RAIN MAN (1988, Barry Levinson) El hombre de la lluvia

No se trata ahora de hacer una diatriba en contra de la mayor o menor valía de los premios Oscar, máxime cuando si analizamos la trayectoria de los más prestigiosos festivales cinematográficos –Cannes, Venecia y Berlín incluidos-, están llenos de los mayores patinazos que imaginarse puedan –ahí van dos ejemplos de Cannes; el lejano UN HOMBRE Y UNA MUJER (Un homme et une femme, 1966. Claude Lelouch) y el muy reciente FARENHËIT 9/11 (2003) de Mr. Moore, ambas incomprensiblemente galardonadas con la “Palma de Oro”-. Sin embargo cierto es que a partir de mediada la década de los sesenta la relativa valoración –con las lógicas excepciones-, de títulos de notable entidad distinguidos en la academia norteamericana, empezó a deteriorarse en una curva descendente –también con sus excepciones- hasta confluir en una década como la de los ochenta ampliamente representada por films premiados de muy escaso interés. Es evidente que no es nada nuevo señalar que nos ubicamos en la peor década de la historia del cine y ello lógicamente había de tener su repercusión ante un prisma como el de estos premios, generalmente propicios a apostar por opciones conservadoras ideológica y narrativamente.

Solo desde estas premisas se puede entender –y aún así no encuentro explicación- que en 1988 se pudiera conceder el premio a la mejor película del año a una mediocridad como RAIN MAN (1988, Barry Levinson) –subtitulada en España EL HOMBRE DE LA LLUVIA-, galardón al que hay que agregar otros tres mas, entre ellos el de mejor actor protagonista para Dustin Hoffman ¿Cómo es posible que una película tan tópica, gris, plana, carente de ritmo cinematográfica, larguísima para lo poco que cuenta y con estética televisiva, siga aún manteniendo un cierto prestigio entre los aficionados? –en el IMDB de internet y con más de setenta mil votantes se encuentra clasificada entre las 250 mejores películas de la historia (sic)-.

Difícil respuesta ante una hábil operación comercial que no pretende más que servir en bandeja al estrellato de un Tom Cruise al que se intentó –y a tenor por lo demostrado con el paso de los años, con perspicacia- convertir en la “hisuperstar” de finales de los ochenta –los que me conocen saben de mi implacable aversión por el “arte” de Mr. Cruise-. Para ello ya se había iniciado en el terreno emparejándolo con actores de “prestigio” que curiosamente se oscarizaban –algo así había pasado con Paul Newman y la interesante EL COLOR DEL DINERO (The Color of Money, 1986. Martin Scorsese)-. En este caso se nos ofrece una historia típica del más convencional de los telefilms de sobremesa, en la que en primer lugar se describe la personalidad de un joven narcisista -¡que mal soportan el paso del tiempo los trajes de Armani!-, amante de las fáciles ganancias. Se trata de Charlie Babbitt (por supuesto, Cruise). De pronto Babbitt se entera de que su padre –con quien no mantenía relación alguna hacía años- ha fallecido, acudiendo a su funeral con la esperanza de obtener su herencia.

Su interés queda defraudado al ver que los tres millones de dólares de la misma quedan ingresados en una extraña situación, descubriendo muy pronto que tenía un hermano autista –Raymond (Dustin Hoffman)-. Pensando que al menos puede obtener la mitad de dicha herencia y al mismo tiempo salir de la difícil situación económica en la que se encuentra, Charlie se lleva a Raymond en una especie de road movie que nos llevará por las arquetípicas convenciones de este tipo de películas en las que la presencia de caracteres antagonistas harán prevalecer finalmente los buenos sentimientos y sobre todo permitirán que al personaje negativo –Babbitt- pueda albergar el cariño hacia un hermano disminuido en determinadas facultades pero dotado de singulares habilidades para el cálculo, e incluso para poder ganar en un casino en Las Vegas.

Todo en RAIN MAN es tan previsible como cansino en su desarrollo. Extenderse en más de dos horas de duración para una película plena de convenciones, con apenas momentos de relieve dramático, una estructura dramática sin complejidad alguna y puesta al servicio de la enervante presencia de la estrella juvenil del momento y el hábil histrionismo de Mr. Hoffman resulta finalmente una tarea ardua, puesto que es muy difícil destacar momentos en los que pudiera aflorar el buen cine.

Puestos a escarbar, señalaría algunos leves momentos de comedia en la relación de Raymond y Charlie –ciertamente muy pocos- y el brillo de los azulados nocturnos de Las Vegas en los momentos en que ambos hermanos bailan juntos en la lujosa habitación del hotel. Son escasos instantes que apenas brillan en un conjunto “guisado” para ser comido por el gran público, para que salieran de la pantalla del cine aparentemente conmovidos –aunque se trata de una película a mi juicio gélida-, y en la que la asepsia de Barry Levinson parece ser su única arma cinematográfica. Todos sabemos que las temáticas sobre disminuidos psíquicos y físicos siempre ha sido una debilidad de los miembros de la academia –y para muestra tenemos como hace muy pocos años se premió una película aún peor como fue UNA MENTE MARAVILLOSA (A Beatiful Mind, 2001. Ron Howard), curiosamente también con cuatro incomprensibles estauíllas-. Sin embargo, cierto es que en aquel 1988 sus componentes tuvieron ocasión de elegir como mejor película una brillante superproducción a la que le podrán objetar sus limitaciones, pero que se encuentra a años luz de esta mediocre RAIN MAN. Se trata de LAS AMISTADES PELIGROSAS (Dangerous Liaisons) con la que Stephen Frears pudo haber entrado en la galería de realizadores premiados en Hollywood. No fue así y el galardón de la película firmada por Barry Levinson constituye a mi juicio una de las páginas más olvidables de la historia de estos galardones.

Calificación: 1’5

EUROPA, EUROPA (1990, Agnieszka Holland) Europa, Europa

Nunca habrá que valorar lo suficiente que cada pocos años vayan surgiendo y filmándose películas que permitan mantener vigente el recuerdo de la barbarie nazi en contra de la raza judía. Realizada en 1990, EUROPA, EUROPA se inscribe de lleno en este capítulo, que con el paso del tiempo brindó dos títulos tan admirables como las oscarizadas LA LISTA DE SCHINDLER (Schindler’s List, 1993. Steven Spielberg) y EL PIANISTA (The Pianist, 2002. Roman Polanski) –con la que guarda ciertas curiosas semejanzas-.

No puede decirse que esta realización de la polaca Agnieszka Holland pueda ser ubicada en idéntico pedestal que los dos ejemplos señalados, pero es evidente que nos encontramos con una muy interesante crónica que recoge las memorias del judío polaco Salomón Perel –que aparece anciano en las imágenes finales del film encarnando su propio personaje- en el que coincidiendo con su adolescencia tuvo que afrontar la terrible vivencia de la II Guerra Mundial conviviendo con el nazismo en carne propia al ocultar los rasgos que delatan su condición –fundamentalmente su circuncisión- y sobreviviendo con extraña fortuna con el régimen de Hitler al utilizar de forma inconsciente su encanto y en determinadas ocasiones por los propios azares del destino –en un momento determinado decide rendirse a los rusos pero las circunstancias le hacen ser considerado un héroe por el ejército nazi.

