LES DAMES DU BOIS DU BOULOGNE (1945, Robert Bresson)

No creo que a estas alturas nadie pueda dudar de la valía y florecimiento que el cine francés tuvo en la segunda mitad de los años 40 –en la que prácticamente debutaron la mayor parte de sus grandes realizadores-. Al mismo tiempo creo que ocioso es señalar la importancia y singularidad que a partir de ese contexto tuvo –y sigue teniendo- la obra de Robert Bresson. Pese a una trayectoria que solo se extiende en 13 largometrajes –de los que este es el quinto que he tenido ocasión de contemplar- nadie duda del rigor, austeridad y coherencia de sus planteamientos temáticos y estilísticos y la presencia de unas formas claramente diferenciales que han influido poderosamente a directores posteriores como puede ser el caso del norteamericano Paul Schrader. En definitiva y sin decir nada que otras voces más cualificadas ya han trasladado con mucha mayor propiedad siempre es bueno intentar mantener vigente el recuerdo de una obra no por breve menos digna de consideración –y ahí tenemos las a mi juicio hiperlativas valoraciones y excesiva literatura derramada sobre un Stanley Kubrick que dio vida una obra de similar extensión, en los que predominan los títulos de calidad pero también coexisten notorias irregularidades o incluso un film nefasto –LA NARANJA MECÁNICA (A Clockwork Orange, 1971)-.

LES DAMES DU BOIS DU BOULOGNE (1945) es la segunda de las películas firmadas por Bresson y se realizó en plena culminación de la ocupación francesa en la II Guerra Mundial. Basada en un cuento de Denis Diderot –“Jacques le fataliste”- y con diálogos de Jean Cocteau –cuya influencia bajo mi punto de vista se erige en lo más caduco del film-, en él de alguna manera ya se prefigura uno de los temas vectores del cine bressoniano; la ascesis como previo paso a la redención. Hélène (una fascinante María Casares cuyo rostro ambiguo y enigmático brinda uno de los primeros y más perfectos ejemplos de la peculiar dirección de actores del realizador galo) es una mujer de mundo que comprueba con tristeza desde el primer momento del film –ese plano fijo en el que la congoja asoma a su rostro dentro de un coche-, que su amante –Jean (Paul Bernard)- no la corresponde en sus sentimientos. Pese a su hundimiento moral aparentemente pretende mantener su amistad y de alguna manera liga sus destinos a la joven Agnès (Elina Labourdette), una bailarina cuyo pasado oscuro oculta a Jean y propicia que este se enamore de ella –en un hermoso encuentro ante unas cascadas en plena naturaleza-. A partir de ahí se establece la relación entre ambos en un drama psicológico de carácter triangular, en los que el realizador afronta su particular mundo estilístico con una personalísima y en algunos momentos complejísima puesta en escena. En ella tendrá una enorme importancia la iluminación, lo opresivo de sus interiores, el uso de sus luces indirectas –extraordinaria labor del operador Philippe Agostini-, la implicación activa de espejos –mostrando dualidades de comportamientos-, la misma fuerza del agua –en los encuentros entre Jean y Agnès como el ya mencionado ante una cascada-. Todo confluirá en una amalgama de sentimientos encubiertos, de amores no correspondidos, relaciones rechazadas y en la inevitabilidad de un destino que queda reflejada en esa carta de disculpas que Agnès quiere entregar a Jean rechazando sus sentimientos pero que pese a sus intentos vuelve a su destinataria por la fuerza del viento.

Como si fuera algo prefijado y en el que la fuerza del sentimiento prevalezca sobre otra circunstancia, lo que debería erigirse en una venganza de Hélène revelando el pasado amoroso de Agnès -ya convertida en esposa de Jean-, y siendo revelado también en el interior de un coche –tal y como confesó su desdén al inicio del film-, servirá como catalizador para la liberación del drama. Agnès estará a punto de morir en uno de sus amagos de corazón. Sin embargo la llamada del amor que le brinda desesperadamente un Jean arrepentido, además de favorecer una secuencia final realmente maravillosa, permitirá que la esperanza de sus sentimientos, ya sinceros y sin resquemores del pasado, puedan nacer a la esperanza. Bresson no había planteado aún en su cine la entrega de la propia vida como anhelo de redención.

De entre los títulos que he visto de su obra no puedo decir que este se incluya entre mis preferidos. Ya he señalado antes el cierto lastre literario que brinda la inconfundible presencia de Cocteau en su configuración. Sin embargo, LES DAMES DU BOIS DU BOULOGNE –nunca estrenada comercialmente en España- es un film no solo interesante para lograr una visión de conjunto de la trayectoria de uno de los más grandes directores franceses, sino que por sí misma posee el suficiente interés como producto acabado, maduro y lleno de reflexiones morales.

Calificación: 3

SENSE AND SENSIBILITY (1995, Ang Lee) Sentido y sensibilidad

Quizá el haberme situado siempre de forma remisa ante la llamada anual de “las películas que hay que ver cada temporada” –y pondré dos ejemplos de los últimos meses: la española MAR ADENTRO y la norteamericana THE AVIATOR-, me ha permitido valorar de forma desapasionada esas películas de qualité que se destacan cada año, algunas hipervaloradas y galardonadas generalmente en los festivales de Berlín y la ceremonia de los Oscar –son sus lugares adecuados de explotación-, y posteriormente en muchos casos vilipendiadas –sería cuestión de hacer un estudio al respecto-.

