TESS (1979, Roman Polanski) Tess

Creo que a la hora de valorar la desigual filmografía de Roman Polanski con la debida distancia habría que olvidarse en buena medida de los rasgos que en su momento fueron considerados para ensalzarla y que el propio cineasta ha ido abandonando de forma intermitente. Es decir, no son mejores algunos de sus films por adentrarse en temáticas tortuosas y malsanas –LUNAS DE HIEL (Lunes de fiel. 1992)- que otros en los que el polaco se dedica a lo que debe aspirar todo hombre de cine; dirigir bien –CHINATOWN (1974)- ¿Qué en ocasiones ambas vertientes –mundo personal e impecable factura fílmica- coinciden con armonía –EL PIANISTA (The Pianist, 2002)-? Pues mejor que mejor. En cualquier caso estimo que es hora de recuperar la obra de Polanski sin esas anteojeras que pueden en ocasiones impedir el separar el polvo de la paja.

Creo que ese fue el caso que sucedió con TESS (1979) en el momento de su estreno. Aunque galardonada incluso por la academia de Hollywood –estoy convencido que fue valorada más en su condición de “gran producción” que en sus intrínsecas cualidades-, quedan testimonios sin embargo de la relativa frialdad con que fue recibida por aquellos sectores críticos que anteriormente había “santificado” su obra y veían traicionados sus propios esquemas de cómo debía de ser la andadura como director de Polanski. Es por ello que la consideración de esta película siempre fue relativa, máxime en un periodo en el que cualquier producto era -en líneas generales-, analizado en mayor medida por lo que contenía que por su puesta en escena. En esa tesitura era hasta cierto punto casi obligada la tibieza con que fue recibida este –me apresuraré a dar mi opinión-, excelente melodrama, en un periodo en el que además le reivindicación del género aún era muy incipiente. Es por ello que se olvidó valorarla como lo que en realidad es: una lección de buen cine.



Afortunadamente, su reciente edición en DVD ha permitido a los aficionados acercarnos un cuarto de siglo después de realización a las enormes virtudes de TESS, una película que ha resistido con enorme soltura la inclemente prueba del paso del tiempo. Personalmente la tendría que considerar junto con la ya citada EL PIANISTA –y quizá REPULSIÓN (1965)-, entre lo mejor que he visto de la obra de Polanski. Un realizador por el que paradójicamente no he tenido jamás especial apego en su personalidad, pero que reconozco me gusta en buena parte de los títulos suyos que hasta la fecha he podido contemplar. Afortunadamente en el caso que nos ocupa su interés prende en el espectador desde sus primeros compases –ese largísimo plano que se inicia en plenos títulos de crédito y que muestra el paso de una procesión en pleno campo hasta encontrarnos con el encuentro del padre de Tess y un sacerdote que le induce a pensar que pertenece por herencia a la familia de los d’Uberville-.

Basada en una de las más prestigiosas novelas de Thomas Hardy –especialista en obras literarias de ambiente victoriano-, considero que más allá de su propia configuración histórica, melodramática y crítica con la sociedad que retrata, TESS se ofrece cinematográficamente como la lucha de un personaje perfectamente integrado y criado en un entorno natural por evadirse de las convenciones sociales que a de una forma o de otra quieren anular su personalidad. Es así como el personaje que encarna Nastassja Kinski es mostrado a través de una caligrafía fílmica caracterizada por un carácter telúrico. A partir de una excepcional fotografía e iluminación (Geoffrey Unsworth y Gislain Cloquet, galardonados con un Oscar por su trabajo) –y este es un ejemplo perfecto para calibrar como separar una fotografía preciosista o esteticista (para entendernos, lo que un profano señalaría como “preciosa fotografía”) de otra en la que su profunda belleza emerja por necesidad del relato-, Polanski logra con la plasmación visual de esta película una de sus más altas cotas de su filmografía. Con un perfecto, reposado sentido del ritmo, las más de dos horas y media de duración de TESS se hacen cortas, puesto que prácticamente no sobra un solo plano en su metraje. Tal es el poder de condensación –la presencia reiterada de ese caballo blanco para recordar en determinados momentos al ausente padre de Tess en la parte final del film-, composición en sus planos, la relación de los actores dentro del encuadre –un ejemplo al azar; en el primer encuentro entre Tess y Alec cuanto estos se declaran como supuestos familiares se abandona el plano/contraplano y ambos se incorporan juntos en un mismo plano-, o la presencia de esa elipsis que en ningún momento nos muestran en pantalla las diversas muertes que se suceden, proporcionando una mayor fuerza dramática en su ausencia.



La historia de la película se centra en la andadura de su protagonista, que muy pronto traba contacto con los auténticos depositarios del apellido d’Uberville –lo han comprado para adquirir con el mismo una cierta relevancia social que su dinero por sí solo no puede ofrecer-. En ese contacto Tess provoca la fascinación del heredero de la misma, que se enamora locamente de ella y la deja embarazada sin que él lo sepa. La joven retorna a casa de sus padres y allí da a luz a un hijo que muy pronto muere por enfermedad sin lograr que sea enterrado en tierra consagrada, lo cual provoca su ruptura con la Iglesia. Poco después se pone a trabajar en una casona, donde conoce al joven y atractivo Angel Clare (Peter Firth) con quien finalmente se casará. Sin embargo la relación no logra consolidarse cuando esta le confiesa la experiencia de su perdido hijo, noticia que hace que este abandone a Tess marchando a Brasil y provocando que esta prolongue su andadura hasta que finalmente encuentra de nuevo a Alec. Pese a su rechazo en este reencuentro finalmente accede a que el acaudalado granjero sea su amante. Pasado el tiempo el joven esposo retorna y logra encontrar a Tess, rechazando esta inicialmente volver con él. No obstante el sentimiento que aún alberga llevará a la protagonista a matar a Alec y retornar con su marido en una huída que sabe no va a tener ninguna continuidad y solo queda como un último gesto de rebeldía. Finalmente Tess será encontrada por la policía de la época en unas ruinas megalíticas, finalizando su lucha contra una sociedad que quiere ahogar un ser lleno de afán de libertad.

Un ser además que encuentra en la belleza y la sensualidad de Nastasja Kinski una encarnación idónea. Tal es así que por momentos la entonces joven actriz parece haber nacido para encarnar este personaje, en una de las muestras más claras que en las últimas décadas ha ofrecido una actriz en la vertiente de sensualidad cinematográfica.

