LES SOEURS BRONTË (1979, André Techiné) Las hermanas Brontë

Sin ser un especial seguidor del cine francés en sus últimas décadas, he de reconocer que si tuviera que citar un realizador que procuro seguir en la medida de mis posibilidades este es André Techiné. Este interés no he podido verlo compensado con un mayor acercamiento a su obra ya que mi “descubrimiento” de su obra es ciertamente tardío y ello ha motivado que hasta la fecha no me haya podido acercarme más que un porcentaje minoritario de sus títulos, que se inició cuando hace pocos años me sorprendió la fuerza que manifestaba RENDEZ-VOUS (1985). Ya en aquella ocasión pude detectar su intensidad, talento cinematográfico, experta dirección de actores y, fundamentalmente, una especial sensibilidad que le hacía huir de las corrientes imperantes, plasmando una trayectoria todo lo discutible que se quiera pero indudablemente personal, que ha dado como fruto más o menos reciente una película excelente como LEJOS (Loin, 2001) –todo un ejemplo como tomar como base la problemática de la inmigración norteafricana en España para trazar un hermoso relato de pasiones, evocaciones y nostalgias-.

LAS HERMANAS BRONTË (Les soeurs Brontë, 1979) es una de las primeras películas de Techiné y ciertamente la menos lograda de las cuatro suyas que he podido ver hasta la fecha. No por ello voy a señalar que se trate de un resultado olvidable, pero de alguna manera en él se detectan bastantes de sus virtudes como realizador, por más que aún coexistan elementos que denotan una ausencia de las sutilezas que posteriormente definirán obras posteriores. La película narra la novelización de la aventura vital de los jóvenes hijos de la familia Brontë, que tienen su único exponente masculino en la admirada figura masculina de Branwell (Pascal Gregory), a la que acompañan sus tres hermanas; Emily (Isabelle Adjani), Charlotte (Marie-France Pisier) y Anne (Isabelle Hüppert). Todos ellos se han criado en un ambiente represivo al ser hijos de un viejo pastor (Patrick McGee), en el contexto de una Inglaterra rural y provinciana del siglo XIX. Ambos igualmente dan señales de una inusual sensibilidad artística que se patentiza en una disposición para la pintura de Branwell y a la literatura por parte sus tres hermanas, con especial mención en la figura de Emily, contraria en todo momento a que se publiquen sus escritos.

A partir de estas premisas y por medio de una excelente recreación formal y cuidadísimo tono fotográfico, vemos discurrir, el devenir de unas vidas marcadas por un aliento trágico. En efecto, su recorrido está marcado por una mirada sensible y llena de tristeza. Una mirada que habla de la rebelión contra las convenciones de la moralidad de la época –Emily se rebela contra ellas en un momento dado vistiéndose de hombre y retozando en el campo; Branwell tiene una apasionada historia de amor con la esposa de un acaudalado terrateniente que lo ha contratado como profesor de francés para sus hijos-, resultando incluso desasosegadora en su contemplación por su tristeza y determinismo.

Sin embargo, si por algo destaca este film es por detectarse en el mismo una ya más que incipiente sensibilidad cinematográfica por parte de Techiné. Aunque logre solo parcialmente desembarazarse del territorio del cine de qualité a la francesa –con el lastre de ubicarnos dentro de una ambientación británica-. Cierto es que a lo largo de su metraje este especial esmero formal es evidente y favorece la intensidad dramática de su conjunto. A ello contribuye la excelente dirección de actores del conjunto del reparto –en el que siento tener que excluir a una Isabelle Adjani que me resultó molestísima con sus mohines y aires de incipiente “monstruo sagrado”-, y contribuye igualmente la dirección de la planificación y montaje del film, que combina secuencias intimistas e intensas con la presencia de paisajísticos planos generales y panorámicas que permiten dotar de respiración el conjunto, pero al mismo tiempo complementa ese aire mortuorio y triste de su conjunto.

LAS HERMANAS BRONTË al mismo tiempo incorpora en su discurrir una nada solapada reflexión sobre la importancia de la mujer, de la individualidad, del derecho a ser libre y traspasando todo ello a la personalidad de la expresión artística como catalizador de todos estos sentimientos. Una simbiosis de todo ello se puede trasladar en el film cuando se publican las primeras obras de Emily que firman con pseudónimo las tres hermanas, y cuya fuerza literaria los expertos elucubran no pueden haber sido elaborada por un hombre.

Entre los elementos que lastran el conjunto de esta realización de Techiné podría citarse una muy palpable morosidad narrativa –algunas secuencias habrían ganado en fuerza con un mayor ajuste de metraje-, hay una excesiva dispersión entre sus principales personajes –las andanzas de las tres hermanas carecen de densidad en conjunto-, y es evidente que el look imita títulos cercanos en el año de producción como es el BARRY LYNDON (1975) de Stanley Kubrick o el más cercano LOS DUELISTAS (The Duellists, 1977) de Ridley Scott, con la que afortunadamente se desmarca de su esteticismo de índole publicitaria.

Ciertamente y pese a que la película se centra en la vertiente femenina del film, creo que el personaje mejor trazado del mismo es el del único hermano varón. La figura de Branwell, su relación con la acaudalada Mrs. Robinson –atención a los primeros planos de la interpretación de Gregory en la secuencia en que se sincera con ella- conforma algunos de los elementos más interesantes de la película. Al mismo tiempo resultan especialmente reseñables los detalles macabros que salpican sus secuencias, en especial la plasmación de las diferentes muertes que jalonan su andadura. Desde la presencia de la anciana cuidadora cuyos sufrimientos antes de fallecer evoca con angustia Branwell, la propia muerte de este –con el detalle de morir con la boca abierta y siendo imposible esta de ser cerrada una vez muerto- o la mejor imagen de la película; esa intensa presencia del cadáver de Emily desnudo y sentado en una silla presto para ser amortajado –antes de fallecer esta se ha puesto la chaqueta de su hermano ya desaparecido, siendo presta de un ataque de angustia-.

