PLEIN SOLEIL (1960, René Clément) A pleno sol

Desde el preciso momento de su estreno la merecida condición de clásico ha venido acompañando el discurrir de A PLENO SOL (Plein Soleil, 1960) en la historia del cine. Tal es así que hace pocos años Anthony Minghella recreaba la novela de Patricia Higshmith que le sirve de base, dando como resultado la controvertida y a mi juicio interesante EL TALENTO DE MR. RIPLEY (The Talented Mr. Ripley, 1999) que evidentemente no hace en modo alguno sombra a esta película... en especial el abismo existente entre la creación que da vida el gran Alain Delon y las notables insuficiencias dramáticas del melifluo Matt Damon.

En cualquier caso, cierto es que PLEIN SOLEIL podría definirse como el fruto de una producción integrada en el cine de una época determinada –finales de los cincuenta, con el efluvio de las nuevas y renovadoras cinematografías-, que indudablemente supo adaptar una historia apasionante, contar con el equipo técnico y artístico idóneo y volcar en ella con ejemplar acierto las técnicas narrativas emanadas por la nouvelle vague. Así se destacaba en un muy interesante análisis del film ofrecido por el comentarista José Mª Latorre en la revista “Dirigido Por...”. El resultado es excelente y es posible que emerja con más fuerza que muchas de las obras firmadas por los artífices de este movimiento cinematográfico –estoy convencido de ello-

Es evidente que en estas intenciones se darían de la mano los productores –los hermanos Hakim-, en aquellos años favoreciendo un cine de qualité –en el sentido más noble de la expresión-. Y por encima de ello hay que destacar la implicación y el interés de un realizador francés injustamente relegado en aquellos años de cara a la joven crítica, pero que en los últimos tiempos está siendo lentamente reconsiderado parcialmente. Me estoy refiriendo a René Clément, que por otra parte años después seguiría la estela de este film al filmar una charada policíaca llamada LOS FELINOS (Les Félins, 1964) –una película apenas conocida y menos apreciada por la que tengo una especial debilidad-, que comparte con A PLENO SOL la presencia de Delon y el juego de humillaciones entre clases sociales que es uno de los elementos vectores del film que comentamos.

Como quiera que se ha hablado mucho sobre A PLENO SOL, me gustaría fundamentalmente destacar algunas consideraciones que surgen tras la revisión de la película. Así pues, la soltura con la que está rodada es una aplicación evidente de los rasgos del aire renovador que rodeaba al cine de entonces y ofrece tanto singularidad como carácter perturbador al film. Todo ello marcando las tensas relaciones entre los personajes en las que en todo momento surge la humillación, la desconfianza y la simulación . Es el marco que ofrece la presencia de ese dilettanti llamado Philippe Greenleaf (Maurice Ronet), joven afortunado que tiene más dinero del que puede gastar. Un entorno en el que se introduce desde el inicio de la película el tan atractivo como vulgar Tom Ripley (Delon). Ripley es un joven que se erige como el objeto de los sofisticados desprecios de Greenleaf, que generalmente se centran en sus limitaciones culturales y de educación. Es por eso que este tiene plasmada su venganza y la apropiación de su dinero y, fundamentalmente, su propia personalidad.

Es ahí donde se produce el verdadero motor de A PLENO SOL, desarrollada en Roma y en Mongibello Ripley matará a Greenleaf y a partir de ahí irá ejecutando ese plan que aparentemente no tenía in mente pero que a través de miradas sutiles podía intuir el espectador. Tal y como ya había realizado en una de las primeras secuencias de la película –aquella en la que imita al acaudalado joven ante el espejo siendo descubierto por este-, Ripley irá adoptando los rasgos físicos del joven millonario, imitará su firma e incluso su voz, escribirá con su máquina de escribir –que ha robado al asesinarlo en el velero- y poco a poco irá sorteando con astucia los impedimentos para poder alcanzar su objetivo. Solo será al final y casi de forma casual cuando estaba esperando en plena playa –y sus ademanes siguen denotando la vulgaridad de su personalidad-, la aparición del cadáver de Philippe tras el ancla del velero que ha sido aparcado en tierra, donde finalmente el sueño de este se desvanecerá.

Uno de los rasgos singulares en PLEIN SOLEIL es el hecho de que Clément generalmente muestre el antes y el después de las situaciones pero las que realmente se erigen como fundamentales tengan poca relevancia en el metraje o bien aparezcan de forma elíptica. Ello se puede evidenciar con facilidad en el propio asesinato de Philippe –que apenas ocupa un instante- al que sucede esa secuencia cargada de fuerza emocional, o el de su amigo americano Freddy Miles (Billy Kearns). Este último es asesinado rápidamente, pero destaca mucho más ese plano en el que Ripley come con voracidad un pollo asado delante de su cadáver o, quizá aún más si cabe, la angustiosa bajada del mismo por unas amplias escaleras –un momento en el que la interpretación de Delon adquiere una asombrosa fisicidad-. En esa misma línea está el propio inicio de la película, en el que ya vemos a los dos principales personajes relacionados sin que la misma tenga que efectuar una narración lineal del encuentro o las secuencias en las que se recoge minuciosamente el proceso por el que Ripley imita la firma de Greenleaf mientras posteriormente cuando saca del banco el dinero que este tenía depositado apenas tiene especial énfasis en pantalla.

