TWO FOR THE SEESAW (1962, Robert Wise) Cualquier día en cualquier esquina

Rodada por un Robert Wise en pleno apogeo tras el éxito logrado por la –siempre lo reiteraré- mediocre WEST SIDE STORY (1962), CUALQUIER DÍA EN CUALQUIER ESQUINA (Two for the Seesaw, 1962) es indudable que quiso suponer una apuesta por parte del realizador por un tipo de cine intimista de alguna manera ya instaurado en el Hollywood incluso de varios años atrás –habría que remontarse a la llegada de MARTY (1956, Delbert Mann) y otras historias filmadas generalmente por los directores surgidos en la llamada “generación de la televisión”-. Si unimos dichos precedentes con el triunfo en aquellos años de una determinada comedia agridulce que tenía como marco lugares más o menos comunes de grandes entramados urbanos –fundamentalmente newyorkinos-, en donde seres vulgares y anónimos se relacionan, enamoran, comparten momentos de efímera felicidad y al mismo tiempo grandes frustraciones. Eran esas crónicas llenas de tiempos muertos, de conversaciones aparentemente sinceras y sin demasiada trascendencia real, que conformaban las relaciones generalmente de una pareja de enamorados.

Con la base de una circunstancia de éxito casi asegurado y una –supongo que sincera- voluntad por parte de Wise de acometer un reto profesional, es por lo que creo que el ya experimentado realizador decidió filmar en la pantalla una obra de reiterado éxito en los escenarios de Broadway –original de William Gibson-, producida en su momento por Fred Coe –que tres años después debutaría como realizador cinematográfico con la adaptación de otra obra teatral de comedia en estas características A THOUSANDS CLOWNS (1965)-. Y para ello se recurrió a dos excelentes actores que en su contraposición era seguro establecieran la necesaria química. Robert Mitchum y una Shirley McLaine consagrada ya a partir de EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960. Billy Wilder), película con la que CUALQUIER DIA... se emparenta en su look y de la que se retomó igualmente la presencia de André Previn como autor de la banda sonora.

TWO FOR THE SEESAW nos cuenta la relación que mantienen Jerry Ryan –un abogado de Nebraska que aún no ha logrado superar la separación con su esposa- y Gittel Mosca, encantadora e ingenua joven de buen corazón, que pese a todo aún no ha logrado una relación estable en su vida. Ambos se conocen casualmente en una fiesta en el Village y Jerry traba relación con ella, sobrellevándose una singular convivencia que la película desarrolla fundamentalmente en cuatro espacios temporales –quizá respetando los actos de que se componía la obra original-, deteniéndose más en la letra pequeña y la cotidianenidad que en el posible melodramatismo de la misma.

La película goza de una excelente fotografía en blanco y negro y una adecuada y triste ambientación urbana fundamentalmente en los interiores de sus lúgubres apartamentos; la pareja protagonista se compenetra a la perfección y ofrecen dos estupendos trabajos –especialmente destacable en el caso de Mitchum, ya que la McLaine de alguna manera reitera mohines de su personaje en la ya mencionada e inolvidable EL APARTAMENTO, Previn logra aplicar un tema musical evocador y melancólico que se reitera con acierto a lo largo de la película, Wise se muestra diestro con el uso de la pantalla ancha –a destacar la ingeniosa división del encuadre rescatando los domicilios de Jerry y Gittel cuando estos se llaman por teléfono, y retomando de ello una imagen de desamparo que cabría evocar en la admirable SOLEDAD (Lonesome, 1928. Paul Fejos)- con la que de alguna manera logra dotar de cierta entidad cinematográfica el considerable lastre teatral.

Y es que ese es el gran problema de TWO FOR THE SEESAW. El de proceder de un original en su momento todo lo exitoso que se quisiera, pero al que no veo francamente interés alguno, en un quizá entonces poco convencional pero hoy día aburrido romance repleto de largas conversaciones llenas de clichés. Palabras y más palabras que provocan el tedio en el espectador ante una historia que carece de enjundia y que incluso llega a alcanzar un cariz conservador en su conclusión –Jerry finalmente regresará con su esposa tras habérsele concedido el divorcio-.

Ni que decir tiene que en CUALQUIER DÍA EN CUALQUERI ESQUINA hay detalles y destellos de buen cine, de emotividad y de cierta espontaneidad, pero sus casi dos horas de duración son demasiadas para esta autentica nadería dramática que demuestra que Robert Wise no esta dotado para la comedia dramática, como sí lo hubieran estado en aquel entonces nombres como Blake Edwards, Richard Quine o tantos otros. Pese a este resbalón –esta es una película que, con bastante lógica, jamás se cita en parte alguna-, Wise decidió un año después volver a su añorado cine fantástico, y rodar en su reencuentro la que –estoy seguro- es la obra cumbre de toda su carrera, la aterradora THE HAUNTING (1963). Miserias y grandezas del artesanado en el cine norteamericano.