Lo interesante de esta película proviene fundamentalmente de lo desapasionado de su crónica, que en todo momento deviene interesante y apenas acusa baches en su narrativa, manteniendo el punto de vista de las aventuras del joven Solly (magníficamente encarnado por el joven Marco Hofschneider). A partir de esa premisa, actitudes, situaciones y decisiones de su aventura muy pronto diluyen lo que pueden tener de confabulación con el nazismo para erigirse en la extrañísima historia de un adolescente que se ve abocado por las circunstancias a sobrevivir curiosamente en medio de un contexto que le debería ser hostil –nunca olvidemos que es un judío puro- y que la propia contradicción estética de las raíces nazis –la apariencia exterior- son las que posibilitan su progresiva andadura salvándose de difíciles y en ocasiones casi insalvables situaciones.

Esa mirada desapasionada, brillantemente ambientada y con un semblante diferente al habitual aunque jamás despojado del horror del fondo de la historia, es el que posibilita la singularidad y la valía de la película. El recorrido del joven Solly se ve casi abocado por las circunstancias, teniendo la sorprendente facultad de sortear las situaciones mas difíciles más que en el camino vayan cayendo las personas con las que estrecha lazos de amistad. En este terreno no me gustaría dejar de resaltar el breve episodio de la extraña relación que se establece con Robert (excelente André Wilms), un veterano soldado alemán homosexual que queda prendado de Solly y descubre su circuncisión pero no lo delata, iniciando una profunda amistad que queda trágicamente rota cuando este cae abatido en un bombardeo no sin antes recibir el primer beso por parte del muchacho que lamenta la desaparición de su único amigo alemán.

Esa extraña dualidad en mostrar un régimen atroz y posibilitar que afloren sentimientos entre las personas con cuya anuencia hacen posible no solo que este haya aparecido sino que incluso emerja y se mantenga vivo, es a mi juicio uno de los aciertos de este EUROPA, EUROPA, que logra mantener esa extraña frontera entre lo aterrador y la presencia de sentimientos, como si de alguna manera la mirada de su protagonista tamizada por la realizadora polaca pudiera descorrer las cortinas de lo cotidiano en un régimen que para muchos en pleno momento de su vivencia no dejó de parecerles una correcta y adecuada forma de gobernar, y en la que la aparente imagen agradable encierra el fanatismo mas feroz –Leni, la joven novia alemana que finalmente queda embarazada de un ario puro para ofrendar un hijo al Führer-. La excelente dirección de actores de film y la sencilla narrativa utilizada acrecientan esa sensación de autenticidad en la crónica que nos brinda el no demasiado prolongado metraje de la película.

Como antes señalaba, EUROPA, EUROPA jamás decrece en su interés partiendo de la base de una historia llena de atractivos que reitero me llega a parecer como un ensayo de la recreada años después por Roman Polanski en la ya mencionada EL PIANISTA –que subrayaba aún más en el sentido del absurdo de la existencia consustancial a la filmografía del también polaco-. En cualquier caso ese tono de cotidianeidad, la adecuación de la voz en off del protagonista y su constante mirada, permite que el film se contemple siempre con notable interés, por más que me resulten francamente chirriantes las dos secuencias de sus pesadillas, en especial la primera de ellas en la que se escenifica un ridículo baile entre Hitler y Stalin. Esas secuencias estimo que prescindibles, la utilización de una banda sonora inadecuada en las secuencias con crescendo narrativo y cierta frialdad en ocasiones, son otras limitaciones que afloran en un producto pese a ello honesto, inteligentemente planteado y servido con humildad, implicación e interés cinematográfico.

Calificación: 3

ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1930, Lewis Milestone) Sin novedad en el frente

El paso del tiempo ha permitido redescubrir numerosas producciones de las postrimerías del cine mudo e inicios del sonoro, haciendo valer un periodo en el que se forjó una auténtica y veloz “edad de oro” plagada de grandes títulos. Pero al mismo tiempo esa determinada “trampa” que supuso la rápida implantación del sonoro dentro de un arte eminentemente visual ha permitido que determinadas producciones laureadas en su día hayan soportado mal la inclemente prueba del paso del tiempo.

Bajo mi punto de vista, pese al prestigio generado desde el momento de su estreno –fue galardonada con el Oscar a la mejor película y mejor director en 1930- y aún reconociendo la abundancia de buenos momentos en su generoso metraje, ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT –en España SIN NOVEDAD EN EL FRENTE-, supone un claro ejemplo de película envejecida. De todos es conocido al carácter antibelicista de la propuesta de Milestone, basada en una célebre novela de Erich María Remarque adaptada a la pantalla por Maxwell Anderson y con la colaboración del comediógrafo George Abbott. Nadie va a dejar de reconocer que la trayectoria del realizador está trufada de títulos generalmente encuadrados en el cine bélico caracterizados por su notorio alcance antibelicista. Al mismo tiempo nos encontramos con una importante producción de la Universal en la que destacan poderosamente dos elementos posteriormente muy comunes en el cine fantástico de la citada productora –los decorados de la localidad alemana en la que se inicia el film posteriormente fueron utilizados para rodar el FRANKENSTEIN de James Whale y otras producciones del género-. Me estoy refiriendo a la casi fantasmal fotografía de Arthur Edeson –ayudado por Karl Freund- y, por supuesto, a la excelente dirección artística de Charles D. Hall y W. R. Schmidt, que tiene numerosos puntos de expresión plástica –quizá el más memorable lo suponga la secuencia en el cementerio durante el segundo bombardeo-.

Pese a ello sigo pensando que ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT peca fundamentalmente de ausencia de progresión dramática. Como si al unísono se quisiera dar de la mano una plástica visual que rememorara lo mejor del cine mudo pero al mismo tiempo se dependiera de diálogos y situaciones quizá un tanto obvios dentro del recién implantado sonoro, creo que hacía falta una personalidad cinematográfica más inspirada que la de Milestone como para trascender el interesante pero un tanto endeble material de base que nos ofrece el film para haber obtenido un resultado mas homogéneo.

SIN NOVEDAD EN EL FRENTE ofrece el proceso de implantación de falsos ideales a los jóvenes alemanes en la I Guerra Mundial para que se alisten como voluntarios en la cruel guerra que mantienen contra Francia e Inglaterra. A la misma se inscriben rápidamente jaleados por un histriónico profesor y comandados por un chico de especial sensibilidad y carisma –Paul Bäumer (estupendo Lew Ayres, uno de los elementos de la película que más ha perdurado)-. A partir de esta premisa de base se ofrecen el clásico proceso de adiestramiento y una serie de elementos evolutivos que van haciendo ver a los jóvenes inicialmente ilusionados en la trágica espiral de irracional aroma mortuorio a que conduce la guerra.



Como quiera que dicha constantes se han ofrecido con posterioridad con mayor garra –aunque también en otras con mayor sentido del tópico- y sentido dramático, es por lo que visionar hoy día ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT resulta un tanto ingenuo. Esa antes aludida falta de progresión dramática permite que junto a secuencias excelentes se alternen demasiados altibajos narrativos, personajes estereotipados –el cartero que se convierte inmediatamente en férreo militar-, la presencia de un sentido del humor un tanto chusco y no pocas ingenuidades narrativas. Puede parecer que este juicio resulta muy severo pero al resultar una película tan prestigiosa es por lo que me detengo especialmente en constatar las debilidades detectadas, antes que resaltar los buenos momentos –que también los tiene- de este finalmente estimable pero muy irregular film.

Entre ellos creo que habría que destacar fundamentalmente la enorme vigencia que adquieren las secuencias de las dos grandes secuencias de ataques. El primero de ellos se ofrece en un lúgubre amanecer y queda definido por el uso del travelling lateral –tan habitual a Milestone-, destacando su enorme contundencia –impresionante el plano en el que tras el estallido de una bomba quedan en la alambrada las dos manos desmembradas de un cadáver-. El segundo de ellos finaliza con la ya mencionada secuencia de Paul en el cementerio, en la que su fuerza necrofílica resulta admirable. No podríamos dejar de omitir la opresiva secuencia en la que Paul queda atrapado en una trinchera junto a un contrincante al que ha apuñalado y que finalmente muere ante el horror del joven.