Ciertamente A PLENO SOL ofrece la perversa belleza de su look visual –excepcional cromatismo decadente en la fotografía de Henri Decae-, destinada a potenciar una narrativa que no sigue los patrones convencionales y prefiere indagar en la mirada, las reacciones, los gestos y buscando a través de ellos el estudio de sus caracteres. Quizá sea ese uno de sus logros y el que ha permitido que con el paso del tiempo su condición de clásico siga vigente mientras que otras realizaciones del periodo hayan envejecido irremisiblemente. Puede ser que el film de Clément abriera y cerrara al mismo tiempo un camino en el cine moderno. Podríamos decir que un director no excesivamente prestigioso –aunque reitero habría que redescubrir su trayectoria-, logró en una sola película quizá más que los Goddard, Antonioni o Truffaut al adoptar elementos del cine de estos pero aplicados en una historia más cercana al cine clásico. En cualquier caso su presencia permanece, como permanece su condición de espléndido, pérfido y atrevido thriller. Y emerge también la belleza, variedad y acierto de la partitura de Nino Rota, que combina su integración musical en la Italia de la época –que se debatía entre el eco de sus tradiciones y su integración en la modernidad-.

Por supuesto, no se puede ofrecer cualquier comentario sobre PLEIN SOLEIL sin citar la labor de sus principales intérpretes. Desde la enorme expresividad de los ojos de Marie Laforet –que tiene una bellísima aparición en pantalla precisamente encuadrándo estos- a la febril ingenuidad y torpe aire dominador de un Maurice Ronet espléndido. Pero, por encima de todo, emerge la creación de un Alain Delon en estado de gracia, en un trabajo por el que vale toda una carrera, que le permitió consagrarse como prototipo del beau tenebraux y que demuestra esa perversa belleza propia de un gato de angora. Su Tom Ripley pertenece por derecho propio a la larga galería de encarnaciones del mal que ha dado el cine. Quizá de entre las más singulares. Y permite por supuesto comprobar el instintivo talento de una presencia de la que se enamora la cámara pero al mismo tiempo provoca un instintivo rechazo como personaje.

Todo un clásico.

Calificación: 4

THE WINDOW (1949, Ted Tetzlaff) La ventana

Creo que no voy a descubrir demasiado si consideramos el notable impacto que produjo en el cine de Hollywood el estreno del admirable film de Roberto Rossellini GERMANIA ANNO ZERO (1947). Más allá del retrato de un Berlín devastado tras la conclusión de la II Guerra Mundial, creo que atrajo fundamentalmente el protagonismo y la visión completamente divergente a los estereotipos habituales del protagonismo de los niños en un film. Fruto de ello la M.G.M. dio vida LOS ÁNGELES PERDIDOS (The Search, 1948), en la que Fred Zinnemann recreaba los ecos de la mencionada obra de Rossellini con un carácter más sentimental. Por su parte, la RKO auspiciaba algunas obras en esta vertiente –CHILD OF DIVORCE (1948), el debut de Richard Fleischer- y dos producciones de ese inteligente hombre de cine que fue Dore Schary. Una de ellas fue la prestigiosa EL MUCHACHO DE LOS CABELLOS VERDES (The Boy with Green Hair, 1948) y otra este pequeño e impecable LA VENTANA (The Window, 1949) con la que el estupendo operador de fotografía Ted Tetzlaff logró el que a la postre sería el título más reconocido de su trayectoria como realizador –confieso que el buen resultado del mismo me motiva a seguir otras obras suyas-.

Adaptada de un –presumiblemente- sencillo y atractivo relato del escritor de novelas de intriga Cornell Woolrich (William Irish), es evidente que en THE WINDOW se integran dos relatos paralelos que discurren con bastante fortuna en pantalla. Por un lado el correspondiente al planteamiento de una historia de suspense, con su habitual planteamiento, y por otra la fábula de un fantasioso niño Tommy (el pequeño Bobby Driscoll, desaparecido aún en plena juventud por sobredosis de drogas), que en medio de un entorno urbano de postguerra ha de integrarse en la batalla del aprendizaje de la vida y la integración en la realidad creciendo repentinamente.

Si en la segunda vertiente ciertamente la película puede parecer ingenua y bienintencionada –estamos lejos de alguna propuestas posteriores del gran Alexander Mackendrick destacando la maldad congénita que se manifiesta en la infancia-, ciertamente LA VENTANA permanece aún hoy día como un estupendo ejercicio de estilo dentro del cine de suspense, ajustado en una escueta duración, bien estructurado en sus elementos de tensión y, sobre todo, impecablemente narrado, con una espléndida utilización de luces y sombras, picados, contrapicados y toda una serie de elementos cinematográficos que llegan a tener algunos momentos de gran refinamiento e incluso originalidad plástica.

La película se abre con una excelente secuencia de apertura que nos traslada a la dualidad de sus intenciones, barajando con habilidad la inflexión del suspense y la constatación del punto de vista del pequeño protagonista –en este aspecto el film es impecable en su aplicación- Un movimiento de grúa nos lleva desde un exterior urbano obrero a una ventana, un cambio de plano nos introduce al interior de una casa abandonada caracterizada por su siniestra penumbra en la que descubrimos a Tommy. A continuación se nos describen la fantasía de sus actuaciones, recorriendo él –y nosotros por la descripción de la cámara de Tetzlaff-, el entorno de viviendas en ruinas comunicadas por las terrazas y escaleras –que tendrán una especial importancia en la conclusión de la intriga-.