Calificación: 1’5

APT PUPIL (1998, Bryan Singer) Verano de corrupción

Nos encontramos en 1984. Todd Bowden (Brad Renfro) es un perfecto ejemplo de las jóvenes generaciones de all american boys. Estudiante, hijo ideal, deportista y atractivo. Bajo su agradable semblante se esconde un ser con un lado oculto que descubre en la aparente plácida ancianeidad de su vecino (Ian McKellen) a un peligroso y antiguo criminal de guerra nazi -Kurt Dussander-. Fascinado por el entorno que le rodea se acerca a él y le propone una extraña relación basada en compartir sus antiguas experiencias en los campos de exterminio y aparentando el joven que logra dominar el inicial rechazo de este a contarle sus intimidades. Todd llega a comprar a Dussander un uniforme nazi encontrado en una tienda de disfraces y le obliga a vestirse con el mismo intentando acercarse al perverso atractivo de la iconografía del III Reich. Sin embargo y tal y como el anciano le advierte en un momento dado: “estás jugando con fuego”, invirtiéndose la relación dominante / dominado y tomando el mando de la misma.

Tras una extraña situación ambos se distancian hasta que el anciano criminal tiene que acometer casi en defensa de su secreto un asesinato en la persona de un mendigo vecino . Pide ayuda telefónica a Todd –al que había advertido previamente del deposito en una caja de seguridad de una redacción de sus experiencias con el joven- y este finalmente logra salvarle del infarto sufrido. Tras ser ingresado en un hospital Dussander es descubierto de forma casual en su pasada identidad, estrechándose paralelamente el cerco en su captura y el intento por parte de la policía por que Bowden les pueda comentar cualquier indicio sobre este nefasto pasado en su relación con Dussander. Sin embargo, nada sucederá. La semilla de la fascinación del mal se apagará definitivamente en el lejano exterminador pero se prenderá en el prototipo del “modelo americano”.

Adaptada de un relato de Stephen King, que en otras ocasiones ya había escrito historias de relaciones de dominio entre dos personajes. APT PUPIL –en España titulada VERANO DE CORRUPCIÓN- supuso la nueva realización de Bryan Singer tras el éxito de su atractiva pero sobrevalorada SOSPECHOSOS HABITUALES (The Usual Suspects, 1995). Creo que en esta película ya se pueden confirmar las virtudes y limitaciones de Singer, hoy día bastante perdido bajo mi punto de vista en la reiteración de sus aburridas y taquilleras versiones de los X Men. Por un lado era una prueba en su necesidad de encontrar historias interesantes que de alguna manera sirvan para hacer valer mayores cualidades que las realmente existentes en su narrativa. Unos rasgos que se confirman en un adecuado uso de la pantalla ancha, una excelente utilización de los actores –Ian McKellen y Brad Renfro (del que ya jamás se supo) están espléndidos en los dos roles principales-, excesivo manierismo con la cámara, tendencia a la presencia de momentos chirriantes o incluso ridículos –aquellas secuencias con el predominio de planos cortos y virados- y, en líneas generales, una cierta sensación de “aparentar más de lo que es” que obviamente se agudizará en las mencionadas adaptaciones de cómics que a mi juicio adolecen de una excesiva pretenciosidad.

En cualquier caso este APT PUPIL se erige en un superficial pero siempre atractivo relato sobre la fascinación que la maldad más o menos evocada puede ejercer entre las jóvenes generaciones –especialmente aquellas que se encuentran amparadas por el superficial progreso de la sociedad estadounidense-. Una película en la que si bien uno echa de menos esa espesura y agudeza cinematográfica que demostró en su momento el hoy olvidado Joseph Losey, no es menos cierto que ofrece buenos momentos y una historia llena de sugerencias. Entre las secuencias más destacables cabría destacar el instante en el que Todd mata con la pelota de baloncesto una paloma con el ala rota que se ha introducido en el gimnasio. Casi al final del metraje Singer insertará un plano casi similar al plasmar la humillación que este logra sobre el que fuera su tutor, y que de alguna manera le ha insinuado su homosexualidad. En ese terreno del suspense psicológico y la relación de humillaciones que se establece como si de una partida de ping-pong se tratara, VERANO DE CORRUPCIÓN cabría definirse como el típico producto que aparenta cargas de profundidad, en realidad ofrece bastantes menos de las que destellan bajo su pulido acabado, pero en su conjunto resiste el visionado sin altibajos notables.

