizá nunca merecedor de un especial relieve pero indudablemente un profesional competente.

Y esa capacidad se pone de manifiesto en esta producción bélica, en la que su carácter indudablemente propagandístico afortunadamente queda bastante soterrado. Incluso me atrevería a afirmar que en algunos momentos y muy entre líneas –las entrevistas a los soldados que se presentan como voluntarios para formar parte de esta lucha-, se deja entrever una serie de personalidades atormentadas e incluso conflictivas que se han alistado como soldados incluso casi como exorcismo personal o terapia psicológica. El film de Enright acogido bajo una voz en off sobria en su trazado y contando con un realmente impecable montaje, nos explica el proceso de adiestramiento de los soldados finalmente seleccionados, eligiéndose al mismo tiempo un reparto repleto de rostros curtidos –entre los que encontramos desde un joven Robert Mitchum, Alan Curtis, Noah Beery Jr., Rod Cameron, J. Carrol Naish...-. En su conjunto una tipología llena de estereotipos –los dos hermanos que compiten por la misma chica-, pero que funcionan puesto que la película siempre apuesta por la sencillez, incluso por apuntes humorísticos que distienden el ambiente y apelan a esa camaradería que nos muestran las imágenes y que ha sido la consigna del Coronel Thorwald (Randolph Scott), de cara a lograr los objetivos deseados.

Llegado el momento de la acción, GUNG HO! transmite una sensación de agobio cuando el submarino que tripulan los soldados se sumerge por vez primera –otra vez más el montaje y la inserción de primeros planos ayuda a ello-. Poco después el despiste de Tedrow (el mencionado Rod Cameron) en la cubierta cuando el submarino ha de sumergirse de nuevo provoca la tensión de un bombardeo desde el interior del submarino, en donde está a punto de surgir el pánico. Sin embargo es a partir del desembarco de los soldados cuando la película ofrece sus más elevadas cotas de interés. Tras llegar a la playa sin encontrar resistencia alguna son atacados por japoneses apostados en los árboles, en unas secuencias realmente impecables –el momento en el que un japonés es eliminado y queda colgando desde la cima de una palmera es estupendo-.

A partir de ahí se pondrá a prueba la estrategia bélica de ir destruyendo las defensas japonesas. En primer lugar un puesto atrincherado que finalmente combatirá uno de los jóvenes que tenía destreza con el béisbol y gracias a ello logra derribar la barricada enemiga. Pero el avance tendrá su mayor punto de ataque en la destrucción de una emisora japonesa cuando además las fuerzas del ejército americano están notablemente diezmadas. En medio del persistente fuego japonés la idea de tripular una apisonadora que se encuentra varada en los alrededores logrará combatir la misma, no sin antes lograr el concurso de unos aviones norteamericanos que simularan ser japoneses al pasear en sus vuelos banderas de dicho país.

Con dicha rendición se inició el camino del triunfo aliado contra el ejército japonés, pese a sufrir la matanza del soldado Harvison (Alan Curtis) por parte de tres prisioneros japoneses, en un momento que pese a lo arquetípico adquiere una cierta emotividad. GUNG HO! culmina con unas palabras en tono de arenga –valiosas en su día, ingenuas en la actualidad- por la libertad pronunciadas por Thorwald. Así finalizará esta pequeña producción en la que pese a discurrir de lleno por senderos trillados del género, el buen pulso de un realizador consigue ofrecer un producto cuanto menos discreto.

Calificación: 2

El trailer del día: UN CINEMA DE BLOG A WEB

Cuando hace aproximadamente tres meses –y una vez más aconsejado ya hacía tiempo por diversos amigos amantes del cine-, decidí abrir este blog, la verdad es que mi única intención estaba en la de comentar las películas que iba visionando día a día para dejar una especie de crónica a cualquier curioso al tiempo que plasmar para el futuro inquietudes personales en torno a mi afición cinematográfica.

Poco a poco pero de forma rápida los contenidos se han ido enriqueciendo, quizá sobrepasando –en el mejor sentido de la palabra- los objetivos iniciales, vislumbrando que día sí y día también se va estableciendo un amplio bagaje de comentarios que constituye para mi casi una entrañable disciplina. Se encuentran ya insertados alrededor de cien comentarios de películas además de otras disgresiones y comentarios. Sin embargo un blog impide por ejemplo plasmar el estudio más o menos extenso de la trayectoria de un director –como ya tengo en proyecto- u otra serie de posibilidades que han de plasmarse en otro formato que finalmente nos lleva al único camino posible... la página web. Como quiera que tengo guardados una serie amplísima de películas de diferentes épocas e incluso algunos textos teóricos estimo de interés, la senda se hacía apetitosa.