Tommy es un niño que siempre está inventando historias y situaciones y ello conlleva la desconfianza de sus padres, hasta que en una noche de enorme calor el pequeño contempla desde la escalera exterior de su edificio el crimen que ha cometido el matrimonio Kellerson. Como no podía ser de otra manera la realidad del relato será increíble dentro de la trayectoria de invenciones de Tommy, por lo que sus padres no creen su relato pese a que los asesinos paulatinamente van descubriendo la información que el pequeño alberga y poco a poco adquieren conciencia de la necesidad de eliminarlo, en especial el esposo –Joe (el siempre admirable Paul Stewart)-. A partir de esta sencilla premisa –que evidentemente tiene algo de similitud con LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window, 1954), una de las obras cumbres de Alfred Hitchcock, también procedente de un relato de Woolrich-, la película de Tetzlaff creo que se articula con notable interés a través de tres premisas primordiales.

La primera de ellas es obviamente la acertada introducción del punto de vista del niño, que proporciona al metraje una especial singularidad aún vigente en nuestros días. Por otro lado es evidente que el realizador sabe “hablar” con la cámara, ofreciendo una planificación muy inteligente, mezclando instantes de gran movilidad en sus planos con otros fijos caracterizados por una perfecta iluminación ambos. En cualquier caso THE WINDOW destaca por la precisión de su planificación, en la que cualquier elemento mostrado jamás resulta gratuito y brindando una construcción a fin de cuentas precisa que siempre se ha definido como “hitchcochiana” pero que personalmente considero como una particular visión del thriller asumido por la RKO y puesto en practica por realizadores como el propio Hitchcock, Tourneur, Lang y también otros de inferior personalidad.

Pero si algo que da en la retina de esta pequeña pero finalmente estupenda película es, sin lugar a dudas, la larga secuencia de persecución del asesino a Tommy en el interior del edificio en ruinas, en una sucesión de planos, encuadres y momentos en penumbra que se pueden incluir en las antologías del género. Especialmente en la sorprendente persecución por las decrépitas escaleras que finalmente se derrumban con una perfecta utilización cinematográfica de dichos momentos. Es una lástima que los pocos minutos que se suceden a esta impresionante secuencia estén a un nivel convencional, ya que el impacto de las mismas se reduce. En cualquier caso, con su aparente corto alcance y su enrome precisión, THE WINDOW se erige en un pequeño clásico que pese a no estar firmado de un nombre quizá no de primera fila, no merece quedar en el olvido del aficionado.

Calificación: 3

ADAPTATION (2002, Spike Jonze) Adaptación: el ladrón de orquídeas

Creo que nadie puede negar que la aportación como guionista de Charlie Kauffman ha logrado concitar la atención de numerosos aficionados y, quizá de forma muy especial, de las generaciones más jóvenes. Aquellas que se acercan al medio cinematográfico con la pretensión de “descubrir” a toda costa como novedoso aquello que quizá… no lo es tanto. Siempre se dice que no hay nada más caduco que aquello que pretende ser moderno y algo de algo cabría atribuir a algunas de las propuestas emanadas por este enfant terrible de la escritura cinematográfica. Y es que si en su momento me sorprendió gratamente BEING JOHN MALKOVICH (1999) –primera de sus colaboraciones con el habitual director publicitario Spike Jonze-, ciertamente en este nuevo reencuentro de ambos ha supuesto para mi una tremenda decepción.

ADAPTATION (2002) –en España subrayada bajo el título ADAPTACIÓN: EL LADRÓN DE ORQUÍDEAS- encierra a mi juicio la enorme contradicción de quien en el fondo no tiene nada que decir, encubierto bajo la “pompa de jabón” de brindar algo definitivo. La película me pareció pedante, aburrida, una endogámica trompe d’oil caracterizada por su cargante narcisismo y, fundamentalmente, un film en el que en muy escasos momentos aparece esa frescura cinematográfica de la anteriormente señalada BEING JOHN MALKOVICH.

Nos encontramos desde los propios títulos de crédito con la expresión de las neurosis del propio Kauffman, encarnado por un a mi juicio insufrible Nicholas Cage –aceptable actor físico pero detestable intérprete “de registro”-, que al mismo tiempo encarna a su propio hermano Donald, aparentemente más centrado en su vertiente de guionista de thrillers. El discurrir del film se alterna con diferentes alteraciones espacio temporales encaminadas a ofrecer su “discurso”: la necesaria y consustancial evolución que sufre cualquier elemento de vida. Un mensaje vagamente metafísico que tiene su otro foco de atracción en la singladura paralela de Susan Orlean –obviamente, la autora del libro que sirve de base a la película real, encarnada en la pantalla por Meryl Streep- a la hora de escribir THE ORCHID THIEF (de ahí su apostilla en el título español) y su relación con el extraño personaje que sirvió de base a la misma, el extravagante John Laroche (Chris Cooper). A partir de ahí el –excesivo- metraje de ADAPTACIÓN no es más que una muestra onanista que puede engañar e incluso fascinar a más de uno, pero fundamentalmente se erige como una fatigosa y reiterativa sucesión de tópicos falsamente renovadores sobre la crisis del guionista / creador, subrayados fundamentalmente por una pobrísima puesta en escena de Spike Jonze que es la que, finalmente, decide la balanza a mi juicio en la mediocridad del film.

Con una planificación en la que apenas se vislumbra la sucesión de planos fijos junto con otros con cámara en mano, y en la que únicamente alcanzan algún destello ciertos rasgos en su montaje, ADAPTATION en el fondo es el ejemplo de la entrega absoluta al servicio de la vacuidad más evidente. Para ello no hay más que detenerse en la apresurada, torpe y decepcionante conclusión final del film, en la que parece que ya no hay nada más que “epatar” y lo que hasta entonces ha sido una pesadísima y pretenciosa nadería evoluciona hacia una acción sin interés alguno, concluyendo con ese sonrojante plano general de Los Angeles surcado por orquídeas que crecen.