Como antes señalaba, TESS se impregna en el espectador por su sentido telúrico, que tiene cotas de especial intensidad en momentos tan hermosos como la secuencia que tiene lugar en el jardín de los d’Uberville en donde el rostro de Tess se encierra entre rosas y fresas ante la mirada enamorada de Alec; el instante en el que la joven incorpora una sencilla cruz y un ramo de flores ante la tumba anónima de su pequeño hijo o aquel intenso momento en el que tras una huída la protagonista se derrumba en pleno bosque, pasando ante ella un cervatillo y diciendo “todo es vanidad”. Prácticamente todos los momentos de esta hermosa película aparecen tamizados por la bella impronta y sabiduría narrativa de Polanski, que otorga la debida modulación, planificación y composición plástica, siempre destacados por su extrema sensualidad. Un aspecto al que hay que añadir la belleza de la partitura ejecutada por Philippe Sarde, una impecable ambientación que respira veracidad por todos sus poros y un ritmo reposado que apenas tiene altibajos.



Ciertamente cabe oponer pocos reparos al logro de esta película. Señalaría únicamente tres de no muy amplia significación. Por un lado las limitaciones que ofrece el por otro lado aplicado Peter Firth en su encarnación del marido de Tess –hacía falta un intérprete menos blando-. Al mismo tiempo cabe resaltar el efectismo que supone el instante en que nuestra protagonista descubre que la carta que ha escrito a Angel contándole su “pasado oculto” no ha llegado a sus manos –un destello de sol impregna la pantalla-. Finalmente, cabe oponer que en una producción de tan generoso metraje –que reitero se sobrelleva sin fisuras-, resulta algo descompensado que cuando el esposo de Tess regresa y lee las cartas que le ha ido enviando su mujer dicha secuencia transcurra con tanta rapidez.

Son pequeñas limitaciones de un film realmente hermoso, que me ha sorprendido en sus cualidades, que confirma el hecho de que una superproducción en ocasiones da como resultado grandes títulos y que incluyo sin reservas entre las mejores películas de la década de los setenta.

Calificación: 4

DR. CYCLOPS (1940, Ernest B. Schoedsack) [Dr. Cyclops]

En la historia del cine fantástico existen aún un número de títulos que gozan de la condición de clásicos o hi“cult movies” pero desgraciadamente muchos aficionados apenas hemos tenido ocasión de presenciar. Para el público español DR. CYCLOPS (1940, Ernest B. Schoedsack) es uno de ellos, ya que no tengo referencias de pases televisivos de la misma ni exhibiciones en festivales de cine. Es por ello que hay que recibir con alegría su emisión en Cinemanía Clásico dentro del ciclo que viene dedicando a la figura de su singular realizador.

Después de contemplar la película, antes que nada habría que destacar su propia existencia como una autentica singularidad dentro del cine fantástico de la época –finales de los años 30 e inicios de los 40-. Siempre he pensado que aún no se ha realizado un estudio en profundidad sobre el género en aquellos años, en el que generalmente se han resaltado las decrecientes producciones sobre los mitos clásicos de la Universal y las generalmente magníficas películas producidas por la RKO por Val Lewton que sirvieron para la demostración del talento de Tourneur y la aventajada puesta de largo de hasta entonces técnicos como Robert Wise o Mark Robson. Sin embargo, hay toda una serie de grandes títulos que escapan a estudios y realizadores concretos, que revelan fundamentalmente una especial inquietud hacia lo sobrenatural dentro de un periodo bélico, tamizada en ocasiones bajo un trasfondo amable o romántico.

En cualquier caso no cabría incluir DR. CYCLOPS en ese muy interesante capítulo, ya que supone un auténtico islote dentro de la ciencia-ficción. Al mismo tiempo es una de las contadas muestras valiosas del subgénero de “humanos menguantes”, que tuvo precedentes en la estupenda MUÑECOS INFERNALES (The Devil Dolls, 1936. Tod Browning), incluso un inolvidable episodio en LA NOVIA DE FRANKENSTEIN (The Bride of Frankenstein, 1935. James Whale). Esta variante tendría una gloriosa continuidad en EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Increíble Shrinking Man, 1957. Jack Arnold) –para quien estas líneas suscribe la cima del cine fantástico-. En medio de estos referentes hay que considerar finalmente DR. CYCLOPS como un pequeño cuento de fantasía en el que destaca fundamentalmente su extraño, atractivo y primitivo technicolor dominado por tonos verdosos (fotografía de Winton C. Hoch y Henry Sharp) y la espléndida dirección artística y diseño escenográfico (Hans Dreier y Earl Hedrick) que otorga un singular plus de credibilidad a la película.

Su argumento es bastante sencillo. Tras una secuencia inicial de brillante plasmación visual caracterizada por el uso de sombras intermitentes, conocemos al inquietante biólogo Alexander Thorkel (brillante prestación de Albert Dekker tras una atractiva caracterización). Dos años después este reclama la presencia de un reducido grupo de científicos para que acudan a su inhóspito laboratorio ubicado en plena selva de Perú y le ayuden a descubrir una pequeña cuestión –cuya breve resolución en el film supone una ligereza de guión-. Muy pronto los allí llegados tomarán conciencia de la riqueza del mineral radioactivo sobre el que trabaja Thorkel, hasta que este finalmente decide reducirlos de tamaño –el verdadero objetivo de sus descubrimientos-. Una vez en esa insólita situación estos revelan inicialmente sus miedos, más adelante sus intentos de huída y finalmente su batalla directa contra el doctor, hasta que finalmente logran acabar con él, no sin poder evitar que dos de los disminuidos –el científico más veterano y un lugareño- desaparezcan en la odisea.

Como antes señalaba la principal virtud de DR. CYCLOPS estriba en la magnífica dirección artística y decorados que recrean a la perfección todo tipo de mobiliarios y objetos para que los protagonistas reducidos deambulen por los mismos provocando una sensación de autenticidad y recurriendo en muy pocas ocasiones a transparencias y forillos. Esta circunstancia y la singularidad de sus tonalidades fotográficas unido a una cuidada planificación por parte de Schoedsack, permiten que la película se contemple con agrado, a lo que contribuye en buena medida ese extraño tono naïf que años después volveríamos a encontrar en otras producciones del género como PLANETA PROHIBIDO (Forbidden Planet, 1956. Fred McLeod Wilcox) o LOS 5.000 DEDOS DEL DOCTOR T (5.000 Fingers of Dr. T, 1953. Roy Rowland). Es indudable asimismo que Schoedsack retoma algunos elementos existentes en sus más prestigiosas producciones del género, como son KING KONG (1933) –las diferencias de tamaño que caracterizaban a la bestia a lo largo de su metraje- o EL MALVADO ZAROFF (The Most Dangerorus Game, 1932) –la supervivencia en plena selva perseguidos por un cazador demente-.