Calificación: 2’5

SNOW FALLING ON CEDARS (1999, Scott Hicks) Mientras nieva sobre los cedros

Recuerdo que cuando en marzo de 2000 se hicieron públicas las nominaciones a la edición de los Oscars, el periódico “El Mundo” se equivocó al reseñar las siete nominaciones que logró la magnífica LAS NORMAS DE LA CASA DE LA SIDRA (The Cider House Rules, 1999, Lasse Hallström) y mencionó en su lugar este MIENTRAS NIEVA SOBRE LOS CEDROS (Snow Falling on Cedars, 1999. Scott Hicks). Esa circunstancia casual y las fiables críticas adversas que había leído sobre la anterior película de dicho realizador –SHINE (1996)- hacían que con el paso del tiempo la posibilidad de contemplar el primero de los títulos citados de Hicks me produjera una premisa ambivalente. En cualquier caso y una vez visionada, creo que en muy pocas palabras se podría comparar ambos melodramas destacando como partiendo de un diseño de producción y una localización –al menos temporal- no muy dispar, el resultado es totalmente contrapuesto. Todo lo que en el film de Hallström era una lección de clasicismo cinematográfico y en líneas generales acertadísima aplicación de las normas del melodrama al servicio de una prestigiosa base literaria y con el fondo de una llamada a favor de la tolerancia en la visión del aborto, en la película de Hicks es un catálogo de manierismos, gratuidades y efectismos pese a la existencia de una –previsible- sólida base novelesca y con el fondo de una llamada en contra de los prejuicios raciales, bien provengan de la intransigencia o bien desde el excesivo apego a la tradición.

En cualquier caso MIENTRAS NIEVA SOBRE LOS CEDROS, se erige como un film en el que el diseño de producción y la impecable ambientación predispone al espectador al disfrute de un film de qualité. Sin embargo ya desde sus primeros compases la torpeza del realizador, empeñado en encuadres efectistas, movimientos de cámara gratuitos, ocultamientos de elementos en una intriga pese a todo completamente inocua –que además abandona en cuanto quiere y retoma igualmente de forma arbitraria- apenas prenden en el interés del espectador que quiera ver en cualquier película fundamentalmente un buen trabajo de puesta en escena.

SNOW FALLING ON CEDARS nos remite a en la pequeña localidad costera de San Piedro. Allí el previsible asesinato del pescador Carl Heine (Eric Thal, un estupendo actor que desgraciadamente se ha prodigado poco en cine) lleva a la acusación del mismo al joven americano de ascendencia japonesa Kazuo Miyamoto (Rick Yune). En la celebración del juicio se encuentra presente el joven reportero Ishmael Chambers (Ethan Hawke), quien desde niño estuvo plenamente enamorado de la que hoy es esposa del acusado, Youki. A partir de esa sencilla sinopsis es fácil suponer que l misma nos revela el subyacente racismo existente en la comunidad de dicha ciudad contra un colectivo japonés al que no perdonan el bombardeo de Pearl Harbor. Pero al mismo tiempo se contrapone esa discriminación con el exceso de celo de los propios colectivos de ascendencia oriental en preservar la pureza de su raza. Esa dualidad es la que con el paso de los años y mientras Ismael y Youki han estado disfrutando de su pasión siendo niños y en la adolescencia –siempre mientras nievan los cedros-, finalmente no puedan consumar su relación y abandonando ella a este, quien se alista a la guerra y en una batalla perderá su brazo izquierdo.

Con este interesante argumento Scott Hicks intenta hacer más compleja la historia intercalando los tiempos –rasgo que probablemente ya se incluyera en la novela original de David Guterson. Lo desconozco-. En cualquier caso es tan pedestre la narración, tan pobre su escritura fílmica, tan ridículos algunos de sus exponentes –pienso especialmente en esas secuencias al ralenti en la que se evocan pasajes del pasado del romance de los entonces niños o adolescentes o la propia caracterización del acusado, un apuesto japonés que nunca podría ser un asesino-, que en muy pocos minutos sabemos que las cartas que despliega el realizador son las de la trampa y el artificio narrativo, embarullando la trama, escamoteando al espectador detalles que en apariencia pueden llevarles a efectos schock –como el descubrimiento de la pérdida del brazo de Ismael-, planificando las que quizá sean las peores secuencias de un juicio que he contemplado jamás en la pantalla, y buscando encuadres “bonitos” –esa reiteración de los planos con la nieve en los cedros- que en no pocas ocasiones traspasan la frontera del ridículo.

Podía seguir bastante más enumerando los elementos que me hacen desdeñar esta película, pero prefiero destacar los pocos a mi juicio reseñables. Uno de ellos serían la cierta temperatura de emotividad que se registra en los minutos finales, especialmente esos planos en los que la familia del acusado se vuelve agradecida a saludar al periodista por la ayuda prestada. Y fundamentalmente hay que destacar el cuidado de ambientación del film y la buena labor general del conjunto de actores, en la que hay que destacar la estupenda capacidad de evolución de su personaje que otorga un espléndido Ethan Hawke –hay que resaltar su turbación en la mencionada secuencia en la que la familia japonesa le brinda su saludo-. Curiosamente, un intérprete tan magnífico como Max Von Sydow se equivoca bajo mi punto de vista al intentar aplicar un histrionismo –para el que no está familiarizado en su estilo interpretativo- al agradecido personaje del abogado defensor Gudmundsson.

Calificación: 1

NO MAN OF HER OWN (1950, Mitchell Leisen) Mentira latente

No se puede decir que un film de las características de MENTIRA LATENTE (No Man of Her Own, 1950) pueda servir para definir el notable talento de Mitchell Leisen como realizador, aunque al menos sí que sirva al menos para hacer ver –siquiera ser de forma intermitente-, alguna de sus virtudes. Lo cierto es que nos encontramos con un melodrama criminal que realmente no destaca demasiado entre la amplia producción que este mini género abordó desde la segunda mitad de los años cuarenta y del cual todos conocemos algunos de sus más ilustres representantes, firmados por nombres como Lang, Tourneur, Preminger y tantos otros.