Quizá la dureza de mis argumentos sea excesiva, pero no puedo ocultar mi irritación ante lo que a mi juicio resulta una soberana tomadura de pelo que ha embaucado a muchas personas en la pantalla. De ADAPTATION apenas retendría la labor de Meryl Streep –pese a la tendencia a los “numeritos” que proporciona alguna de las escenas de su personaje-, algunos ingeniosos detalles iniciales –es lógico- y la interesante lección que sobre los guiones cinematográficos brinda la secuencia del cursillo al que asiste Kauffman, unido a la secuencia posterior de confesión junto al veterano responsable de la disertación del mismo.

Muy poco para casi dos horas morosas, pesadas y arrítmicas. Para aquellos a los que este guión les haya podido parecer el colmo de la modernidad cinematográfica, tan solo les recomendaría que visionaran la excelente comedia de Richard Quine / George Axelrod ENCUENTRO EN PARÍS (Paris When is Sizzles, 1964). La suelo citar a menudo pero no deja de sorprenderme que algo que en su momento fue despreciado –y sigue siéndolo- sea infinitamente mas renovador y, fundamentalmente, más interesante en el celuloide, que esta pretenciosa tontería mal disfrazada de genialidad.

Calificación: 1

LOOKING FOR RICHARD (1996, Al Pacino) Looking for Richard

La historia del cortejo de las obras de Shakespeare por el medio cinematográfico es realmente extensa y suculenta. Sin poder ejercer como experto en la materia cierto es que el séptimo arte me ha permitido una familiaridad con las mismas y, todo hay que decirlo, en ocasiones excelentes productos fílmicos logrados a partir de esta inagotable fuente de inspiración –Olivier y en algunos casos Welles encabezando mi particular ranking-, y en otras títulos francamente deleznables –no dudo en situar en la cima de los horrores el ROMEO & JULIET (1996) perpetrado por el siniestro Baz Luhrrman-.

Pues bien, todo este conglomerado de expresiones cinematográficas tiene sin duda unos de sus exponentes más atrevidos y renovadores en la que sigue siendo la única realización del estupendo Al Pacino. Una propuesta sin duda personal y puesta en marcha a contracorriente aunque con la concurrencia de un buen grupo de entusiastas colaboradores y amigos que desde diferentes prismas se integraron en el proyecto ¿Cómo abordar un film como LOOKING FOR RICHARD (1996)? ¿Una transposición de pasado y presente a través de la hipotética filmación de un documental basado en el RICARDO III de Shakespeare? Así es ¿Una reflexión sobre la aparente inferioridad del actor norteamericano sobre el inglés a la hora de abordar la interpretación de su más genuino dramaturgo? Es algo evidente ¿Una reflexión sobre la neurosis, los miedos, las ironías y el narcisismo del actor? No se puede ocultar.

Todo ello y numerosas reflexiones más se dan cita en esta insólita mezcolanza de representación filmada con cámara al hombro y objetivos televisivos y de falso documental al que no le falta sentido del humor, en una insólita y sutil mirada sobre la sociedad norteamericana, el papel de la cultura y la función y corrupción provocada por el poder –uno de los temas centrales de la tragedia shakesperiana que ofrece el motivo central del film. La singularidad de LOOKING FOR RICHARD proviene no en la aparente originalidad del método, ya que sus imágenes me recordaban anteriores e ilustres practicantes del mismo como el Orson Welles de la genial FRAUDE (Fake: Question Mark.. 1973) –de la que el pasaje inicial que se reitera en la culminación del film es una cita expresa-, el no muy lejano CIUDADANO BOB ROBERTS (Bob Roberts, 1992) que proporcionó el estupendo debut en la realización del excelente actor Tim Robbins o el hoy tan en boga Michael Moore –aunque sin la zafiedad de este-.

A partir de un rápido montaje que selecciona bien la sucesión de sus imágenes, el film de Pacino se erige por momentos en reflexión, más adelante en ironía y seguidamente en representación. Las disgresiones y opiniones de expertos, célebres intérpretes shakesperianos se dan combinan generalmente con acierto a cortinillas, planos cortos, incluso finalmente a ciertas secuencias cuya “dramatización” parecen suponer “hitrailers” de la mencionada realización –es un decir- de Luhrrman, casualmente estrenada en aquel año ¿Sería una ironía más de esta película? Evidentemente, LOOKING FOR RICHARD demuestra la cultura de Al Pacino, pone en solfa e ironiza sus propios excesos como actor, su papel como consagrado “hombre de cultura” y al mismo tiempo ahonda en la lucha –y la de otros intérpretes como él- por preservar la fascinación Shakesperiana en un entorno muy diferente al que esta obra fue creada –por más que compartan la misma lengua-. La película de Pacino deslumbra por su configuración, puede quizá caracterizarse por algunos altibajos pero resulta en conjunto llena de interés, oscilante en su espíritu y progresivamente más entregada al original de la que parte, hasta llegar a los fragmentos finales de la misma que pese a su planificación podrían perfectamente erigirse como una perfecta ambientación de los pasajes en los que la muerte de Ricardo III se sucede en plena campiña. Esa circunstancia, la hábil variación en los escenarios de filmación y una evidente singularidad en el montaje son quizá los elementos que en mayor medida propician la satisfacción del resultado final de esta interesante propuesta.