Tampoco sería justo dejar de señalar secuencias como la visita al hospital para ver al compañero herido, el dramatismo de su muerte, la hábil paradoja del uso de sus botas para otro soldado que se ha quedado prendado de ellas o el leve retorno de Paul a su ciudad en el que se encontrará prácticamente desplazado por una población que se atreve a opinar sobre el patriotismo y la necesidad de la guerra, y en cuya escuela es incluso tildado de cobarde por un jóvenes alumnos –en los que se llega a realizar una nada solapada premonición sobre los precoces aspirantes a la fascinación del nazismo-.



En cualquier caso, las más de dos horas de metraje de ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT, con sus considerables irregularidades, quedan como un honrado intento de cine bélico antibelicista aunque definitivamente pobre cinematográficamente, por más que su prestigio siga incólume y no, por ejemplo, la no muy lejana aportación del gran Ernst Lubistch –REMORDIMIENTO (Broken Lullaby, 1932)-. Mucho más valiosa en sus resultado pero menos reconocida por público y crítica.

Calificación: 2’5

COLD TURKEY (1970, Norman Lear) Un mes de abstinencia

No solo con las aportaciones de los grandes maestros del género se confeccionó la historia de la comedia norteamericana, en la cual una de sus vías más vigentes y saludables fue el constante elemento autocrítico a una sociedad aparentemente basada en el progreso y el bienestar. Esta aportación de otros realizadores y nombres quizá menos prestigiados como pudieron ser -entre los años 50 hasta inicios de los 70- David Swift, Norman Panamá o Normal Lear, entre otros, también dio sus puntuales frutos. En algunos casos determinadas obras suyas alcanzaron un nivel alto pero su propia escasa consideración personal dentro de un género además poco dado a la valorización de sus obras, posibilitó la gestación de títulos que en su momento no fueron valorados en la medida de sus cualidades e incluso hoy día permanecen en la misma situación. Mal que nos pese, es más fácil la revalorización de un gran film fantástico en su momento ignorado que una comedia de similares cualidades.

Tenía un gratísimo recuerdo de un muy lejano pase televisivo –allá por 1979-, de COLD TURKEY (1970) –en España UN MES DE ABSTINENCIA-. La tenía en mente como un film muy divertido y algunas de sus imágenes permanecían en mi retina. Sin embargo, todos sabemos que la memoria es muy traicionera en ocasiones, por lo que me decidí a un nuevo visionado con ciertas reservas. Afortunadamente las mismas se disiparon enseguida, ya que la que ha quedado como única realización del habitualmente televisivo Normal Lear se me ha revelado como no sólo un título absolutamente vigente en sus planteamientos temáticos, sino una de las más vitriólicas sátiras que produjo el cine USA en un periodo donde la comedia –como prácticamente el resto de géneros- había firmado su carta de defunción.

He leído reseñas que hablan de los problemas que la película tuvo en su momento para ser estrenada y realmente vista ahora -a unos 35 años de su gestación-, es cierto que una película de las características de COLD TURKEY podía resultar bajo su apariencia de comedia / sátira de carácter comercial, especialmente incómoda. Partamos de una base; viéndola con verdadero regocijo –es una película enormemente divertida-, se tiene la sensación de que a partir de aquí se sentaron las bases de las tan celebradas comedias corales de Robert Altman –ninguna tan delirante como esta-, que el tan transgresor Michael Moore en realidad no inventó nada con su por otro lado excelente ROGER & ME (1989), y que la aparente audacia de la escarizada AMERICAN BEAUTY (1999, Sam Mendes) queda como un simple juego de colegiales. Cierto es que el tandem Normal Lear y el generalmente gris Bud Yorkin ya habían dado vida otra interesante comedia matrimonial en la que se vislumbraban varias de las cualidades de este film –me estoy refiriendo a EL NOVIO DE MI MUJER (Divorce American Style, 1967. Bud Yorkin)-. Sin embargo, la amplitud del alcance logrado por UN MES DE ABSTINENCIA –que por otro lado adapta con maestría influencias de conocidos especialistas del género e incluso títulos concretos, como ese MAD WORLD... (1963, Stanley Kramer), a la que supera abiertamente-, es la que la permite emerger como un auténtico logro de este difícil género, y a la que el paso del tiempo no ha hecho más que delimitar su verdadero brillo.

El primer gran logro de COLD TURKEY es la base de un guión que es una auténtica obra maestra. Ambicioso en sus pretensiones pero plenamente logrado en la dosificación de sus elementos y el timming del mismo, ciertamente no me dejó de recordar las mejores piezas que en esta misma línea dio vida el gran Preston Sturges en algunas de sus películas de los años 40. La premisa de base es impecable; ¿qué ciudad de Estados Unidos podría estar un mes sin que la totalidad de sus habitantes dejara de fumar? Es la disparatada propuesta que Merwin Wren (Bob Newhart) publicista de una conocida empresa de tabacos plantea al momificado líder de la empresa (un Edward Everett Horton en su última aparición cinematográfica), haciéndole ver que con la aplicación de un premio de 25.000.000 de dólares este quedaría como un benefactor de la humanidad y al mismo tiempo la rentabilidad publicitaria de la firma aumentaría considerablemente. Lo que parece una locura que ninguna localidad iba a llegar a plantearse, finalmente es aceptado por la polvorienta, decadente y depresiva localidad de Eagle Rock, pueblo representativo de la “América profunda” de poco más de cuatro mil habitantes, lleno de recintos casi en ruinas pero pródigo en iglesias e instituciones alienantes y muy “norteamericanas” –es evidente que en la misma George W. Bush arrasaría en el cómputo electoral-. La iniciativa finalmente cala en el alcalde de la ciudad (Vicent Gardenia) y tiene su principal valedor en el reverendo Clayton Brooks (Dick Van Dyke). Sin tregua desde las primeras reuniones, las fuerzas vivas de la ciudad consideran que esos veinticinco millones de dólares serían la piedra de toque para revitalizar un pueblo caracterizado por su éxodo constante. Lamentablemente... casi todos sus habitantes fuman y lo hacen enfervorizadamente.

Ello no será óbice para que finalmente Eagle Rock sea la única localidad que sigue la apuesta, para lo cual se establecerán incluso controles de carretera y todos, como si en una nueva edición del maccarthysmo nos encontráramos, la sensación de vigilancia de unos vecinos con otros tejerán la red para que la aceptación del reto funcione. Como se puede comprobar con semejante material era muy difícil fallar. Pero es que UN MES DE ABSTINENCIA goza de numerosas virtudes. Una de ellas es la perfecta descripción que se establece de los distintos caracteres de la localidad. El tono coral está plenamente conseguido, desde esa presentación del pueblo en los mismos títulos de crédito con el paseo del perro ante los rótulos de entrada a la localidad. La dependencia de sus habitantes al tabaco –empezando por el propio doctor- quizá tenga una excesiva incidencia en la preponderación del uso de los primeros planos, pero es evidente que funciona casi a la perfección. Al mismo tiempo los personajes tienen entidad tanto como tales y en función de su representatividad como arquetipos –algo bastante difícil de lograr-, permitiendo que la extensión de las intenciones satíricas del film logren sus objetivos. Desde la incidencia de los grandes poderes -fundamentalmente económicos pero que extienden sus brazos al ejército, el clero, la televisión o los propios intereses personales-, lo cierto es que COLD TURKEY nos muestra una de las faunas más demoledoras de personajes mezquinos de toda la historia del género.