En cualquier caso ¿Qué es lo que impide que una película tan aparentemente atractiva como DR. CYCLOPS pueda ser considerado un auténtico clásico del género? Podríamos argumentar diversos elementos pero me quedaría con dos de ellos. En primer lugar la superficialidad de su guión que ahoga casi por completo cualquier reflexión dramática –como si ofrecían los dos títulos señalados de Schoedsack o cada uno de los planos del magistral film de Arnold / Matheson. El otro gran inconveniente bajo mi punto de vista es constatar que pese a una duración que no alcanza los ochenta minutos, la película resulta morosa en su narración, como si su propuesta argumental no diera para mucho y no se explotaran a fondo sus posibilidades cinematográficas.

En cualquier caso y con todas sus limitaciones, es evidente que DR. CYCLOPS es una película que merece ser tenida en cuenta, aunque solo sea como eslabón de un género –la ciencia-ficción-, que no ha tenido tantos títulos de gloria como los numerosos seguidores del mismo quieren hacer ver.

Calificación: 2’5

THEATRE OF BLOOD (1973, Douglas Hickcox) Matar o no matar: éste es el problema

Estoy seguro que en la memoria colectiva de cada cinéfilo existe ese pequeño “santuario” de mitos. Realizadores, actores e iconos que han forjado la cultura cinematográfica de cada persona y con cuya concurrencia es motivo suficiente para ver una película. En mi caso la figura de Vincent Price fue una de las primeras personalidades que engrosaron ese rincón personal. Memorable intérprete en el cine de terror –personalmente siempre lo he considerado el cénit del género-, su figura siempre me ha permitido contemplar un ejemplo de interpretación en el que se veía una gran cultura a través de sus performances, a través de las cuales al mismo tiempo emergía una sutil distanciación con la que conectaba como espectador. Podría extenderme largo y tendido en la figura de Price, en su significación como insospechado “príncipe de la serie B”, en su perfección encarnando personajes torturados –en este sentido tengo su Roderick Usher de EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (The Fall of the House Usher, 1960. Roger Corman) como su más perfecto trabajo y uno de los que se encuentran en mi particular galería de “mejores interpretaciones de la historia del cine”-o en el pobre homenaje que hace unos meses le ha brindado la edición de un mediocre libro en España dedicado con escasa profundidad a su figura. Y, por supuesto, cabría volver a referirse a esa faceta paródica de Price que si bien se mantuvo presente en toda su carrera fue adquiriendo mayor protagonismo según fueron pasando los años.

Como perfecto exponente de esa tendencia tenemos este THEATRE OF BLOOD –en España titulado MATAR O NO MATAR: ÉSTE ES EL PROBLEMA (1973)-, que con el paso de los años ha ido adquiriendo en determinados sectores la consideración de cult movie en el terreno del grand guignol. Se trata de una calificación que también poseen películas aún menos interesantes que esta –y recuerdo la aburridísima UN CADAVER A LOS POSTRES (Murder By Death, 1976. Robert Moore)-. En el ejemplo que nos ocupa al menos si podemos considerar el encontramos ante un film que goza de un planteamiento interesante. Unas virtudes que indudablemente parten de las entrañas de un guión tan divertido y sutil como superficial y desaprovechado a partes iguales. Un planteamiento que rasca de pasada en la extraña relación de dependencia que se establece entre el intérprete teatral y los críticos que analizan y despellejan sus creaciones. El guión centra su mirada en el complejo mundo de las obras de William Shakespeare, barajando el mismo bajo la variante genérica de una comedia policíaca negra de ambientación exterior típicamente cinematográfica de inicios de los 70 –la misma que serviría como fondo para títulos tan dispares como FRENESÍ (Frenzy, 1971. Alfred Hitchcock), TINIEBLAS (The Man Who Haunted Himself, 1970. Basil Dearden) o EL ESTRANGULADOR DE RILLINGTON PLACE (Ten Rillington Place, 1971. Richard Fleischer)-. Pero todas esas singularidades –que además posibilitan algunos aciertos de ambientación shakesperiana en la resolución de los crímenes, especialmente aquellos que se desarrollan en el viejo y abandonado teatro- al mismo tiempo tienen en su contra la enorme limitación de seguir la misma formula de los dos anteriores y exitosos films basados en el personaje del Dr. Phibes –también protagonizados por Price-, que basaban su previsible eficacia en la sucesión de crímenes más o menos ingeniosos con fondo de humor negro british. Ello tanto en aquellas como en esta película provocaba una sensación de cansina reiteración que en esta ocasión aflora de nuevo.

Y ese defecto afloraba en todos estos exponentes por la ausencia de un realizador que supiera encauzar las posibilidades existentes al tiempo que minimizara sus limitaciones. En este el caso el gris y anodino Douglas Hickox ofrece una dirección torpe y ramplona, caracterizada por los peores tics de ascendencia televisiva de inicios de los setenta; desde el uso y abuso de grandes angulares hasta la increíble torpeza con la que se filman las secuencias de cierta acción –en especial aquella en flash-back en la que el protagonista es rescatado por unos mendigos resulta deplorable-, y la sensación generalizada de no parecer que exista nadie tras la cámara. A ello contribuye la presencia de dos flash-back –el segundo ya mencionado y totalmente prescindible-, y el primero que relata con morosidad el origen de esta venganza pero que incomprensiblemente escamotea el momento en le es negado ese premio que provoca su intento de suicidio y que tan importante resulta para poder comprender su demencia-.

Es bastante conocido el argumento de THEATRE OF BLOOD pero parece obligado reseñarlo siquiera sea someramente. Dos años después de su aparente suicidio tras serle negado el premio al mejor actor de la asociación de críticos británicos, el veterano intérprete shakesperiano Edward Lionhearth (Vincent Price) ejecuta una venganza contra todo ese grupo de snobs –en esta característica la película si acierta a ofrecer una mirada especialmente acerada-, asesinándolos en compañía de su hija y escenificando las muertes a partir de célebres obras shakesperianas. A partir de esta tan atractiva como reiterativa fórmula es obvio señalar que algunas de estos crímenes resultan más ingenioso que otras en su plasmación cinematográfica. Sin embargo y pese a su carácter irónico –en el que la labor (y la dicción) del gran Price tiene bastante que ver- hay que lamentar que realmente este divertimento no adquiera una mayor profundidad y ciertamente el retrato psicológico del protagonista sea bastante deficiente –y en ello la presencia de la secuencia final en la que el demente actor programa su propia entrega del trofeo intentando obligar mediante tortura a Devlin (Ian Hendry) (que no obstante sí resulta definido en sus retrato psicológico), no deja de recordarnos el arrebato de locura de la célebre secuencia final de Nicholas Medina en EL PÉNDULO DE LA MUERTE (The Pit and the Pendulum, 1961. Roger Corman), y en esta ocasión resulte totalmente chirriante y carente de verdadera significación-.