Es justo destacar en LAS HERMANAS BRONTË un tercio final excelente –la primera media hora es por el contrario algo morosa-, redondeando en su conjunto una película finalmente interesante, mas en la configuración de la obra de un director realmente brillante que por su carácter deudor de la qualité de la época, siquiera tenga una especial sensibilidad en su desarrollo.

Calificación: 2’5

THE STRANGE WOMAN (1946, Edgar G. Ulmer) La extraña mujer

Una señal de que la oferta de DVD en España está ya lo suficientemente consolidada lo puede ofrecer el hecho de que por fin aparezca un título del extrañísimo y apasionante Edgar G. Ulmer entre sus propuestas. Por más que la edición que ofrece Suevia deje mucho que desear, la misma supone el contacto con un título ciertamente difícil de encontrar y finalmente brillantísimo dentro de la trayectoria del realizador. Como quiera que en USA son diversas las obras de su sorprendente filmografía que se han editado en este formato –con el título genérico de the Edgar G. Ulmer colecction-, esperemos que en breve plazo de tiempo las mismas puedan ser publicadas en España.

Dicho esto hay que reseñar que LA EXTRAÑA MUJER (The Strange Woman, 1946) se sitúa dentro de la trayectoria de Ulmer en el periodo –breve, por otra parte- en que pese a estar siempre encuadrado dentro de los postulados de la serie B, sus películas contaron con unas relativas mayores condiciones de producción. Es el periodo en el que realiza la igualmente brillantísima RUTHLESS (1948) –con la que este título guarda diversas semejanzas centradas fundamentalmente en el carácter destructivo y ambivalente de su personaje protagonista-. Esta sencilla producción se define en el retrato de Jenny Hager, una muchacha que de niña destaca por su tempestuoso carácter y la obsesión que tiene por el logro de la riqueza y una posición social. Argumento que sin duda no resulta novedoso en el cine pero que en este caso adquiere una enorme fuerza por la realmente deslumbrante inventiva visual que en todo momento derrocha la puesta en escena de Ulmer.

Desde su primer fotograma –esa originalísima traslación del grabado de un calendario que retrocede en la cámara para ubicarnos en la ciudad portuaria de Bangor en 1820-, la película es el ejemplo perfecto de un talento cinematográfico sorprendente que logra remontar las estrecheces de un planteamiento de género –el melodrama desaforado- que precisamente requería un hombre detrás de la cámara que supiera trascender sus limitaciones.

La primera imagen que vemos de Jenny es siendo aún niña y en ella intenta que su pequeño amigo Ephraim aprenda a nadar y casi pierda la vida en un río, hasta que ante la presencia de adultos lo rescata aduciendo que lo ha salvado. La transición de Jenny niña a joven es plasmada en el film por Ulmer con un fundido-encadenado en el que observamos su reflejo en el río, reflejándonos rápidamente a una mujer ya adulta (bajo los rasgos de la agresiva Hedy Lamarr). Desde ahí se sucede la trayectoria de esta muchacha que trabaja como cantante en un club de poca reputación y lograr alcanzar el respeto de toda la comunidad y ser una acaudalada dama. Todo ello es mostrado por Ulmer por un continuo derroche de talento cinematográfico. Desde el uso de las grúas, picados y contrapicados, travellings laterales que prolongan el sentido de determinadas secuencias, primeros planos con el uso de iluminaciones contrastadas o efectos dramáticos con elementos metereológicos.

Ulmer se muestra realmente sensacional a la hora de extraer rendimiento dramático con escasos elementos escenográficos, logrando una estilización de exteriores siempre rodados en estudio. Ello tiene uno de sus principales exponentes en el momento en el que vemos un sencillo reflejo del incendio que se muestra en la ciudad, mientras la pasión amorosa de Jenny y Ephraim (Louis Haywarth) se manifiesta entre ellos. Al mismo tiempo es constante la incorporación de constantes fundidos encadenados siempre relacionados con el devenir dramático del film.

Pero con ser interesantísimos estos rasgos, estimo que el principal mérito de THE STRANGE WOMAN reside en haber logrado retratar con la suficiente entidad la ambigüedad de la joven protagonista, que oscila en su comportamiento de un lado con instinto predador, la posesión de un amor que nunca logra encontrar a ciencia cierta y al mismo tiempo el retrato de la hipocresía moral de una sociedad victoriana en la Nueva Inglaterra. Será precisamente en dicho contexto contra el que luchará Jenny poniendo en practica la falsa caridad para así lograr el respeto y el olvido de sus orígenes poco recomendables para dicho entorno –es significativo en ese contexto la singular secuencia en la que una función teatral escenificada en la parroquia, titulada como la propia película; the strange woman, sirve para desenmascarar la falsa moralidad de la pequeña comunidad que asiste paralizada a las alusiones que hacen sobre algunos de sus más distinguidos vecinos-.

LA EXTRAÑA MUJER es el ejemplo perfecto de un melodrama limitado en sus costes, quizá apenas evocado por aquellos que solo aprecian la historia del cine en aquellos títulos reconocidos –y que en algunas ocasiones ni han llegado a contemplar-. Es evidente que en su modestia tiene ecos de los más conocidos melodramas de la MGM y la Warner, que su estilo fotográfico utiliza la profundidad de campo habitual en William Wyler y, por lo general, el director de fotografía Gregg Toland (ecos hay incluso de aquellas secuencias de CIUDADANO KANE (Citizen Kane, 1941. Orson Welles) en las que por la ventana veíamos al niño Kane jugar con el trineo). Pero sinceramente, me quedo antes con el talento cinematográfico envuelto en escasez de medios de Edgar G. Ulmer que en la perfección de estudio mostrada por un Wyler –ya ni que hablar de los Sam Wood o Irving Harper de turno-.