Una vez más aconsejado y alentado por diversos amigos, animado por la comunicación que se ha venido estableciendo entre algunos visitantes ya fijos de esta tribuna, es por lo que me gustaría anunciar que en un plazo que no sobrepasará el mes, CINEMA DE PERRA GORDA se transformará en un sitio web, en el que por supuesto se mantendrá la filosofía generada por este sencillo apartado, pero indudablemente abriendo sus objetivos siempre desde un punto de vista personal y subjetivo. A partir de la misma mantendré el compromiso en el comentario de films con especial predilección por el cine clásico y la recuperación de títulos ignorados y, fundamentalmente, en ese baño de sana ironía que ha de rodear cualquier ejercicio de esta línea en el que todos creemos tener la razón, pero que se brinda ante una mirada absolutamente personal.

Por supuesto en esta web se mantendrá la comunicación con todos los que habéis escrito hasta ahora y espero seguiréis haciéndolo. Vuestros comentarios –aunque sean para discrepar-, han demostrado que lo que iba a ser un simple diario de películas vistas pueda en el futuro convertirse en un espacio internauta todo lo anárquico que se quiera, pero que permita finalmente el redescubrimiento del cine del ayer que poco conocen las nuevas generaciones, sin olvidar jamás aquellos aspectos de la actualidad que estime de especial interés. Al mismo tiempo, una formato así permitirá la ampliación del elemento visual, elemento este imprescindible al hablar de un arte basado en la imagen.

Anunciada queda esta breve traslación casi como un “regalo de reyes” para todos los seguidores y como una satisfacción personal que espero no llegue a consumirme. Por supuesto, y aunque tengo más o menos “in mente” la estructura de la renovada CINEMA DE PERRA GORDA, estoy abierto a cualquier sugerencia que me podáis brindar. Mil ojos ven mejor que dos. Y, por supuesto, os mantendré informados de cuantas novedades se produzcan al respecto y la dirección definitiva de esta nueva andadura

RIPLEY'S GAME (2002, Liliana Cavani) El juego de Ripley

Sin ser un fervoroso seguidor de la trayectoria de Wim Wenders, es evidente que nadie puede negar la relativa importancia que su obra adquirió a partir de la década de los setenta, y de la que EL AMIGO AMERICANO (Der Amerikanische Freund, 1977) se erigió en uno de sus más firmes exponentes. Vista hace no demasiado tiempo la considero un título interesante pero no entré en esa aura que la mitifica entre determinados sectores, quizá espoleados por las presencias cinéfilas que Wenders siempre jugó astutamente en sus producciones –lo que jamás utilizaré para invalidar la misma, por supuesto-.

Quizá sea un tanto gratuita esta introducción a la hora de hablar de RIPLEY’S GAME (2002) –EL JUEGO DE RIPLEY en España-, cuando ciertamente nos movemos no en el terreno de un remake de un film precedente sino en una nueva adaptación de la novela de Patricia Highsmith –y siempre reiteraré mi escasa cultura literaria, algo que siempre me hace sentir en inferioridad al juzgar cualquier adaptación literaria pero que asumo con la mayor humildad posible-. Lo curioso del caso es que proviniendo de una realizadora tan propensa al efectismo y la puerilidad, haya logrado una película con las cualidades de la que comentamos aquí. Se que quizá nade contracorriente, pero he de reconocer que hiRIPLEY’S GAME me ha parecido un título realmente interesante, atractivo y hasta en algunos momentos, conmovedor.

La historia es bien conocida. Tom Ripley (John Malkovich) es un falsificador de arte comete un asesinato y huye de sus posibles perseguidores para vengarse. Tres años después la acción se desarrolla en una localidad italiana en la que continua en su condición de perverso esteta viviendo en una lujosa mansión. Acude al cumpleaños de un modesto enmarcador enfermo de leucemia que ve cercana la hora de su muerte –Jonathan Trevanni (Dougray Scott)-. La intuición de Ripley hace ver al que fuera su antiguo compinche de negocios turbios –Reeves (Ray Winstone)- que Trevanni aceptaría el cometido de asesinar al jefe de una mafia rusa. Pese a las reticencias del elegido, este finalmente acepta desplazándose a Berlín –donde al mismo tiempo los especialistas médicos le ratifican la irreversibilidad de su mal- y liquidando en un acuario al individuo en cuestión.