En definitiva, THEATRE OF BLOOD resulta un film simpático y entretenido pero desaprovechado especialmente en su puesta en escena como en las sugerencias que apuntan su guión –en las que no se obvia una mirada crítica hacia la interpretación clásica, definida entre algunos críticos como “sobreactuaciones”-.. Es por ello que nos encontramos a años luz de las sutilezas e ironías de la sensacional LA COMEDIA DE LOS TERRORES (The Comedy of Terrors, 1964. Jacques Tourneur) –también protagonizada por el gran Vincent-, o de las sabias reflexiones sobre las grandezas y miserias del mundo de la interpretación clásica teatral que encierra la excelente y poco recordada LA SOMBRA DEL ACTOR (The Dresser, 1983. Peter Yates) –con el no menos extraordinario Albert Finney encarnando al eminente actor shakesperiano al borde del derrumbe-. En esta ocasión y pese a la mitificada veneración de algunos, este “teatro de sangre” no queda más que una película demasiado datada, que sin la labor de Price y un sensacional elenco de característicos británicos y las sugerencias no suficientemente aprovechadas de su guión jamás podría albergar interés alguno.

Calificación: 2

TEXASVILLE (1990, Peter Bogdanovich) Texasville

Parece que sea un común acuerdo olvidarse en nuestros días de la trayectoria de Peter Bogdanovich. Cada vez que veo al lenguaraz de Martin Scorsese en sus documentales sobre cine no dejo de recordar la inapreciable labor que Bogdanovich realizó en este sentido revalorizando de primera mano –a muchos de ellos los conoció y entrevistó personalmente- los grandes realizadores de la cinematografía norteamericana. Fruto de esa labor en nuestro país nos quedan algunos libros ejemplares -entrevistas a John Ford, Fritz Lang y Orson Welles, mientras que nos quedamos con la deuda pendiente de la traducción del volumen titulado Who the Devil Made It (inapreciable serie de entrevistas a algunos de los más grandes nombres del cine clásico) -reconozco que lo tengo en inglés- y cada vez que le hecho un vistazo no dejo de sorprenderme por el hecho de que ningún editor se ha animado a traducirlo hasta la fecha.

Al margen de ello quisiera en este comentario que de forma muy sucinta sirviera para reivindicar una trayectoria cinematográfica como la de este realizador, todo lo irregular que se quiera –y en este sentido cabría reflexionar si es más valiosa una filmografía muy corta y equilibrada u otra más extensa y desajustada, dejemos ahí la digresión-. En cualquier caso quisiera que estas líneas sirvieran para recordar que el norteamericano tuvo uno de los debuts más deslumbrantes del moderno cine USA –EL HÉROE ANDA SUELTO (Targets, 1968)-, y se consagró con el que supone a mi juicio uno de los mejores films de las últimas décadas –se que es mucho decir pero así lo pienso- LA ÚLTIMA PELÍCULA (The Last Picture Show, 1971). Con franqueza, cualquier realizador con esos dos únicas realizaciones a sus espaldas ya merecería un respeto ad eternum, por más que el resto de su filmografía fuera más desigual. Pero es que entre las ocho películas suyas que he visto suyos hasta la fecha y al margen de las antes citadas, mas allá de constatar una serie de cualidades de realización y un buen nivel medio general, no puedo omitir otro título excelente como SAINT JACK, EL REY DE SINGAPUR (Saint Jack,1979). Cierto es que me restan por visionar títulos suyos poco apreciados –quizá alguno de ellos también valioso-, pero creo que esa industria que lo encumbró rápidamente muy pronto “enterró” una figura a la que tengo más aprecio que lo común en nuestros días –mucho más que el astuto Scorsese por mencionarlo de nuevo-, y que creo aún tiene algo que decir en el mundo del cine.



Dentro de una filmografía no muy extensa hasta la fecha, no es menos cierto que TEXASVILLE (1990) puede considerarse uno de los empeños más personales del realizador entre sus últimos títulos. Es evidente que el hecho de retomar la presencia de los inolvidable personajes de la memorable THE LAST PICTURE SHOW tres décadas después no deja de ser una iniciativa interesante y no muy frecuentada en el cine. Al mismo tiempo hay que reconocer que el empeño de Bogdanovich logra traspasar con enorme habilidad los dos riesgos que con mayor facilidad pudieran haberse adueñado del film. Por un lado su dependencia con el modelo original –que logra ser traspasado al adquirir TEXASVILLE personalidad propia; no hace falta haber visto THE LAST... para penetrar en esta producción-. De otra parte es fácil constatar que su metraje no incurre en esa autocomplacencia que cualquier otro realizador menos diestro hubiera introducido sin dudarlo –y con la mentalidad puesta en los Oscars y demás-. En su lugar, se nos ofrece un relato lo suficientemente maduro, denso, bien estructurado y dramatizado, sobrio y tamizado con elementos de comedia. Bajo la labor como guionista del propio Bogdanovich y tomando como referente la novela de Larry McMurtry, recuperamos en 1984, treinta años después, la entrañable humanidad de personajes que nos dejamos en Anarene que hoy día parece mantenida en el pasado, por más que las comodidades del progreso se hayan integrado en las mismas.

Una lenta y extensa panorámica hacia la izquierda y ocupando los títulos de crédito nos describe esa situación hasta llegar al personaje de Duane Jackson (Jeff Bridges), que se encuentra en un “jacuzzi” casero, disparando con su pistola –el realizador se cita a sí mismo (TARGETS)-. A partir de ahí tenemos noticia de que este se ha enriquecido con los negocios petrolíferos pero se encuentra en bancarrota. Se encuentra casado con Karla (excelente Annie Potts), tiene varios hijos y a su entorno se ofrece la galería de personajes que recordamos como el de Sonny Crawford (el maravilloso Timothy Bottoms), que actualmente es alcalde de la pequeña ciudad pero se encuentra trastornado, ausente y lleno de recuerdos –es el único personaje sobre el que Bogdanovich aplica una mirada llena de añoranza sobre el Anarene que vivió en su juventud-. De pronto regresa a la polvorienta ciudad Jacy Farrow (sensacional Cybill Shepherd), la antigua novia de adolescencia de Duane, que volverá a trabar contacto no solo con él sino con los componentes de su familia.