Ni que decir tiene que como en toda obra de Ulmer, las imperfecciones –transparencias demasiado visibles, por ejemplo en la secuencia en la que Ephraim mata a su padre en un río maderero- son demasiado evidentes e incluso la labor de algunos intérpretes deja que desear –es el caso de Louis Hayward-. Sin embargo justo es destacar en este capítulo el aprovechamiento que se hace de Hedy Lamarr y la siempre notable profesionalidad de George Sanders –que en esta ocasión interpreta un personaje positivo-. En su conjunto, supone una muestra de la personalidad de uno de los realizadores más singulares de la historia del cine, que aún resta de una completa y estoy seguro que sorprendente retrospectiva en algún certamen cinematográfico.

Calificación: 3’5

MYSTERY STREET (1950, John Sturges)

A pesar de no encontrarse entre sus célebres realizaciones para el western que caracterizarían buena parte de su producción desde la segunda mitad de los cincuenta, MYSTERY STREET (1950) es una más de las diversas películas que John Sturges firmó para la Metro Goldwyn Mayer enclavadas dentro de la Serie B. Pequeñas realizaciones en las que aplicó un notable oficio y que se erigen como productos aplicados e inspirados, entre los que cabría citar la estupenda ASTUCIA DE MUJER (Jeopardy, 1953) o EL CASO O’HARA (The People Against O’Hara, 1951) entre las que he tenido oportunidad de ver.

En el ejemplo que nos ocupa, ciertamente MYSTERY STREET ofrece algunas singularidades quizá fortuitas y que con el paso del tiempo exceden al propio interés de esta sencilla producción policíaca. La misma revela en sus primeros compases el asesinato de Vivian Heldon (Jan Sterling), una bailarina acostumbrada a la variedad en la compañía masculina. Por los indicios que nos deja la narración esta se encontraba en el indicio de un embarazo no deseado –tal y como posteriormente se confirmará-. En su posterior metraje el discurrir del film se centrará en las investigaciones del teniente Morales (un aplicado Ricardo Montalbán en aquellos años promocionado en películas de pequeño presupuesto de la Metro), para lo cual contará con la valiosa ayuda del Dr. McAdoo (Bruce Bennett), del departamento forense de la Universidad de Harward.

Por momentos, el guión –en el que participa un joven Richard Brooks- y la realización de Sturges parece erigirse en un producto propagandístico del mencionado departamento forense, dado que algunas de sus secuencias parecen destinarse a describir las excelencias del mismo, lanzando una disolvente mirada ante la apariencia de la culpabilidad y la inocencia –uno de los elementos discursivos de la película, dicho sin ánimo peyorativo-.

Sin embargo, uno de los elementos característicos del film reside precisamente en su variable tono en el que nos encontramos con secuencias enaltecedoras de la labor de la policía, otras que ponen en cuestión la ya mencionada débil frontera que separa la responsabilización del delito, algunas caracterizadas por su intrínseco suspense y finalmente otras muy concretas insertadas en el film con una especial escenografía más abigarrada, destinadas al lucimiento de Elsa Manchester, que interpreta a la chismosa y metomentodo dueña de la pensión en la que se hospedaba la desaparecida joven. Al mismo tiempo encontramos escenas filmadas en exteriores –ya se habían hecho populares los films policíacos veristas de la Fox- y la película concluye con una estupenda secuencia de persecución en una estación de tren, a la que se sucede una agridulce e insatisfactoria llamada de disculpa de Morales a Grace (estupenda Rally Forrest), la esposa de Henry Shanway (Marshall Thompson), acusado del asesinato pese a solo haber acompañado a la muerta en una noche de desesperación tras haber abortado su esposa.

Sin embargo y mas allá de su aplicación, ciertamente hay elementos que dotan de singularidad MYSTERY STREET. Por un lado no se puede dejar de destacar la estupenda fotografía en blanco y negro del gran John Alcott que, sin llegar a la sintonía alcanzada con las películas policíacas realizadas por Anthony Mann en los inicios de su trayectoria –caracterizadas por su acusado expresionismo-, si que destaca en el uso de las sombras y claroscuros, con algunos momentos que sirven para definir el conflicto interior de los personajes.

Mas allá de esta circunstancia y del oficio demostrado por un Sturges ya diestro en la labor de realización –aunque no se observe en la misma rasgos especialmente personales-, no es menos cierto que por momentos algunos de los bares y tabernas que recorre el film –especialmente en sus minutos iniciales-, parece sacado de secuencias del excelente film de John Huston LA JUNGLA DEL ASFALTO (The Asphalt Jungle, 1950) rodada probablemente de forma paralela en el mismo estudio –en la copia exhibida por el canal TCM curiosamente muestra en uno de dichos bares la misma sintonía que en el momento en el que es detenido el personaje interpretado por Sam Jaffe en el mencionado clásico de Huston-. Pero la sorpresa que nos muestra este policiaco es el de suponer en sus primeros minutos una casi constante referencia a la obra maestra de Alfred Hitchcock PSICOSIS (Psycho, 1960). Puede que sea casualidad pero las referencias son numerosas. Vayamos con ellas. La fundamental es la de hacer desaparecer al nexo de unión con el público una vez discurren los diez primeros minutos del film. En este caso la película de Sturges nos narra las andanzas de Vivian hasta que finalmente esta es eliminada de forma sorpresiva cuando su presencia se ha hecho familiar –por otra parte no resulta especialmente significativo conocer la identidad del asesino, que a mitad del metraje queda revelado-. El sótano de la pensión de la Sra. Smerrling (Manchester) muestra en sus primeros compases una lámpara que se balancea de forma similar que en los compases finales de PSICOSIS –cuando es descubierto el cadáver de la madre de Norman Bates-. El coche en el que es asesinada Vivian se oculta inundándolo en una laguna –de la cual igualmente es rescatado-. Finalmente hay que destacar el detalle más perturbador y transgresor de la película, como es la comparación de la transparencia del cráneo de Vivian –cuyos huesos desnudos son encontrados meses después por un taxidermista (como lo era Norman Bates) en una secuencia de extraña y atrayente planificación- con las imágenes de mujeres desaparecidas en las fechas detectadas como posibles de un asesinato –que recuerda igualmente ese plano casi final en el que el rostro de Norman Bates se funde con el cráneo momificado de su madre-.