Esta primera labor le empele a otra posterior que se sucede en un tren y en la que le ayuda el propio Ripley en una aparición inesperada, convirtiéndose aparentemente en un triple asesinato –más adelante comprobaremos que uno de ellos consiguió salvar su vida-. A partir de ahí las sospechas de la esposa de Trevianni, el descubrimiento del superviviente y la certeza de que el falsificador va a ser buscado para eliminarlo conformarán por un lado la especial vinculación entre el sofisticado villano y el cada vez más conmocionado enmarcador, que se estableció inicialmente en una relación de dominio pero ha ido evolucionando en una extraña amistad, ayudando a Tom a defenderse y teniendo un papel fundamental en la salvación final del mismo.

A partir de este material de base Liliana Cavani ha realizado un film en el que destaca por lo sinuoso de su puesta en escena. Allí en donde el film de Wenders proponía sordidez, la italiana apuesta por un elegante esteticismo. Una inclinación que se enmarca abiertamente por la incorporación del personaje de Ripley, del que se adueña por completo John Malkovich en una “performance” incluyendo lo más variopinto de su repertorio pero que, justo es reconocerlo, se integra en la película de forma impecable –hay rumores que señalan que Malkovich tuvo una parte importante en la configuración del film-. Al mismo tiempo, la adaptación de la novela se actualiza con elementos como la presencia de teléfonos móviles sofisticados o referencias constantes a las mafias rusas, y en todo momento la propia configuración del film se inserta en la plasmación de una elegante, decadente y sutil plasmación de la maldad. A ello es evidente que contribuye en buena medida una excelente dirección artística y una no menos brillante fotografía, elementos ambos que se distancian de la sordidez que Wenders aplicaba en cada uno de los planos de la mencionada EL AMIGO AMERICANO

En cualquier caso, son dos los elementos que finalmente más me atraen de esta película. Por un lado la contención con que Liliana Cavan afronta la realización de un film caracterizado por constantes y al mismo tiempo sugerentes movimientos de cámara, como si de una mirada felina se tratara, de los que extrae un rico esteticismo que proporciona al film una extraña riqueza y personalidad, contrastando ese mundo artístico en el que se desenvuelve Ripley y que no es más que una bella máscara de una perversión encubierta bajo los ropajes de una exquisita cultura.

Pero finalmente no puedo ocultar que por mucha influencia que ejerza Malkovich en el film, realmente si hay un rasgo que me resulte admirable es la deslumbrante composición que Dougray Scott ofrece del desgraciado Trevianni. Como un hombre derrumbado, matizando con su mirada cada una de sus acciones, Scott ofrece tres momentos realmente conmovedores: sus lágrimas en el aseo de la estación de tren tras haberse cometido el triple asesinato y comprobar sin poderse mirar al espejo que ha perdido la dignidad humana (todo un ejemplo de actor de raza); de nuevo su congoja al ver la cercanía de su muerte cuando Tom incendia el coche con varios cadáveres en su interior y finalmente la mirada que esos planos ralentizados –un tanto torpemente por la Cavani-, sirven de leve remordimiento a Ripley del gesto que este ha tenido de salvarle la vida con su muerte, y que muy pronto pasarán al recuerdo de un hombre sin escrúpulos.

Es evidente que la Cavani inserta algunas situaciones realmente faltas de elegancia; tras el primer asesinato de Trevianni, este desolado y en plano general deja caer la pistola y funde con una música salsera que de alguna manera rompe con la fuerza de la imagen del asesino angustiado. En esa misma línea citaríamos los ralentis finales antes señalados –aunque justo es reconocer que la labor de Scott los hace casi imprescindibles. En cualquier caso, con todas las reservas que se le pueda hacer, he de reconocer mi grata sorpresa ante este RIPLEY’S GAME que se erige como una perversa y actualizada digresión sobre el atractivo de la maldad.

Calificación: 3

THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson) [La séptima víctima]

Si tuviéramos que realizar un análisis conjunto de las producciones –generalmente abocadas al fantastique- auspiciadas por Val Lewton en calidad de productor para la RKO, llegaríamos a conclusiones sorprendentes. Es evidente que de ellas sobresalen la célebre trilogía de Tourneur, pero no es menos cierto que existen numerosas obras de notable interés filmadas por los otros dos realizadores que debutaron como tales y estuvieron bajo su égida –Robert Wise y Mark Robson-. De los tres, curiosamente, Tourneur nunca gozó hasta los últimos años de su vida y cuando ya no realizaba cine de un incipiente prestigio que ha ido aumentando hasta llegar en nuestros días a su máxima expresión. Por su parte, el desigual y competente Robert Wise siempre gozó del favor del cine comercial de Hollywood –aunque fuera con un film de horror filmado contracorriente en donde logró su obra maestra (The Haunting, 1963)-. Finalmente, Robson siguió una carrera desigual en la que coexisten algunos iniciales títulos interesantes, decreciendo por una pendiente hacia la mediocridad más desaforada.