A partir de este contexto global Bogdanovich construye un relato en el que se aprecia con facilidad el empeño personal, en el que el fantasma del fracaso y de los perdedores de la Norteamérica de la época reaganiana –tal y como nos recuerda el corte radiofónico insertado en el plano inicial- y, fundamentalmente esa mirada dura y nihilista hacia el devenir de una vida en la que lo que importa es dotarla de experiencia personal aunque el peso del pasado en ocasiones ahogue el presente. Si algo cabría destacar en esta película es la sabiduría y más que aplicada profesionalidad que el realizador ofrece en su metraje. Desde una uniformemente excelente dirección de actores –en la que quizá tan solo desentone el joven William McNamara-, hasta una narrativa clásica y cuidada en la composición de sus encuadres caracterizada por el experto manejo de la panorámica, el plano / contraplano y –muy especialmente- los planos secuencia que permiten instantes confesionales de gran sinceridad en la evolución de sus personajes. En esta línea cabe destacar determinados momentos “a dos” registrados entre los tres principales; Duane / Karla, Duane / Jacy, que se erigen en esplendidos instantes de buen cine. Al mismo tiempo habría que resaltar la magnífica fotografía en color de Nicholas Von Sternberg (hijo del célebre realizador cinematográfico) caracterizada por sus tonos luminosos y tristes.



Bogdanovich quiso trasladar en buena medida la temática y tonalidad de esta estupenda película a la posterior ESA COSA LLAMADA AMOR (The Thing Called Love, 1993), logrando unos resultados menos homogéneos que en esta ocasión, pero al menos un título caracterizado por su honestidad. En cualquier caso, sirvan las imágenes de TEXASVILLE –que concluye con la misma desesperanza emocional que su ilustre precedente-, como una propuesta arriesgada de un director lleno de talento encaminada a retornar a un camino pisado con autenticidad y a la que cabría objetar únicamente ciertos momentos caracterizados por su morosidad y algunos momentos de comedia –la batalla de huevos en pleno aniversario del centenario- quizá no muy bien integrados en el conjunto.

Calificación: 3’5

MR. AND MRS. SMITH (1941, Alfred Hitchcock) Matrimonio original

Desde hacía bastante tiempo tenía un especial interés en visionar MATRIMONIO ORIGINAL (Mr. & Mrs. Smith, 1941. Alfred Hitchcock). Un deseo fundamentado en el interés en ir completando la filmografía del maestro inglés –calculo que serán unas cinco las películas suyas que me restan por ver- y por otro en el hecho de la relativa polémica existente en esta incursión plena en la comedia por parte de su realizador. Una afirmación por lo demás bastante discutible ya que si en su periodo británico varias de sus películas se caracterizaban por su sentido del humor –por ejemplo la estupenda ALARMA EN EL EXPRESO (The Lady Vanishes, 1938)-, con posterioridad su especial sentido del humor se imbricaría en su trayectoria hasta dar como frutos obras de la categoría de CON LA MUERTE EN LOS TALONES (Norht by Northwest, 1959) o el título que cerró su filmografía –LA TRAMA (Family Plot, 1976)-, entre otras muestras igualmente destacables. Lo cierto es que esta sería la única cuestión que Hitch abandonaría la intriga, las armas policíacas, el suspense o el puro horror para entregarse de lleno a los rasgos de la comedia en las postrimerías de su glorioso período screewall.

Es por ello que valorando las opiniones que a favor y en contra he leído en referencia a este MR. & MRS. SMITH, lo cierto es que personalmente la considero una comedia de lejanos ecos lubistchianos, agudo planteamiento, relativamente divertida pero finalmente un tanto formularia y en modo alguno cabe considerarla entre los títulos destacables del realizador, por más que su resultado final revista una considerable dignidad. Es más, pese a someterse a los dictados de producción de la RKO y el guión de Norman Krasna –experto comediógrafo-, Hitchcock en ocasiones no deja de imponer su inconfundible estilo en numerosas ocasiones, aunque ciertamente en menor medida –y sobre todo coherencia- de lo habitual. Según sus propias declaraciones –siempre muy severas con su propia obra-, la película no dejó de firmarla más que por encargo.



Ubicada en su filmografía entre ENVIADO ESPECIAL (Foreign Correspondent, 1940) y SOSPECHA (Suspicion, 1941), MATRIMONIO ORIGINAL expone la vida de una pareja de acomodados casados. Por un lado nos encontramos con David Smith (Robert Montgomery), y su esposa es Ann (Carole Lombard). Tras tres años de matrimonio ambos se han aclimatado a la convivencia –tal y como muestran los dos primeros planos del film, que sirven para describirnos el conocimiento que uno tiene del otro-, por más que el esposo no dude en manifestar a su consorte que si pudiera dar marcha atrás en ese momento no se casaría para no perder las cotas de libertad y convivencia que tuvo en el pasado. Esa confesión desconcierta a su esposa mas allá de la estrecha confianza y respeto que ambos se profesan. Sin embargo una circunstancia posibilitará que ambos puedan tener ocasión de dar “marcha atrás”. Por un incidente burocrático David tiene conocimiento que ambos no se encuentran casados, circunstancia que oculta a su esposa con la evidente intención de volver a vivir la locura de su noviazgo con ella. Sin que él lo advierta su esposa también descubre la noticia y espera que este le proponga esa misma noche que se vuelvan a casar de nuevo, circunstancia que no sucederá finalmente abriéndose la caja de los truenos con la separación de ambos. A partir de ese momento la película centrará su interés en el intento reiterado de David por reconquistar los favores de la enojada pero en el fondo siempre enamorada Ann, pese a que esta inicie un estúpido romance con Jeff (Gene Raymond), el compañero de trabajo de David.

Decir que se trata de un título de no muy elevado nivel entre la excelente filmografía de Hitchcock creo que en modo alguno invalida su talento y contribuye a destacar su amplio capítulo de títulos inolvidables. Pero lo cierto es que fundamentalmente MATRIMONIO ORIGINAL tiene sus mayores ventajas y limitaciones en el escrupuloso respeto de la historia que le sirve de base y que proporciona esa interrogante tan esencial que surge en cualquier momento en todo matrimonio ¿mereció la pena casarse en su momento pese a que la relación con tu cónyuge siga más o menos vigente? Sin lugar a duda en el primer tercio de la película la calidad de sus propuestas, el brillo de su realización y lo regocijante de algunas de sus secuencias –por ejemplo la de la cena de los esposos en el restaurante que recuerdan cuando fueron novios y que actualmente se encuentra casi en la indigencia, o la previa del vestido de conquista de Ann que viste de nuevo sin que prácticamente pueda ajustarlo-. Es en este tramo donde la agudeza del planteamiento tiene su justa correspondencia en la plasmación de los dos personajes de cara al espectador, quien conoce de ambos la noticia y se divierte de las escaramuzas y desengaños de Ann al ver que su “no-marido” no se lanza a casarse de nuevo con ella.

