DEADLINE AT DAWN (1946, Harold Clurman) [Muerte al amanecer]

Jamás estrenada comercialmente en España –como por otra parte sucede con buena parte de las más modestas producciones de la RKO- aunque emitida por televisión con el título MUERTE AL AMANECER, DEADLINE AT DAWN (1946) es un pequeño film de intriga que adquiere varias de las virtudes que la mencionada productora ofreció en bloque al conjunto del cine noir, al tiempo que evidencia no pocas limitaciones producto fundamentalmente de la condición de producto de complemento que la película sobrelleva.

DEADLINE AT DAWN está dirigida por el desconocido Harold Clurman. Señalan las crónicas que se trataba de un prestigioso director teatral en Broadway. En cualquier caso la que supone su única aportación para la pantalla no deja de demostrar una cierta cortedad de miras, ya que su discurrir adquiere su mayor cota de interés por dos elementos bien evidentes: la fuerza fotográfica impuesta por el gran Nicholas Musuraca y por otro lado la innegable personalidad que en los diálogos ofrece la participación de Clifford Oddets como guionista de una historia emanada de una novela del prolífico y generalmente esquemático Cornell Woolrich.

En esta ocasión se describe la azarosa historia de un joven y francamente ingenuo marinero -Alex (Hill Williams)-, que se ve envuelto de forma inesperada como sospechoso de asesinato de una mujer de vida alegre con la que ha pasado una velada. Este conocerá en esa misma noche a otra acompañante de baile –June Goth (una joven y ya personalísima Susan Haward)-, con cuya ayuda intentará desentrañar y descubrir al causante del crimen al tiempo que conocer las causas por las que el marinero conserva una buena cantidad de dinero y cheques procedentes de la asesinada. En sus pesquisas serán ayudados por un veterano taxista –Gus Hoffman (Paul Lukas)-, hasta conectar con el hermano de la víctima, un arrogante gangster llamado Val Bartelli (Joseph Calleia). Entre todos intentan solucionar la interrogante de la búsqueda del autor del crimen, especialmente acuciante en el caso de Alex, que ha de partir hasta Norfolk a las seis de la madrugada para retornar de su permiso militar.

La película ciertamente tiene un inicio muy atractivo. Ya en sus títulos de crédito se encuadra la escalera de un edificio de apartamento en una calurosa noche de New York, por la que sube un hombre de sospechoso aspecto. La planificación nos muestran planos de carácter expresionista realmente impactantes que nos conducirán hasta el asesinato, que es ofrecido de forma elíptica, fundiendo un travelling de acercamiento a la presencia de una flor en el ojal del hipotético asesino con el gorro de marinero del protagonista accidental del film. A partir de ahí la línea argumental de la película –ciertamente muy pobre- se centrará en la búsqueda del culpable de las causas de asesinato. La historia se centra en su protagonista –ese joven marinero interpretado con su habitual inexpresividad por un Bill Williams al parecer destinado en la R.K.O. para encarnar a ingenuos falsos culpables –recordemos THE CLAY PIGEON (1949) de Richard Fleischer-. El encuentro con June en una sala de baile la empareja con una mujer de carácter que inicialmente se muestra áspera con este, pero –como es lógico- poco a poco irá encariñándose con Alex –en un momento determinado le llegará a confesar a Gus “¿Cómo se puede amar a alguien al que se acaba de conocer?”-.

En cualquier caso el recorrido argumental de la película es bastante esquemático. Antes nos detendremos en la lograda atmósfera de exteriores de una noche cálida en los barrios obreros de Nueva York –las pinceladas que se ofrecen en este sentido son bastante acertadas-. También Entre sus cualidades encontramos los encuadres de carácter expresionista e inequívoca inspiración de Musuraca, logrando ciertamente algunos instantes de verdadera atmósfera de pesadilla que –eso si- en poco se integran con una narración ciertamente anodina.

DEADLINE AT DAWN adquiere un tono de comedia cuando en su desarrollo se incorpora el personaje de Gus, el veterano taxista que es encarnado con verdadera brillantez por el magnífico Paul Lukas –por momentos su aspecto físico y estilo interpretativo le hace parecer un precedente del añorado Peter Cushing-. Su encarnación de ese hombre curtido por la vida e irónicamente escéptico ofrece una densidad humana a la película de la que hasta entonces carecía, con sus continuos diálogos llenos de la sabiduría y la experiencia de la vida. Será únicamente la inquietante presencia posterior de Joseph Calleia la que ofrezca otro personaje digno de cierta entidad dentro de una película sin lugar a duda extraña, que carece de secuencias especialmente destacables pero sí ofrece una lograda atmósfera urbana, recargada, mediocre y hasta asfixiante. Aunque parezcan bastante diferentes, la extraña y discreta singularidad de esta única realización de Harold Clurman me recordó por momentos otra producción de la R.K.O. precedente, y aún más irregular que esta pese a gozar de cierto estatus de cult movie. Me estoy refiriendo a STRANGER OF THE THIRD FLOOR (1940, Boris Ingster), en la que sus propias deficiencias e irregularidades no ocultaban un conjunto tan chirriante como atractiva. En aquel caso, también su operador de fotografía fue Nicholas Musuraca, cuya impronta visual era tan evidente como en este discreto DEADLINE AT DAWN.