Es por ello que resulta –afortunadamente- desconcertante, encontrarse ante una película de las características y cualidades de THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson) –una vez más, nunca estrenada en España y escasamente difundida en pases televisivos-, y que me atrevo a considerar –junto con la mencionada trilogía tourneriana- entre la cima de la producción terrorífica generada bajo la batuta de Lewton. Ya desde su poderoso, vigoroso e impactante plano inicial –la imagen de una vidriera de aspecto siniestro y al mismo tiempo subyugante-, acompañado de unos versos elegíacos en torno a la muerte, los apenas setenta minutos de metraje del film de Robson nos sumergen en un universo de pesadilla. Ese mismo plano de apertura está acompañado de voces en latín y canciones infantiles. Como si se ofreciera un contraste entre pasado y futuro nos adentramos en el punto de partida de la película; la joven alumna Mary Gibson (una debutante Kim Hunter) es avisada por la directora del centro en que se encuentra de que hace seis meses que su hermana no paga las cuotas correspondientes y se desconoce su paradero mientras otra de las dirigentes la mira con rostro extraño ¿leve referencia lésbica o intuición ante lo que va a surgir?

Esta ausencia obliga a que Mary viaje a New York para intentar localizar a Jacqueline (Jean Brooks), visitando en primer lugar la fábrica en la que trabajaba con su socia Frances (Isabel Jewell), quien le informa que compró la parte de su hermana del negocio, quedándose con su totalidad. La joven acude hasta el lugar donde su hermana se hospedaba, descubriendo que tenía alquilada una habitación pagada todos los meses y de la que tiene la puerta cerrada sin que los propios dueños de las habitaciones tengan llave de la misma. La insistencia de la joven hace que esta se abra apareciendo en la misma una silla y la soga de una horca como único elemento.

Cada vez más atribulada, denuncia la desaparición de Jacqueline y logra el interés de un veterano detective que promete ayudarle en la búsqueda. Al mismo tiempo conocerá un joven poeta, un distinguido abogado –del que posteriormente averiguará que es el marido de Jacqueline- y un extraño psiquiatra –interpretado por Tim Conway y que llevará el mismo nombre que en la precedente LA MUJER PANTERA (Cat People, 1942. Jacques Tourneur); el Dr. Louis Judd-. Prácticamente sin tregua la intriga va avanzando hasta que el detective descubra que en la fábrica que comanda Frances tiene una habitación cerrada totalmente. En plena noche acuden a la misma Mary y este, resultando el segundo muerto. La joven huye aterrada en metro pero al mismo tiempo retorna casi por instinto atávico descubriendo en el metro el cadáver del detective disimulado junto a dos siniestros individuos que lo portan como si estuviera borracho.

Todo se centra en la existencia de una secta satánica denominada “paladistas”, que tienen entre sus normas la contradicción del respeto y la muerte de aquellas personas que por alguna causa los hayan traicionado o violado sus cultos. Es por ello que Judd mantiene escondida a Jacqueline, quien finalmente se encontrará con su hermana y su esposo así como el joven poeta que ha ayudado a Mary desde su encuentro a su llegada a la gran ciudad. Sin embargo Jacqueline es encontrada por los paladistas y forzada en una reunión con estos a que se suicide bebiendo un veneno. Esta se niega y estos deciden dejarla ir, augurándole que en cualquier momento puede ser eliminada. Jacqueline huye mientras que de forma paralela Mary y el esposo de Jacqueline se confiesan su amor. Finalmente, Jacqueline decidirá retornar a la habitación que contemplamos en un principio y encontrarse con la muerte, mientras que Judd y el poeta se encuentran en una reunión con los satanistas cuestionándoles su preferencia por el mal y apelando a una lejana oración que siempre apelaba al perdón.