Sin embargo, y pese a un ya señalado nivel general lleno de dignidad y la existencia de diversas secuencias realmente divertidas –destacaría dos: la del restaurante en el que coinciden ambos y que me recuerda con desventaja la similar de LA PÍCARA PURITANA (The Awful Truth, 1937. Leo McCarey –también RKO-), y la que sucede en la atracción de feria entre Ann y su efímero y cargante pretendiente-, lo cierto es que la frescura de su tercio inicial no se recupera, llegándose a un cierto ritmo cansino y determinadas convenciones a las que ayudan no poco su frágil conclusión.



Es evidente que buena parte del peso de la película se centra en la labor de sus protagonistas. El extraño Robert Montgomery logra una brillante labor de comedia –por más que no consiga hacer olvidar el magisterio de Cary Grant-, y Carole Lombard demuestra su extraordinaria capacitación para el género. Sin embargo, no puedo dejar de destacar el enorme rechazo que me produjo Gene Raymond a la hora de encarnar al apático Jeff –que diferencia con los “terceros en discordia” de otras screewall comedy’s como Ralph Bellamy-, personaje del que en algún momento se hace insinuar su posible homosexualidad.

En definitiva, MATRIMONIO ORIGINAL resulta un mediano entretenimiento realizado con eficacia pero que de no estar firmada por alguien de la talla de Hitchcock jamás habría sido destacado en discusión alguna.

Calificación: 2’5

FINDING NEMO (2003, Andrew Stanton & Lee Unkrich) Buscando a Nemo

Como cualquier otro aficionado al cine todos tenemos nuestras preferencias en los géneros. Preferencias que también se pueden argüir en sentido contrario al mostrarnos reacios a contemplar muestras de algunos de ellos. Vaya esta apreciación por delante al reseñar que pese a que de pequeño uno disfrutaba enormemente con cortometrajes de dibujos animados de diferentes personajes, no soy un especial seguidor de las actuales muestras del género. Soy consciente del prestigio y la expectación que estas van adquiriendo en los últimos años, especialmente por la factoría Pixar, y es por ello que finalmente me decidí a visionar una de sus obras más apreciadas y que desde el momento de su estreno se convirtió de inmediato en un clásico. Tengo que reconocer que después de haber visto BUSCANDO A NEMO (Finding Nemo, 2003. Andrew Stanton & Lee Unkrich) prácticamente solo cabe quitarse el sombrero ante una creación admirable que deja el regusto de lo bien hecho, perfectamente meditado y ejecutado y al mismo tiempo dotado en todo momento de espontaneidad y vida propia.

Diversos son los elementos que logran esa conjunción en el resultado final de FINDING NEMO. Partamos de una base que quizá no sea la más apreciable pero que a un espectador avezado no se le puede escapar. La película es una estupenda digresión sobre el aprendizaje de la vida. Ese terreno que ni nuestros padres ni los que nos acompañan pueden realizar en nuestro lugar. Trasladando esa premisa al mundo animal submarino logramos ya de antemano una excelente base dramática en la propia secuencia pregenéricos en la que con breves y deslumbrantes pinceladas se nos muestra el mundo bucólico, luminoso y colorista de un fondo marino lleno de vida, en la que residen los padres del futuro Nemo. Una inesperada y desgraciada situación dramática hace desaparecer a su madre y los que bien pudieran ser sus futuros hermanos, quedando Nemo como único superviviente para su padre, el apesadumbrado Marlin.

Muy pronto se evidencia la diferencia generacional entre padre e hijo –una barrera que finalmente el recorrido dramático de la película se encargará de resolver por el tamiz de la mutua comprensión-, hasta que otra inesperada situación separa a ambos de forma desgarradora –Nemo es capturado por unos humanos y será llevado a un pequeño acuario con otros compañeros en la lejana Sydney-. A partir de ahí realmente comienza la odisea argumental del film, que tiene además la enorme agudeza de mostrarse en los alternativamente en los lugares donde se encuentran padre e hijo –el progenitor recorrerá una enorme distancia para encontrarse con este-. Otro de los elementos que favorecen el resultado argumental de FINDING NEMO es indudablemente la concisión en su duración, favoreciendo la sensación de sorpresa del espectador y eliminando prácticamente cualquier bache narrativo.

Los responsables de BUSCANDO A NEMO tienen además la astucia de introducir dos personajes en los que se apoyan nuestros protagonistas y que el mismo tiempo sirven como especial enlace para el espectador. Con respecto a Nemo se trata del veterano pez que se encuentra en el acuario y que de alguna manera ofrece el contrapunto del padre ausente. Al mismo tiempo en cuanto a Marlin la presencia del extraordinario personaje de Dory –la auténtica “robaplanos” de la película- permite que en todos los momentos dramáticos del film aflore siempre el contrapunto cómico evitando cualquier tendencia al ternurismo.

A partir de todas estas características, hablar de la textura visual y la perfección de los dibujos animados casi sería algo superfluo, pero FINDING NEMO es en ese sentido una verdadera obra maestra: la combinación de colores, la propia planificación de las diferentes secuencias, su timming, el impecable fondo sonoro, sus diferentes texturas, el deliberado esquematismo con que se retrata a los humanos que aparecen en el film... todo en ello alcanza unas cotas de perfección realmente asombrosas, pero quizá me he detenido en los detalles antes señalados quizá por ser menos resaltados en los comentarios y a mi juicio son los que consiguen que el deslumbrante despliegue visual alcance una cohesión argumental impecable y eleve la propuesta por encima de otras quizá mas endebles en este aspecto.

Pero hay otro elemento que me gustaría reseñar al contemplar BUSCANDO A NEMO. Más allá de sus simpáticas referencias cinematográficas a PSICOSIS (Psycho, 1961) o LOS PÁJAROS (The Birds, 1963) ambas de Alfred Hitchcock, me invadió una sensación casi ya olvidada en el cine de nuestros días de encontrarme en el hipotético género de “lo maravilloso”. Por momentos, algunos pasajes de la película me trasladaban a títulos tan dispares como EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Incredible Shrinking Man, 1957. Jack Arnold) o incluso SIMBAD Y LA PRINCESA (The Seventh Voyage of Simbad, 1958. Nathan Juran). Una sensación de ver imágenes y secuencias que aun siendo imposibles de resultar reales su tratamiento cinematográfico te imbuían de ese apasionante sentido de lo fantastique. Que estas cualidades la transmita hoy día de forma más lograda una película de dibujos animados que otra de imagen real no habría que achacarlo a una pretendida falta de sensibilidad del cine actual. Simplemente se trata de reconocer que producciones de la categoría de esta realización de Stanton & Ukrich no surgen todos los días.