Esa distancia y el hecho de llegar a mi alcance e interés apriorístico la visión de algunos de dichos éxitos fulgurantes por lo menos tiene la ventaja de verlos sin prejuicios ya que las valoraciones contrapuestas que se han establecido poco tiempo después de su estreno ya pasaron al olvido. SENSE AND SENSIBILITY (1995) –SENTIDO Y SENSIBILIDAD-, es uno de los ejemplos del enunciado antes señalado. Se trata de una hábil producción que tiene la mano de la avispada y excelente actriz Emma Thompson –autora de la adaptación de la novela de Jane Austen en la que se basa el film y que logró un Oscar aquel año-, y que al mismo tiempo supuso el pistoletazo de salida del taiwanés Ang Lee de cara a su posterior aterrizaje en el cine norteamericano con la magnífica THE ICE STORM (1997) –LA TORMENTA DE HIELO-.

Más allá de la fidelidad o no de la película con respecto a la novela que le sirve de base –nunca me cansaré en reconocer mis limitaciones en cultura literaria-, y que al parecer se resumen en una simplificación de su espíritu; pasando por encima que al no haber seguido buena parte de la filmografía -poco extensa aún- de Lee, tampoco puedo hablar ante esta película de la presencia de un mundo personal –que de por sí tampoco implicaría sus mayores o menores cualidades-. Pese a todos estos condicionantes no puedo ocultar el hecho de que en mi opinión SENSE AND SENSIBILITY se ofrece finalmente como un producto dirigido al gran público -que duda cabe-, pero ejecutado con profesionalidad, un notable refinamiento, las suficientes dosis de emotividad, esmero en su plasmación visual, ritmo cinematográfico modulado y admirable conjunto interpretativo como para que me merezca el suficiente reconocimiento.

SENTIDO Y SENSIBILIDAD podría haberse reducido a una simple imitación de las edulcoradas andanzas de las MUJERCITAS de Louise May Alcot, mas no son esos sus resultados. Su eje narrativo gira en torno a las circunstancias que sufren Elinor y Marianne Dashwood (Emma Thompson y Kate Winslet, respectivamente), ambas hermanas e hijas de la segunda esposa de un acaudalado caballero que a su muerte decide entregar su mansión a su hijo primogénito –John (James Fleet)- aunque pidiendo a este en su lecho de muerte que cuide de su madrastra y hermanastras. Este –influenciado por su antipática esposa- cumple muy pobremente el mandato de su difunto progenitor y las tres hermanas –a las dos señaladas se une la pequeña Fanny- y su madrastra las manda abandonar la mansión. Será en sus últimos días en la misma cuando Elinor conocerá a Edward Ferrari (Hugo Grant), con el que rápidamente se establecerá una extraña atracción hasta que este tiene que acudir repentinamente a Londres. Las féminas de esta familia se trasladan finalmente a una nueva casa en la que trabarán contacto con una familia caracterizada por sus chismorreos. Sobre su entorno surge la figura del coronel Brandon (Alan Rickman) quien muy pronto se ve atraído por la alocada Marianne. Esta no obstante entrega su amor en la persona del apuesto y galante John Willoughby (Grez Wise, actual esposo de la Thompson), iniciando con él una apasionada relación que del mismo modo se interrumpe cuando el ha de acudir apresuradamente a Londres.

Por consejo que la ridícula familia que acompaña a las Dashwood, las dos hermanas mayores viajan a Londres con la intención nada velada de encontrarse con los hombres a quienes aman y cuya repentina desaparición de escena resulta inquietante. Ambas se llevarán enormes decepciones puesto que Ferrari adquirió en el pasado un compromiso con otra mujer, mientras Willoughby finalmente se ha comprometido por dinero y para salvaguardar una situación que ponía en cuestión su caballerosidad, pero su verdadero amor por Marianne siempre quedará amargamente vinculado a su personalidad. Por su parte el coronel Brandon logrará finalmente el cariño y el aprecio de Marianne –mas nunca la pasión amorosa que esta demostró por Willoughby-, mientras que en una pirueta de guión un tanto rebuscada, Edward regresa hasta Elinor y le anuncia que su prometida decidió casarse con su acaudalado hermano y por ello permanece libre, ofreciéndole su corazón de por vida.

SENSE AND SENSIBILITY se brinda como un retrato de las convenciones sociales de una Inglaterra rural y urbana de entorno victoriano, caracterizadas por la hipocresía y el peso social que otorga el dinero –en eso apenas hemos avanzado-. Al mismo tiempo se brinda en la contraposición de los caracteres de las dos hermanas protagonistas y a nivel visual se caracteriza por un cuidado esteticismo en la elección de sus encuadres. Esta circunstancia se combina con acierto en su condición de “gran producción”, de la cual afortunadamente no abusa erigiéndose como un relato muy contenido en dicha plasmación plástica –abundan los planos generales pausados, las panorámicas y escasean las grúas tan habituales en este tipo de films. Es en este sentido donde la película destaca por su cuidado visual, la perfección de su plasmación fotográfica y la sobriedad de su planificación, que sin duda es un rasgo que Ang Lee trasladó a su primera aventura norteamericana, la ya mencionada LA TORMENTA DE HIELO

La película reserva una parte nada desdeñable para la emotividad, que se ofrece en momentos como el llanto inicial de la madre ante la imposibilidad de seguir en su casa. Mas adelante Elinor expresará su dolor cuando ve que Edward se va y finalmente de forma más dura Marianne al enterarse de que Willoughby se ha marchado repentinamente tras un rápido pero intenso romance. Tristeza también por parte de Brandon al ver que su afecto hacia Marianne no puede tener lugar la deseada correspondencia mientras esta aún sienta algo por el joven jinete. Es en esa conjunción de personajes, sufrimientos y amores no recibidos en la misma medida, cuando SENSE AND SENSIBILITY adquiere sus mejores momentos, de entre los que habría que destacar el retorno final de Eward hasta Elinor, ofreciéndole sus sentimientos de por vida, y cuya secuencia real nos es relatada de forma distendida por la mas joven de las hermanas al subirse a su caseta en el árbol mientras el espectador no puede contemplar esa escena –aunque un instante antes si que haya podido asistir a la reacción de felicidad de la sensible amada-.