Su acusada misantropía no impide que la película –pese a resultar incluso incómoda de contemplar en algunos momentos por el grado de malestar que provocan las actitudes de sus personajes-, resulte en todo momento divertida y en algunos incluso delirante, con un perfecto timming que impide que los altibajos hagan mella en su modélico desarrollo. Pero es que al mismo tiempo, sus contenidos logran ser deudores de la Norteamérica del momento –la incidencia de Nixon, el movimiento hippy y el pacifismo- pero al propio tiempo se mantienen intemporales ante la involución ideológica que vivimos –y no solo en el “gran imperio”-.

Otras virtudes de la cinta se citan en la excelente banda sonora de Randy Newman y la perfecta dirección de actores de su excelente reparto coral. A este respecto resulta curioso señalar como el ya mencionado Vincent Gardenia y el joven Paul Benedict (el joven budista) pocos años después fueron seleccionados por Billy Wilder en su excelente PRIMERA PLANA (The Front Page, 1973), y destacar como detalle concreto de esa excelente muestra en la labor de los actores la secuencia mantenida entre Dick Van Dyke y el por lo general cargante Tom Poston; la sinceridad con la que este confiesa su imposibilidad de dejar el alcohol y el tabaco llega a resultar conmovedora.

Es evidente sin embargo que si COLD TURKEY no tuviera la mano de un realizador competente no hubiera podido alcanzar sus propósitos. Creo que Norman Lear se tomó su puesta en marcha como un proyecto especialmente cuidado y personal y ello se nota y beneficia su resultado final. Ciertos efectismos visuales seventies –la dependencia del zoom o el plano y el montaje corto- hay que reconocer que funcionan con un notabilísimo acierto en este caso. Pero es que al mismo tiempo Lear consigue ser enormemente descriptivo desde los primeros pasajes del film –la descripción de la comunidad a la que el reverendo Brooks ofrece una aburrida y equivocada disertación es demoledora-, sabiendo al propio tiempo insertar divertidísimas set pieces que consiguen que nunca decaiga el interés del film. A este respecto no puedo por menos que citar el paseo del reverendo haciendo footing mientras la cámara describe en grúas la aparentemente idílica localidad llena de vecinos dependientes del tabaco; la lucha que se establece en el hospital para evitar que el doctor fume –y que concluye repentinamente con la aparición del “Dios” televisivo Walter Chronic -(Ray Goulding)-, la tashliniana catarata de gags que se produce en plenas calles de Eagle Rock con el mal humor de sus habitantes al llevar varios días sin fumar –un perro llega a volar por los aires-; o la propia invasión televisiva en la iglesia del reverendo, marcando las intervenciones del mismo y los propios fieles, desesperados por aparecer en televisión.

De cualquier manera y por encima de este y otros numerosos instantes, reconozco que hay un momento sensacional que se puede inscribir por derecho propio entre los más deslumbrantes e imaginativos de la historia de la comedia, adquiriendo casi tonalidades fantastiques. Se trata del plano al ralenti en el que Brooks pasea por un Eagle Rock embrutecido e invadido por el consumo y la publicidad, corriendo delante de él y de forma repentina una pandilla de jóvenes portando máscaras con su rostro. Hay que tener mucha inventiva y sentido de la puesta en escena cinematográfica para lograr en una sola imagen definir una sociedad que en el fondo no ha hecho al asumir esta iniciativa más que hacer visible sus verdaderos demonios colectivos y el propio estado de ánimo de quien ha contribuido a crearla al tener conciencia de lo que ha engendrado.

Quizá se encuentre exagerado este entusiasmo pero pese a ciertas debilidades ya señaladas, quisiera que estas líneas sirvieran como necesaria reivindicación de un film espléndido y corrosivo que calificaría entre las mejores comedias que en las últimas cuatro décadas se gestaron en el cine norteamericano, y al que unos instantes finales demoledores y llenos de nihilismo solo contribuyen a redondear.

Calificación: 4

WHAT PRICE GLORY (1953, John Ford) [El precio de la gloria]

Rodada en 1952 entre la mitificada EL HOMBRE TRANQUILO (The Quiet Man, 1952) –que personalmente nunca he tenido en mi lista de grandes logros fordianos pese a su grata visión- y la muy poco conocida THE SUN SHINE BRIGHT (1953, de grato recuerdo en un lejano pase televisivo), el primer argumento con el que cabría definir WHAT PRICE GLORY –nunca estrenada comercialmente en España y recientemente editada en DVD bajo el título de EL PRECIO DE LA GLORIA-, es el de la extrañeza. Esta nueva adaptación de una obra teatral de Maxwell Anderson –el lastre escénico es uno de los elementos que más pesan en detrimento del film-, que ya tuvo su versión cinematográfica en pleno cine mudo de la mano de Raoul Walsh no deja, pese a su enormemente desequilibrado resultado, de resultar desconcertante.

Nos encontramos en la Francia de 1918, en pleno fragor de la I Guerra Mundial. El capitán Flagg (un James Cagney para el que quizá se concibió esta película, aunque al parecer Ford deseaba a John Wayne) dirige una compañía de marines en la que destacan los veteranos picarones y el aporte de jovencísimos y casi escolares componentes. En medio de este panorama Flagg recibe como sargento primero a Quirt (Dan Dailey) viejo y al mismo tiempo entrañable enemigo en la tradición de las películas fordianas. Los dos nuevamente se enfrentarán cuando llega a plantearse la repentina boda del segundo con Charmine (Corinne Calvet), hija del dueño de la taberna. Cuando la boda está a punto de consumarse todo el destacamento acude en misión de guerra con la intención de capturar a oficiales alemanes y cumplir con ellos su misión en la guerra. En estas órdenes la muerte, el sentido de la responsabilidad y la heroicidad se pondrán de nuevo de manifiesto hasta que una vez finalizada la misión de nuevo se retomará el enfrentamiento de los dos viejos rivales al intentar nuevamente lograr los favores de la encantadora francesa. Será de nuevo su acendrado sentido de la responsabilidad militar el que finalmente los vuelva a unir en la continuidad de las nuevas órdenes recibidas.

Antes señalaba la extrañeza y el desequilibrio que me produce el visionado de WHAT PRICE GLORY. Intentaré explicar las razones que me motivan la aplicación de esta definición. Por un lado hay un elemento que impregna esta extraña producción de la Fox y es la expresionista irrealidad que le proporciona el tono fotográfico aplicado por el gran Joe MacDonald y que tiene su mayor grado de belleza en los bellos y al mismo tiempo artificiosos –y escasos- exteriores que se ofrecen, mientras que en otros momentos se aplican incluso tonos casi místicos como en los últimos momentos del asedio al refugio de los heridos, en donde sobre las dos salidas se aplican unas llamativas luces rojizas.

Al mismo tiempo y aunque pueda parecer lo contrario, WHAT PRICE GLORY es fundamentalmente una comedia de ambiente militar –por más que en ella no se omitan elementos trágicos-. Y es en ese elemento donde ciertamente se constatan sus mayores elementos chirriantes. Quizá la forzada ascendencia teatral de buena parte de sus secuencias, el carácter formulario de la “amistosa enemistad” de los dos personajes protagonistas y la escasa química que se establece entre un James Cagney que no parece encontrarse excesivamente cómodo en su papel y un Dan Dailey como siempre lleno de gesticulaciones, impiden que se albergue esa sintonía que en pocas ocasiones se manifiesta en la pantalla pese a la presencia de veteranos secundarios fordianos como Henry Jones.