Calificación: 4

BLOCKADE (1938, William Dieterle) [Bloqueo]

En cine -como en cualquier disciplina que se precie-, nunca las intenciones previas se corresponden con sus resultados finales. Junto a títulos con materiales de base altamente improbables que han dado como fruto óptimas resoluciones, también en ocasiones unas premisas bienintencionadas finalmente han fructificados en productos muy por debajo de lo esperado. Esto es lo que en cierta medida sucede con BLOCKADE (1938, William Dieterle) –obviamente no estrenada en España en plena vorágine de la guerra civil española y la posterior implantación del franquismo, y solo vista muchos años después en pases televisivos o ediciones en DVD bajo el título de BLOQUEO-. Producto abiertamente propagandístico de cierta izquierda norteamericana de cara al apoyo del bando republicano y los ideales democráticos, la película destaca por el formidable elenco técnico y artístico en plena coalición de personalidades progresistas en el Hollywood de la época. Antes que nada me gustaría señalar que el hecho de resultar un film propagandístico no se cita en menoscabo del mismo. Si BLOCKADE resulta a mi juicio un título únicamente discreto se debe a otras circunstancias muy fáciles de detectar contemplando sus imágenes.

Cierto es que en nuestros días la película de Dieterle no goza de mucha estima –es lógico a tenor de su resultado final-, ya que si un término serviría para definir la misma es el de “ingenua”. Con la distancia que da el paso del tiempo y mirándolo además desde el prisma de un español –el país donde se desarrolla la historia-, la primera objeción que podemos hacer a BLOCKADE resulta en su increíble ambientación que parece ser fundamentalmente mexicana, mezclados con los nombres de los principales personajes y localizaciones con raíz italiana. Comenzar así una película cuyos rótulos sitúan en España en la primavera de 1938 no es su mejor augurio.

Sería este, no obstante, un lastre relativamente salvable si poco a poco no advirtiéramos que las convenciones se adueñan fundamentalmente del guión del film –obra del blackisted John Howard Lawson-, caracterizado por ese ingenuo didactismo que lastra considerablemente la película, facilitando determinadas oscilaciones de secuencias que en ocasiones parecen apresuradas y carentes sentido –por ejemplo la arenga de Marco (Henry Fonda) cuando los lugareños huyen en el primer bombardeo y que permite que estos tomen conciencia y reaccionen con su lucha-.

La película narra fundamentalmente la situación que se brinda en unos hipotéticos escenarios españoles, en plena antesala de la contienda y en la que se ofrecen luchas entre soldados leales y otros miembros del ejército traidores a sus ideales. En medio de esta coyuntura se ofrece la extraña relación entre Marco, un pastor que se ve abocado a participar en esta situación, y Norma (Madeleine Carroll) la acaudalada hija de un anticuario que se ve implicada en una historia de espionaje hasta que la propia contemplación de las enormes dificultades que atraviesa una localidad le lleva a tomar conciencia de los verdaderos ideales éticos, luchando por la salvación de un barco lleno de víveres que permitirían solucionar esta situación.

En medio de esta situación de base podemos contemplar personajes de aviesa moral como Andre Gallinet (John Halliday) el doble espía amigo de Basil (Vladimir Sokoloff) -el padre de Norma- y, muy en segundo término, la cámara de Dieterle intenta acercarnos a una situación de pesadilla bélica –periodistas, avisos a la población para no colaborar con desconocidos, estraperlistas- que queda lastrada por una ambientación folklorista y llena de tópicos a la que en determinados momentos el realizador si que llega a aplicar su demostrada especialización de cuadros plásticos de carácter pictórico heredados de su experiencia teatral. Evidentemente, nos encontramos en un terreno muy lejano al de –por ejemplo- los célebres y valiosísimos films antinazis del gran Fritz Lang, por poner un ejemplo que aúna unas intenciones concretas plenamente logradas en su plasmación fílmica.

En esa dualidad entre la tendencia al estereotipo ambiental –carteles taurinos, vestuarios de habitantes- y el logro de momentos dramáticos corales acertados, discurre un film en el que destaca igualmente la planificación de algunas secuencias que logran elevar su no muy destacado nivel medio. Entre ellas habría que destacar por supuesto la brillante planificación de aquella en la que Marco mata en defensa propia al padre de Norma o la del rescate de ambos tras su encierro en un sótano tras un bombardeo.

Lamentablemente, BLOCKADE concluye con un pueril primer plano en el que su protagonista se dirige directamente a la cámara interpelando una arenga que incluso en el momento de su realización se erige como realmente ingenua, y a años luz de la que pronunciara Charles Chaplin en la excelente EL GRAN DICTADOR (The Great Dictator, 1942. Charles Chaplin).

Calificación: 2

DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929, Georg Wilhelm Pabst) La caja de Pandora / Lulú

Nunca podremos valorar lo suficiente las posibilidades que nos proporciona la edición en el formato de DVD no solo de numerosos clásicos, sino incluso títulos reseñados en todas las historias del cine y que no han podido visionar las nuevas generaciones –y no tan nuevas, como es mi caso-. Es por ello que de antemano hay que destacar muy positivamente la prolongación de la colección “Orígenes del Cine” que Divisa viene lanzando de forma periódica y gracias a la cual hemos logrado excelentes ediciones de títulos magníficos del cine mudo.

Uno de los últimos lanzamientos nos va a permitir acercarnos a la personalidad del realizador alemán Georg Wilhelm Pabst (1885 / 1967), prácticamente olvidado a la hora de mencionar los directores de relieve de este periodo fundamental para dicha cinematografía y el séptimo arte en general. LA CAJA DE PANDORA (LULÚ) (Die Büchse der Pandora, 1929) es una buena prueba del considerable talento de Pabst así como de las limitaciones que impiden situarle quizá a la altura de los más grandes –caso de Lang o Murnau, entre otros-. En cualquier caso, y aún reconociendo que en aquel periodo realizadores significativos pero quizá menos valiosos como Joe May ya nos habían proporcionado películas excelentes como ASFALTO (Asphalt, 1928) –con la cual comparte la presencia de una femme fatal que conquista el corazón de un joven ingénuo-, no es menos cierto que nos encontramos ante un título realmente estupendo que merece un acercamiento acorde a su notable interés.