Ciertamente, uno de los capítulos en los que SENTIDO Y SENSIBILIDAD adquiere sus mejores cartas de naturaleza es el terreno interpretativo. Admitiendo de entrada la brillantez de todo su cast, no es menos cierto que son la propia Emma Thompson –su sollozo teñido de felicidad tras las palabras de entrega por parte de Edward es realmente conmovedor-; Kate Winslet –igualmente desencajada de dolor tras acudir a la fiesta en Londres en la que ve a Willoughby con otra mujer y se entera de sus próximas nupcias con ella-, o el propio Alan Rickman que compone su personaje del coronel Brandon con un hálito de dignidad humana y compresión de las circunstancias de la mujer a quien ama –Marianne-, a la que finalmente podrá ofrecer quizá no esa pasión que sí hubiera marcado el joven jinete –que contemplará montado a caballo y con aspecto abatido la ceremonia de la que siempre quedará como su verdadero amor-, pero sí al menos ese cariño necesario para una estabilidad en el cariño entre una pareja.

No es poco lo que nos ofrece, de forma siempre caracterizada por un ritmo sensual pero acompasado, este SENSE AND SENSIBILITY. Es innegable que en la película desentonan algunos personajes trazados de forma caricaturesca –como los propios herederos que se nos muestran al inicio o los vecinos chismosos y su hija tan desagradable (la hoy tan en boga Imelda Staunton). Quizá su conclusión final sea que la vida en muchas ocasiones no se disfruta tal y como desearíamos, sino según nos lo permite las circunstancias, reglas de moralidad y posibilidades económicas que marca cualquier sociedad.

Calificación: 3

SANS TOIT NI LOI (1985, Agnès Varda) Sin techo ni ley

“Tu no existes”, le dirá en un momento de esta película un agricultor contracultural a Mona (Sandrine Bonnaire) al ver que no responde a las posibilidades de trabajo y relativa estabilidad que le ha ofrecido. Y es cierto; la protagonista de SANS TOIT NI LOI (1985) -con la que Agnès Varda logró uno de los mayores éxitos de crítica de su trayectoria como realizadora cinematográfica- inicia su presencia en la película apareciendo muerta en una cuneta y totalmente desarrapada.

Es a partir del descubrimiento de su cadáver como una voz en off –presumiblemente la propia realizadora- intenta redescubrir las últimas semanas de existencia de este singular personaje, libre, inconformista y sin ataduras, que en su deambular por un sur de Francia eminentemente rural mostrará su profundo escepticismo ante los personajes que con ella se encuentran, por más que a ellos su presencia si que marque de una u otra forma sus vidas. A partir de esa dicotomía se establece la génesis de una película que deliberadamente carece de conflicto dramático. En todo momento sabemos la conclusión de las andanzas y desde los primeros compases del metraje podemos advertir la verdadera mirada que la veterana realizadora francesa impone a sus fotogramas. Introduciendo actores semiprofesionales, afrontando una impronta visual que capta la sombría tristeza del campo, la psicología de unos personajes que sorprendentemente se entrelazan a partir de su relación con Mona.

Ella es una joven para la que aparentemente no importan los sentimientos, la estabilidad ni vinculo alguno de atadura a lo comúnmente establecido. Vistiendo en todo momento con una ropa gastada, abandonando toda norma de higiene, probando la droga cuando puede o trabajando esporádicamente únicamente para sobrevivir, la joven se pasea con su imperturbable hieratismo –al que la estupenda interpretación de la Bonnaire otorga toda su fuerza y naturalismo-, nuestra protagonista se pasea por antiguas mansiones rurales, contempla árboles enfermos, se hospeda en caravanas u hogares en ruinas, convive con inmigrantes y delincuentes y no deja de impresionar a personas de estabilidad económica y profesional con las que, sin embargo, no querrá transigir.

La cámara de Agnès Varda se ofrece contemplativa, con resonancias bressonianas, utilizando una sencilla planificación con predominio de panorámicas y un cierto regusto al detalle –esa imagen en la que vemos en una cafetería las manos cuidadas de la mujer que la porta en su coche, comparada con las encallecidas y sucias de Mona-. Es evidente que la sobriedad de la configuración de SIN TECHO NI LEY, esa ausencia de toma de postura, esa mirada limpia y sin prejuicios a lugares, personajes y situaciones marginales o poco tratadas en la pantalla, son las que otorgan la fuerza a un film que de una parte ofrece momentos tan sinceros, divertidos y entrañables como la complicidad que –mediante unos coñacs- se ofrece entre Mona y la anciana dueña de la mansión en el campo. Por otra parte, no es menos cierto que aquellos elementos que quizá en su momento pudieron ofrecer más impacto en el momento de estreno de la película –esas intermitentes miradas/confesiones de varios de sus personajes al espectador-, ahora aparezcan un tanto innecesarios.

Película sobria y sin concesiones pero al mismo tiempo concebida como un producto claramente “de prestigio”, es indudable que pese a todo SANS TOIT NI LOI ha logrado sobrellevar con entereza la prueba del paso del tiempo, con una mirada tan triste como verista de un universo rural y frío –en este elemento si que la fisicidad de sus paisajes traspasan la pantalla- y una dirección de actores sincera y creíble en la cual podemos encontrar ecos de ese cinema-verité en el que la realizadora se introdujo como directora muchos años atrás.

