THE CALCIUM KID (2004, Alex De Rakoff) [The calcium kid]

Hay ocasiones en que una edición en DVD puede prestarse a la pequeña sorpresa, máxime cuando se trata de una producción reciente que no ha llegado a la gran pantalla. Este fue para mi el caso de THE CALCIUM KID (2004, Alex De Rakoff), comedia británica que visioné con no poca desconfianza –sinceramente pensaba que era un producto destinado al lucimiento de la rutilante estrella Orlando Bloom-. Afortunadamente y aún sin echar las campanas al vuelo me encontré con un relato divertido y chispeante, con no pocas notas de ingenio y crítica social, pese a las limitaciones que impone una película de estas características.

THE CALCIUM KID responde en buena medida a los parámetros de esa comedia británica con rasgos realistas narradas con esa tan evidente como caduca libertad formal heredada del Dogma y puesta en practica por nombres como el generalmente cuestionable Danny Boyle –su hermano Derek es el coguionista-. A su favor hay que incidir que el hecho de estructurar la película como un amplio documental en torno a la figura del protagonista, permite que esas simplezas narrativas tengan una funcionalidad, a lo que habría que añadir el respeto al punto de vista –algo bastante importante en un relato de estas características-.

A partir de esa base la película se erige como un nada disimulado remake de ese tardío film cómico y buena comedia de Leo McCarey que es LA VÍA LÁCTEA (The Milky Way, 1936), protagonizada por Harold Lloyd y posteriormente revisitada una década después con menos fortuna por un Norman Z. McLeod el servicio de las “gracias” de Danny Kaye en EL ASOMBRO DE BROOKLYN (The Kid from Brooklyn, 1946). Nos relata la historia de Jimmy Connelly (Bloom) joven repartidor de leche habitual en el gimnasio que noquea a un púgil británico aspirante al titulo mundial de los pesos medios y por ello se ve abocado a luchar días después con el campeón José Méndez. A partir de la anómala situación el manager Herbie Bush decide salvar el combate sugiriendo que sea el propio Connelly quien lo dispute. Este se deja llevar por la propuesta y de forma rápida será una figura popular entre su barrio y los ambientes periodísticos. Lo que todo parecía ir sobre ruedas de la noche a la mañana se convierte en rechazo por una equívocas declaraciones en las que aparenta ser un racista. Este rápido revés en su popularidad le harán reflexionar sobre lo efímero de estas circunstancias.

Un argumento valido para una comedia chispeante en la que paradójicamente uno de sus mayores lastres reside en la presencia de un tan voluntarioso como blando y carente de recursos Orlando Bloom. Sin embargo, a su alrededor se reúne una jugosa galería de personajes secundarios encabezados por Omij Djalili componiendo al hilarante Herbie Bush, un manager que parece una versión británica de nuestro español José Luís Torrente –es sensacional la forma en que acude vestido al combate organizado-. Con sus inefables estratagemas Bush intenta en todo momento promocionar a su improvisado público al tiempo que intentar enmendar sus múltiples torpezas y miserias. Otros personajes que provocan la risa en el espectador son el anciano entrenador de Connelly, su atractiva madre experta en “masajes”, el más cercano amigo y acompañante en los entrenamientos, el propio contrincante –un joven sin educación, narcisista y autoproclamado por la llamada divina- o una alocada joven que se convierte en autentica perseguidora de Connelly.

En definitiva, toda una autentica gama de desarrapados, oportunistas o dignos de asistencia psiquiátrica que se desarrolla además en un barrio obrero y permitiendo unas jugosas diatribas sobre la aparente “corrección política” –esas tontas y equivocadas declaraciones que convierten al protagonista en un rechazado fascista provocando irónicamente el apego de grupos de skinheads-. Es así como con su narrativa entrecortada, las propias divertidas posibilidades que plantea el hecho de ser un documental –incluso la presencia de comentarios con la cámara apagada- o la ironía con referencia a éxitos cinematográficos –los entrenamientos de Connelly con la sintonía de “Rocky”-, THE CALCIUM KID es una comedia sencilla pero frecuentemente hilarante, incluso sorprendente en ocasiones, subsidiaria por lo general a los modos habituales en el humor cinematográfico inglés, pero realmente estimulante y que merece que cuando se vea por ahí en DVD, se le eche un vistazo. No les hago una mala recomendación.

Calificación: 2’5

DIE TAUSEND AUGEN DES DR. MABUSE (1960, Fritz Lang) Los crímenes del Dr. Mabuse

Creo que el paso del tiempo ha sabido ubicar en su justo lugar el conjunto de la obra de Fritz Lang –por encima de que cada aficionado tenga en su aprecio general preferencia por unos u otros títulos, en ocasiones con elecciones poco consensuadas-. En cualquier caso estamos lejos de ver como una película como LOS CRÍMENES DEL DR. MABUSE (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960) podía provocar tal rechazo en el momento de su exhibición en el Festival de Berlín 1961 por parte de algún comentarista de la desaparecida revista “Film Ideal”. Con el paso de las décadas otros críticos ubicaban esta involuntariamente la obra póstuma de Lang como una conclusión digna de su obra y una de sus obras maestras. En esta tesitura y partiendo del hecho de mi admiración incondicional de la obra del maestro vienés he de decir que aunque me encuentre mas cerca del segundo enunciado que del primero, sinceramente veo esta última andadura cinematográfica del Dr. Mabuse por parte del realizador –otros retomaron al parecer con escasa fortuna dicho personaje- como una buena película, por momentos estupenda, en la que se reúne buena parte de los postulados éticos y estéticos de su obra, pero no puedo considerarla jamás como una obra maestra.