LA CAJA DE PANDORA es recordada hoy día fundamentalmente por servir como plataforma de lanzamiento a la personalidad de su protagonista, una Louise Brooks que ofrece con su presencia, magnetismo y singular personalidad todo un extraño icono del erotismo cinematográfico. Un icono que pese a ubicarse en rasgos muy definitorios de las postrimerías de la década de los años 20, no es menos cierto que su poder de fascinación permanece inalterable con su mirada provocadora y desprejuiciada y un peinado que potencia una belleza singular curiosamente con rasgos andróginos –es notable la ausencia de pechos de la Brooks que el realizador no se molesta en ocultar-. Es más, estoy convencido que en las intenciones de Pabst figuraba esa potenciación de una singular forma de erotismo indudablemente provocadora a la que no resulta ajena la concurrencia de algunos apuntes de lesbianismo –el personaje de la amiga protectora- que sin duda en su conjunto pudieron resultar escandalosos para la época.

La película de Pabst –en la que ejerció como guionista el luego realizador Ladislao Vajda, años después refugiado en España y ofreciendo algunas de la más singulares películas de los años cincuenta de nuestro cine- consta de ocho “actos” cuya estructura permiten que entre cada una de dichas secuencias se puedan adoptar sendas elipsis que hagan evolucionar el devenir de la historia con saltos temporales de desigual extensión. El primero de ellos –de breve duración- nos describe desde el primer momento la habilidad de Lulu (por supuesto la Brooks) con los hombres. El siguiente acto sirve para igualmente en breves pinceladas presentar al dr. Schön (Fritz Kortner), redactor jefe de un influyente periódico –por su aspecto físico me recordó poderosamente al Charles Forster Kane encarnado por Orson Welles en la posterior CIUDADANO KANE (Citizen Kane, 1941. Orson Welles)-. Se trata del amante de Lulu que tiene previsto casarse con la hija de un político y con tiene un hijo llamado Alwa, joven inquieto. Ambos personajes tendrán una capital importancia en el film ya que fundamentalmente serán las dos grandes víctimas de la frívola actitud de la atrayente protagonista del film.

Ya en el tercer acto –en mi opinión el fragmento de mayor brillantez de la película- se incide en la pelea plagada de erotismo entre Schön y Lulu, que finalmente posibilitará –en un momento magnífico en el que se describe a la perfección -fundamentalmente gracias a la dirección de actores- la reacción de todos los personajes ante el descubrimiento lleno de erotismo de la pasión amorosa que finalmente hará fracasar la proyectada boda del influyente periodista. Este tendrá que decantarse con la explosiva joven y en el cuatro acto vemos el convite nupcial, las tensiones que se plantean en el mismo y finalmente la extraña muerte del ya convertido esposo –este entrega una pistola a la joven para que ella se suicide pero el rumbo del arma es caprichoso-, en una secuencia que tendrá como fondo dramático un relieve escultórico de gran expresividad que de alguna manera simbolizará dicha desaparición .

El quinto acto nos revela la secuencia del juicio en el que la acusada de asesinato se muestra bellísima –un velo insinuante la rodea y en un momento determinado recubrirá su rostro- y consigue llevarse el sentir de la gente... e incluso por unos instantes llega a embrujar al propia fiscal –cuyo semblante recorrido por una cicatriz parece el adelanto del George de LLAMAD A CUALQUIER PUERTA (Knock on Any Door, 1948. Nicholas Ray). Finalmente un arrebato popular permite hacer escapar a la joven rodeada por la muchedumbre, en un extraño doble movimiento de cámara tan brillante de ejecución como un tanto artificioso en su aplicación.

Evidentemente, los tres últimos actos de la película inciden en la espiral de degradación que sufre no solo el personaje de Lulu –huye por ferrocarril, es perseguida, se aposenta en un barco mugriento en el que se hacen apuestas de juego, es pretendida por un mercader árabe, viaja a Londres y finalmente se encuentra y es asesinada por Jack el destripador en un lúgubre nocturno- sino la perdición que brinda a Alwa, que la acompaña en todo momento y finalmente intuye la tragedia de la joven.

En su conjunto, LA CAJA DE PANDORA destaca por el aprovechamiento que Pabst brinda a la expresividad de los rostros y una cuidada composición del encuadre que se sirve fundamentalmente del uso de las sombras y las líneas verticales que ofrecen puertas, habitáculos y otros objetos. De cualquier manera, la textura visual del film varía en función de los marcos en los que se desarrollan las diferentes secuencias, destacando –antes lo he señalado-, el deslumbrante vigor que a mi juicio adquiere su tercer acto, desarrollado en un teatro en el que se estrena la revista que ha ejecutado Alwa y en la que Lulu forma parte destacada. Combinando a la perfección una ambientación extraordinaria, elementos de comedia, destacando el sabor y los nervios propios de los entresijos del teatro y logrando hilvanar las diferentes pasiones que establecen sus diferentes personajes, se logra un fragmento sin duda admirable. Al mismo tiempo es justo destacar el fragmento final, con ese nocturno y tenebroso Londres, que sirve para el encuentro de la disoluta muchacha con el tristemente célebre Jack el destripador. Paradojas del destino, la muchacha queda prendida de dicho personaje –pese a que este no tiene dinero para ofrecerle-. Es en ese momento en plena escalera de acceso a su triste vivienda, cuando Pabst brinda unos esplendorosos primeros planos de Lulu en la que de sus ojos surgen incluso resplandores y en los que la belleza de Louise Brooks alcanza cotas difícilmente comparables. El destripador en esos momentos deja caer la navaja con la que pretendía asesinarla en una secuencia llena de fuerza visual. Sin embargo, y cuando se encuentra con ella con más relajación aparece otro cuchillo que de forma accidental será mortal para la muchacha.

Haciendo notar las considerables virtudes de la película no puedo ocultar que al mismo tiempo es evidente que se detectan ciertas limitaciones en la narrativa de Pabst que quizá impidan considerar la película como un logro absoluto. Fundamentalmente hay un cierto estatismo, una determinada descompensación, excesiva gravedad y cierta falta de concisión que a mi juicio eran rasgos que las obras de los más grandes realizadores de la época habían logrado salvar con pasmosa facilidad. En cualquier caso LA CAJA DE PANDORA es una película que debe verse tanto por su importancia histórica como por la evidencia de sus bondades.

Calificación: 3’5