Calificación: 3

APARAJITO (1957, Satyajit Ray) [El invencible]

Nos encontramos en Benarés en 1920. Apu y sus padres han conseguido instalarse en la ciudad hindú donde el padre ejerce como sacerdote y la madre -como es habitual-, cumple con su papel de ama de casa. A esta familia ha llegado de forma tímida el progreso en la vida de una ciudad aún añorante del pasado, de ritos religiosos y atavismos culturales que se basan fundamentalmente en la aceptación y la contemplación de su destino.

Apu, un niño que se encuentra ya en el umbral de la adolescencia, deambula curioso por las calles mientras su padre enferma -al parecer de un resfriado-, pero finalmente muere... al beber agua del Benarés. La desaparición del cabeza de familia deja a Sarbojaya –su viuda-, hasta que ambos deciden atender la llamada de un viejo familiar y abandonar la ciudad buscando un entorno más rural. Allí en muy poco tiempo el hijo logrará destacar entre los alumnos de la clase, posibilitándose entre los más destacados y facilitándole las dietas suficientes para poder estudiar en Calcuta. La apuesta de viajar hasta allí enfada a su madre, aunque finalmente accede y el joven encuentra en la capital acomodo y alojamiento cuyos costes cubre con su trabajo nocturno en una imprenta.

Poco a poco el ya adolescente Apu va logrando sus status en la universidad a la que acude, pero al mismo tiempo se va distanciando de la presencia de su madre. En unas vacaciones veraniegas aún convivirá con ella de forma tranquila, por más que la ya cansada mujer intuya la cercanía de su desaparición y observe el lógico desinterés de su hijo hacia ella, preocupado más por su porvenir y el control de sus estudios. Apu finaliza las vacaciones brindando a última hora un día más de compañía su madre, pero finalmente abandonará el lugar de residencia y retornará a Calcuta. La madre intuye de forma creciente la cercanía de su desaparición e inútilmente espera la llegada de los trenes en la inútil búsqueda de uno de ellos en el que su hijo viajara de regreso. Una noche, la ya enferma madre cree escuchar de su hijo. Se asoma con esfuerzo al exterior nocturno y logra ver un resplandor de estrellas... Poco después Apu recibe una carta que señala la enfermedad de su madre, acude a su pueblo en tren y al llegar a su caserón lo recorre infructuosamente; no hay nadie. La llegada de un veterano lugareño le hará comprender que su madre ha muerto. Una vez en esa situación el joven llora desconsoladamente junto a un árbol centenario pero muy pronto después decidirá retornar a ese Calcuta en el que realmente él ha de sobrellevar el futuro.

Lo primero que cabría señalar de este APARAJITO (1957) –titulado en la edición en DVD de España como EL INVENCIBLE-, es la perfecta integración que mediante detalles sutiles se ofrece de la evolución de la sociedad hindú. Si en PATHER PANCHALI casi notábamos como algo muy cercano las condiciones de miseria de las zonas rurales, en APARAJITO hay numerosos elementos que nos hablan sobre la apuesta de un India sobre el progreso. Desde la abundancia de trenes, la presencia de cuartos con ¡luz eléctrica!, o el plano casi final en el que Apu camina hacia su casa calzado con zapatos... son ejemplos tomados al azar de una película que en todo momento plantea la batalla entre el rito y la modernidad, entre el progreso mediante la culturización y el apego a unas zonas rurales condenadas a verse despobladas.

Al contrario que en PATHER PANCHALI, APARAJITO se ve obligada en su estructura, a variar los entornos elegidos para el desarrollo del film. Quizá sea esa una de las causas por las que –pese a resultar un film estupendo-, se quede por detrás su inmediato referente. Por supuesto, la narrativa de esta segunda obra de Satyajit Ray es sencilla y trazada con el sentimiento, contando además para ello –como sucedería en buena parte de su filmografía- con dos colaboradores de excepción como son Subraya Mitra en la fotografía y Ravi Shankar en el fondo musical plenamente hindú. Habría que destacar igualmente la importancia de los objetos –ese globo del mundo que Apu esgrime casi como un trofeo-. En cualquier caso me gustaría destacar al gran personaje de esta película, que no es otro que el de la madre. Una mujer que ya en el pasado sufrió la pérdida de su propia hija, sobrellevando poco después lo propio con su aún joven marido y que finalmente se ve abandonada por su hijo para que este pueda ampliar sus estudios. En este sentido hay que reconocer que Ray logró con Sabojaya (extraordinaria Karunna Bannerjee) un personaje hondo, consciente de su papel en la sociedad hindú de la época como tal mujer que es, y en el fondo el elemento clave que ha luchado por preservar la unidad de una familia que ha sido dinamitada por todos sus frentes hasta poder con ella misma. Más allá del didactismo que las imágenes nos ofrecen del proceso de aprendizaje de Apu, lo cierto es que los minutos finales de APARAJITO se pueden situar con todo mérito entre los más conmovedores del cine de los años 50, y elevan al tiempo que dotan de aire trágico una crónica que finalizará de la forma más sencilla posible. Tal y como sucede en las aguas del Benarés.... todo fluye.

Calificación: 3’5

LA VIDA ALREDEDOR (1959, Fernando Fernán-Gómez)

Tenía un tan lejano como estupendo recuerdo de LA VIDA ALREDEDOR (1959), que se remontaba a aquel magnífico ciclo que en 1982 dedicó Televisión Española a toda la obra como realizador de Fernando Fernán-Gómez. Hace ya muchos años de ello e incluso de aquellos tiempos me llegó la sensación de que esta película superaba ampliamente el precedente cuyo éxito comercial le sirvió como base para su realización. Me estoy refiriendo a LA VIDA POR DELANTE (1958), que seguía la impronta de las comedias ácidas y críticas ya puestas en marcha por nombres como Berlanga o Marco Ferreri, basadas en una crítica todo lo audaces que los límites de la censura lo permitían, tomando muchos toques del costumbrismo y el sainete, y que indudablemente tenían como base cinematográfica la fecunda comedia italiana triunfal en aquellos años.