Tampoco es necesario que lo sea para poder apreciar esta producción rodada en su triste retorno a Alemania –en donde previamente dio vida el excelente díptico EL TIGRE DE ESNAPUR / LA TUMBA ÍNDIA (1959), que él rodó inicialmente como si fuera un solo film-, en la que Lang fundamentalmente muestra una estructura típica del film de serial –ya los propios títulos de créditos con esos ojos enseñoreándose sobre el perfil nocturno de la ciudad nos adentran en ello-. A partir de allí retoma situaciones e incluso secuencias heredadas de anteriores films suyos, como la propia del asesinato de un periodista mientras conduce, en una situación retomada expresamente del la lejana EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE (Le testament du Dr. Mabuse, 1933). Igualmente en su metraje se ahondará hasta extremos increíbles en su denuncia extremada en las películas americanas de los años 50 sobre una sociedad en la que cada individuo se ve sometido a constante vigilancia –esas pantallas que vigilan cada movimiento de los personajes del Hotel Luxor-, e incluso se reiteran tiroteos –como los que se producen en los últimos minutos de la película- y situaciones –el intento de asesinato de Marion (Dawn Adams) que recuerda aquel célebre momento de LOS SOBORNADOS (The Big Heat, 1953) en el que Lee Marvin tira líquido hirviendo sobre el rostro de Gloria Grahame.

En esta ocasión el argumento del film finalmente nos revelará la continuidad de la obra de Mabuse en la figura de su hijo, nuevamente hábil en el disfraz y en los diabólicos planes, intentando apoderarse de las fábricas de armamento de un millonario americano –Henry (Peter Van Eyck)-, y que tiene su sede en los sótanos del Hotel Luxor, en donde se construyó todo un entramado diseñado por el propio dr. Goebbels en la época nazi. Como se puede comprobar las posibilidades de la película son interesantes, y en ellas no falta un adivino ciego que tiene su marco de actuación en un suntuoso y sorprendente decorado y toda una galería de personajes en los que jamás se puede uno fiar de las apariencias.

LOS CRÍMENES DEL DR. MABUSE destaca por la audacia de su montaje –quizá el elemento narrativo que más fuerza proporciona al discurrir del film-, en el que la concatenación de situaciones tiene un ritmo y una coherencia evidente. Al mismo tiempo esa obsesión de Lang por la falta de respeto de la intimidad de las personas producto de la negativa evolución de la sociedad y la fascinación sobre el control de nuestros semejantes, tiene quizá el máximo exponente de toda la obra del gran director en ese fascinante momento en el que Henry contempla a través del falso espejo de una habitación a Marion, dejando entrever la existencia del vouyeur que en todos nosotros anida –subrayado además al contemplar la satisfacción de la joven al recibir las rosas que este le ha enviado-, por más que instantes después prevalezca en él la apariencia de la corrección y la ética al violentar las lágrimas de ella momentos después.

Destacaría en esta película igualmente la brillante utilización que se hace del físico y el aparente drama interior de Marion –de la que esos primeros planos de su secuencia de aparición en su intento de suicidio son quizá uno de sus ejemplos más notables-; la sagacidad de ese aparente agente de seguros que intuye la falsa ceguera de Cornelius (Wolfgang Preiss) y obviamente la movilidad que la cámara demuestra en todo momento, contrastando con la austeridad inherente a su obra y en la que la adecuación y utilización de escenarios y decorados son más que evidentes –desde los pasillos del hotel hasta la arquitectura diseñada en el hall del mismo-.

Podríamos detenernos en numerosos detalles de esta brillante película que lamentablemente supuso el canto de cisne de un Fritz Lang que aún tenía bastantes cosas que decir mediante la cámara. Sin embargo no sería justo omitir en este comentario aquellos detalles que me impiden otorgar un mayor rango a esta última aventura fílmica del gran cineasta alemán. Se trata de ciertas incongruencias o detalles de descuido que sorprenden viniendo de quien vienen, acostumbrado a su habitual perfeccionismo. Uno de ellos lo ubicaría en la sesión de astrología / espiritismo que convoca Cornelius. De repente en la misma llueve y suenan truenos en el exterior (su presencia se me antoja ficticia). Al mismo tiempo la reclusión en el sótano de Henry y Marion apenas posee credibilidad –se les encierra en la misma sala en donde está ubicado todo el sistema de pantallas-. Ello sin mencionar la torpeza con la que Gert Fröbbe –el inspector Kras- proporciona unas llaves de judo a uno de los maleantes. La abundancia de descuidos de ese tipo –por más que nos encontremos en una película claramente caracterizada por retomar la estructura del serial-, bajo mi punto de vista resta homogeneidad a un conjunto por otra parte siempre interesante y que además se degusta con verdadero interés. Al margen de ello, sus contenidos alberguen esa audacia narrativa y temática que siempre fue un poderoso estilema de la obra langiana y en esta ocasión supusieron su obra póstuma, quince años antes de su muerte en 1976.