Recuerdo incluso la relativa cercanía cronológica que esta película tiene con otro título del mismo realizador –que es el que prefiero de cuantos he visto firmados por él, aunque reconozco que tengo un lejanísimo buen recuerdo de LA MUERTE EN VACACIONES (Death Takes a Holiday, 1934)-. Me estoy refiriendo a CON LAS RAYAS DE LA MANO (Golden Earrings, 1947), en la que la extraña elegancia de Leisen lograba trascender una singular mezcla de géneros que por momentos se inclinaba hacia lo fantastique –una corriente por otra parte también exitosa en el Hollywood posterior a la II Guerra Mundial. MENTIRA LATENTE en definitiva marca un pulido pero poco arrojado producto policíaco de la Paramount, que se inicia de forma atractiva con la voz en off rasgada y característica de Barbara Stanwyck –la protagonista- declamando con cierto aire lúgubre la amenaza que se cierne sobre el entorno de su personaje. La combinación de planos generales de la mansión en la que vive que se ofrece con suntuosas panorámicas pronto nos introduce a su interior, en donde sostiene con preocupación al que parece ser su hijo, mientras mira a John Lund, esperando ambos la llegada de la policía para que detenga a algunos de los dos.

La acción se remonta a un flash-back y en ella vemos a la actriz encarnando a Helen Ferguson que muy pronto es abandonada por el que fuera su amante, un individuo arrogante llamado Stephen Morley, dejándola embarazada. Este le entrega bajo la puerta y sin acceder a sus suplicantes llamadas, un billete para que vuelva a Nueva York –se encuentra en San Francisco-, mientras que un detalle –cae del sobre un billete de cinco dólares que le adjunta-, nos adelanta que la Ferguson es una mujer desinteresada. En el largo viaje conoce a un joven y amable matrimonio, acompañando al cuarto de baño a la esposa. En un instante –algo forzado- en que esta le deja su anillo de boda para que se lo pruebe, el tren descarrila, resultando Helen superviviente y aparentemente con la seña de identidad de la joven casada –que ha fallecido, junto a su marido- al portar el anillo en el dedo.

Tras el accidente y no sin cierto escepticismo decide asumir la identidad de la fallecida e integrarse en la casa de los padres del también fallecido Hugo Harkness, interpretando la identidad de la muerta puesto que los padres del esposo aún no la conocían. A partir de ese momento Helen pasará a llamarse Patricia Harkness y muy pronto se integrará en el hogar de los Harkness, granjeándose la amistad de sus “suegros” sobre todo de la anciana patriarca, y al mismo tiempo logrando llamar la atención del hermano de Hugh, Hill (John Lund). La afable situación se complicará cuando en un baile aparezca de nuevo Stephen, que no dudará en chantajear a Helen y llegando incluso a pedirle que se case judicialmente con él para en el futuro próximo –cuando fallezcan los padres de Hugo-, pueda heredar con ella sus bienes.

Evidentemente todo inducirá a un intento de asesinato y una resolución final bastante artificiosa que hará finalizar la película retomando la secuencia inicial, y con una panorámica alejándose de la mansión que ya pertenece al matrimonio formado por Helen / Patricia y Hill.

Creo que a tenor de esta pequeña descripción el primer gran inconveniente de NO MAN OF HER OWN reside en lo absolutamente convencional y artificioso de su guión, que parte de una novela de Cornell Woolrich / William Irish en esta ocasión previsiblemente no a su nivel habitual. En ella las situaciones resultan previsibles y manidas y en modo alguno contribuyen a elevar sobre esa base un film de verdadera altura –es un poco lo que le pasaría en A TRAVÉS DEL ESPEJO (The Dark Mirror, 1946) de Robert Siodmak-. Ante este poco estimulante panorama cierto es que Leiden intenta al menos poner en practica su habitual elegancia en la composición estética de los planos y el peso de la dirección artística y la escenografía. No es obviamente suficiente pero en ocasiones sí que permite algunos buenos momentos. Al ya citado estimulante comienzo podríamos destacar el buen uso del plano subjetivo cuando Helen es llevada al hospital tras el accidente del tren, la eficacia del plano de repercusión al acceder al interior de la mansión Harkness, detalles como el primer plano del bebe del que destaca ese almoadón sedoso en el que se apoya o el inquietante impacto de la mirada fija de Stephen recostado en su oficina cuando Helen acude con una pistola para matarlo.

Ese conjunto general elegante y decadente tiene por desgracia bastantes elementos que inciden en su contra como la presencia de arquetípicos personajes, esa pueril presencia de los rayos de tormenta al despertar Helen en el hospital –que sirven para que le impida decir su nombre real- o esa conclusión de la intriga tan pueril –con la increíble nota de la Sra. Harkness inculpándose del asesinato de Stephen. Que duda cabe que Leisen era capaz de bastante mas, pero tampoco hay que pedir peras al almo ante un producto coyuntural que llega a nuestros días pese a todo con una relativa discreción y competencia profesional. Ya es bastante para los tiempos que corren.