Es por todas estas premisas que confieso que una revisión de esta –con todo- simpática película, me ha supuesto una notable decepción. Me hubiera gustado verla de forma conjunta con la ya mencionada LA VIDA POR DELANTE más que nada por comprobar si esta se sigue manteniendo la garra como comedia que recuerdo. En cualquier caso, esta secuela me ha resultado fundamentalmente pobre en la puesta en escena de Fernán-Gómez. Muy confiada en la ya señalada influencia del sainete –rasgo que en sí no tiene nada de reprobable-, con una estructura basada en las disgresiones más que en un guión realmente compacto, LA VIDA ALREDEDOR resulta empobrecedora si las comparamos con las mejores muestras del género en un cine español del periodo relativamente pródigo en títulos de relieve que se iría agudizando hasta casi mediados de los años sesenta. Un periodo en el que Fernán-Gómez realizador conseguiría sus más prestigiosos films, hasta llegar a su cima con EL EXTRAÑO VIAJE (1964), a mi juicio una de las mejores películas de nuestra cinematografía, -aunque sería conveniente revisar su estupenda EL MUNDO SIGUE (1963)-.

En esta segunda andadura de la pareja formada por Antonio (el propio Fernán-Gómez) y Josefina (Analía Gadé, largos años compañera sentimental del director-actor) estos ya se encuentran casados y llegan a tener un hijo que no hace más que agudizar sus limitaciones económicas en el Madrid que se integra tímidamente en un periodo desarrollista tras las estrecheces de la autarquía. El primero va intentando trapicheos en su trayectoria como abogado mientras ella tiene que dar clases en un piso que se encuentra permanentemente en obras, lleno de ruidos y con una criada impertinente –Clotilde (Rafael Aparicio)-. El joven abogado tiene que ser el cliente de un grupo de maleantes y proteger a “El Agujetas” (Manolo Morán), veterano delincuente que decide reinsertarse en la senda de la honradez y que paradójicamente es detenido por un delito que no ha cometido. Como quiera que ha de preparar el juicio y no encuentra la tranquilidad suficiente, Antonio decide recalar en el chalet de Carmen (Carmen de Lirio), su insinuante vecina. Con sus dotes de hipnotismo, Josefina logra descubrir los inocentes encuentros de su marido con la antigua vecina y por ello le fuerza a decir siempre la verdad. Llega la hora del juicio de defensa de “El Agujetas”... y todo puede pasar.

Si LA VIDA ALREDEDOR me resulta una película francamente difusa en su ritmo cinematográfico, en la que quizá Fernán-Gómez se muestra ante el hecho cinematográfico como si fuera un juguete –cosa sorprendente cuando ya tenía algunos títulos a sus espaldas-, sí resulta divertida en secuencias concretas y jugosos apuntes. Desde la impagable y reiterada presencia a los ruidos de las baldosas permanentemente en obras en la casa de nuestros protagonistas, la propia recreación de dos ambientes sociales en la propia casa –recordando un poco la excelente MI DESCONFIADA ESPOSA (Designing Woman, 1957. Vincente Minnelli)-, la secuencia progenérico en la que Antonio defiende ardientemente a un delincuente e instantes después se muestra iracundo cuando un raterillo intenta robar el bolso a su esposa, las limitaciones de su sueldo y los prestamos que se tienen que devolver todos los compañeros empleados de la oficina, o la alusión a las zapatillas que utiliza la criada de Carmen y simbolizan ese silencio que el abogado no encuentra en su casa.

Por el contrario, en líneas generales las líneas humorísticas funcionan antes en su planteamiento que en la resolución cinematográfica. Y para ello no tengo más que remitirme a esa cuádruple definición de Antonio por parte de sus padres y sus suegros –atolondrado, alocado, gangster y seductor- que de alguna manera busca prolongar el impagable acierto de la secuencia de la comisaría en la ya mencionada LA VIDA POR DELANTE, que sí merecería figurar en los anales de la comedia española. Al mismo tiempo y comprobando que Woody Allen no ha inventado nada al establecer personajes cómplices con el espectador y que se confiesan mirando a la cámara, cierto es que buena parte de los méritos de LA VIDA ALREDEDOR provienen de la excelencia de su ilustre reparto de secundarios españoles. Si el propio Fernán-Gómez compone un divertido Antonio y Analía Gadé –nunca justamente apreciada- aporta su inocente malicia (valga la contradicción), en su metraje destacan sin esfuerzos dos de los más descomunales cómicos que han poblado nuestra cinematografía –entonces no habían “Goyas” para valorar su inmenso talento-. Me estoy refiriendo a Manolo Morán encarnando a “El Agujetas” y Rafaela Aparicio en una sus primeras e inolvidables “chachas” para nuestra memoria. Ambos cuando aparecen en el encuadre acaparan sin dificultad la atención, hilaridad y aprecio del espectador.

Calificación: 2

X2 (2003, Bryan Singer) X - Men 2

Nunca me cansaré en repetir el para mi escaso interés que generalmente adquieren las adaptaciones cinematográficas basadas en comics. Puede ser –no lo dudo- que un servidor sea un bicho raro al no consumir –de pequeño sí lo hacía- toda esta mitología trasladada a la viñeta. Quizá por ello no me atraigan generalmente sus adaptaciones, aunque el planteamiento que siempre esgrimo es que proceden de lenguajes antitéticos. Al margen de esta convicción cierto es que en algunas ocasiones en estos últimos años plagados de adaptaciones fundamentalmente de los personajes de la Marvel –que parecen ser una factoría inagotable y ciertamente cuentan con un público numeroso y adicto- uno podría destacar sin entusiasmos el esfuerzo de SPIDERMAN y alguna cosilla más, pero digamos que resultan la excepción a la regla –por más que reconozca no ser muy asiduo a las mismas-.