Calificación: 3

THAT THING YOU DO! (1996, Tom Hanks) The Wonders

Ciertamente si algo habría que destacar en la película que en 1996 supuso el debut en la realización del actor Tom Hanks –hasta la fecha único título como tal-, es el de su propia carencia de pretensiones –lo cual no es poco para los tiempos que corren-. Al mismo tiempo quizá su mayor elemento en contra –más allá de algunas propias limitaciones a la hora de su plasmación en escena-, residen en el enfoque acrítico y autocomplaciente del entorno y trasfondo que muestra en sus imágenes. THAT THING YOU DO! –THE WONDERS en España- tiene su marco en la Norteamérica de 1964. En Pennsylvania surge de forma casi casual una banda formada por un cuarteto de jóvenes que de un concurso de talentos casi llegarán a ser unas glorias nacionales.

Ese sencillo argumento –también ejecutado por Hanks, que al mismo tiempo se reserva un jugoso papel secundario como Mr. White, el manager de la nueva banda delegado por una poderosa compañía de discos-, es la base sobre la que se sustenta está simpática comedia teen en la que entremedias de anhelos, conflictos y un fondo de estridentes coloridos tutti-frutti que parecen salidos de cualquiera de las películas de Jerry Lewis. Ciertamente no se trata nada nuevo en esta película en la que nadie ha de buscar algún rasgo de personalidad cinematográfica ni alardes de dirección. THE WONDERS es pura y simplemente un divertimento destinado fundamentalmente a públicos jóvenes pero tratado si no con demasiada inteligencia, sí al menos con cierto respeto con el espectador.

La historia cuenta las andanzas del nuevo grupo formado por Guy (Tom Everett Scott), Jimmy (Jonathan Schaech), Jenny (Steve Zahn) y Bass (Ethan Embry), a los que siempre acompañará la novia de Jimmy -Faye (Liv Tyler)- verdadero apoyo moral del conjunto en sus horas de flaqueza. Cada uno de ellos simboliza el típico estereotipo dentro de la historia de estas bandas y ambos desarrollan su andadura dentro de actuaciones como teloneros, hoteles de lujo, estudios televisivos y conformando una textura visual de la cual es su máximo responsable el estupendo operador de fotografía Tak Fujimoto –habitual colaborador de Jonathan Demme-, a la que contribuyen los coloristas títulos de crédito que inician el film. Y es evidente que a la hora de buscar un responsable en la propia existencia de esta película creo que es en la figura de Demme en la que hay que buscar su máximo asidero. Ese tono festivo que podíamos detectar en la divertida CASADA CON TODOS (Married to the Mob, 1988) se da cita en esta película; esa anuencia de Demme con la incorporación de canciones en su banda sonora, la presencia de cameos de personajes como el cantante Chris Isaac son detalles que inducen en el poderoso influjo del firmante de EL SILENCIO DE LOS CORDEROS (The Silence of the Lambs, 1991) en esta sencilla comedia musical.

Y es que a la hora de buscar elementos de una puesta en escena brillante ciertamente estos no abundan. En su defecto sus máximos aciertos provienen de una estupenda dirección de actores –en la que solo desentona el nefasto Jonathan Schaech y donde cabría destacar el encanto y la soltura demostrado por un Tom Everett Scott que nunca jamás ha logrado demostrar sus intuidas posibilidades-, en la habilidad que proporciona la mesa de montaje –esa primera aparición en un escenario al aire libre que funde con imágenes del ascenso en la fama del grupo- y la irregularidad de algunas secuencias en las que su buscada musicalidad funciona con altibajos casi plano a plano –es el caso de aquella en la que los componentes del grupo escuchan su canción por vez primera en la radio-.

Puestos a recordar títulos que en sus imágenes intentaran reflejar el sentir de una época uno prefiere con diferencia la olvidada y por momentos admirable PRINCIPIANTES (Absolute Beginners, 1986. Julien Temple), en la que su deslumbrante estética visual venía unida a una visión crítica del Londres de finales de los años 50. Incluso sin dejar de lado los Estados Unidos y abandonando los compases del musical cabría preferir la que quizá haya quedado como la mejor película filmada por el también actor Robert Redford –EL DILEMA (Quiz Show, 1994). A su lado estos THE WONDERS quedan como un simpático y discreto pasatiempo, con momentos entrañables como el encuentro de Guy y el veterano pianista de jazz Del Paxton, el reencuentro final de ambos para interpretar una pieza juntos o la declaración final de Guy a Faye. Ninguno de estos momentos cabe señalarlos como memorables pero al menos revelan la voluntad de ofrecer un producto digno y entretenido. Quizá cabría esperar algo más personal de un actor que se lanza en las tareas de dirección por vez primera, o quizá es que la cosa no daba para más.