Sinceramente, la densidad es uno de los elementos que destacan en este excelente film. Con una atmósfera mórbida que se traduce desde la primera imagen, THE SEVENTH VICTIM se erige en una auténtica sinfonía del horror cotidiano al tiempo que una de las obras cumbres que sobre el satanismo han surgido en el cine –en mi opinión junto a LA NOCHE DEL DEMONIO (The Night of the Demon, 1957. Jacques Tourneur) y THE DEVIL’S RIDES OUT (1968, Terence Fisher)-. En cualquier caso, la película de Robson –que quizá sea la obra cumbre de su carrera y uno de los debuts más singulares de la década de los 40-, propone de forma clara la presencia de símbolos, imágenes y recursos atávicos con una nada solapada metáfora sobre el horror que se ofrece tras la aparente normalidad de la gran ciudad. Es por ello que desde el primer momento se inserten en el discurrir del film diferentes elementos, estéticos, pinturas, imágenes simbólicas... Toda una gama de detalles que inciden en mostrar ese atavismo que finalmente confluye en la presencia de lo satánico en una sociedad urbana. Por su parte New York aparece sórdidamente filmada, con una mirada malsana, llena de sombras siniestras y personajes en los que en cualquier momento pudiera surgir lo anormal dentro de una rutina colectiva.

Pero si por algo THE SEVENTH VICTIM se erige como un gran film es evidentemente por la enorme inventiva de su puesta en escena. Ayudado de forma admirable por la iluminación y creatividad de un Nicholas Musuraca en estado de gracia, la película destaca por su extraordinaria capacidad de síntesis –la acción avanza sin altibajo alguno-, una narrativa caracterizada por el excelente manejo de travellings laterales y panorámicas, y una declarada intención en el hipotético descenso a los infiernos del horror encubierto en la cotidianeidad. La película de Robson está realmente llena de momentos que merecerían pasar a las antologías del género, pero me limitaré a destacar alguno de ellos. Por supuesto, no se puede omitir el momento de la visita nocturna de Mary y el detective a la fábrica para visitar esa habitación cerrada –una secuencia en la que el miedo llega a transmitirse casi de forma física- y que concluye trágicamente; el instante previo en el que se descubre esa habitación únicamente amueblada por una silla y la soga de una horca; la tensa secuencia de Jacqueline entre los paladistas donde intentan forzarle a su suicidio por envenenamiento (en ella además se intuye otro apunte lésbico ante la ayuda de una de sus amigas); los primeros planos de Jacqueline al narrar como se integró en esta secta –son realmente atrevidos y evitan el recurso del flash-back-; la persecución de esta por las oscuras calles de un New York casi espectral, lleno de sombras y recovecos siniestros hasta ser casi asesinada por un sicario de la secta o, por supuesto, ese plano final en el que se reitera la llamada de la muerte y que anuncia sin mostrarlo el suicidio de la antigua componente de la secta.

Pero lo más admirable de esta excelente película es que –al contrario de lo que sucedía en otros de los títulos producidos por Lewton más irregulares en su desarrollo-, la alternancia de secuencias de horror se integran perfectamente en un conjunto armonioso y desasosegador que permiten considerarla en un título lleno de personajes ambiguos y poco atractivos, revelando bajo su condición de film de serie B, una parábola realmente pesimista sobre la sociedad norteamericana de la época. Algo más propio del cine negro que del de horror, pero que en esta ocasión y de forma inesperada varió sus objetivos de género en una película magnífica, que merece ser revalorizada de forma urgente.

Calificación: 4

GOODBYE, CHARLIE (1964, Vincente Minnelli) Adios, Charlie

Algún día se habrá de reconocer la enorme importancia que en la última edad de oro de la comedia norteamericana tuvo la aportación como guionista y escritor teatral del desaparecido George Axelrod. Entre la segunda mitad de los cincuenta y hasta bien entrada la siguiente, Axelrod participó bien con sus obras teatrales o guiones basados en otros referentes literarios u originales suyos en films realmente míticos realizados por directores de la talla de Frank Tashlin, Blake Edwards, Billy Wilder, Joshua Logan y –especialmente-, Richard Quine. Al mismo tiempo y según propia confesión de John Frankenheimer, las mayores virtudes que sobrelleva un film sin duda brillante pero excesivamente mitificado como EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962) –su carácter de comedia sobre la paranoia de la guerra fría-, provenían de la labor del reputado guionista -de quien siempre me he confesado un gran admirador- y quién se definía a sí mismo como simple especialista en comedias “de tetas y culos”. Evidentemente, y al margen de su sabiduría en la construcción de sus guiones, Axelrod puso en ellos una serie de características con una abierta sexualidad, puso en solfa numerosos tópicos del tan manoseado american way of life y al mismo tiempo dinamitó los papeles establecidos que existían para el hombre y la mujer en aquellos años sesenta. Llegó también a ser productor cinematográfico e incluso dirigió dos films –comedias, por supuesto-; uno de los cuales goza de un status de cult movie –(Lord Love a Duck, 1966)-, aunque prácticamente permanezca desconocida para las nuevas generaciones