Y es que además –y en ello no debemos dejar de aceptar la posible incidencia de la obra teatral que le sirve de base-, WHAT PRICE GLORY despide un cierto tufillo apologético a las virtudes del militarismo, que si bien no omite los aspectos trágicos de la guerra sin duda se encuentra muy lejos de lo expuesto por el propio Ford en bastantes obras anteriores y posteriores de su filmografía. No es por ello que el maestro tuviera que demostrar en cada película que abordara temas similares un sentido antibelicista que manifestó con enorme complejidad en títulos de sobra recordados, pero no deja de ser –una vez más- “extraño”, encontrarse con esa relativa complacencia dentro de unas imágenes que de antemano aparentan un sentido de lo siniestro –el film se abre con una panorámica en plano general del destacamento desfilando entre unas onerosas brumas-.

Finalmente, no cabe duda que pese a todas estas enormes limitaciones, la película adquiere sus cotas de interés y revela en no pocos momentos el inequívoco sello del maestro. Desde la emotiva bajada de Charmine ataviada con su traje de bodas por las escaleras de la taberna o la divertida secuencia de comedia que se desarrolla alrededor de la boda no consumada con Quirt. Sin embargo, por encima de ambos instantes y pese a lo estereotipado de sus personajes –el joven y emprendedor militar que interpreta con aplomo Robert Wagner y la alumna lugareña de la que se enamora-, ambos ofrecen algunos de los momentos más intensos de la película, esos sí, basados en su vertiente trágica y que nos permiten olvidar la un tanto cursi canción que la joven le dedica en un momento determinado: la despedida que esta le brinda cuando su amado se va con el destacamento y finalmente se queda sola en el encuadre; la propia y casi absurda muerte del joven soldado tras haber capturado a un oficial alemán –Ford logra quizá el momento más intenso de la película al mostrar la repercusión de las lágrimas de Cagney y el resto de oficiales encuadrándolos de espaldas y sin mostrar sus rostros-. Y es evidente que en la súbita y algo estereotipada pasión de estos dos amantes Flagg ve reflejados lejanos sentimientos que fue aparcando conforme fue transcurriendo su larga trayectoria militar que se ha adueñado por completo de su vida, hasta hacerlo la única razón válida de su existencia.

Calificación: 2’5

THE BLUE GARDENIA (1953, Fritz Lang)

Poco considerada incluso entre determinados incondicionales del cine de Fritz Lang –aspecto en el que están en su derecho y en cierto modo tiene su justificación; THE BLUE GARDENIA no es un film redondo-, sinceramente no comparto demasiado esta impresión, ya que la mencionada THE BLUE GARDENIA (1953) me parece no solo una singularidad dentro de la filmografía norteamericana del realizador vienés. Al mismo tiempo y constatando su relativa irregularidad posee abundantes momentos de buen cine –algunos incluso apasionantes-, y finalmente se erige en sus constantes temáticas dentro de algunas de las líneas habituales del realizador y –esto es lo importante- adelanta algunas de las agudezas en el análisis de la viciada sociedad norteamericana de aquellos años, en los que incidirían sus dos últimas grandes realizaciones en USA –la admirable MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1956 -en mi opinión su obra cumbre-) y la posterior e igualmente excelente MAS ALLÁ DE LA DUDA (Beyond a Reasonable Doubt, 1956).



THE BLUE GARDENIA –que sorprendentemente jamás tuvo un estreno comercial en España y solo ha sido conocida en pases televisivos y recientemente en su edición en DVD-, se basa en una historia de Vera Caspary –LAURA-, a la que dio forma como guión Charles Hoffman. La primera impresión que se obtiene viendo esta película es la de ser un perverso reverso a las diversas películas que la Fox iría imponiendo comercialmente en aquellos años fundamentalmente de la mano del revisable Jean Negulesco. Títulos caracterizados por su carácter edulcorado, ambientes sofisticados y la presencia de la mujer como un elemento activo pero siempre tomado como objeto dentro de la misma. En su oposición, la propuesta de Lang ya desde el primer momento muestra abiertamente un carácter irónico y distante ante este planteamiento al describirnos a ese trío de muchachas que conviven en una misma casa. Se trata de Norah (Ann Baxter), típica telefonista y protagonista del film-, Crystal (Ann Sothern), aparentemente sofisticada mujer y finalmente Sally (Jeff Donnell), una joven apasionada fundamentalmente por las novelas de misterio –y que proporciona algunos de los instantes más divertidos del film-.



En su primer tercio THE BLUE GARDENIA procede a la descripción de estos tres personajes femeninos y al mismo tiempo los entrelaza con otros dos masculinos que mucho han de tener que ver en el desarrollo del film. De un lado tenemos al periodista Casey Mayo (impecable Richard Conte) y por otro lado al dibujante y reconocido conquistador femenino Harry Prebble (de cuyo personaje Raymond Burr ofrece una de la caracterizaciones más cotidianamente ambigüas –valga el contrasentido- de toda su carrera). Ya en las secuencias iniciales Prebble intentará lograr que Crystal sea su próxima conquista, obteniendo de ella su número de teléfono.



Llegada la noche en la casa de las tres jóvenes, solo Norah se quedará a cenar junto a la foto de su mitificado soldado con el que mantiene una relación en la distancia, esperando leer allí la carta que ha recibido ese día. Lo que parecía ser una inusual cita amorosa pronto se convertirá en amargo desenlace cuando el soldado revele en su escrito que ha encontrado otro amor en una enfermera en campo de guerra. En esos momentos se recibe la llamada de Prebble –intentando la cita con Crystal-, simulando Norah su lugar telefónicamente y acudiendo a la cita con este. Pese a su sorpresa inicial el bon vivant no desdeña la compañía de Norah, invitándola a cenar y siendo generoso con la bebida, accediendo esta en buena medida para olvidar la mala nueva que ha leído anteriormente. Este la invita a su estudio y allí intenta hacer de ella otra de sus conquistas, produciéndose una situación que finalizará en el asesinato de este en medio del shock de Norah, que es incapaz de recordar lo sucedido.



A la mañana siguiente poco a poco va adquiriendo conciencia de lo vivido, estableciéndose en ella un autentico tormento interior que está espléndidamente expuesto por Lang a través de su muy experta planificación y los toques expresionistas que le permite la colaboración con el gran operador de fotografía Nicholas Musuraca. Cualquier ruido, indicio de sospecha o presencia cercana de un policía resultan estremecedoras para Norah (al que la habitual afectación interpretativa de Anne Baxter ofrecen una adecuada vulnerabilidad a su personaje). De forma rápida se va estrechando para ella el cerco en el recuerdo de una situación de la que ciertamente no se siente responsable, por más que las numerosas pruebas e indicios vayan encaminadas a demostrar su culpabilidad. Ciertamente no puede decirse que nos encontremos ante un argumento plagado de originalidad, pero no es menos cierto que el maestro vienés consigue con una planificación elegante y quizá algo inusual de la sequedad que le caracterizaba en sus producciones de aquellos años no solo remontar el interés del film, sino establecer a través del mismo una nada complaciente radiografía de la sociedad USA, que tendrán una mayor incidencia a partir de la idea del periodista de escribir en su diario una carta a la asesina anónima –un claro precedente de la magistral MIENTRAS NUEVA YORK DUERME-. Es a partir de ese nuevo elemento de guión cuando la película cobra sus mayores cotas de interés, con secuencias tan espléndidas como las de la primera llamada de Norah a Casey –momentos antes este ha recibido otra al parecer intrascendente pero que cualquier espectador avezado intuye va a tener una notable importancia posterior- o el encuentro entre ambos en unas dependencias de la sede del periódico que con la iluminación y planificación adquieren tintes casi asfixiantes.