Calificación: 2

FORCE OF ARMS (1951, Michael Curtiz) [La fuerza de las armas]

Creo que hubiera hecho falta el talento de un Frank Borzage para haber llevado a buen término una película como FORCE OF ARMS (1951, Michael Curtiz) –LA FUERZA DE LAS ARMAS para su emisión televisiva en España-. En su defecto, el destajista Curtiz –de la que ayer comentaba THE BREAKING POINT(1950) realizada el año anterior- hizo lo que pudo con lo que para mí se ofrece finalmente como un catálogo de obviedades y tópicos habituales en el cine bélico –en el que creo no ser el único al considerar que se trata uno de los géneros cinematográficos menos estimulantes-. La película al parecer fue un versión apócrifa del “Adios a las armas” de Hemingway y creo que se brinda como un producto bélico un tanto tardío y desequilibrado en el que destaca el tono sombrío de algunas de sus secuencias –esos bosques calcinados en los que se desarrollan las secuencias de batallas-, al que contribuye el excelente tono fotográfico obra de Ted McCord en el que están presente sombras y tonos oscuros y tenebrosos.

FORCE OF ARMS nos cuenta el romance que se establece entre el sargento Pete Peterson (un muy eficaz William Holden) y la teniente MacKay (una absolutante blanda Nancy Olson que no ofrece el oportuno contrapunto romántico a Holden). Ambos se conocen en un doloroso y al mismo tiempo hermoso instante ubicado en un cementerio y ante las cruces de los soldados caídos. Pese a las reticencias de ambos la relación se estrecha y se llegan a comprometer. Ambos se encuentran en la Italia de 1943 durante las batallas por liberar dicho país de la dominación nazi. Dentro de ese contexto bélico, en el que Pete es un carismático sargento apreciado por sus compañeros, surge en él la oportunidad de la llegada del amor por medio de esta aparentemente fría teniente, que en el fondo no tiene sino miedo a enamorarse de alguien que pueda morir en combate, tal y como le sucedió a su anterior amante.

Ni que decir tiene que la historia podría haber logrado con la debida intensidad un apasionado resultado cinematográfico. Sin embargo, hay que lamentar esa absoluta tendencia a la convencionalidad que ofrecen sus fotogramas, con clichés mil veces vistos en el cine bélico –desde esa foto que se muestra nada más comenzar el film en el que aparece la familia de un soldado que ha muerto-, con un sentimiento de camaradería rutinario y mil veces visto con más garra en la pantalla. Si a ello le unimos la escasa química de su actriz protagonista, al desaprovechamiento de elementos como esa visita a una familia italiana donde se hospedan ambos antes de casarse –la presencia de la abuela casi ciega que no asume la muerte de su hijo-, serán todo ello elementos que pesarán en su resultado poco satisfactorio.

Bajo mi punto de vista hay bastante de fallido en este FORCE OF ARMS, si bien es cierto que sus secuencias de batallas están bien rodadas –especialmente las de sus últimos minutos-, hay una voluntad de realismo con el inserto de planos de documentales de guerra, y por supuesto una eficacia de producción a la que cabría añadir algunos momentos aislados en los que se aprecia una cierta intensidad. Pese a ello, el cúmulo de estereotipos de cine bélico es tan amplio –los personajes secundarios son todos puros clichés- y la intención melodramática es tan fallida que el resultado final incluso se me antoja tedioso y poco estimulante, tan lejano de los logros en el género por parte de Anthony Mann, Samuel Fuller o Raoul Walsh, entre otros.

Calificación: 1’5

THE BREAKING POINT (1950, Michael Curtiz) [Punto de ruptura]

Hay ocasiones en las que el hecho de que falle la memoria propicia vivir unos buenos minutos cinematográficos libres de prejuicios que impedirían una visión “inocente” de cualquier película. Este ha sido para mi el ejemplo de THE BREAKING POINT (1950, Michael Curtiz), tan solo exhibida en España en pases televisivos con el título de PUNTO DE RUPTURA. Mas allá del hecho de proceder de una novela del conocido Ernest Hemingway –nunca resultará más enojoso para mí el desapego hacia la literatura-, las crónicas cinematográficas no dejan de citar al referirse a este film de su anterior versión, la excelente TENER Y NO TENER (To Have and Have Not, 1944).

Pese al buen regusto que mantengo del citado film de Hawks es tan lejano su recuerdo –se me impone una revisión-, que me enfrenté ante esta obra de Curtiz con una mirada limpia y he de reconocer que su resultado me brindó contemplar una película sólida, brillante en ocasiones, eficaz siempre, con algunos pasajes especialmente inspirados, y en donde si bien no se alcanzan las cotas de intensidad del título protagonizada por la inmortal pareja Bogart / Bacall, no es menos cierto que se vale por sí misma para merecer un respeto y fundamentalmente aportar otra mirada quizá más impersonal, pero igualmente valiosa.