Y en esa no muy amplia galería de títulos contemplados, recuerdo la primera andadura de Bryan Singer con su supertaquillera X-MEN (2000), que no dejó de parecerme un producto cuidado visualmente pero que en el fondo desaprovechaba una historia con posibilidades –la presencia de seres en apariencia monstruosos para el sentir de los “normalizados” seres humanos- en beneficio del espectáculo de masas. Todas estas objeciones formuladas a la primera aventura de los conocidos mutantes, lamentablemente tengo que hacerlas –corregidas y aumentadas- a esta secuela que por mucho que se quiera hacer ver, no se lleva a cabo más que como aprovechamiento del tirón comercial de estas producciones –tal y como ha sucedido por otra parte con otros superhéroes del cómic, hasta hacer parecer el subgénero como una auténtica plaga de probada rentabilidad-.

X-MEN 2 (X2, 2003) nos narra el ataque sufrido por el presidente de los Estados Unidos por parte de un mutante, ataque que realmente ha estado planificado por el general William Stryker (Brian Cox) estrecho colaboradores del mandatario. Este busca el control y la aniquilación de los mutantes, para lo cual secuestra al profesor Charles Xavier, el jefe de la escuela de los seres con poderes especiales (Patrick Stewart). La situación pone a prueba a los conocidos X-Men que incluso llegan a aliarse con su antiguo antagonista Magneto (Ian Mckellen), logrando todos ellos llegar hasta la guarida de Stryker –ubicada en el recinto de una gran presa- para rescatar tanto a Xavier como a los pequeños mutantes secuestrados por el mismo. Las subtramas de la película recurren a la relación que en el pasado mantuvo Lobezno (Hugo Jackman, hierático a más no poder) con el propio Sryker que fue el creador de su anormalidad y por otra parte la imposible relación amorosa entre Rogue (Anna Paquin) y Bobby Iceman (Sawn Ashmore) que no puede consumarse debido a las propias incompatibilidades como tales extraños seres que son, entre ambos.

Realmente esto es todo, ya que las dos casi soporíferas horas de función se extienden en batallitas, planos digitalizados, un guión que quiere encubrir una enorme carencia de material dramático, tener que soportar la imposible peluca rubia de Halle Berry –aún más chirriante que el teñido “Grecian 2000” de Colin Farrell en ALEXANDER-, las poses de el generalmente brillante McKellen y Patrick Stewart, lances archisabidos, escenitas tan de “colorines” como al escenificación del mapa de mutantes y humanos que visiona Xavier.

Pero por encima de todo y aún reconociendo que la película intenta al menos tener una cierta entidad visual, su principal incomodidad viene de la mano de esa apariencia de “trascendentalismo” del film. Todos los personajes y actores están muy serios, apenas hay atisbo de humor en sus lances... Diríase que estamos contemplando las imágenes más importantes de la historia del cine. Y poner esa pose de dramatismo sobre lo que no es más que una astuta operación taquillera no deja de incitar al aburrimiento, a lo que contribuye en buena medida una insoportable musiquilla –John Toman- encargada de subrayar ad nauseaum estas características.

¿Qué salvaría de esta tediosa nueva andadura de los X-MEN –y no duden que en el futuro habrá una tercera-? Además de ese intento de cuidado visual, de la estupenda fotografía de Newton Thomas Rigel o los muy cuidados efectos especiales –que parece obligado que lo sean pero incluso a veces en superproducciones de estas características pueden resultar chapuceros-, uno destacaría algunos momentos en los que Singer logra crear imágenes de claro matiz fantastique. Me remito concretamente a la secuencia casi inicial en la que los conocidos mutantes desarrollan sus poderes en un museo científico; el instante en que Magneto logra frenar el casi imparable choque de la nave de los mutantes deteniéndola casi a ras de tierra; al momento en que Lobezno logra destruir a la mutante que se ofrece como fiel escudera de Stryker introduciéndole en su cuerpo el material con que se crearon sus propias cuchillas -la mutante derramará lágrimas de ese material antes de caer finalmente en un receptáculo de laboratorio-. Finalmente, no se puede omitir el estupendo momento en el que Jean Grey (Famke Janssen) logra salvar la nave de los protagonistas en los minutos finales, resistiendo el embate de las aguas que proceden de la presa reventada, y reanudando en cierto modo las reminiscencias religiosas (en este caso de episodios narrados en el Antiguo Testamento), que en la película tienen su máximo exponente en el atormentado mutante Kurt Wagner (Alan Cumming). Como se puede comprobar es poco para dos horas de bombardeo de imágenes –por muy cuidadas que en ocasiones puedan serlo-, pero menos es nada.

Calificación: 1

MY FAVORITE WIFE (1940, Garson Kanin) Mi esposa favorita

Ubicada generalmente en segunda fila a la hora de destacar las mejores producciones que se englobó en la denominada screeball comedy de los años 30 e inicios de los 40, considero sinceramente MY FAVORITE WIFE (1940, Garson Kanin) –MI MUJER FAVORITA- no solo como una excelente muestra del género, insólitamente madura y tremendamente divertida, sino evidentemente a la altura de las mejores comedias de aquellos años e incluso –y pienso en algunas de las firmadas por George Cukor-, muy superior a otras excesivamente valoradas.