Reitero que todo ello puede ser fruto del azar pero son demasiados los indicios y semejanzas. Solo quede en el aire la posible referencia simplemente para aplicar ese aforismo largamente aplicado en el cine –y no pocas veces de forma arbitraria- que señala “esta es la primera película en la que se muestra tal o cual novedad”. Al margen de ello, MYSTERY STREET es un policíaco todo lo desigual que se quiera pero que en todo momento conserva su interés y la simpatía despertada por las producciones de escaso presupuesto y directos planteamientos.

Calificación: 2’5

MAGNIFICENT DOLL (1946, Frank Borzage) La primera dama

Escasamente considerada entre los seguidores del gran realizador Frank Borzague, LA PRIMERA DAMA (Magnificent Doll, 1946) supone bajo mi punto de vista un título que si bien se sitúa bien lejos de sus grandes films –especialmente los del periodo mudo-, creo que resulta finalmente atractivo. Mucho más que lo que podría presagiar su embarullado y folletinesco guión, que en manos menos diestras, plásticas y fluidas que las de Borzage hubiera desembocado finalmente en un producto sin interés alguno.

Creo que no es este el caso por más que el conjunto resulte notablemente irregular –comenzando por la situación inicial que sirve para la introducción del personaje protagonista, Dolly Payne (Ginger Rogers), que inexplicablemente no volverá a ser retomada al final del film (lo cual deja una extraña sensación de inacabado)-. Su voz en off irá puntuando en un largo flash-back que recorre diferente periodos, el devenir de su personaje hasta concluir conviertiéndose en la esposa del presidente de Estados Unidos, James Madison (Burguess Meredith). Con notable fluidez –a lo que contribuye un notable uso de la elipsis que obvia algunos de los acontecimientos históricos teóricamente más interesantes, deteniéndose por el contrario en la “letra pequeña” de la influencia de este personaje y su propia evolución ideológica-, el recorrido de MAGNIFICENT DOLL recrea en sus primeros veinte minutos el compromiso de Dolly adquirido por su padre para que esta se case con John Todd (Stephen McNally). Serán estos sin duda los mejores minutos de la película, caracterizados por una notable fuerza y una excelente ambientación –la película fue una desacostumbradamente costosa producción de la Republic en la que intervino la propia protagonista, Ginger Rogers-. De especial brillantez es el uso de grandes grúas y las panorámicas en plano general que se observan con la misma describiendo los estragos de la epidemia que finalmente se cobrará la vida de Todd y el pequeño hijo de ambos –un instante memorable es el encuentro de Dolly ante el cadáver de su marido, ante el que tardíamente le dice por vez primera que lo ama-.

A partir de ese momento la película abarca la anuencia de personajes históricos como Thomas Jefferson, el propio Madison –al parecer con unas enormes licencias históricas en el guión de Irving Stone-, insertando fundamentalmente la duda en Dolly si rendirse ante el apasionado amor que le ofrece el reaccionario Aaron Burr (David Nivel) o el que le brinda el más apocado Madison, que sin embargo conserva en su interior una personalidad e ideales más acordes a los que siente la muchacha. Es en la descripción de la tempestuosa relación entre Burr y la protagonista donde Borzage identifica la misma con la presencia del fuego, que se manifiesta en diversos momentos de la película hasta llegar a su expresión final cuando la ya esposa de Madison quema la carta que Aaron le ha enviado en la cárcel implorando su presencia.

Es indudable que LA PRIMERA DAMA adolece de irregularidades, que su diseño de producción es en ocasiones ostentoso y vacuo –algunos de los vestidos que utiliza la Rogers son ridículos-, que su secuencia final resulta incluso zarzuelera –el discurso que Ginger Rogers pronuncia ante la multitud que pretende linchar a Burr requería otra actriz de mayor entidad dramática-. Sin embargo, no es menos cierto que el discurrir de la película es notable, que la propia aplicación de las elipsis motiva instantes brillantes –como aquella que muestra el primer plano de David Niven cuando le abandonan sus seguidores al conocer sus planes secesionistas y funde con otro del mismo actor siendo acariciado el cuello con una navaja de afeitar; se encuentra encarcelado-. Al mismo tiempo, esa dualidad en la pasión amorosa de Dolly queda patente en momentos tan espléndidos como aquel en que esta llega con Aaron a su casa en plena oscuridad –atención a la excelente fotografía de Joseph Valentine que siempre potencia la profundidad de campo-, ambos se abrazan y al fondo se ofrece una vez más el fragor del fuego de la chimenea, del que emerge escondida y triste la figura de Madison. Son bastantes los instantes de buen cine que ofrece una película con las servidumbres que se quiera, en la que no faltan incluso momentos de gran sentido del humor –esa mansión de Jefferson que está inundada por haberse diseñado en la ubicación de un pantano-, y en la que se nota la mano de Frank Borzage. Y no se trata únicamente de hablar de una demostración de la política de los “autores”, sino de la traslación práctica de buen cine cara al espectador.