Harry Morgan (John Garfield) es un héroe de guerra fracasado. Su vocación de marinero con el paso de unos años solo le ha posibilitado intentar la compra de un pequeño barco que sigue pagando a plazos, subsistir con penurias alquilando el mismo de forma irregular y estar casado con una convencional muchacha –Lucy (Phillis Thaxter)- de la que tiene dos niñas-. Una situación bien poco estimulante que no tiene visos de interrumpirse pese a la amistad que le brinda su amigo, el veterano Wesley (Juano Hernández), fiel compañero de color de penas y fatigas.

Un día son alquilados los servicios de Morgan por parte de Hannagan, al que acompaña la atractiva Leona (Patricia Neal), que muy pronto se interesa por el atractivo marinero. A su llegada a México finalmente Hannagan abandona a Morgan sin pagarle, teniendo este que aceptar el turbio ofrecimiento de Duncan (Wallace Ford), un abogado que en realidad trabaja para gangster y delincuentes. La oferta se materializa en trasladar a ocho chinos hasta USA, turbio encargo que finalmente rechazará concluir desalojando a estos en tierra firme pero que le forzará a eliminar al enlace asiático que especulaba con ellos. Morgan regresa a su domicilio y es sometido a ciertas investigaciones por los guardacostas. En medio de esa vorágine, de la frustración que manifiesta en el entorno que le rodea y que contrasta con sus anhelos, finalmente la deuda acuciante de los pagos de su barco le llevan a aceptar un nuevo encargo de Duncan, mientras no deja de coquetear furtivamente con Leona, que le da ese arrojo y atractivo que jamás le puede brindar la rutina de su esposa. Esta descubre estos devaneos e intenta inútilmente acercarse a dicha personalidad –se llega a teñir de rubio su pelo para imitarla, con ridículos resultados-. Morgan se ha de encargar de tripular a unos gangsters que atracan una central de apuestas. Estos incluso dejan que Duncan sea abatido por la policía en su huída y hacen lo propio con Wesley cuando inician su huída en el barco y al quedarse este accidentalmente dentro del mismo. El instinto de rebeldía a su mediocridad y la rabia marcada por el asesinato de su mejor amigo harán que Harry se debata con los atracadores logrando abatirlos a todos aún a costa casi de su propia vida.



Como se deduce por el enunciado de su argumento, THE BREAKING POINT plantea una aventura exterior pero sobre todo la evolución de un personaje lleno de anhelos por salir de la mediocridad de su entorno. Tal y como incluso reflejan las escasas voces en off el recorrido de Morgan es el de intentar evadirse de una irreductible rutina que no logra solventar su pasión por el mar, su sentido de la amistad y la llamada de la aventura. Elementos ambos intrínsecos en la obra de Hemingway y que se traslada en esta inequívoca producción de la Warner –algún día habría que profundizar sobre los looks de cada estudio que se traslada en sus producciones- en la que hay un notable desequilibrio en el sentido de la narración puesto en practica con un Curtiz impersonal y eficaz a partes iguales, donde cabría destacar la –como casi siempre- espléndida prestación de un angustiado John Garfield -¡esos primeros planos que en ocasiones se intercalan!-, la extraña química que establece con Patricia Neal –una de la actrices más singulares de su época y dotada de esa singular capacidad para la provocación- y la sensacional composición de Wallace Ford como el nada escrupuloso Duncan, que por momentos llega a eclipsar a Garfield –los instantes en que demuestra su nerviosismo al saber que ha de estar presente en el atraco a la oficina de apuestas-.

La película de Curtiz destaca en esa antes aludida irregularidad en su narración, que sabe evocar un ambiente costero sin incidir o reiterar sus elementos recurrentes, inserta contraluces expresionistas y profundidades de campo en su espléndido blanco y negro, lugares de cierto exotismo, e incluso planificar secuencias de tanta fuerza visual como las que contemplan el atraco. Esa precisión llegará a la emotividad de los planos de ese agridulce final en el que Morgan acepta que le sea amputado su brazo para conservar la vida en su entorno familiar –una poco grata perspectiva-, mientras la cámara nos muestra casi en el mismo plano la tristeza del hijo de Wesley –que se queda llorando solo en el encuadre-, y la mirada lánguida y triste de Leona. Esa mujer que le podría haber proporcionado una ilusión nueva en la vida y finalmente proseguirá su camino conquistando a adinerados caballeros.

Calificación: 3

BETRAYED (1988, Costa-Gavras) El sendero de la traición

¿Se acuerda alguien del cine de Costa-Gavras? Me temo que no, aunque para las más jóvenes generaciones de aficionados casi les sorprenda pensar que sus películas eran “carne de festival”, se las disputaban los mejores certámenes e incluso recibieron algún que otro Oscar. Sus películas de contenido político eran además el “no va más” de una progresía cinematográfica de aquellos primeros años setenta, que por lo general tachaba a John Ford de fascista.

Como prueba más de un sujeto de moda, hoy día Costa-Gavras aparece francamente olvidado como realizador... o quizá relegado al lugar que siempre mereció y del nunca debió salir. En cualquier caso y como quiera que he visto bastantes pocos títulos suyos no puedo transmitir una opinión muy rotunda, aunque quizá si tomo como referente el escaso aprecio que me merece su título más reconocido –DESAPARECIDO (Missing, 1982)- es más que probable que me una al grupo de quienes jamás vieron al director griego más que un oportunista y mediocre realizador que vendió uno tras otro un conjunto de “gatos por liebre” fílmicos.