En ese encuentro se establece al mismo tiempo una mutua atracción entre ambos personajes, aunque el elemento de la confianza entre ambos no quede plenamente cerrado y la ingerencia en la siguiente visita de Norah al periodista –que sirve a los planes de la policía de capturar a la asesina-, frustrará que este elemento prevalezca entre ellos –la “colaboración” de uno de tantos confidentes policiales anónimos de aquellos años de libertad vigilada en USA (el caricaturesco barman)-. No será finalmente hasta una posterior intuición del reportero –un disco que sonaba en casa de Prebble cuando este fue asesinado- un tanto pillada por los pelos pero que posibilita un desenlace satisfactorio al argumento, concluye esta película indudablemente sencilla pero resuelta con brillantez.



Al logro de su personalidad no hay que omitir el encanto que produce la presencia del muy conocido tema Blue Gardenia que Nat King Cole entona en un momento del film –la cena en la que Prebble flirtea con Norah-, y que posteriormente se convertirá en el leiv-motiv del mismo de forma sugerente. Nadie duda que con ello se pretendía de alguna forma retomar el referente del premingeriano LAURA, pero no es menos cierto que la apuesta resulta eficaz, envolvente y elegante en un film extraño dentro de la filmografía del gran Fritz Lang, coherente con algunas de las inquietudes que caracterizaron su obra norteamericana y que dentro de sus limitaciones –aunque me gustaría ver cuantos realizadores de nuestros días han logrado llegar al nivel de un título como este- no goza de la estima que merece.

Calificación: 3’5

THE HAUNTING (1963, Robert Wise)

Confieso de entrada que en mi larga inclinación hacia contemplar obras de cine fantástico hay muchos títulos que despiertan mi admiración –no siempre coincidente con la generalizada-. Hay una pequeña selección que tengo en la cima de las mejores películas de la historia –siempre confesaré que mi preferida es EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Incredible Shrinking Man, 1957. Jack Arnold), mi enfervorizada admiración por un Tourneur o un Fisher...- Pero no es menos cierto que solo ha habido tres films entre sus grandes clásicos que vistos una u otra vez me sigan inquietando e incluso aterrando. Curiosamente se encuentran muy cercanos en el tiempo y se trata de DRÁCULA (Horror of Drácula, 1958. Terence Fisher), PSICOSIS (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock) y THE HAUNTING (1963, Robert Wise). Por diferentes razones y siendo ambos sendas obras maestras me resultan especialmente inquietantes, siendo la última de las citadas la que menos prestigio atesora aunque bien es cierto que el paso de los años la está situando en su justo lugar dentro de las antologías del género.

THE HAUNTING –que hace muy pocos años fue objeto de un remake que no tengo ningún interés en visionar-, jamás fue estrenada comercialmente en España –supongo que en su momento la censura no toleró la clara relación incestuosa entre las dos protagonistas femeninas del film-, y fue exhibida por vez primera en un pase televisivo en el segundo canal de TVE en septiembre de 1979. A raíz del mismo, el estupendo comentarista cinematográfico José Mª Latorre ya formulaba en su sección televisiva un interesante acercamiento a la misma en el nº 67 de la revista "Dirigido por...", bajo el título “Aire Frío”. Sorprendentemente, en su posterior y magnífico libro sobre cine fantástico ni se acordó de mencionar el film... paradojas que con el paso del tiempo se han ido zanjando y han confluido incluso en la edición en DVD de la película –bajo la denominación española de LA MANSIÓN ENCANTADA-, normalizando su difusión y haciendo que su culto crezca día a día entre no solo los numerosos aficionados al género sino entre los amantes del buen cine, ya que bajo mi punto de vista nos encontramos con una de las cimas del cine fantástico de todos los tiempos y una de las obras maestras del cine norteamericano de los años 60.

¿Qué es lo que hace al mismo tiempo tan fascinante como aterradora THE HAUNTING? Muchas serían las razones a formular pero me gustaría comenzar lanzando una digresión al aire, y es destacar que por una confluencia de circunstancias –a las que no sería ajena la propia configuración del cine contemporáneo que en no pocas ocasiones ha señalado el comentarista Carlos Losilla, y su entronque con la fuerza y posterior decadencia de la tradicional serie B- habría que destacar la década enclavada aproximadamente entre 1955 y 1965 como la mayor “edad de oro” del cine fantástico en todos los tiempos. Aunando el periodo de esplendor de Hammer Films, las aportaciones de la American Internacional, las obras epigonales de Tourneur, la esporádica gloria cinematográfica de hombres como Arnold, la escuela italiana del horror y la poderosa influencia de títulos como SUSPENSE (The Innocents, 1961. Jack Clayton) e incluso rarezas aún poco analizadas y sin la suficiente revalorización, nos llevarían a ese aún no realizado estudio en conjunto de causas / efectos que relacionan implícitamente todas estas corrientes ofreciendo una gama amplísima de títulos de gran nivel sobre la que emergen algunas de las obras cumbres del cine fantástico de todos los tiempos –una de las más clamorosas es a mi juicio la extraordinaria NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz)-

Es necesario hacer este preámbulo a la hora de comenzar el análisis de las excelencias de THE HAUNTING haciendo mención a sus numerosas influencias –que dicho sea de paso se integran de forma admirable en su entronque dramático-. Estas van desde las mejores herencias legadas por las producciones de Val Lewton –en las que Wise tuvo un papel destacadísimo aunque jamás sin lograr un título de la altura del que nos ocupa-y en las que la ambigüedad era lugar clave, así como el hecho de insertar tres escenas de horror destacadas –que podríamos establecer en las noches que sufren los personajes y donde además se ejemplifica el crescendo de la narración-. Indudablemente la herencia del montaje que Wise siempre tuvo como su vocación inicial y que nos remiten a los films de Orson Welles en los que este actuó como tal –es especialmente destacable en este sentido la secuencia inicial que nos ofrece de forma percutante la siniestra historia del caserón, pero que tiene muchos más ejemplos a lo largo del film-; y por otro lado hay tres influencias cercanas pero quizá menos determinantes. Estas son a mi juicio la leve de la ya mencionada de PSICOSIS –la llegada de Eleanor a la mansión no deja de recordarme la de Janet Leigh al célebre motel-, la referencia al tema lésbico que muy poco antes había utilizado William Wyler en la a mi juicio no muy destacada LA CALUMNIA (The Children’s Hour, 1961. William Wyler) -incluso la tipología física de las protagonistas de este remake de la obra de Lillian Hellman firmado por el propio Wyler casi tres décadas atrás tiene su justa correspondencia en esta película, y por otra es evidente que la psicología que la verdadera protagonista humana de la película –la ya mencionada Eleanor Lance (sensacional Julie Harris) no deja de mantener ciertas concomitancias contemporáneas con el personaje de la institutriz que interpretaba Deborah Kerr en la ya mencionada obra maestra de Clayton –especialmente manifestada en esa represión e inestabilidad emocional que ambas albergan-.