Calificación: 2

FULL OF LIFE (1957, Richard Quine) [Llenos de vida]

Cuando los gustos cinematográficos han variado tanto, quizá resultaría hasta casi antediluviano evocar cómo hace unas cuatro décadas nombrar a Richard Quine era recurrir a uno de los realizadores que mayores pasiones concitaban entre los aficionados en el género de la comedia y el melodrama. Años después y tras la estela de un buen número de buenos e incluso excelentes títulos, a finales de los 60 su nombre se oscureció sorprendentemente, consumándose una de las más tristes e injustificadas decadencias profesionales de la historia del cine moderno que finalizó cuando en 1988 Quine se suicidó “por falta de trabajo”.

Aún años después su nombre divide a los aficionados que quedan “de antes”, entre quienes lo consideran un gran realizador y aquellos que lo califican como producto de una moda. Sin dejar de reconocer que algo hay de ello en el segundo término, no dejo de ocultar mi admiración por la figura de Quine, a quién creo aún no se ha reconsiderado como puntal de la renovación de la comedia americana y con la estela de un buen número de títulos destacables.

FULL OF LIFE (1957, jamás estrenada en España aunque emitida en TV con el título de LLENOS DE VIDA) es uno de sus títulos menos conocidos y entre los que lo conocen es poco apreciado. Incluso su propio realizador comentaba en una lejana entrevista que pretendía formular una parábola sobre la tolerancia religiosa pero la intención le resultó fallida. Confieso que su resultado –fundamentalmente la parte sermoneadora que se incorpora en su tercio final- podría situar esta película como objeto de las iras de los detractores de Quine. Como quiera que hoy día es una batalla que a nadie interesa, he de decir que pese a ese relativamente molesto lastre –que justo es reconocer tiene un cierto peso-, el resultado me parece brillante y representativo de la personalidad del realizador.

Cierto es que la película retoma algunas referencias del cine del gran Leo McCarey –desde el admirable MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) hasta su díptico sobre Bing Crosby- y que Quine ni tenía la maestría de McCarey, lo que no le impedía ser un realizador de primera fila. Es por ello que FULL OF LIFE deja entrever muchas de las virtudes que hicieron de él uno de los renovadores de la comedia americana. Desde la importancia y musicalidad concedida a los inicios de sus películas –pocos como Quine sabían enganchar al espectador en sus primeros compases; en este caso es una simple aparición de Emily (Judy Holliday) preparándose ansiosa un sándwich-, la excelente compenetración que manifestó en la mayor parte de ellas con el compositor George Duning –otro gran menospreciado en la banda sonora-, la constante oscilación entre comedia y melodrama que hacen insertar detalles divertidos e irónicos en secuencias sentimentales –el ejemplo más patente son los momentos en los que la madre del protagonista se desvanece en su casa- o viceversa. Y fundamentalmente ello deriva en una extraña melancolía en su tono que se subraya en el gran adjetivo definitorio del cine de Quine; la elegancia en su puesta en escena.

La película de Quine nos narra la simple historia del matrimonio formado por Emily y Nick Rocco (Richard Conte). Se trata de un matrimonio americano medio y él es escritor, dedicándose ella a las labores del hogar. Emily está embarazada y la rodean las típicas y divertidas excentricidades propias de dicha condición (ello permite a la Holliday una deliciosa performance que creo se sitúa entre las mejores de su carrera). Un día ella se hunde dentro de un agujero que se ha producido en la cocina de su vivienda (impagable momento que nos es mostrado en un ingenioso off). El elevado coste de la reparación motiva que tengan que recurrir al padre del esposo. Se trata de Victorio (el entrañable eterno histrión italiano Salvatore Baccalloni), viejo cantero que vive junto a su esposa en una casa de campo. El joven matrimonio viaja hasta allí y logran convencer a este para que se responsabilice de la reparación, llevándolo hasta su domicilio. Este se siente a sus anchas y demora la reparación mientras intenta que los jóvenes recuperen un sentimiento religioso y contraigan matrimonio católico.

A partir de esa premisa es evidente que la película propone un relativo enfrentamiento generacional y de alguna manera se alía con la “reaccionaria simpatía” de los valores familiares representados por el madre –y en segundo término la sufrida madre-. Ni que decir tiene que ese lastre pesa un poco en la película –en la que incluso tenemos la molesta visita de un joven sacerdote al domicilio de los Rocco para “convencerles amablemente” de las ventajas del inmovilismo de la Iglesia-. Afortunadamente, durante el metraje está tan bien llevado el tono intimista y sobriamente encauzado entre melodrama y comedia de la película, que ese lunar molesta menos de lo que podría.