Aunque ya pertenece a sus últimos años de trayectoria y su brillo estaba oscureciéndose en el cine de los ochenta, BETRAYED (1988) –EL SENDERO DE LA TRAICIÓN en España- es un ejemplo más de una aparente denuncia de las organizaciones fascistas existentes entre numerosos colectivos de la América profunda que en el fondo encubre tanto un rosario de tópicos dentro de ese propio cuestionamiento como incluso –y esto es lo peor-, en su propia condición de thriller.

Tras unos momentos iniciales que finalizan con el asesinato de un sarcástico locutor radiofónico judío –filmadas de forma digna del peor de los subproductos-, se inicia la andadura repentina de la agente del FBI Kathy Philips (Debra Winger), que cambia su andadura para infiltrarse como “topo” en el seno de una comunidad de la que se sospecha oculta un poderoso grupo fascista que ha sido el responsable del asesinato del locutor. Con un tono más bien contemplativo y al que la buena labor de la Winger hace relativamente atractivo el discurrir de este fragmento del film, la misma conoce al apuesto Gary Simmons (Tom Berenger) aparente ejemplo del americano ideal, del que se enamora perdidamente, integrándose en la familia que forma este junto con sus dos hijos –es viudo y posteriormente se conocerá de qué siniestra forma desapareció su mujer- y su madre, una apacible anciana –interpretada por Betsy Blair-, que muy pronto deja aflorar su inclinaciones ultraderechistas.

Al mismo tiempo que sus sentimientos hacia Gary se hacen cada vez más sólidos este le hace conocer las “aficiones” que comparte con su grupo de amigos, como efectuar cacerías “peligrosas” de negros a los que finalmente asesinan haciendo desaparecer sus cadáveres. Esta circunstancia hace dudar a Kathy de la continuidad en la misión, pero por otra parte los mandos del FBI le empujan a ello, especialmente su antiguo novio Mike Carnes (John Heard). Y es ahí, entre la frontera de sus sentimientos hacia Gary, la repugnancia que le produce la ideología fascista que este sustenta, el horror de lo que se esconde tras su atractivo y lo familiar de su entorno, contrapuesto por las obligaciones casi inhumanas que le obligan a realizar los compañeros del FBI, son la base de la ambivalencia de la agente en un camino que se vislumbra tan peligroso como desleal sea cual sea el giro que tome.

Claro está que las intenciones de este argumento podrían apuntar a interesantes conclusiones, pero es la abulia, ineficacia y torpeza de su realizador –aunque el guión tampoco es un prodigio de lindezas- las que impiden que la película llegue no solo a buen puerto, sino siquiera sea al terreno de la medianía ¿Se puede ser más tópico y ridículo al mostrar los campos de reunión y confraternización de los fascistas? ¿Cómo se puede estar tan lejos de inquietar el retrato que se efectúa del candidato Carpenter y su mentor, que es quien realmente comanda el entramado de la organización? ¿Cómo se puede ser tan pueril al mostrar a Kathy los secretos de la organización por parte de su enamorado Gary?; en un momento determinado le muestra los enlaces por ordenador, más adelante le enseña los listados de afiliados y simpatizantes que tiene escondidos bajo el suelo ¡y esparce el listado como si fuera un niño feliz!-. ¿No se habría podido encontrar otro intérprete más ambivalente que el rocoso Berenguer para haber encarnado a Simmons?

Como ejemplo de película tan bienintencionada como finalmente mediocre, BETRAYED intenta mostrar los vértices de un iceberg aterrador, pero apenas deja entrever elementos de interés ya que como tal película es sumamente endeble y sus secuencias apenas suscitan atractivo en el espectador. En su defecto, uno podría contraponer un thriller tan interesante rodado igualmente en aquella época como TIRO MORTAL (Dead Bang, 1989) en el que John Frankenheimer se preocupaba fundamentalmente por construir una vigorosa puesta en escena e insertar en ella un discurso –en ese caso- tan sólido como interesante.

En su conjunto, creo que EL SENDERO DE LA TRAICIÓN queda finalmente como un grito agónico y desafortunado, por haber trasladado al cine norteamericano aquellos elementos temáticos que en Europa le dieron tanta popularidad. Así y todo, la escasa tendencia a la pretenciosidad y una relativa contención narrativa al menos sirve para limitar sus rasgos negativos y dejar ver esa sinceridad que se establece en algunos momentos de su metraje, dando como fruto un film realmente mediocre pero que en algunas ocasiones habla en voz baja sobre cuestiones que a todos nos afectan... quizá en estos momentos más que en la época en la que fue filmado.

Calificación: 1’5

Aparece el DIRIGIDO POR... nº 344 (Abril de 2005)

Apareció el nº 344 de la revista Dirigido Por... correspondiente al mes de abril de 2005, y lo primero que cabe destacar del presente ejemplar es la mejora en la maquetación y edición de sus imágenes en blanco y negro. Con un tratamiento que proporciona una especial tonalidad a las mismas, sus fotos en blanco y negro aparecen editados en cuatricomía ofreciendo una notable impresión de veracidad que subraya además la modernización en su diseño –destacar la sencillez del bitono de las páginas del estudio monográfico a Huston-.