La génesis de MY FAVORITE WIFE corre de la mano del gran Leo McCarey, y ciertamente contemplando la misma la personalidad de este director queda manifiesta en los fotogramas de la película. McCarey supervisó los preparativos de la película, ejerció como productor y fue uno de los argumentistas del mismo. Solo un fortuito accidente de tráfico le impidió hacerse cargo de su realización, tarea que finalmente asumió Garson Kanin, respetado director del género sobre todo en su vertiente de adaptador de textos de éxito teatral. Pero es que sin querer incidir demasiado en la “teoría de los autores” –que por cierto en poco consideró el talento de McCarey cuando lo merecía-, no hay más que insertar esta película en el conjunto de las comedias que por aquel entonces este, o por el contrario comparar MI ESPOSA FAVORITA con el resto de la realizaciones de Kanin. A partir de ahí es cuando las filiaciones del primero son evidentes.

La película –que se inicia con una reveladora secuencia en un juicio en el que la comedia se da de la mano con la añoranza por un ser fallecido hace ya siete años-, plantea algo bastante poco frecuentado en el género, como es el peso de una larga –y en apariencia definitiva ausencia- tanto por parte de los que se quedan como del que ha vivido la misma en propia persona. Una reflexión nada baladí a la que los dos principales personajes de la película se tendrán que enfrentar rodeados de enredos, momento sentimentales y situaciones cómicas.

En la misma se relata que Nick Arden (Cary Grant) ha decidido contraer matrimonio con Bianca Bates (Gail Patrick). Arden –que es abogado- confirma en el mismo juzgado la legalidad de la desaparición de su esposa hace siete años por un naufragio y decide celebrar su luna de miel con su nueva pareja en el mismo hotel elegido con la aparentemente desaparecida; Ellen (Irene Dunne). Ellen realmente logró sobrevivir del naufragio y sobrepasó estos siete años en una isla desierta y con la sola compañía de Stephen Burkett (Randolph Scott). Nick y Ellen se reencuentran –es sensacional el instante en que el marido se percata de su presencia desde dentro del ascensor del hotel-, y muy pronto el antiguo esposo se da cuenta que realmente no siente nada por Bianca, mujer realmente antipática y cuya frivolidad conoceremos en la secuencia inicial ante el juez (Granville Bates) por medio de una descripción de carácter realmente jugosa.

A partir de ahí Nick intentará comentar la circunstancia a su reciente esposa al tiempo que un representante de la compañía de seguros le advierte de los rumores de la presencia viva de Ellen y la persona con la que convivió estos siete años. Esta compañía que Ellen lo ha ocultado encoleriza a Nick, quien pronto descubre que se trata de un atlético joven que se lanza a las piscinas provocando la admiración de los presentes. El recelo por el descubrimiento no hará más que recordar que Nick estuvo casado cuatro años con Ellen mientras que Burkett ha convivido con ella siete. A ello habrá que unir las acusaciones de bigamia que recaen sobre el marido, resolviéndose el conflicto en una nueva comparecencia ante la justicia y el mismo juez que poco antes había certificado la desaparición de la primera esposa y casado a su marido con Bianca. De dicha comparecencia Bianca definitivamente se separa de Nick y los antiguos esposos convivirán en la casa de campo, hasta que el conflicto se resolverá después de divertidas incidencias.

MI MUJER FAVORITA destaca en la perfecta combinación de elementos de comedia, de otros decididamente heredados del splastick del cine mudo e igualmente profundiza en las relaciones humanas. Incorpora pinceladas melodramáticas y resulta sobre todo muy creíble como expresión de las repercusiones de sus personajes ante las circunstancias inevitables que viven. Y evidentemente para llevar al mejor puerto posible su resultado se cuenta con un cast realmente perfecto, en el que Cary Grant logra una excepcional interpretación de comedia que personalmente considero es la mejor de cuantas aplicó en su larga carrera como comediante –gestos, actitudes, miradas en perfecta combinación- aplicada con un “timming” y sentido de la pantomima realmente pasmoso. Por su parte Irene Dunne se muestra como la perfecta réplica ya demostrada con Grant en otra clásica y excelente screeball comedy –LA PÍCARA PURITANA (The Awful Truth, 1937, en la que McCarey unió por vez primera a ambos-. Junto a la pareja protagonista la presencia de personajes secundarios tan divertidos proporcionando un adecuado soporte al argumento como el director del hotel –encarnado de forma maliciosa por Donald MacBride, especialista en comedia mudas-, el propio juez con el que casi iniciamos el film y que posteriormente nos brindará otra secuencia excelente –fabuloso Granville Bates- o el propio dr. Kolmar –impagable Pedro de Córdoba- psiquiatra buscado por Bianca para intentar solventar las salidas de tono de su reciente esposo.

Si a esta magnífica prestación de intérpretes unimos una constante presencia de diálogos punzantes y réplicas llenas de ironía, podríamos decir que son elementos suficientes para resaltar esta magnifica comedia. Pero las cualidades de esta MY FAVORITE WIFE se extienden a la presencia de gags desarrollados en off como el sensacional del puñetazo que Bianca propina a Nick en plena sesión ante el juez y ante las carcajadas de los asistentes a la vista, o los propios padecimientos que sabemos está sufriendo Nick en el desván de la casa de campo de su primer matrimonio, al escuchar desde el dormitorio en que descansa Ellen las previsiblemente hilarantes situaciones –unos minutos en los que se aplican también las técnicas del slow burn (gag de efecto retardado). Al mismo tiempo incluso se llegan a representar en imagen los pensamientos de Nick en su obsesión por Burkett y la banda sonora adquiere los rasgos de las clásicas comedias procedentes del cine mudo, subrayando con leves pinceladas sus elementos cómicos.

Si a todo este conjunto de cualidades unimos que MY FAVORITE WIFE ofrece una mirada limpia a las relaciones humanas y de pareja y se plantea como una relativa variación de la mencionada LA PÍCARA PURITANA, entenderemos la consideración de magnífica en la que me reafirmo en este nuevo visionado.