Calificación: 3

BEST SELLER (1987, John Flynn) Best seller

La evolución de las últimas décadas en el thriller del cine norteamericano proporciona en ocasiones sorpresas tan agradables como BEST SELLER (1987, John Flynn). Pese a su indudable factura eighties que se concreta en una puesta en escena de modos televisivos y una molestísima música de fondo cacarcterizada por sus machacones sintetizadores, es evidente que la película se ha erigido con el paso del tiempo como una cult movie de indudable interés que ha pervivido entre la galería de títulos generados en el género en la década de los ochenta.

Es evidente que el principal interés de BEST SELLER viene dado de la mano del responsable de su guión, el extraño Larry Cohen, artífice en esta ocasión de una insólita y en ocasiones perturbadora historia llena de ambigüedad que se adentra en múltiples vertientes pese a centrarse en la andadura de dos personajes aparentemente antagónicos que en realidad tienen más semejanzas en su comportamiento de lo que pudiera parecer a primera vista. Su historia se inicia ya a partir de los propios títulos de crédito y teniendo como marco temporal Los Angeles en 1972. En una extraña secuencia –que estoy seguro sirvió de base para posteriores influencias tarantinianas- de una furgoneta de aparente publicidad a la campaña de Richard Nixon –jugosa ironía- emergen cuatro atracadores que van cubiertos con máscaras de dicho siniestro candidato y presidente USA, atracando la oficina de seguridad, matando a un policía e hiriendo a otro, aunque entre los delincuentes caiga otro herido. La acción de forma vertiginosa nos relata como entre los agentes se encontraba Dennos Meechum (Brian Dennehy), que se convierte en un exitoso escritor a partir del relato del mencionado atraco y sobreviviendo en dicha faceta de forma paralela a su heroica como policía.

La acción se traslada de repente hasta 1987 y aquel policía triunfador vive tiempos poco gratos; su mujer ha fallecido por cáncer y se ha arruinado pagando los gastos de hospital sin poder remontar su carrera como escritor y sin atender los adelantos que le han formulado las editoriales. Es en ese momento cuando surge a su alrededor y casi de forma fantasmagórica la figura de Cleve (un sensacional James Woods que sabe alternar una diversidad de emociones con una admirable sobriedad) cruel asesino de amables maneras que esconde en ocasiones tras unas gafas de sol –detalle heredado de la iconografía del género-, que se ofrece a Meechum para que este cree un libro sobre su figura. El veterano policía se muestra reacio a la propuesta -fundamentalmente por dudar de las fantásticas historias que Cleve le relata-, al servir como asesino de una corporación comandada por el magnate David Madlock (Paul Shenar) Sin embargo, el devenir de la historia y las progresivas evidencias que deja a su alrededor van convenciendo al escritor-policía de la veracidad de la historia, al tiempo que una extraña amistad y relación de dependencia se va estableciendo entre ambos personajes, por mas que Meechum no desee responder al sincero afecto del criminal.

A partir de esta interesante premisa se desarrolla un relato al que de forma paradójica su relativo desaliño visual contribuye a potenciar en su faceta malsana, en el que los dos personajes bordean en todo momento la frontera de lo considerado por la sociedad como positivo o no, en el que desde el seno de una ejemplarmente americana familia se puede engendrar un asesino como Cleve, y en un país en el que las corporaciones pueden decidir a partir de sus intereses económicos sobre la vidas de las personas que dependen de ellas –ello nos remite en cierta medida a thrillers de la década precedente como EL ÚLTIMO TESTIGO (The Parallaw View, 1974. Alan J. Pakula).

Pero indudablemente el gran atractivo de la película se centra en esos dos personajes –espléndidamente encarnados por sus protagonistas-. Por un lado el veterano policía hastiado de la rutina y escaso reconocimiento social y económico del seguimiento de su profesión, y por otra el irremisiblemente atractivo asesino Cleve, aunque la película sepa en todo momento mostrar la vertiente cruel del mismo en momentos tan espléndidos como el asesinato del taxista –que nos es mostrado de forma ingeniosa a través de las fotos de carné de la cabina-, o la secuencia en la que acosa a Roberta (la estupenda y generalmente desaprovechada Victoria Tennant) secretaria de David, caracterizada por una brutalidad y sadismo extremo. En cualquier caso y pese a la trayectoria llena de crímenes y tal y como señalan en un momento determinado, no son ellos dos peor que el personaje que quieren eliminar –Madlock-.

BEST SELLER destaca en la sencillez de su planteamiento, en su modestia y en la brillante agudeza de sus propuestas, de entre la que también cabe destacar esa pirandelliana relación personaje-autor, quizá no lo suficientemente explotada pero indudablemente valiosa. Todo ello en una película que si bien en unas manos más inspiradas que las de del desangelado John Flynn pudiera concluir en un logro absoluto, se erige con todas sus irregularidades en un producto francamente interesante e incluso finalmente emotivo, afortunadamente con escasa capacidad para la complacencia. Esta simplicidad es una de las características que posibilita pese a sus limitaciones, la configuración final de la película.

Calificación: 3

Tres meses de "Dirigido por..."

Como quiera que estos comentarios no se realizan con ánimo de invitar a la compra –aunque si lo hacen no se arrepentirán- y cuando una de las secciones de mi web cinematográfica –en (a este ritmo) eterno proceso de construcción- va a dedicarse a la trayectoria de esta revista no quería –pese al retraso- omitir el comentario a los tres últimos números editados por la revista cinematográfica DIRIGIDO POR... correspondientes a los meses de enero, febrero y marzo del presente 2005

Número 341 (Enero de 2005)



Bajo la que sin duda se erige en una de las más impactantes y logradas portadas de toda la historia de la revista –a la bellísima imagen de la langiana METRÓPOLIS (1926) solo le sobra el impertinente inserto con bigotillo del inefable Di Caprio-, el contenido central del ejemplar que comentamos se exponen en la continuidad del Dossier “50 obras maestras del cine europeo” que se establece en su segunda parte en estas páginas.