Centrándonos ya en los contenidos de sus páginas, este año el monográfico que se inserta a mitad de año no se dedica a un género ni a una productora –como el 2004 a Hammer Films-, sino a un realizador años ha de siempre notable polémica entre admiradores y detractores y hoy día ciertamente un tanto en el olvido. Se trata del desaparecido John Huston, del que ya se ocuparon las páginas de esta misma publicación con un amplio estudio monográfico que se insertó en los números 152, 153 y 154 (noviembre de 1987 a enero de 1988) realizado por el veterano Antonio Castro.

Sinceramente, me gusta el cine de Huston especialmente en su primera época, pero no lo considero más allá de la altura de un Hathaway aunque con mayor picardía por introducir unas temáticas de perdedores a lo largo de su filmografía. Esta primera parte del estudio de su obra comenta sus 17 primeros films –en los que a mi juicio se da buena parte de lo mejor de su obra y un atractivo repaso al cine de géneros- Pero ¿era realmente necesario dedicar dos páginas a cada una de sus películas, máxime cuando la mayor parte de los mismos han sido reiteradamente comentados en las páginas de la trayectoria de la publicación? Pienso que no y me da la impresión que pese al interés que manifiesta el dossier de alguna manera se ofrece como una especie de compromiso, al menos interesante pero en modo alguno apasionante por reiterado –y pensemos que el mes que viene irán dos páginas a comentar una mediocridad como PHOBIA (1981)-. De destacar entre los contenidos del monográfico –al que se dedican 54 páginas-, una larga entrevista realizada por Antonio Castro a inicios de los 70 y una encuesta entre comentaristas y aficionados en la que por cierto hay un error al citar en 5ª posición EL HALCÓN MALTÉS (The Maltese Falcon, 1941 con 13 votos, cuando al realizar el cómputo EL TESORO DE SIERRA MADRE (The Treasure of the Sierra Madre, 1948) alcanza un voto más.

Una vez más las secciones de Dirigido Por... recoge el comentario de interesantes ediciones en DVD, detallando la aparición de THE LEOPARD MAN (1943) y NOCHE EN EL ALMA (Experiment Perilous, 1944), ambos excelentes títulos de Jacques Tourneur, así como EL OJO DEL DIABLO (Djavulens, 1960) y ESAS MUJERES (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964) de Ingmar Bergman, que no he tenido oportunidad de contemplar.

Digamos que entre las secciones retrospectivas de la revista hay que destacar el comentario de Carlos Losilla sobre EL HOMBRE VESTIDO DE BLANCO (The Man in the White Suit, 1951), gran comedia de Mackendrick ¿Para cuando un estudio completo sobre su corta pero apasionante trayectoria?, la casi desconocida LOS FORASTEROS (Hangman’s Knot, 1952) y la evocación del final de la excelente aventura hawksiana SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS (Only Angels Have Wings, 1939).

Finalmente, destacar que entre los siete films comentados por José Mª Latorre destacados por pases televisivos –quizá mi sección más buscada por lo que tiene de capacidad de sorpresa-, comenta dos ya analizados en el pasado en esta misma tribuna. Se trata de la estupenda LOS CUATRO HIJOS DE KATIE ELDER (The Sons of Katie Elder, 1965. Henry Hathaway) –ya reseñada en el número 191, mayo de 1991- y la curiosa EL ÚLTIMO PISTOLERO (The Shootist, 1976. Don Siegel) –analizada en el nº 139, septiembre de 1986-. Ante una situación que se viene reiterando cada vez más en esta parcela de la publicación, propongo que cuando ello suceda el comentarista de alguna manera haga referencia a ello y pueda contraponer lo que opinaba sobre la misma película en su anterior mirada y en la actualidad. Sería un ejercicio muy saludable para mostrar como cualquier espectador y comentarista va evolucionando o manteniendo sus gustos conforme pasa el tiempo.

ERASERHEAD (1977, David Lynch) Cabeza borradora

Resulta tan estimulante como hasta cierto punto extraño remontarse a los primeros compases de la trayectoria de uno de los más reputados directores cinematográficos de los últimos tiempos; David Lynch. Confesaré inicialmente que la figura de Lynch me provoca sentimientos de cierta ambivalencia, pues si bien considero que la mayor parte de su obra goza de un especial interés, ninguno de dichos títulos ha alcanzado el hito del “logro absoluto” –aunque cerca de ello pueda ubicarse EL HOMBRE ELEFANTE (The Elephant Man, 1980) o la primera mitad de CARRETERA PERDIDA (Lost Highway, 1997)-. Es más, parte de los que sus muchos admiradores pueden ver como “elementos de estilo” en mi caso no solo me producen frialdad sino incluso distanciamiento ante las imágenes de sus obras que, por lo general gozan de notables atractivos, pero que en ocasiones se ahogan en su propio narcisismo.