Valga esta larga digresión al comentar GOODBYE, CHARLIE (1964) –en España traducida literalmente como ADIOS, CHARLIE-, pese a que la aportación de Axelrod en la misma solo parta como autor de la obra original estrenada en Broadway. Para su adaptación en la pantalla concurrió como guionista el hábil Harry Kurnitz y su realizador fue un Vincente Minnelli que por aquel entonces salía de otra conocida comedia –EL NOVIAZGO DEL PADRE DE EDDIE (The Courtship of Eddie’s Father, 1963)- y al cual se engrosaba en el denominado “clan Minnelli” o “clan Donen” –curiosamente Stanley Donen fue el único de los grandes realizadores de comedia de aquellos años que no colaboró con Axelrod-.

El caso es que por unas causas o por otras, pese al merecido prestigio de Minnelli y el reconocimiento de muchas de sus obras –dentro de una trayectoria sin duda brillante pero lógicamente desigual-, ADIOS, CHARLIE queda como quizá su comedia menos recordada y reconocida al tiempo que –bajo mi punto de vista- una de las más interesantes. Quizá el haber sido poco repuesta o emitida por televisión con el paso del tiempo haya posibilitado este injusto olvido. Y hay que decir que el título que nos ocupa pertenece a una rama específica de la comedia americana de aquellos años caracterizada por una considerable misantropía encubierta de destellos de sensibilidad. A ella pertenecen títulos de desigual calado pero a mi juicio todos ellos llenos de interés, como son COMO MATAR A LA PROPIA ESPOSA (How to Murder Your Wife, 1965. Richard Quine –guión de Axelrod-), NO HAGAN OLAS (Don’t Make Waves, 1967. Alexander Mackendrick), TRES EN UN SOFA (Three on a Couch, 1966), LA PÍCARA SOLTERA (Sex and the Single Girl, 1964), o la menospreciada y casi desconocida (Oh Dad, Poor Dad, Mama’s Hung You in the Closet and I’m Feeling So Sad, 1967. Richard Quine) -jamás estrenada en España-, además de las comedias realizadas por Billy Wilder en aquellos años.

GOODBYE, CHARLIE –que años después registró un discreto remake de la mano de un Blake Edwards no es sus mejores tiempos (UNA RUBIA MUY DUDOSA (Switch, 1991))-, se inicia con una tan típica como brillante secuencia progenérico: una fiesta de las que poblaron tantas comedias de la época, con unos colores pasteles muy llamativos, desarrollada en alta mar. En ella un joven escritor cinematográfico es asesinado por el productor Sir Leopold Sartori (Walter Matthau) al propasarse con una de sus amantes. Tras unos títulos de crédito alegres y coloristas –que constrastan con el asesinato que acabamos de presenciar-, la acción se centra en George (Tony Curtis) el mejor amigo que tuvo el finado, y al que encomiendan oficie el discurso de despedida del muerto –cuyo cadáver no ha aparecido-. En la ceremonia, que se celebra en casa del finado –Charlie- apenas se cuenta con cuatro personas, destacando ya en ella la espléndida composición visual de Minnelli en el formato panorámico, el sentido irónico presente en ese empleado de protocolo que intenta inútilmente dar entidad a una ceremonia sin público -recuerda lejanamente el funeral de los primeros minutos de CHARADA (Charade, 1963. Stanley Donen), y por supuesto la magnífica textura visual de la película en la que el uso de decorados y tonos pasteles es del máximo nivel, realzado por la fotografía de Milton Krasner.

Ya desde esos primeros momentos vemos que la propuesta de Minnelli se integra de lleno en los parámetros de la comedia de la época pero al propio tiempo alcanza una personalidad propia. Realmente sus veinte primeros minutos son espléndidos, denotando un esfuerzo por ofrecer un producto elaborado cinematográficamente.

Tras la ceremonia George es nombrado albacea de la “herencia” de Charlie –que debió ser un individuo de cuidado-, consistente en deudas, hipotecas y demás lindezas-. El sorprendido amigo decide pasar la noche allí y tras unos instantes fantastiques –la fuerza del mar, el crepitar del viento-, un tímido joven lleva a la antigua casa de Charlie a una mujer casi desnuda. Se tratará de la reencarnación del asesinado que muy pronto adquirirá la identidad de Virginia Mason (Debbie Reynolds).