Calificación: 2’5

THE TAMING OF THE SHREW (1967, Franco Zeffirelli) La mujer indomable

Es más que probable que numerosos espectadores y comentaristas miren con maldisimulado olvido un film como el que nos ocupa. Ahí es nada. Está realizado por un refinado hombre especializado en la actividad teatral, caracterizado por su conservadurismo y que en su trayectoria ha filmado títulos ciertamente olvidables... aunque otros merezcan ser resaltados. Por otra parte es esta una producción de la “estrella” Richard Burton, que junto a su entonces esposa Liz Taylor coprotagoniza el film. Ya se sabe... stars al servicio de la prensa del corazón de la época, que si ciertamente auspiciaron algún título olvidable –como si solo estuvieran obligados a participar en clásicos- también fueron los rostros de un melodrama tan memorable como CASTILLOS EN LA ARENA (The Sandpiper, 1965) –para quien esto suscribe quizá la cima del arte de Vincente Minnelli-.

Son ambos motivos sobrados para que un espectador o comentarista perezoso sienta la tentación de mirar hacia otro lado a la hora de contemplar esta adaptación shakesperiana de “La Fierecilla Domada”, so pena de ser acusado de perder el tiempo en causas “frívolas”. Para los que entren en ese grupo he de decirles que lo siento por ellos, ya que LA MUJER INDOMABLE (The Taming of the Shrew, 1967. Franco Zeffirelli) es no solo una espléndida adaptación shakesperiana, un placer para los sentidos, una divertidísima comedia y una fábula moral que sabe trasladar la sutileza –y la aparente grosería- del original que le sirve de base, ofreciendo un resultado en el que su esteticismo está trabajado con verdaderos tintes de nobleza. Es más, la considero muy superior a la apreciable y generalmente más valorada ROMEO Y JULIETA (1968), que creo abusaba de ciertos efectismos técnicos –teleobjetivos y zooms- en modo alguno propios del aliento trágico de dicho film.

THE TAMING OF THE SHREW se inicia con la llegada a la Papua del siglo XVI del joven noble Lucentio (Michael York), acompañado de su fiel sirviente Tranio (Alfred Lynch). En la localidad italiana se celebra una misa que repentinamente –hermosa transición visual y estética- se convierte en el marco del carnaval. En medio del frenesí de los sentidos Lucentio advierte sobre la belleza de una joven –Bianca (Natasha Pyne)-, que desea convertir en la mujer de sus sueños. Con este inicio nos adentramos en la conocida comedia shakesperiana y la misma nos lleva hasta la familia de Baptista (Michael Hordern), quien anuncia que hasta que su hija primogénita Catharina (Liz Taylor) –una joven antipática y nada sociable- no sea desposaba, no otorgará permiso para que su hija menor Bianca pueda contraer matrimonio.

Todo ello no es más que el preámbulo para la llegada de Petruchio (Richard Burton), un caballero de Verona sumido en la pobreza quien logra casarse casi por la fuerza con Catharina e intenta sobre todo “domesticar” su agresiva personalidad para así adueñarse de su dote. Al mismo tiempo la aparentemente irascible esposa revelerá en no pocos instantes tanto su cariño al brusco esposo como que realmente ella es quien controla el juego de la pareja. Como una adelantada “guerra de los sexos” se desarrolla a divertidos trazos de comedia bañada de contrastes y sensualidad en la que cabría destacar fundamentalmente la enorme viveza con la que se trata una época pretérita. Al mismo tiempo logra plasmarse a la pantalla el deliberadamente grosero sentido del humor presente en la obra del dramaturgo inglés.

THE TAMING OF THE SHREW funciona a muchos niveles, pero en el propiamente cinematográfico cabría destacar de forma muy especial su dinamismo en la disposición de los actores dentro de su formato panorámico en una cámara que al mismo tiempo se adapta a sus movimientos. La película de Zeffirelli es también enormemente divertida, tanto en sus diálogos repletos de ironía como en la hilaridad de diversas de sus secuencias –pienso en estos momentos en la de la boda de Catharina y Petruchio-. Con ello no solo demuestra respeto sino una enorme vivacidad con respecto al sentido del humor de Shakespeare –mucho mejor que el posterior Kenneth Brannagh de MUCHO RUÍDO Y POCAS NUECES (Much Ado Abouth Nothing, 1993)-. De forma paralela el toscano Zeffirelli se muestra especialmente diestro en el contraste del ambiente colorista de Papua, los irreales exteriores campestres –que de alguna forma potencian la vertiente teatral de la obra original-, y la sobriedad del castillo en Verona de Pertruchio –que se inundará al poco de la sensibilidad que en ella aplica la hasta entonces arisca Catherine-. Es innegable señalar que para ello cuenta con la inapreciable colaboración del gran operador inglés Oswald Morris quien sabe trasladar a la imagen la excelente gama cromática finalmente plasmada. Las imágenes de THE TAMING OF THE SHREW insuflan una enorme credibilidad en su sentido literario y aplica en su ambientación la estela de títulos como el magnífico TOM JONES (1963, Tony Richardson) o incluso más cercanos o casi coetáneos como la brillante EL BAILE DE LOS VAMPIROS (The Fearless Vampire Killers, 1967. Roman Polanski), con las que comparte una plasmación plástica de época cuidada y creíble combinada con un argumento de comedia.

Y en toda adaptación shakesperiana que se precie en su acierto, es obvio que en ella la presencia de los actores ha de ser indispensable. Creo que ni los más acérrimos detractores de Franco Zeffirelli pueden ocultar su maestría en la materia, evidenciada en una prestigiosa trayectoria teatral. En esta ocasión se pone de manifiesto –y este es un ejemplo en el que resulta indispensable contemplar la versión original-, la extraordinaria labor que manifiesta todo su reparto, comenzando por la excelente pareja protagonista, pero que se extiende a todos los componentes del cast, de entre los que no se puede dejar de destacar a un inmenso Michael Hordern que logra acaparar la atención del encuadre en cuando aparece en el mismo con un sentido de la ironía y la mirada realmente incomparable –algo de ello cabría señalar igualmente de la prestación de Cyril Cusack-. Pero esa destreza de Zeffirelli cabría enmarcarla en la utilización del habitualmente empalagoso Michael York. Acertadamente el realizador utiliza su innegable dote escénica modificando su aspecto blando y encuadrándolo en escasísimas ocasiones en primer plano. Con ello logra del entonces joven intérprete una de sus mejores labores cinematográficas, precisamente casi en la que suponía su debut.