Y es que en FULL OF LIFE hay muchísimos motivos de regocijo. Desde ese adelanto del “musical sin danza” que ejemplifican todas sus secuencias y al que tanto recurrirían algunas de las mejores comedias de los años siguientes, la sinceridad que ofrecen las interpretaciones de los actores, el uso de los tiempos muertos o confesionales, la disposición de los intérpretes en los encuadres, ese “hablar en voz baja” de sentimientos y emociones indudablemente nos adelanta buena parte del estilo visual y narrativo que Quine configuró en su trayectoria posterior –en el que el uso de las grúas y panorámicas quedarían como uno de los más definitorios-. Al mismo tiempo hay numerosos momentos divertidos como las ocurrencias en los viajes de ida y, sobre todo, la vuelta en tren, los ingeniosos gags que ironizan con la sorpresa de las monjas ante los recién casados con la esposa a punto de dar a luz, o ese ramo de flores de recién casada que entrega Emily ante dos expectantes enfermeras. Al mismo tiempo se produce ese cuidado de Quine en la presencia de personajes secundarios femeninos –la sirvienta de los Rocco-.

Grata sorpresa este FULL OF LIFE, que me devuelve el interés por contemplar películas que aún desconocía de un director especialmente estimado por mí, un Richard Quine que aún duerme en la espera de una necesaria reivindicación.

Calificación: 3

THE BIG LIFT (1950, George Seaton) Sitiados

Al contemplar SITIADOS (The Big Lift, 1950), uno parece darse de bruces con dos películas diferentes. Una de ellas se manifiesta en sus primeros veinte minutos y en su parte final. Es bastante molesta y no deja de ser una amalgama de secuencias de ambiente militarista –por muy tamizadas de realismo y cotidianeidad que estas resulten-, a lo que contribuye la innecesaria presencia de personalidades militares interpretando a los propios oficiales del ejército –tal y como se agradece de forma, casi ridícula en los rótulos finales-.

Sin embargo, a veces casi dándose de la mano, y fundamentalmente en su hora central –la película se prolonga excesivamente en 120 minutos-, se esconde una crónica sensible pero al mismo tiempo sobria de la vida diaria del Berlín de la posguerra. Rodada por el siempre discreto George Seaton para la Fox, SITIADOS adquiere una voluntad de mayor veracidad al rodarse en escenarios reales –hay que reconocer que se sabe extraer una notable tristeza de las ruinas que sirven para filmar buena parte de las secuencias desarrolladas en la capital alemana-, está presente una muy contrastada fotografía en blanco y negro de Charles G. Clarke y, en su conjunto, la misma responde a un tipo de cine ya ejecutado en aquellos años con títulos de sobra conocidos por los aficionados. Si a ello unimos que ya Montgomery Clift había casi debutado con papel y entorno similar en la estimable LOS ÁNGELES PERDIDOS (The Search, 1948. Fred Zinnemann), la verdadera intención de la película, fundamentalmente explotar la popularidad adquirida por Clift –que una vez más demuestra ser uno de los grandes actores surgidos en el cine americano durante la segunda mitad del pasado siglo, aunque quizá este no se encuentre entre los más memorables trabajos de su carrera-, al tiempo que ofrecer una apología nada velada de las virtudes de la democracia norteamericana.

Monty interpreta en THE BIG LIFT a Danny, joven mecánico del ejército del aire USA que es destinado junto a sus compañeros a Berlín para ayudar a eliminar junto al resto de aliados el bloqueo puesto en marcha por Rusia tras la conclusión de la II Guerra Mundial. Entre ellos su mejor amigo es Hank (estupendo Paul Douglas), un veterano oficial especialmente orgulloso del modo de vida norteamericano como receloso del pueblo alemán, al que en todo momento reprocha su colaboracionismo con los nazis –durante la película conoceremos que fue hecho preso en un campo de guerra, a cuyo vigilante reconocerá dentro de un bar, en uno de los episodios menos creíbles de la misma-.

Una vez ya presentes en Berlín durante cuatro meses –estancia que mostrará Seaton con el que quizá sea el movimiento de cámara más inteligente de todo el film; un fundido encadenado ejerce de elipsis dentro de la sucia cabina del avión, ofreciendo una panorámica con grúa hacia la izquierda que nos muestra ya la cotidianeidad de los soldados que un plano antes prácticamente acababan de aterrizar-, tres de sus soldados son agasajados simbólicamente por ciudadanos berlineses. Danny es uno de ellos y se encarga de entregarle el maletín de regalo Gerda, una sobria y hermosa joven con la que este se enamora, mientras ambos recorren su aparente “breve encuentro”, por unas calles y pasajes en los que la miseria, el estraperlo, las ruinas, las señales de un esplendor caído –esas estatuas en la avenida de la Libertad que aparecen como casi fantasmagóricas- y la incapacidad de los ciudadanos por reconocer la responsabilidad de su pasado –entre ellos el de la propia Gerda-, se dan de la mano con notas de humor casi kafkiano –el vendedor de estraperlo que incluso puede ofrecer un plátano cuando irónicamente se lo pide Danny; el aire de tragicomedia que existe cuando en el metro han de discurrir hacia la zona oriental y los pasajeros han de ser registrados, con el episodio del olor a café que solventa un estraperlista de forma insospechada; ese espía ruso que contabiliza y anota los vuelos norteamericanos y no deja de constatar en sus palabras la inutilidad de los miles de espías que de ambos lados sobreviven en Berlín; la increíble situación que se da cuando Danny y Gerda son detenidos en la frontera con la zona británica y que da pie a una absurda discusión entre oficiales de las tres zonas y que finaliza con la huída de la pareja-.