A partir de un planteamiento tan inteligente como disparatado todo es posible. Pero ADIOS, CHARLIE incide con un ropaje de comedia –me atrevería a decir que de sonrisa congelada-, en una sociedad en la que se pone en cuestión la identidad de la persona, en la que un hombre puede adquirir ventaja convirtiéndose en mujer, donde podrá chantajear a sus antiguas conquistas de la alta sociedad e incluso donde el asesino de Charlie ha quedado en libertad bajo fianza. El panorama no puede ser más desolador dentro de marcos visuales excelentemente ambientados y visualizados –pese al tópico de los rojos de Minnelli, esta película está presidida por tonos verdes y violetas-. Un detalle significativo a este respecto es la notable recurrencia a la presencia en los encuadres de espejos, matizando esa dualidad de personalidades e identidades que define su entramado. Sin embargo la película no deja de alcanzar momentos realmente divertidos, como el azote que Virginia (Charlie reencarnada) propina a una de las chicas del salón de belleza, o la permanente presencia de un investigador mientras George accede por un ascensor para reencontrarse con Sartori.



Como antes señalaba, el ya veterano director supo ser consciente del material que tenía entre manos y lo plasmó con unas excelentes composiciones horizontales, describiendo con su habitual maestría los diferentes ambientes en los que se desarrolla la película –la casa de Charlie, la mansión del joven millonario, la que posee Sartori-. Incluso destacaríamos la presencia dramática que tiene el mar... y que curiosamente es el eje sobre el que giraría el posterior film de su director, CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper, 1965) –en mi opinión uno de las obras maestras de su autor, del melodrama cinematográfico y de lo que me atrevería a denominar como “el cine de la infelicidad”-.

Pese a esta descripción realmente sombría de su entramado, ADIOS, CHARLIE no deja de poseer ciertos destellos melancólicos, secuencias confesionales entre George y Virginia o Virginia y el joven millonario Bruce Minton, en las cuales se vislumbra esa posibilidad de reconducir por la senda del amor una nueva vida, merced a la llegada extraña y fantasmagórica de una nueva identidad.

Me gustaría por último destacar un elemento que potencia la singularidad del film. Me refiero a la sorprendente dirección de actores que ofrece –creo que una de las más atrevidas de toda la comedia americana de aquellos años-. Mientras Tony Curtis abandona los caracteres que tan familiares le eran en aquellos tiempos (aquí se asemeja más a la impertubabilidad de Cary Grant que nunca); Debbie Reynolds realiza un considerable trabajo en recreación de mujer / hombre mucho más notable y sutil que la que años después proporcionó Eileen Barkin, además de romper con su imagen almibarada. Por su parte, Walter Matthau se muestra más cínico y siniestro que nunca ayudado por una caracterización de pelos canosos. Incluso el generalmente insufrible Pat Boone realiza un trabajo de adecuado contrapunto de timidez y bisoñez insólito en su trayectoria. Es evidente que Minnelli se tomó muy en serio esta faceta logrando a través de la misma buena parte de la singularidad de la película-

Es evidente que ADIOS, CHARLIE no es una comedia redonda. Creo que sus referencias al mundo del cine son absolutamente gratuitas y su metraje posee algunos altibajos o estereotipos vodevilescos. En cualquier caso y pese a una conclusión un tanto previsible –pero que brinda por otra parte una impagable reencarnación final de ese Charlie al que nunca hemos visto más que de espaldas en el inicio, convertido... en un perro-, estimo que bueno será volver la mirada hacia una película realmente inteligente, con una base sólida y magníficamente puesta en escena por un hombre mitificado por sus musicales (algunos de ellos a mi juicio bien caducos), pero que en otros géneros alcanzó logros realmente admirables.

Calificación: 3’5

EL ABRAZO PARTIDO (2004, Daniel Burman)

¿Puede la puesta en escena limitar las virtudes de una película? Evidentemente si. Pero propongo la pregunta contraria ¿Es posible que las numerosas virtudes de la misma hagan valer su interés pese a que en dicha puesta en escena se haya optado por un camino poco adecuado? Supongo que para los realmente inflexibles en este terreno la respuesta sea negativa pero en el mío propio, y aún considerándome muy seguidor de esa base para la valoración de las mismas, creo que cada ejemplo es un mundo.