Con un ritmo ágil y dinámico, respetuosa con el origen que le sirve de base y al mismo tiempo plenamente integrado en un periodo en el que la comedia cinematográfica estaba en pleno apogeo, THE TAMING OF THE SHREW es el ejemplo de un gran espectáculo servido a la pantalla con inteligencia, buen gusto, sentido del humor, un notabilísimo bagaje cultural, un espléndido equipo profesional y, fundamentalmente, bajo la batuta de un gran esteta que sabía lo que se hacía con un carácter cercano a la maestría.

Calificación: 4

TESIS (1995, Alejandro Amenábar)

A estas alturas de la vida y cuando una sucesión de galardones, compras de derechos, éxitos taquilleros y de crítica prácticamente certifican como indiscutible el “talento” de Alejandro Amenábar, creo que poco importará que un simple aficionado –aunque estando en minoría, no soy el único- se atreva en unas pocas líneas a ponerlo en cierto modo en tela de juicio. He visto tres de sus cuatro films –tardará tiempo hasta que me “desintoxique” de la borrachera mediática que me permita ver MAR ADENTRO (2004) con relativa distancia-, y ciertamente solo puedo apreciar una directa habilidad de Amenábar como hombre de cine. Esta no es otra que su agudeza a la hora de plantearse ideas de base y argumentos que por sí mismos consigan llamar la atención. Hagamos un pequeño repaso a su trayectoria. Las “snuff-movies” en TESIS (1995); inquietudes metafísicas en ABRE LOS OJOS (1998); retomar clásicos del cine de casas encantadas con ambientación victoriana y “sorpresa final” en LOS OTROS (2001)y finalmente la eutanasia en MAR ADENTRO –confieso que cuando hace poco más de un año vi la noticia de este último rodaje en el diario “El País”, ya pensé que la película –fuera cual fuera su resultado- daría mucho que hablar. Desde aquí vaticino que el próximo proyecto del “niño prodigio” del cine español será otra historia llamativa que en apariencia ofrezca un “giro” radical en su trayectoria. Sinceramente, creo que estaría bien que para variar filmara una historia sencilla y sin “trucos” –valga la expresión-, aunque ciertamente en virtud a sus reconocimientos bien es cierto que su táctica hasta ahora le ha dado cumplido resultado.

Perdón por este largo preámbulo pero he de reconocer que iba con cierto ánimo favorable predispuesto –pese a todo- al enfrentarme al visionado de TESIS, pero lamentablemente este no me ha hecho más que confirmar la opinión negativa que mantengo sobre la exitosa LOS OTROS, mientras que deja como algo minoritaria la moderadamente positiva que recuerdo de la más denostada ABRE LOS OJOS, pero que al menos a mi juicio sí logra plantear unas subtramas que lograron captar mi atención.

En su defecto, su debut en el largometraje supone bajo mi punto de vista la plasmación de una película de suspense que sin llegar a aburrirme –ya es algo- me dejó absolutamente frío en todo su metraje. En buena medida me recordó mucho en su estructura narrativa a LOS OTROS –y obvio es decirlo, provocó en mí similares desafectos, aunque en la producción protagonizada por la Kidman su pretenciosidad fuera más evidente-.

TESIS pretende dirigir sus derroteros por la historia inmediata del descubrimiento de una trama de crímenes horripilantes que se desarrollan en el marco de la escuela oficial de cine, mientras que como trasfondo ofrece la fascinación que sobre su protagonista femenina ejerce el “vouyerismo” –y para ello la primera secuencia del film se encarga de anunciarlo-. Sin embargo esta vertiente muy pronto queda arrinconada en la película –en parte por la incapacidad del realizador en sostenerla y en parte también por la nulidad de la penosa Ana Torrent en transmitirlo (es sin duda la peor del reparto-). La Torrent encarna a Angela, una estudiante que plantea su tesis en la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid sobre el cine y la imagen violenta. Ello muy pronto le llevará a ser involuntaria descubridora de la muerte de su director en la misma, recogiendo la cinta que este estaba viendo cuando murió en la pantalla de proyección de la facultad –en una secuencia absolutamente demencial a nivel de guión y pobre en su plasmación cinematográfica-.

A partir de ese momento entablará relación con Chema (un Fele Martínez realmente brillante que logra insuflar vida a su estereotipado personaje), extraño joven aficionado al mundo de lo tenebroso, descubriendo ambos que la cinta robada contenía una “snuff-movie” en la que se refleja la tortura y muerte de una joven alumna desaparecida dos años atrás. Poco a poco van descubriendo más detalles sobre la muchacha y ello les lleva a la pista de Bosco (Eduardo Noriega, limitado como siempre pero menos apático de lo que posteriormente se ha manifestado), extraño muchacho de clase acomodada que pertenecía al círculo de la desaparecida. Las pistas y giros argumentales se sucederán a partir de entonces, en lo que parecerá un constante vaivén de falsas pistas y culpables-inocentes hasta que la película llegué a su conclusión sorpresa. En su recorrido trabaremos contacto con Jorge Castro (Xavier Elorriaga), el nuevo director de tesis de Angela, que manifestará progresívamente una siniestra personalidad.