En su conjunto cierto es que SITIADOS molesta en esas secuencias apologéticas, pero no es menos evidente que hay una voluntad por parte de George Seaton de lograr una notable sutileza en el retrato de esa relación amorosa –que acabará al conocerse la falsedad de la actitud de Gerda-. Sin embargo, esa tendencia a no enfatizar ninguno de los detalles del romance beneficia el conjunto de la misma y contribuye a dotarla de una cierta autenticidad. Para ello destacaríamos momentos excelentes como aquel en que Danny se separa de Gerda mientras esta trabaja frente a unas ruinas al saber que sus familiares eran nazis. Un fragmento del edificio que apenas se mantiene en pie cae formando un espeso humo blanco. Se suceden a continuación planos del soldado paseando por diversos lugares de Berlín y constatando –y de alguna manera justificando- el comportamiento de su enamorada. A continuación regresará de nuevo con ella –que sigue limpiando escombros-. Ambos no pronunciarán palabra alguna. Únicamente vemos en plano general encuadrando a ambos mientras Danny se quita su gorra con gesto afectuoso.

Ese tono intimista que bebe de fuentes neorrealistas pero que adquiere una cierta personalidad, es el que permite que más de medio siglo después de su filmación –y pese a esas interferencias que señalaba al inicio- THE BIG LIFT sea una película que se ve con bastante agrado y merezca ser recordada especialmente por ser uno de los títulos menos conocidos de la filmografía del gran Montgomery Clift.

Calificación: 2’5

Llega “CINEMA DE PERRA GORDA – WEB”

Como quiera que –absolutamente incompleta- se encuentra incorporada a la red desde el pasado mes de febrero, y para facilitar la visita de cualquier interesado a la misma, os adjunto la dirección de la web que –espero- algún día pueda dejar al día e incorporar en ella de alguna manera mis inquietudes cinematográficas de forma un tanto ordenada. Su nombre es el mismo que este blog y la dirección es bien simple:

http://www.cinemadeperragorda.com

Pese a su carácter incompleto ya podéis visitar algunas de las nueve secciones en que se divide la misma. De ellas la más amplia es “Films & Filming” –que recopila mis comentarios en este blog y en la base de datos “Cinefania”-; “Traspasar la pantalla” –en la que se ofrece la descripción de un gran número de webs de carácter cinematográfico- y “Revista Dirigido por” que como su propio nombre indica pretende hacer un repaso sobre la historia de esta publicación con mas de treinta años de trayectoria en nuestro país. Del resto de secciones no hay aún nada... pero con lo que podéis visitar –sobre todo el ya señalado apartado “Films & Filming”- ya os podéis hacer una idea del sendero trazado y que espero prolongar paulatinamente.

Espero que os guste

HERR TARTÜFF (1926, Friedrich Wilhelm Murnau) Tartufo o el hipócrita

Adentrarse en el cine del gran F. W. Murnau resulta tan fácil de disfrutar como complejo de desentrañar. Es uno de los primeros hombres que supo penetrar en las enormes posibilidades de un nuevo arte al que aplicó no solo sus enormes conocimientos y bagaje cultural, sino que fundamentalmente incorporó en sus películas una de las personalidades estéticas y visuales más perdurables e influyentes del arte fílmico.

Es por ello y en razón a una obra cinematográfica que si bien ha llegado a nuestros días en sus títulos más inmortales, en otros se ha perdido irremisiblemente -4 DEVILS (1928), DER JANUSKOPF (1920, esa tan prometedora versión de la obra de R. L. Stevenson “Dr. Jekyll y Mister Hyde”)-, es por lo que hay que recibir con verdadero alborozo la edición en DVD de uno de los últimos títulos de su etapa alemana. Se trata de TARTUFO (Herr Tartüff, 1926), un encargo de Erich Pommer que el maestro alemán puso en imágenes tras la magistral EL ÚLTIMO (Der letzte mann, 1924) y que solventó con bastante rapidez ya que para él tenía más interés acometer el rodaje de su siguiente título FAUSTO (Faust, 1926) que coronó su obra germana hasta trasladarse a Hollywood y allí filmar con todos los medios posibles a su disposición la mítica AMENECER (Sunrise, 1927).

Como término medio entre sus films perdidos y aquellos que se conservan tal y como los rodó Murnau, TARTUFO se brinda actualmente a partir de la restauración efectuada de una copia norteamericana, incorporando en ella elementos –los subtítulos, por ejemplo- de otros negativos, ya que en el cine mudo era algo normal que en cada país las copias fueran modificadas, bien fuera para introducir nuevos subtítulos, para modificar algunas secuencias, o incluso para someterlas al juicio de la censura –como sucedió en USA-. En cualquier caso, considero que es bastante evidente el cierto desequilibrio que se manifiesta en los fotogramas que hoy podemos contemplar de esta película –fundamentalmente centrados a mi juicio en la escasez de motivaciones que llevan a Orgon (Werner Krauss) para quedar prácticamente idiotizado por la aparente beatería que le inocula Tartufo (un a mi juicio excesivamente sobreactuado y bufonesco Emil Jannings)-.