Dicho esto, es innegable que la fascinante fuerza visual de THE HAUNTING descansa en múltiples factores que se encuentran perfectamente entrelazados por una férrea estructura logrando una coherencia admirable y basada en una novela de la especialista Shirley Jackson The Haunting of Hill House llevada a guión cinematográfico por el habitual colaborador de Wise, Nelson Widding. Su argumento de base es sencillo y no deja de haber sido trasladado al cine en numerosas ocasiones al cine –creo que nunca con tanta fortuna como en este caso-. El Dr. John Markway (Richard Johnson) es un científico inquieto en la búsqueda de las posibles razones de lo sobrenatural y decide ejercitar sus investigaciones y observaciones en la mansión de la colina. Para ello solicita el permiso de su veterana heredera y selecciona un reducido equipo de personas sensibles ante determinadas percepciones, como la ya mencionada Eleanor y también Thedora (igualmente espléndida Claire Bloom). A ellos se unirá el –quizá en ocasiones molesto- personaje de Luke Sanderson, joven y futuro heredero de la mansión, descreído completamente sobre la materia.

A partir de esa sencilla base pienso que la esencia de THE HAUNTING –película y supongo que igualmente novela-, es ver como un alma humana (la de Eleanor) es engullida) por un ente inanimado (la mansión). Ella es una joven atormentada por no haber logrado salvar a su madre enferma a tiempo años atrás, absolutamente incómoda en el entorno en que vive –junto a su hermano y la esposa de este- y que interiormente encuentra en esta oferta una forma de huída de su mediocridad existencial, aunque muy pronto descubrirá interiormente –y los monólogos interiores junto a las sensaciones expresadas por la interpretación de la Harris nos lo harán ver- que aquello es fundamentalmente una llamada de atracción hacia la misma en la que nunca sabremos establecer la frontera entre lo que supone un deseo mental de Ellie o de posible hechizo sobrenatural. Al lado de este eje central, y con ser elementos de gran interés, los demás capítulos temáticos de THE HAUNTING no dejan de ser un complemento de este eje central. Desde la clara tendencia lésbica de Theodore, las inquietudes investigadoras de Markway, el deseo de Ellie de consumar una relación sentimental con este que se frustra con la llegada de la esposa...

Pero fundamentalmente la obra maestra de este muy desigual realizador que fue Robert Wise estriba en su combinación arriesgadísima de elementos narrativos, en la excelente configuración e intercambios de puntos de vista –el de la casa con los personajes, especialmente Ellie-, en la dosificada presencia de sus elementos terroríficos, la sensacional y siempre siniestra, agobiante y recargada dirección artística, en sus claroscuros –excepcional y muy contrastada fotografía en blanco y negro de Davis Boulton-, sus silencios y sonido en ocasiones guturales, la acertadísima inclusión de algunos zooms o efectismos narrativos que en esta ocasión se me antojan casi indispensables y en la transmisión de ese desamparo de los personajes ante una amenaza que se va adueñando progresivamente de la narración sin que en ningún momento de la película podamos afirmar –al igual que sus personajes- si realmente hay elementos sobrenaturales o no entre ellos. Desde la presencia de ese punto frío de la mansión, el letrero pintado en el pasillo, donde se pide que Eleanor regrese a casa; las miradas de esta ante un determinado torreón de la misma, los largos pasillos que parecen engullirse a los personajes, la abundancia de espejos que agobian a los improvisados moradores o la propia aterradora presencia inicial de la ama de llaves –Mrs. Dudley (Rosalie Crutchley)-, cuyas inquietantes indicaciones a la llegada de Ellie finalizan con una demoníaca sonrisa y que posee una configuración física como la lejana “mujer gato” de la célebre CAT PEOPLE tourneriana.

Sin embargo y por encima de todas estas impresiones, hay un detalle que me gustaría destacar especialmente ya que ha sido poco destacado a la hora de abordar algún análisis del film y que hablan del cuidado en la puesta en escena ofrecida por Wise en esta producción que evidentemente se tomó con un especial interés y al que su planificación en formato ancho le permite efectuar. Se trata de encuadrar a Eleanor –sobre todo en sus primeros pasajes a la llegada a la mansión- junto a estatuas y elementos humanos pétreos que parecer otorgarle una siniestra bienvenida a la que –más tarde lo descubriremos- será una de las futuras definitivas inquilinas de la misma.

Puede que a THE HAUNTING se le pueda objetar algo del carácter del personaje que encarna Russ Tamblyn –en una de las secuencias más aterradoras del film ofrece un diálogo que chirría: “Doctor, le vendo esta casa muy barata”-, aunque instantes antes Wise ofrezca un sorprendente picado en el que su botella de licor cae de sus manos ante su estupefacción de lo que está viviendo. Sin embargo y tras varios visionados reitero mi convicción total de considerarla una de las cimas absolutas del cine de lo sobrenatural que puede albergar la mente humana... o la autentica puerta al mas allá que nos ha venido negando la razón pese al paso del tiempo. Una obra maestra.

Calificación: 5

 

THE SONG OF BERNADETTE (1943, Henry King) La canción de Bernadette

“Para aquellos que creen en Dios la historia que narramos no precisa ninguna explicación. Para aquellos que no son creyentes, ninguna explicación será válida”. Con ese rótulo aproximado se inicia THE SONG OF BERNADETTE, basada en una novela de Franz Werfel y con la adaptación a la pantalla del posterior realizador George Seaton. Es evidente que los responsable de la Fox quisieron en aquellos tiempo de la II Guerra Mundial recrear la historia de la joven Bernadette Soubirous y sus apariciones marianas en la aldea de Lourdes en la segunda mitad del Siglo XIX. Un lugar que hasta la fecha se ha mantenido como uno de los focos de peregrinación mariana más importantes del mundo católico.

Ese lema inicial de alguna manera se podría aplicar a la hora de valorar el film una vez configurado. Es evidente que para muchos espectadores y comentaristas escépticos o reacios al cine religioso –además auspiciado por una de las majors del Hollywood de su época dorada-, les resultaría muy fácil rechazar o ignorar esta LA CANCIÓN DE BERNADETTE (1943, Henry King). Es curioso como planteamientos de este tipo solo han sido apreciados –en este caso sin objeciones y con todo merecimiento- si eran firmados por nombres como los de Robert Bresson, Carl Theodore Dreyer o incluso Ingmar Bergman cuando en sus inicios su angustia existencial aún era menor. ¿Pero como iban a aceptarse las películas de “curas y monjas” firmadas por Leo McCarey o, en este caso, una apología del origen del fenómeno religioso de Lourdes? En mi opinión para este último caso la respuesta sería muy simple: se trata de una gran película.

De entre la amplia filmografía que dejó a su paso Henry King solo he podido contemplar hasta el momento una quincena de sus obras, entre las cuales coexiste un elevado nivel de calidad, unas notable personalidad cinematográfica y hasta hoy de ellas destacaba la excelente recreación de los últimos años en la vida del escritos F. Scott Fitzgerald –DÍAS SIN VIDA (Beloved Infidel, 1959)-. Sin embargo y contra cualquier intuición que me podría haber forjado previamente, he de reconocer que THE SONG OF BERNADETTE supone una de las cotas más altas de los modos de producción de la Fox a nivel de la competencia e inspiración de todos sus elementos –fotografía, dirección artística, diseño de producción –del que descubrimos algunos ecos de la previa y sensacional QUE VERDE ERA MI VALLE (How Green Was My Valley, 1941. John Ford)- o la propia banda sonora; algunos de cuyos elementos fueron galardonados con sendos premios Oscars. Pero por encima incluso de esa cuestión concreta, la película se establece en tres elementos esenciales en cuya conjunción su resultado final llega a un altísimo nivel. Por un lado la agudeza, descripción dramática y acertadísima evolución del guión firmado por Seaton, que sin dejar de lado el elemento central del mismo –narrar la historia del origen de la apariciones de Lourdes-, en realidad nos está contando una serie de conflictos, rivalidades e incluso intereses personales y psicológicos que se ponen sobre el tapete a partir de este suceso inicialmente pequeño pero que muy pronto capta la atención no solo de la aldea, sino de campesinos de otras poblaciones. Por otra parte es indudable que la dirección de actores es realmente espléndida. Filias y fobias al margen, la encarnación que de la joven Bernadette realiza Jennifer Jones es realmente admirable –quizá el mejor trabajo de su carrera- en una labor contenida, llena de la inocencia, ingenuidad y al mismo tiempo convicción que requería su personaje. Por su parte no vamos a negar la excelencias que ofrecen en sus interpretaciones nombres como Charles Bickford, Vincent Price, Lee J. Coob, Gladys Cooper, configurando un cast realmente creíble y lleno de autenticidad.