Las mismas recogen un total de 26 nuevos títulos, dejando abierta la intención futura de prolongar la iniciativa en posteriores temporadas. Sin embargo y contradiciendo de alguna manera la positiva impresión que obtuve en su primera entrega, creo que este dossier concluye finalmente como una iniciativa carente de rigor y -lo que es peor-, impide en el futuro a esta revista un acercamiento a lo mejor de cada una de las cinematografías europeas con el suficiente rigor, sin caer en el riesgo de reiterar el comentario de buena parte de los films seleccionados en esta ocasión sin cronología ni orden de movimiento o escuela alguno. Que duda cabe que algunos de los análisis realizados son interesantes –siempre mi debilidad personal por títulos mudos o poco conocidos-, pero el conjunto de esta compilación pese a su interés queda finalmente en el terreno de lo decepcionante.

Entre los otros contenidos de este “Dirigido por...”, destacar el amplio análisis dedicado al controvertido LUDWIG (1972, Luchino Visconti), aparecida en DVD en edición restaurada, la presencia del recorrido a la actualidad cinematográfica, pases televisivos de films, bandas sonoras y la inclusión del previsiblemente apático EL LEÓN DE ESPARTA (The 300 Spartans, 1961. Rudolph Maté), dentro de la sección “En busca del cine perdido”.

Número 342 (Febrero de 2005)



Aunque un servidor reconoce no haber sido jamás un seguidor del mundo engendrado por la factoría Lucas & Spielberg y he seguido de forma intermitente el cine de Francis Ford Coppola, no se puede dejar de reconocer que este ha tenido una enorme importancia en el cine norteamericano desarrollado a partir de los años setenta, modificando el su panorama y produciendo títulos enormemente taquilleros y al mismo tiempo algunas producciones que hoy día se consideran clásicos incontestables. Y precisamente respondiendo a la trayectoria desarrollada ofrece esta revista un especial confeccionado por Quim Casas –uno de los mejores comentaristas cinematográficos del país-, que brinda un amplio y detallado repaso bajo el título “Estudios independientes de Hollywood”.

La revista además de su habitual repaso a la actualidad cinematográfica comenta la edición en DVD de tres títulos considerados ya como clásicos. La interesante EVA (1962) de Joseph Losey –inferior no obstante a otros títulos de su realizador en aquellos fértiles años de su filmografía-; EL ECLIPSE (L’Eclipse, 1961), estupendo film que prolonga las constantes temáticas y estilísticas del personalísimo Michelangelo Antonioni y finalmente LA BESTIA HUMANA (La bête humaine, 1938), importante realización francesa de Jean Renoir, adaptando una novela de Emile Zola que años después tuvo un espléndido remake norteamericano a cargo del gran Fritz Lang –DESEOS HUMANOS (Human Desire, 1953), durante largo tiempo considerado inferior al precedente francés pero hoy día gozando de su merecido prestigio-.

Entre otros contenidos de la revista cabría destacar el recuerdo a la célebre secuencia de EL MODERNO SHERLOCK HOLMES (Sherlock Jr., 1924. Buster Keaton) en la que Keaton se introduce en la pantalla cinematográfica –secuencia aún incólume en su carácter transgresor- y un comentario del pequeño clásico policíaco del cine español A TIRO LIMPIO (1963, Francisco Pérez Dolz), exponente de una vertiente característica en películas rodadas en Barcelona en aquel periodo y que décadas después conoció un remake bastante aceptable por cierto.

Número 343 (Marzo de 2005)



Como ya indicaba con referencia al número anterior, en ocasiones la evidencia de un dossier interesante no implica que sus contenidos coincidan con mis preferencias. En esta ocasión la revista ofrece un indudablemente original trabajo recopilatorio de 42 páginas bajo el título “Artes marciales y cine de autor”. Se trata de una temática que hoy día goza de bastante estima entre numerosos aficionados y justo es atenderlos, pero he de reconocer que no me encuentro entre ellos. Ni entro en ese mundo oriental ni determinadas vertientes de la misma me resultan gratas, por más que algunos de los títulos abordados –es el caso de LOS SIETE SAMURAIS (Schichinin no samurai, 1954), me resulte admirable. En las páginas del mencionado dossier se recogen obras de maestros orientales como Kurosawa y Mizoguchi y otros títulos procedentes de cineastas occidentales que han tratado estas temáticas, como pueden ser Sydney Pollack o John Frankenheimer.

Mas allá de este amplio apartado y del seguimiento a los estrenos cinematográficos y secciones habituales, destacar el comentario sobre la edición de dos films de Ingmar Bergman en DVD. El primero de ellos es la estupenda CRISIS (Kris, 1945) que posibilitó un nada olvidable debut y el segundo EL RITO (Riterna, 1969), que no he tenido ocasión de ver.

Como nota anecdótica –por inhabitual dada la saludable disparidad de criterios seguida en su redacción-, destacar que en el panel de puntuaciones se refleja las magníficas obtenidas por la escarizada MILLION DOLAR BABY (2004, Clint Eastwood). Habiéndola calificado los doce comentaristas del panel se registran en ella ¡¡10 “cincos”!!, un “cuatro” y un “tres”. Algo sorprendente y que me hace preguntarme ¿Tan buena es? ¿Tendré que verla con la premisa de contemplar una obra maestra incontestable?