Todos estos rasgos se dan cita, sorprendentemente, en la obra que supuso en 1977 el debut en el largometraje por parte de Lynch. Me estoy refiriendo por supuesto a CABEZA BORRADORA (Eraserhead, 1977) en la que prácticamente se pueden detectar los elementos más comúnmente vinculados al cine fantástico e inherentes al estilo de Lynch. Desde la presencia de suelos a base de losetas de dos coloresen forma de tablero de ajedrez, la ubicación de lámparas iluminando la estancia hacia arriba, la presencia de extraños personajes cercanos al estado catatónico y la inclusión de ese sonido o zumbido casi de índole hipnótica que con el paso de los años se erigirá como norma de estilo por parte de las posteriores películas de realizador.

A todo ello, en este caso habría que detectar numerosas referencias pictóricas que lamento no poder detectar dada mi carencia de conocimientos en el tema. Sin embargo, son bastante claras las que proceden del propio entorno cinematográfico. Y así podemos detectar ecos del cine de Tod Browning –FREAKS-, Buñuel –UN PERRO ANDALUZ-, Hitchcock –PSICOSIS-, Fellini y tantos otros. ERASERHEAD tendría que ser valorada fundamentalmente por suponer un soplo de aire fresco en el cine fantástico norteamericano de la segunda mitad de los años 70. Pese a que la minoritaria distribución de la película no se posibilitó hasta años después –logrando en ese proceso convertirse en una cult movie-, es sin duda una apuesta muy arriesgada de cara a un joven cineasta con un bagaje prácticamente de estudios y el rodaje de algún corto.

En cualquier caso, en las imágenes de ERASERHEAD existe el interés de ofrecer algo diferente, de implicar al espectador en una especie de pesadilla siguiendo las desventuras de Henry Spencer (un alucinado Jack Nance), joven obrero que es invitado a cenar a casa de su amiga Mary. Allí sus padres le anuncian que la muchacha ha tenido un hijo suyo que ha nacido con monstruosidades. La madre y el prematuro bebe se trasladan a vivir a casa de Henry y este de pronto proyecta sus fantasías a partir del escenario pequeño que se ubica tras la base de un radiador. Más adelante Henry verá cortada su cabeza, sirviendo esta para elaborar gomas de borrar en los lápices.

Como se puede vislumbrar ante esta pequeña sinopsis, la lógica es algo que se encuentra ausente en ERASERHEAD, con unas situaciones que en algunos momentos –las secuencias con Mary y sus padres-, que simulan salir de cualquier comedia de horror-, mientras que en bastantes otros el peso de sus imágenes es el de sumergirnos en un trance pseudohipnótico, logrando algo de ello en numerosos instantes y con la casi total ausencia de diálogos.

Finalmente creo que CABEZA BORRADORA es la prueba fehaciente de cómo a un producto cinematográfico lleno de toda la voluntad de originalidad y de estilo que se quiera, pero ausente de base dramática sólida –que podría incluso haber incidido en ese delirio “hifantastique”-. En su actual configuración las imágenes que se ofrezcan quedan como algo impactante en ocasiones, tedioso en otras e incluso ridículo en algunos momentos –rasgo que aplicaría a la mujer con rostro de monstruo que baila en la supuesta sala de teatro-, pero en modo alguno un producto compacto. Al mismo tiempo he de confesar que en todo momento estuve contemplando esta película con la sensación constante de asistir a un cortometraje innecesariamente estirado, a una tenebrosa pompa de jabón, que pese a todo atrae fundamentalmente por un extraordinario trabajo de iluminación y fotografía que logra hacer ver lo que los demás elementos del film ni de lejos llegan a igualar.

Diré para finalizar que entre los mejores momentos de esta ERASERHEAD cabría destacar la dureza con que se filman los planos de exteriores de fábricas –me recordaron a los que años después aplicó David Cronenberg en SPIDER-. Paisajes urbanos y personajes en los que el fantasma de la alineación se extiende como plaga ya consumada. Al mismo tiempo hay que destacar el atractivo visual que existe en aquellos planos que nos muestra el funcionamiento de la fábrica de lápices tomando como materia prima la cabeza decapitada de Henry.



Pero por encima de todas las virtudes y flaquezas de esta obra de debut, creo que bajo mi punto de vista el mayor logro de este finalmente pequeña película es lograr por medio del asombroso trabajo visual en blanco y negro, trasladar la sensación de que en cualquiera de los planos que componen su montaje podamos remitirnos al hecho de encontrarnos ante una producción muda, del expresionismo alemán o bien de los años 30. En concreto, en su parte final encontré numerosos ejemplos de ello que me hacían adentrarme en el pasado visual de nuestro cine.

Curiosa y simpática aunque morosa y más intrascendente de lo que parece esta CABEZA BORRADORA, pero que al contrario que otras cult movies del cine –pienso en el George A. Romero de LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES (The Night of the Living Dead, 1968) – sí que sirvió para que emergiera la figura de un hombre de cine se diera a conocer en primer lugar por circuitos minoritarios, y pocos años después sería rescatado por la industria para dar la vida la magnífica EL HOMBRE ELEFANTE.

Calificación: 2’5