Pero es evidente que si finalmente THE SONG OF BERNADETTE es un gran film se debe –al margen de la perfecta interrelación de los elementos antes mencionados-, a la profesionalidad e inspiración que Henry King ofrece en su puesta en escena. Y es que ya en primer lugar su director no pone excesivo énfasis en prolongar los momentos de apariciones marianas o curaciones milagrosas. Realmente mi única objeción real es la propia presencia física de la aparición, que desmerece entre una película que si bien no oculta su religiosidad, tampoco deja de oscilar en una calculada ambigüedad en ese sentido. Y es que una de las mayores virtudes de la película estriba fundamentalmente en saber traspasar cinematográficamente ese conflicto que se produce en una pequeña localidad entre unos agricultores más proclives a las creencias sobrenaturales y las fuerzas vivas de la misma, ya herederas de la tradición enciclopédica que se muestran no solo escépticas si no reacias totalmente a que estas visiones –o lo que de ella se derivan- continúen perviviendo en su seno, por más que algunos de ellos se muestren dudosos y otros interesados en los beneficios que podría ofrecerles la situación. En ese sentido la ambigüedad de sus personajes permiten que adquieran un perfil psicológico siempre vivo y jamás caigan en el estereotipo ni la caricatura.

No por ello la película carece de matices irónicos e incluso divertidos que inciden poderosamente en las intenciones del conflicto central. Es así como veremos que un prelado casi arenga a las fuerzas sobrenaturales –la Señora- para que “presionen” en la apertura del manantial de cara a iniciar la investigación de la autenticidad de los milagros; un emperador que no duda es admitir que la creencia en Dios –sea real o fingida- es casi imprescindible para asumir su cargo; o esa abundancia de medallas bendecidas de San Cristóbal que le entregan los lugareños a Bernadette cuando esta se marcha a ingresar en el convento, y que el Dean de Lourdes (Charles Bickford) ha bendecido previamente.

Pero es evidente que las excelencias de THE SONG OF BERNADETTE vienen dadas de la mano de la herencia de la puesta en escena del cine mudo que se traducen en sus imágenes, la fuerza de sus intensísimos primeros planos, en el aprovechamiento de las profundidades de campo, el perfecto uso de fundidos en negro y encadenados de imagen que siempre guardan una impecable coherencia, el importante papel de las elipsis que eliminan con acierto tópicos que fácilmente se hubieran adueñado del resultado final, los claroscuros y sombras, el cuidado visual mostrado en las acciones ubicadas en segundos términos tras cristales, la ubicación de objetos e imaginería religiosa –son muy importantes las referencia directas e indirectas a crucifijos; en algunas ocasiones estos son simulados por ventanas y se plasman constreñidos cuando algunos de los personajes escépticos –especialmente el que encarna el gran Vincent Price-, se ubican delante, simbolizando visualmente la opresión de la creencia. Es importante la ubicación de los actores dentro del encuadre, y podríamos destacar un instante especialmente memorable al intentar por última vez el Dean a Bernadette que se retracte del la identidad que la aparición le dijo en su momento “Yo soy la Inmaculada Concepción”. Pese a su sincero y cómplice empeño, la desarmante sinceridad de esta hace que el sacerdote cambie de parecer, lo que tiene su equivalencia cinematográfica al ubicarse en el lugar del encuadre que la joven ha dejado al marcharse.

Como relato perfectamente construido y realizado, LA CANCIÓN DE BERNADETTE no deja nada al azar, como esa estampa religiosa que inicialmente le es negada a una Bernadette estudiante por su aparente negligencia en el estudio severo de la religión, que le entregará años después el Dean en un emotivo momento y que finalmente esta ya novicia y a punto de morir le mandará al mismo como llamada. Como queda bien trazada esa historia latente de amor jamás consumada entre la visionaria y el granjero o la propia evolución del escéptico juez encarnado por Vincent Price que finalmente tiene una toma de conciencia –la única voz en off del film- realmente honda, y que una película que realmente subrayara su afán sermoneador hubiera incidido de forma más maniquea –pese a su sempiterna oposición, la mirada del personaje adquiere en todo momento una enorme dignidad y coherencia-.

La película posee imágenes realmente magníficas. Desde el primer plano de Bernadette besando los pies de la aparición con la imagen entre los rosales sin florecer, su intento desesperado de encontrar el manantial, la admirable planificación del momento en que el mismo empieza a brotar, o momentos visuales sorprendentes como el que nos muestra a Price encaramado en una enorme escalera y ante una no menos grandiosa biblioteca en el afán de encontrar la motivación legal que posibilite el cierre del manantial. Pero por encima de todo ello, hay un elemento de construcción dramática que finalmente adquiere una enorme fuerza en el film. Se trata de la relación de incredulidad que la hermana Vanzous (sensacional Gladys Cooper) mantiene a lo largo del tiempo con Bernadette. Jamás se resigna a creer en su historia y en la fase final del film se atreve a formularle el motivo de su resentimiento, y es el hecho de no haber sufrido lo suficiente –como ella misma piensa de sí misma-, para haber sido elegida como portadora de las apariciones y del conjunto de milagros. Finalmente, cuando descubre el verdadero sufrimiento resignado de la Soubirous –tiene un tumor cancerígeno en estado incurable- comprende su error, pide el perdón ante Dios en unas bellísimas imágenes en el templo y a partir de ese momento se erige en la fiel ayudante de una enferma Bernadette hasta el momento de su muerte.

Serán los últimos minutos una conjunción armoniosa de momentos que se pueden destacar por su intensidad, la rigurosidad de su planificación, la fuerza expresiva de sus primeros planos, la dureza que ejercen sobre la sensible y moribunda hasta que la aparición de la Virgen –una vez más, su presencia se me antoja totalmente inoportuna-, se la lleva de este mundo en el que no le prometía felicidad, hasta la otra vida en la que sí se la brindaba. Puede que descrito de esta forma el alcance de la historia pueda inclinarse a ese sermón moralizante, pero es tal la fuerza novelesca de la realización de King, la convicción dramática de su metraje –que permite que sus dos horas y media discurran con enorme fluidez- que ciertamente a la hora de hablar de títulos de influencia religiosa en sus temática, habrá que citar DIES IRAE (Vredens dag, 1943) y LA PALABRA (Ordet, 1955) de Dreyer; EL DIARIO DE UN CURA DE CAMPAÑA (Le journal d’un cure de campagne, 1950) de Bresson y algunos otros títulos. No obstante esa relación no quedaría completa si en ella se omitiera esta producción de la Fox realizada con clasicismo, elegancia e implicación personal por ese excelente director llamado Henry King, al que habría que dedicar de una vez por todas esa retrospectiva o acentuar pases televisivos de realizaciones suyas poco exhibidas en las últimas décadas, para valorar de forma definitiva uno de esos pioneros cinematográficos –como fuera el caso de un William A. Wellman, por ejemplo- cuya trayectoria aún resta por ser plasmada a la luz de los aficionados en toda su magnitud.

Calificación: 4