En cualquier caso para llegar a la historia de Tartufo propiamente dicha la película nos brinda un extraordinario prólogo, cuyos pasajes además de resultar enormemente transgresores y provocadores –llegan a plantear preguntas y reflexiones al espectador tanto en el inicio como el epílogo final- se pueden registrar entre los fragmentos más vibrantes y apasionantes jamás filmados por Murnau. Sus imágenes nos adentran en el hogar de un anciano funcionario cuya hipócrita criada desea alcanzar la fortuna del mismo, despojando al nieto de este –un alegre actor- de sus legítimas propiedades. La cámara de Murnau sabe extraer un enorme partido de los interiores, elaborando encuadres y planos de gran fuerza expresiva, insertos –el sonar de las campanillas de la puerta-, un magnífico uso de los primeros planos y los claroscuros y, en definitiva, conformando un entramado visual y dramático lleno de atractivo. En este fragmento al darse cuenta el joven de que su abuelo ha sido manipulado por la criada –llega incluso a expulsarlo de su propia casa-, se dirige en primer plano a la pantalla hablando por un instante al espectador y anunciándole que sabe de las estratagemas de la sirviente y no va a consentir que se salga con la suya. Es esta la primera ocasión en la que el film adquiere un tono de ficción dentro de la ficción, que en mi opinión es uno de sus rasgos más significativos. A continuación el legítimo heredero se disfraza de anciano y regresa al domicilio con una caravana en la que se proyecta ¡¡el cine mágico!!. Con fáciles adulaciones logra convencer a la criada y esta al anciano, proyectando en el interior de la casa la película en la que se muestra la historia del Tartufo.



Con un sorprendente planteamiento, que de alguna manera apuesta por ese lenguaje fantastique tan intrínseco al arte de Murnau, se nos introduce en la mansión de Orgon y su mujer Elmire (la bellísima y excelente actriz Lil Dagover). A la misma llega el señor de la casa absolutamente fascinado por la figura del Tartufo, llegando a despedir a los criados, despojar de ornamentos la mansión y obedeciendo la aparentes órdenes de austeridad del aparente espiritual personaje. Elmire añora la anterior personalidad de su esposo –en un excelente momento en la que vemos caer dos lágrimas de su rostro en la imagen que de Orgon cuelga de su cuello-. Es por ello que decide acometer una serie de “representaciones” para forzar a Tartufo a revelar su verdadera personalidad y que este quede desacreditado ante su marido, que casi llega a otorgarle el testamento de sus bienes. Una vez más hay que acometer la representación de nuevo para extraer de la misma la verdad; el apólogo moral del film –retomado de la obra de Molière- se extenderá a lo largo de este interesante, a veces apasionante, pero en todo caso descompensada película.

Mas allá de que se pueda aducir si una u otra secuencia, momento o planificación se pudo adjudicar a la decisión del propio Murnau, TARTUFO parece adoptar la impresión de una película dentro de otra película. En todo momento tenemos esa sensación de artificio, de charada. En las secuencias ubicadas en las escaleras interiores de la mansión de Orgon se aúnan momentos planificados casi con lenguaje de film de horror –pienso en un plano en el que la criada sube iluminada únicamente con el haz de luz de un candelabro-, en otros instantes se observa un cierto estatismo teatral, mientras que algunos se caracterizan por la influencia de un elemento de iluminación exterior –el reflejo de las barandillas cuando se despide a los criados-, adoptando un aire inquietante.

Hay que destacar que incidiendo en esa buscada ficción los exteriores de la mansión son claramente una maqueta que no se preocupa en disimular, y al mismo tiempo no deja de parecer significativo que en ocasiones la figura y perfil de Tartufo en cuerpo entero configurado entre sombras, recuerde por momentos al tenebroso Nosferatu encarnado por Max Schreck.

Como antes señalaba, TARTUFO tiene un epílogo que nos retorna a la historia inicial, cuyo regusto el espectador no ha podido quitarse de la mente ante la narración que le sigue –caracterizado por inferiores cualidades-, en la que el nieto del funcionario logra desenmascar a la codiciosa criada que ha estado a punto de envenenar al a su señor. Esta es expulsada de la casa, recibiendo los insultos de la algarada de niños que juegan en la puerta, llamándola “Tartufa”. Los subtítulos hacen una extraña llamada al espectador con la necesaria advertencia de la siempre cercana presencia de la hipocresía en torno al ser humano. De esta forma, tan atractiva como apresurada, finaliza este pequeño cuento moral, que si bien no cabe ubicar entre las obras mayores del maestro alemán, sí resulta más que interesante en sus resultados, al tiempo que permite hacernos completar las múltiples piezas de ese apasionante universo cinematográfico filmado por F. W. Murnau.

Calificación: 3