Nada de esto estaría mal –con ser en definitiva poco original-, si en la pantalla se mostrara con fuerza y credibilidad. Desgraciadamente muy poco de ello se traslada a los fotogramas TESIS. Desde la nefasta utilización de la banda sonora –obra del propio Anenábar, tan polifacético el, junto a Mariano Martín-, lo estereotipado de sus situaciones –la ambientación de la casa de Chema-, los continuos lugares comunes, la falta de punch de algunas de sus escenas en teoría impactantes –por ejemplo, la que sucede en el túnel de calderas del sótano de la Facultad entre Angela y Chema, o el desaprovechamiento de esa dualidad de lo siniestro de los sótanos del recinto universitario- y algunas indignantes propuestas de guión –también obra de Amenábar, que grande es, junto a su habitual mateo Gil- como la secuencia en la que la protagonista acude a la oficina de Sony para lograr una factura de una cámara que ha comprado previsiblemente Bosco dos años atrás, cuya resolución argumental es francamente vergonzosa, o la propia y casi inicial en la que el profesor muere en extrañas circunstancias-. Incluso la posibilidad de la utilización de filmaciones y la sensación de permanencia de estar siendo grabado sin tener conciencia de ello, se desaprovecha en aquellos pasajes donde la idea podía ofrecer sus frutos, dentro de un conjunto efectista y facilón que pese a todo tuvo un notable éxito en su momento y continua gozando de un, para mi, inexplicable prestigio. Personalmente, encuentro que la misma, pese a contados buenos momentos, se erige como una prolongación de aquellos films de crímenes y suspense bastante frecuentes en el cine español de inicios de los setenta, con artificiosos guiones de Santiago Moncada herederos de la creciente corriente del “giallo” italiano y que tuvo su intermitente prolongación las dos décadas siguientes con productos tan artificiosos como BÂTON ROUGE (1988, Rafael Monleón) o UN ASUNTO PRIVADO (1996, Imanol Arias)

Sí cabría destacar a nivel anecdótico en TESIS la peculiar venganza que Amenábar ejerció contra el notable crítico cinematográfico –y profesor suyo en la Facultad de Ciencias de la Información- Antonio Castro, a quien dedica el siniestro personaje encarnado con aplomo por Xavier Elorriaga y cuya desaparición en pantalla no deja de ser una más de las chapuzas de guión de este mediocre film.

Calificación: 1

REINAS (2005, Manuel Gómez Pereira)

Sin seguirla de modo exhaustivo he de reconocer que he tenido oportunidad de ver varias de las realizaciones de Manuel Gómez Pereira con el paso de los años, teniendo generalmente en ellas una serie de elementos generalmente poco frecuentes en el cine español. La primera de ellas es la fidelidad hacia la comedia –precisamente uno de los géneros que más títulos de gloria han dado a nuestra discreta cinematografía-, escorándola hacia la sofisticación que tuvo su mayor implantación en el cine norteamericano en la década de los sesenta. No es vano en varias ocasiones he oído citar a Gómez Pereira como “el Blake Edwards español”. Su concepción de la alta comedia, el uso de ambientes y tratamiento de color y música o la propia integración de sus “gags” nos remiten a ese mundo de “panteras rosas” y “partys” que si bien está muy lejos de emular, no es menos cierto que confluye en líneas generales en el logro de producciones destinadas al gran público y que tratan con respeto al espectador, amén de ofrecerles un producto lleno de sana diversión y amenidad.

REINAS (2005) es el último de ellos y ciertamente entra de lleno en esas premisas tras pasadas experiencias al parecer no muy felices del realizador –que no he tenido la ocasión de contemplar-. En esta ocasión la base de la misma –cuyo guión elaboran de nuevo Yolanda García Serrano y Joaquín Oristrell- se centra en un tema de actualidad –la legalización de los matrimonios gays- para partir de una supuesta boda de 20 parejas simultáneas en una misma ceremonia. A partir de esta premisa se desarrolla una comedia coral que tiene un brillantísimo inicio con los cuidados títulos de crédito –de nuevo la influencia de Edwards- y la hilarante secuencia de apertura con una Verónica Forqué poniendo en practica la insaciable sed de sexo que “atormenta” su personaje a lo largo del film.

Las “reinas” de la película son las madres de de los componentes de las tres parejas de jóvenes que centran la acción de la película. Ellas representan en su entorno diferentes estereotipos que en su confluencia hacen fluir la comedia, tal y como la hacen las propias parejas de futuras oficiales parejas gays. Es evidente que numerosas cuestiones se dejan entrever con sutileza en el dibujo de los mismos, de las propias madres y algunos de los padres, las relaciones entre ellos, las diferencias generacionales y de clase. Sin embargo, lo cierto es que la película no pretende más que erigirse como un producto sólido dentro del género de la comedia, que oscila entre la sensibilidad y un cierto oportunismo al tratar un tema de actualidad –todos los novios destacan por su cuidado “look” y sofisticación-. En este sentido y pese a una cierta tendencia a los tópicos sobre homosexuales “homologados y de alto standing”, lo cierto es que el film resulta divertido –en ocasiones incluso carcajeante-. A ello contribuyen algunas de las historias pergreñadas y, fundamentalmente, la concurrencia de algunos intérpretes que se sitúan con verdadera dotación para el género –habría que destacar las excelencias de la Forqué, Marisa Paredes, Lluís Homar, Betiana Blum, Daniel Hendler y Unax Ugalde-.

Con referencia al guión hay que señalar que en bastantes momentos el mismo es eficaz e incluso brillante mientras que en otras su forzada sofisticación –esos saltos temporales tan artificiosos- le hace perder brillo, mientras que esa innecesaria tendencia a “redondear” todas las historias en un almibarado –y algo cursi- final, hace perder una cierta espontaneidad al conjunto. Es precisamente cuando la película oscila especialmente hacia la comicidad pura –los sucesivos encuentros del personaje de la Forqué, los vaivenes de la pareja Hendler-Ugalde y la madre del primero con la perra “Marilina”-, donde alcanza sus mejores momentos.