Todas estas disgresiones venían a mi mente al contemplar EL ABRAZO PARTIDO (2004), una reciente producción argentina realizada por Daniel Burman y de la que realmente me quedó un muy buen sabor de boca, por más que al mismo tiempo sienta la relativa insatisfacción de intuir que con una narrativa rigurosa y clásica se encontraba la base de de lo que incluso hubiera llegado a ser una obra maestra.

EL ABRAZO PARTIDO nos cuenta siempre bajo el punto de vista de su protagonista, el joven Ariel (Daniel Hendler) el entorno en el que se desarrolla su vida; lo que se denomina “la galería” y es un conjunto de pequeños comercios generalmente de corto alcance ubicados en pleno Buenos Aires. Todo un microcosmos lleno de personajes sinceros y pintorescos en el que se inserta el comercio de su madre: “Establecimiento Elías”. Una tienda que como su rótulo subraya se autodenomina de “lencería fina” aunque no es más que una mercería de cortos vuelos. A través de la mirada de Ariel y el contrapunto siempre irónico de sus comentarios, conocemos las grandezas y miserias de todos estos personajes, que de alguna manera se interrelacionan.

Ariel desea recobrar sus orígenes polacos y viajar a dicho país para lo cual solicita la documentación que sobre los orígenes familiares conserva su abuela, revelándose sus orígenes judíos y el abandono que sufrió por su padre. Esta circunstancia le lleva a una especie de toma de conciencia que alterna con la relación con su hermano y sus escarceos sexuales con su vecina de comercia –una cuarentona de buen aspecto que atiende un negocio de internet-. Su padre regresará y Ariel se debatirá entre el rechazo inmediato a la reflexión por intentar comprender las razones por las que este abandonó a su madre. En ello la película cobrará un giro interesante, entrañable y finalmente emotivo.

Hay bastante elementos realmente brillantes en EL BRAZO PARTIDO. Destaquemos en primer lugar esa logradísima galería de personajes secundarios (todos magníficamente interpretados) que forman su mosaico coral. Es algo más difícil de lo que parece y Burman lo plasma con algo más que habilidad. De entre ellos me gustaría destacar por su sutileza y sensibilidad y sensibilidad el de Osvaldo; el de la papelería (memorable Isaac Fajm). Igualmente, otra de sus virtudes es la certera plasmación de un mosaico intercultural en las que se entremezclan no solo la inmigración actual sino los atavismos que el exilio ejerció en el pasado

Por otra parte la película es absolutamente rigurosa al adoptar el punto de vista del protagonista ¿En cuantos títulos narrados en primera persona vemos secuencias que de ninguna manera podrían ser visualizadas de forma lógica?. Ese elemento impecablemente logrado se une al matiz irónico que adquieren muchos de los comentarios de Ariel –tanto en su diálogo como en los pensamientos que refleja en off- y, por supuesto, a la sensacional interpretación que el joven Daniel Hendler encarna de su personaje (premiada creo que con toda justicia en el Festival de Berlín 2004), combinando dinamismo, sentimiento, mundo interior y contradicciones en un trabajo que demuestra que la mirada es la mejor arma de un actor.

Si todo en EL ABRAZO PARTIDO fuera del mismo signo nos encontraríamos ante una obra maestra. Lamentablemente parte –solo parte- de esas posibilidades, se pierden por la elección formal elegida por su realizador. Creo haber señalado ya en más de una ocasión que no soy detractor por norma del formato DOGMA –filmación en digital sin respeto al “raccord”-. Hay películas que dentro de esas características merecen mis respetos. Sin embargo, no dejo de reconocer que en este caso su plasmación en ocasiones es atropellada, que malogra momentos que podrían haber adquirido un carácter conmovedor e impiden que su resultado alcance cotas mayores. Si bien es cierto que la cámara de Burman atiende el trabajo de los actores, no deja de abusar de planos innecesarios, otros muy cercanos a la acción –se nota en exceso una sensación de agobio visual-. Es curioso a ese respecto destacar como en aquellos momentos en los que se obvia esa tendencia, la película vislumbra las cotas que pudiera haber alcanzado –esa mirada furtiva entre Osvaldo y la madre de Ariel en su comercio que hace intuir que algo ha existido entre ellos-, algunos de los momentos de Ariel con su abuela o incluso los instantes finales que ciertamente logran una sincera emotividad. Es por ello que uno se queda con la sensación agridulce de haber contemplado un diamante en bruto que de haberse pulido en un buen taller hubiera podido convertirse en una pieza digna de la mayor colección. En cualquier caso y pese a todos los reparos apuntados, si tienen ocasión de verla no dejen de hacerlo.

Calificación: 2’5