I WALK ALONE (1948, Byron Haskin) Al volver a la vida

Contemplando I WALK ALONE (1948, Byron Haskin) –rebautizada en España como AL VOLVER A LA VIDA-, uno no puede más que remitirse a algunos de los rasgos con los que los especialistas Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon la definían en el repaso a la trayectoria de su realizador en la imprescindible “50 años de cine norteamericano”. En su referencia hablaban de la clarísima influencia que esta película ofrecía con respecto a THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS (1946, Lewis Milestone) –también producción de Hal Wallis para la Paramount, de la cual al parecer Haskin filmó algunos planos y que mantiene en este caso la presencia en el reparto de Kirk Douglas y la lacia Lizabeth Scott en papeles de similares características-. Al mismo tiempo es notoria la semejanza con los protagonistas masculinos de la magistral RETORNO AL PASADO (Out of the Past, 1947. Jacques Tourneur) –en aquella Douglas era igualmente el villano y el personaje encarnado por Mitchum podría tener su equivalencia con el aquí interpretado por un joven –quizá demasiado- Burt Lancaster. Estas similitudes van incluso hacia el tipo de iluminación que se observa en algunas secuencias, en especial en la estupenda del duelo que tiene lugar en penumbra en la mansión de Noll “Dink” Turner –el rol encarnado por Douglas-.



I WALK ALONE relata la historia de Frankie Madison, joven delincuente que ha permanecido catorce años en prisión al haber sido atrapado en una huida tras un robo en camión tras separarse de su antiguo compañero Noll. En este largo periodo su antiguo compañero ha ido “blanqueando” su condición de delincuente, participando en determinadas compañías que le llevan a regentar un club nocturno con gran éxito y dejando de lado a su compañero, que únicamente ha ido recibiendo la visita de su común amigo Dave (un excelente Wendell Corey, el mejor del reparto), actual contable del antiguo compañero de Frankie. Cuando este sale de la cárcel reclama de su lejano camarada la mitad de sus pertenencias –tal y como tenían acordado verbalmente-, petición que Noll rechaza provocando que este reaccione reclutando un grupo de individuos para forzar dicha reclamación. No solo no la consigue sino que por orden de Dink recibe una paliza, provocando la adhesión de la hasta entonces amante de “Dink” –Kay (Lizabeth Scott)-, que es rechazada por este al preferir casarse por interés con Alix (Kristine Miller). Ambas situaciones permitirán que el hasta entonces contable tome conciencia de la injusticia de la situación y decida abandonar al enriquecido delincuente. La decisión le costará ser asesinado, intentando que las culpas del crimen recaigan en Frankie. Sin embargo este apoyado por Kay consigue remontar la situación y contraataca conminando a “Dink” a que confiese su asesinato y logre ser reducido por la policía.



Con una realización en líneas generales llena de ritmo aunque falta en personalidad, Byron Haskin conduce no obstante con buen pulso esta historia que se caracteriza por una primera mitad un tanto morosa que sirve de descripción de los personajes y la situación con la que se encuentra el delincuente salido de la cárcel, en la que únicamente cabría destacar ciertas angulaciones de cámara y la presencia de un ágil flash-back –igualmente algo deudor de RETORNO AL PASADO- que nos relata con brío los motivos que llevaron a Frankie a prisión. Sin embargo en su segunda mitad la película crece en fuerza dramática a partir del momento en que el antiguo presidiario visita junto a sus reclutados la oficina de “Dink” para reclamar lo que se le debe, dándose cuenta de la nueva realidad de la delincuencia; las compañías y los clubs han sustituido la arriesgada vertiente que antes poseía el robo. Es en esta tensa secuencia donde destaca un elemento que sirve como nexo de toda la película, la presencia de símbolos de rejas bien a nivel de sombras o como fondo de las mismas –en este caso las cortinas de este despacho- de alguna manera ejercen como recurso estilístico para definir el estado de opresión de Frankie y más delante de “Dink” –en la secuencia en la que Dave le anuncia que deja de estar de su parte-.



A partir de este fragmento la película cobra un ritmo mucho más preciso, con una sucesión de brillantes momentos que conllevan la ya señalaba desafección del contable amigo, la brutal paliza que se le propina a Frankie por parte de los esbirros de su lejano camarada de correrías, la excelente secuencia del asesinato de Dave en plena calle –el mejor momento del film, a base de largas panorámicas que relacionan víctima con asesino y que finalizan con otra que muestra primero el reguero de sangre tras los disparos-; el asedio de Frank en la mansión de Noll con un tiroteo en plena oscuridad y la posterior confesión de este en las dependencias de su night-club –con una conclusión violenta en la rebelión postrera de “Dink” que culmina en su inmediato abatimiento a balas por la policía, también entre extrañas sombras-, concluyen una película ágil que si bien es completamente deudora de numerosos clásicos del género policíaco, no es menos cierto que en su modestia ofrece un más que aceptable atractivo.

Como detalle anecdótico no puedo dejar de consignar un detalle que supone una de las convenciones más extendidas del cine clásico. Se trata de la concurrencia de un crimen que muy pocos instantes después de consumarse es reflejado a enormes titulares –ocupa totalmente la portada de un rotativo- y su contenido es anunciado por los repartidores como elemento dramático –en este caso es referido al asesinato de Dave que se responsabiliza inicialmente a Frankie y cuya foto ocupa a grandes proporciones dicha portada-. Siempre me ha distanciado este elemento, por más que su recurso sea de los más eficaces del género, aunque en esta ocasión ciertamente resulte un tanto chirriante ¿No había más noticias ese día como para compartir esa portada?