Indudablemente Gómez Pereira sabe articular los elementos del film con su generalmente acertada planificación –su ya habitual y espléndida aplicación del formato panorámico-, duración de los planos, y uso de recursos como virados o pantallas divididas al entablar situaciones paralelas –una vez más el recuerdo a la comedia “sixtie”. No es poco para los tiempos que corren y cuando un cine como el nuestro vive de orgasmos de “genialidad” con esos eternos “mares adentros”. En ocasiones, un film sencillo y abiertamente comercial con todas sus limitaciones ofrece el suficiente interés y modestia para, pura y simplemente, pasar un rato divertido con un producto confeccionado con inteligencia.

Calificación: 2’5

JACK THE RIPPER (1958, Robert S. Baker y Monty Berman)

Partícipe en determinados sectores de cierta calificación de cult movie –una consideración que quizá se ha prodigado en exceso para numerosos films del género de horror-, confieso que la visión de JACK THE RIPPER (1958) –jamás estrenada comercialmente en España-, me ha supuesto una relativa decepción. En muchas ocasiones los numerosos fans del género hacen que sus desmesurados entusiasmos propicien estas sensaciones, cuando realmente nos encontramos ante títulos pequeños, simpáticos, con desiguales atractivos, pero en modo alguno merecedores de grandes reconocimientos.

Algo de ello me sucede con esta realización del tandem formado por Robert S. Baker y Monty Berman –que posteriormente firmarían otra aún más inexplicable cult movie, la mediocre LOS CABALLEROS DEL INFIERNO (The Hellfire Club, 1960)-, que hay que incluir dentro de la considerable filmografía generada por el famoso criminal londinense de finales del siglo XIX. Haciendo un relativo esfuerzo de memoria, uno se queda fácilmente con la versión que realizara estupendamente John Brahm en 1944 bajo el título de JACK, EL DESTRIPADOR (The Lodger), en la cual fundamentalmente destacaba un trabajo de índole expresionista y de puesta en escena notable. En su lugar esta película adquiere una cierta personalidad en su condición de asumida y decadente Serie B de carácter serial y ciertas ínfulas televisivas. Este tandem pocos años después se integró abiértamrente en el nuevo medio –de la tv de aquella época, se entiende-, con una serie de propuestas temáticas en pocas ocasiones interesantemente llevadas a buen puerto. Veamos. Por un lado tenemos la langiana galería de normales ciudadanos que fácilmente se convertirán en asesinos colectivos cuando al ver peligrar su tranquilidad embrutecen su semblante. De otro lado el escaso partido sacado a la presencia del policía americano –Sam Lowry (Lee Patterson), una de las novedades que ofrece el guión de Jimmy Sangster-, que confiesa haber viajado a Londres pagado por sus superiores para estudiar el comportamiento de sus moradores ante el fenómeno de este asesino. Curiosamente su caracterización ofrece un aspecto de cowboy realmente poco adecuado a la ambientación de la época. Finalmente, las motivaciones finales del criminal –que oficialmente nunca podrá probarse en su culpabilidad-, resultan un tanto forzadas y se diluyen en el desequilibrio del film.

Son ambos motivos que cuestionan relativamente el prestigio de JACK THE RIPPER. Ciertamente estas disgresiones no han de invalidar las virtudes que –aunque ciertamente integradas de forma irregular- brillan en el discurrir de esta pequeña producción de horror. La primera de ellas es la estupenda fotografía en blanco y negro –que se encargaba de crear Berman- caracterizada por su agresividad y excelente iluminación de interiores y estudio –solo detecté una secuencia (diurna) que se filmara en exteriores naturales-, utilizando con precisión las artificiales nieblas nocturnas. De otro lado tendríamos que destacar la estupenda descripción en rostros y caracterizaciones de las tipografía física de las gentes de las bajos fondos londinenses –especialmente dispuesta en primeros planos-. Una descripción de carácter dickensiano que adquiere una notable fuerza dramática en esos momentos de intentos de linchamiento por parte de esos normalmente honrados ciudadanos –curiosamente la formulación del ayudante mudo y deforme del hospital sobre el que se centra la acción, resulta torpe y esquemática-.

A nivel puramente cinematográfico es obligado señalar que las secuencias de los cuatro crímenes que se ofrecen en la película tienen una notable eficacia como puro de cine de horror, destacando entre ellas por supuesto la que abre el film antes de los títulos de crédito e integra al espectador en la espesura del relato. Todas ellas junto con la persecución Ann (Betty McDowall) en falsos exteriores nocturnos y junto al puerto, se encuentran entre los pasajes más logrados en el suspense del film. Por su parte el crescendo final está muy logrado, con una persecución final del asesino –que tiene una muerte horrible aplastado por un montacargas-, que se puede destacar en el conjunto de un metraje que en no pocas ocasiones recurre a largos e innecesarios diálogos y que pese a su ajustado metraje ofrece ciertos altibajos en su interés. Curiosamente el mejor momento del mismo lo ofrece una secuencia en la que no se implica el suspense. Se trata del primer plano sostenido sobre el rostro de una recuperada Kitty (Barbara Burke), implorando sobre las limitaciones de su condición social. Un instante de autenticidad que se superpone a un conjunto discreto y simpático, con momentos estupendos en la mejor tradición del género, otros decididamente tópicos –esos planos en la parte inicial en los que se muestra la aparente conducta criminal del ayudante deforme ante la mirada aterrorizada de la interna Kitty-, e incluso recursos inquietantes y eficaces aunque utilizados con cierta tosquedad –los planos inclinados que rodean los asesinatos del “destripador”-. Realmente uno añora las calidades de otra producción de la pequeña “factoría” que comandaban Berman & Baker por aquellos años, como fue LA CARNE Y EL DEMONIO (The Flesh and the Fiends, 1959) dirigida con especial acierto por un inspirado John Gilling. Si esta aparece como absolutamente desigual aquella era notablemente armónica.

Calificación: 2