Calificación: 4

SON OF DRACULA (1943, Robert Siodmak)

Si como producto generado en la mitología del personaje creado por la novela de Bram Stoker la verdad es que SON OF DRACULA (1943, Robert Siodmak) resulta absolutamente irrelevante, no se puede negar que la película considerada como un thriller de carácter sobrenatural resulta un producto no solo apreciable, sino sin lugar a dudas superior a otros aproximaciones de la Universal con esta temática, más desquiciadas y faltas de rigor.

Es evidente que en SON OF DRACULA vemos en todo momento la personalidad de su artífice, un Robert Siodmak ya integrado en la industria hollywoodiense tras una experiencia alemana que dejó la estela de algunos estupendos films, y ejerciendo como preludio a una trayectoria dentro del cine negro, el policíaco y el suspense bien conocida por todos. Es por estos márgenes en los que la película que comentamos se destaca en todo momento por la influencia expresionista de su planificación en sus encuadres o por el uso de las sombras. Mas allá de las enormes ingenuidades que se establecen de su guión –que por otro lado se hacen más llevaderas que otras producciones Universal del género en aquellos años-, la película de Siodmak se eleva de las mismas por su innegable fluidez y el peso que ofrece en numerosos detalles y secuencias que logran que su ritmo no decaiga y confluya en un producto al menos estimable.

Ya desde el inicio, SON OF DRACULA comienza de forma percutante; sobre una tela de araña que una mano retira se inscriben los títulos de crédito. La primera secuencia –tal y como está planificada- parece ya ser un adelanto de los posteriores films policíacos de Siodmak –la espera infructuosa del conde Alucard, en realidad una impostura del veradero conde Drácula (Lon Chaney, Jr.) en la estación del tren-. Muy poco después la visita de Kay (Louise Allbritton), la protagonista a la vieja bruja ofrece unos momentos totalmente alucinantes en los que la ambientación por los pantanos adquiere un poderoso aire fantastique.

Pero conviene hacer un pequeño recorrido de su argumento. El conde Alucard ha acudido de forma oscura a una mansión ubicada en una plantación del sur de los Estados Unidos. Ello se ha producido tras un viaje a tierras del este de Europa de una de sus propietarias, la mencionada Kay, creyente en lo sobrenatural y deseosa de lograr un pacto con el conde vampiro para adquirir la inmortalidad. Esta ha estado siempre ligada a Frank (Robert Paige), pero llegado el momento decide casarse con Alucard después de que este elimine al padre de la joven, el coronel Caldwell (George Irving). A partir de ahí la situación cobrará tintes alucinantes con las actitudes de Kay convertida en vampiro y deseosa de eliminar a Alucard, para lo cual no dudará en aliarse con el aún “mortal” Frank. Al mismo tiempo el dr. Webster, médico de la familia se aliará con el dr. Lazlo para desentrañar las claves de las situaciones vividas y darles fin, aunque será finalmente Frank el que logrará eliminar a Alucard quemando su ataúd y posteriormente calcinando el cadáver vampírico de la que fue su prometida, en el momento final del film.

Como se puede apreciar en este recorrido y tal y como era habitual en los guiones de las producciones terroríficas de la productora se aprecian en ella notables incoherencias. Una de ellas: ¿cómo es posible que cuando Alucard está al corriente de los planes para hacerlo desaparecer por parte de Webster y Laszlo no pueda acceder a los que maquina su “esposa”? Es evidente que si nos tomáramos con rigurosidad estas películas su entramado se nos vendría abajo con rapidez pero también es fácilmente detectable viendo SON OF DRACULA que Siodmak se tomó con interés el potenciar elementos visuales del film. Y si en ocasiones resultan molestísimas las apariciones del vampiro en forma de murciélago, la abundancia de humos que anteceden la encarnación del conde o la innegable inadecuación de Chaney en el papel del vampiro –aunque afortunadamente Siodmak se dio cuenta de ello y procuró disimular su presencia secundaria en el film encuadrándolo bien de espaldas o con abundancia de planos generales y medios-. En su favor hay que señalar que el guión en el que participó el hermano del realizador se logra integrar satisfactoriamente la vivencia previa de Kay cuando trabó contacto con el vampiro. Las referencias para servirnos de aclaración resultan en este sentido concisas y eficaces.

SON OF DRACULA logra aportar bastante momentos llenos de interés cinematográfico. Desde la forma con la que se encuadran la mayor parte de los planos medios de los actores que están efectuando investigaciones –se sitúan en primer plano del encuadre objetos (lámparas, etc.)-, hasta la oportuna integración de secuencias expresionistas que abundan –la puerta que se cierra tras entrar Alucard y Kay a casarse, con un repentino fondo de tormenta; el travelling en el que discurre Frank por el desagüe poco antes de quemar el ataúd del conde en los pasajes finales del film-. De igual modo se integran otros momentos directamente procedentes del cine fantástico como la inquietante presencia de Kay ante el dr. Webster en sus aposentos tras haber sido esta “asesinada” por Frank por los disparos que han traspasado el cuerpo de Alucard, o la secuencia final en la que este quema el cuerpo y el ataúd de esta, liberándola de la maldición vampírica. Sin embargo, no cabe duda que el mejor momento de la película lo supone la aparición del ataúd del conde vampiro sobre las aguas del pantano, siendo contemplada por Kay con ropas vaporosas, y el posterior acercamiento del conde en travelling hacia ella formando un momento realmente alucinante.

Para los seguidores de la ortodoxia vampírica, SON OF DRACULA ofrece con descuido un anacronismo: cuando Alucard cobra forma para entrar en el dormitorio y eliminar al padre de Kay, el encuadre muestra en el lado derecho un espejo que refleja la imagen del vampiro.

Calificación: 2’5