Calificación: 2’5

NEVER LET ME GO (1953, Delmer Daves) No me abandones

Extraño producto de la Metro, NO ME ABANDONES (Never Let Me Go, 1953) destaca evidentemente por la destreza en la realización por parte de Delmer Daves –aunque no se trate de un producto en el que este estupendo realizador pueda dar muestras amplias de su personalidad-. Fundamentalmente cabría definirla como una mezcla epigonal de aquellas producciones también protagonizadas por Clark Gable en los años 30 y dirigidas por artesanos como Jack Conway.

En este caso la película que nos ocupa ofrece una extraña mezcla de film romántico, alegato anticomunista, comedia, relato de aventuras y película policíaca o con estética de cine negro. En una mezcolanza de tal calibre resulta interesante y hasta cierto punto sorprendente los cambios de registros que ofrece su metraje, que quizá no aprieta el acelerador en ninguna de estas vertientes pero en todas ellas deja algunos buenos momentos, mientras que en la vertiente anticomunista sus puyas hoy día destaquen por su ingenuidad –y, por que no decirlo, acertada crítica al estalinismo-.

NO ME ABANDONES cuenta la historia de Philip Sutherland (un Clark Gable que ofrece su facilidad para la comedia), periodista norteamericano destacado en Rusia en los tiempos de la liberación tras la conclusión de la II Guerra Mundial. Durante este periodo se ha enamorado de Marya (Gene Tierney), una bailarina de ballet que de forma callada corresponde a sus sentimientos. Ambos deciden casarse pese a las dificultades en la concesión de pasaporte por parte de unas autoridades rusas que muy pronto hacen notar los vicios del régimen de Stalin. La pareja de recién casados conocerá a Denny (Richard Haydn) –oficial británico destacado en Rusia- y su esposa soviética, que se encuentran en la misma situación que ellos. Denny será deportado dejando a su esposa en su país y sin poder conocer a su hijo al dejar a esta embarazada. Por su parte Philip es sometido bajo engaño a la misma condición, deportándolo a Estados Unidos y dejando a Marya en Rusia. Poco a poco las intenciones del periodista se centrarán en el deseo de recuperarla, aunque ello signifique la odisea de viajar desde Inglaterra hasta la propia Rusia en una barcaza para rescatarla. Una aventura en la que participará Joe (Bernard Miles), experto en el manejo de los veleros y se incorporará el británico al conocer que su pequeño hijo ha fallecido.

Argumento arquetípico con el que Daves se muestra aplicado, haciendo gala de su experto manejo de la grúa en ocasiones y tratando con placidez las diversos cambios de tono que si bien impiden que el espectador se adentre en el conflicto del film, si al menos permiten que este se vea con la suficiente placidez. Desde sus planos iniciales –que recurren a fragmentos de archivo de imágenes de desfiles rusos- la película destaca por su ironía, elemento en el que destaca la voz en “off” de Gable ofreciendo el contrapunto distanciado a lo que vemos, un recurso que será utilizado por cierto en determinadas ocasiones –algunas innecesarias- y al que en un momento determinado se agrega la de Joe –en una extraña variación del punto de vista-. También en la vertiente de comedia hay que resaltar ese impagable momento en el que los oficiales rusos censuran una emisión radiofónica con veladas alusiones al “genio” de Stalin.

Como antes señalaba la parcela anticomunista desplegada es inocua y superficial, aunque permita en su contrapunto la potenciación del elemento dramático fundamentalmente en lo referente a las deportaciones de Philip y Denny o el propio instante en el que el segundo anuncia su incorporación a la odisea del reportero al saber que su pequeño hijo –al que no ha llegado a conocer- ha muerto. Al mismo tiempo hay que destacar que en determinados instantes –fundamentalmente las secuencias desarrolladas en la vivienda que tiene el periodista en Rusia- estas están iluminadas y dramatizadas con estética de relato negro –vertiente en la que Daves ofreció pocos años atrás una de sus mejores películas con SENDA TENEBROSA (Dark Passage, 1947).

Al mismo tiempo y como no podía ser menos en un film de Daves, por más que este se encuentre muy limitado por el look de las producciones de la MGM, la faceta romántica tiene su presencia fundamentalmente en las secuencias en las que un añorante Philip pasea por puertos y parajes marítimos en Inglaterra rodeado de gaviotas, y en diversos momentos en los que Marya escenifica diversos pasajes del ballet “el lago de los cisnes”, que siempre tienen una relación con la evolución de su personaje.

La ejecución del viaje en un pequeño barco hacia Rusia para rescatar a las dos soviéticas posibilita un divertido encuentro con unos marinos rusos y una apuesta bebiendo vodka y una vez llegados a la localidad en la que está actuando Marya, Philip se viste como oficial ruso de sanidad y es confundido como tal en la mejor situación de la película; la vestimenta le hace socorrer a un general de dicho ejército que agradecido le invita a su palco. La esposa al verlo allí se desmaya y esa misma circunstancia –ser un falso doctor- le posibilita acercarse a ella e iniciar su rescate.

Como antes señalaba, NO ME ABANDONES es un film que se ve con cierto agrado dentro de su singularidad, sus notorias irregularidades y las enormes limitaciones que impone el estudio que la posibilitó, pero reflejando destellos del talento de su realizador, Delmer Daves, en aquellos momentos aún sin iniciar su estupendo ciclo de westerns.

Calificación: 2