Calificación: 2

VANITY FAIR (2004, Mira Nair) La feria de las vanidades

No había tenido ocasión con anterioridad de visionar ninguna de las películas realizadas previamente por la realizadora hindú Mira Fair, aunque reconozco que tenía una cierta curiosidad en contemplar esta VANITY FAIR (2004) fundamentalmente atraído por la variedad de su cast y el previsible regusto a una crónica de costumbres. En buena medida este interés ha quedado moderadamente satisfecho, ya que si bien esta lujosa producción resulta finalmente un producto entretenido y hasta cierto punto correcto, no es menos evidente que su resultado está bastante por debajo de sus posibilidades. Sinceramente creo que la propia existencia de la misma responde al interés de propiciar un producto de qualité con posibilidades de llegar a públicos jóvenes –y la elección de Reese Witherspoon como protagonista tiene bastante que ver con ello-.

VANITY FAIR adapta una novela de William Makepeace Thackeray –llevada hace décadas ya a la pantalla por Rouben Mamoulian en su LA FERIA DE LA VANIDAD (Becky Sharp, 1935). Su argumento plantea una irónica comedia de costumbres en la Inglaterra de las primeras décadas del siglo XIX, sobrellevando en ella por un lado el “arribismo” de las nuevas clases sociales en un entorno dominado por una aristocracia que indefectiblemente va camino de su progresiva desaparición. La trama se centra en la figura de Becky Sharp (Witherspoon), que de una infancia caracterizada por la miseria junto a la compañía de un padre que malvendía su pintura, ya en su juventud utilizará su encanto y desenvoltura para ir integrándose y codearse con la opulencia de esas clases sociales a las que demuestra una mayor cercanía que los rigurosos corsés de unos modales ya caducos y llenos de hipocresía.

Es así como la película muestra –con tanta amenidad como superficialidad- ese recorrido en el que se van integrando diversos personajes, como su amiga Amelia (Romota Garay) que de alguna manera la integra en la alta sociedad. En ella poco después conocerá al apuesto Rawdon Crawdoy (James Purefoy), un mujeriego dotado de una arrolladora personalidad con el que contraerá matrimonio, teniendo ambos que sortear no pocas dificultades para sobrevivir.

Mas allá de la estupenda ambientación, el cuidado de la dirección artística –no así una planificación que en ocasiones rompe su clasicismo-, la en ocasiones adecuada inclusión de fundidos o utilización de voces en off mediante cartas que unos personajes se envían a otros y que hacen avanzar la acción o la eficacia de su reparto coral, no oculta la gran limitación de la película. Esta no es otra que el no apurar hasta sus últimas circunstancias como irónica comedia –la parte inicial en la que Becky va allanando su ascenso social-, mientras que en muy pocas ocasiones llega a alcanzar la temperatura dramática que en ocasiones piden a gritos sus imágenes. En su defecto, VANITY FAIR bascula generalmente con no demasiada fuerza entre uno u otro género, quedando como una discreta narración que, eso sí, nunca aburre pese a sus más de dos horas de duración, pero que únicamente en contados instantes prende la mecha de la complicidad con el espectador. Una excepción a esta cortedad de miras se centra en la magnífica secuencia que se produce entre Becky y Rawdon poco antes de que este acuda a luchar en la batalla de Waterloo. En unos pocos planos este le enumera todas sus pertenencias en caso de la posibilidad de morir en combate, mientras ambos revelan con una intensidad hasta entonces inusitada, el amor que ambos se profesan. Lamentablemente, las secuencias finales en las que Amelia –un personaje desaprovechadísimo y una pobrísima interpretación- descubre el secreto amor que Dobbin le profesaba por encima de la superficialidad que George le había mantenido hasta su muerte, carecen de poder evocador y definen la superficialidad del film. Una superficialidad en la que contribuye la desacertada elección de una Reese Witherspoon incapaz de ofrecer la profundidad necesaria a su protagonismo, y en su defecto brindando un en ocasiones molesto recital de mohines y insinceras poses que no hacen más que distanciar al espectador. En su vertiente opuesta, no voy a ocultar la gratísima impresión que me ha producido el intérprete que encarna a su esposo en la pantalla. Un magnífico James Purefoy que da la medida del apuesto y carismático Rawdey y que ofrece la debida evolución a un personaje que desde un segundo plano tanta influencia ejercerá sobre su entorno.

Calificación: 2

EVERYBODY WINS (1990, Karel Reisz) Todo el mundo gana

Creo que junto a Alexander Mackendrick hay que considerar a Karel Reisz como uno de los más singulares realizadores surgidos en el cine británico. Checoslovaco refugiado en Gran Bretaña, más allá de ser bajo mi punto de vista el mejor cineasta emergido bajo el amparo del Free Cinema -movimiento justamente reconsiderado en los últimos años en la valía de buena parte de sus propuestas-, su trayectoria larga en años pero breve en obras –diez films a lo largo de treinta años- conforma una filmografía singular, de general alto nivel que siempre se ha venido configurando entre el desarraigo, la plasmación de extraños personajes fronterizos con la normalidad social y configurando una andadura todo lo irregular que se quiera pero en su conjunto pienso que bastante íntegra.

De forma involuntaria, EVERYBODY WINS (1990) –titulada en España TODO EL MUNDO GANA-, se erige como el testamento cinematográfico de Reisz, pese a realizarse doce años antes de su fallecimiento –ocurrida en 2002 entre la indiferencia generalizada-. Al mismo tiempo, hay que decir que con sus singularidades y fundamentalmente la sequedad de su narrativa, EVERYBODY WINS es una película estupenda, que no solo entronca en los rasgos aplicados por Reisz en obras precedentes, y que pese a erigirse como un policíaco singular, lo cierto es que permite unos sólidos retratos psicológicos al tiempo que ofrece una mirada tan sarcástica como dura y poco complaciente sobre una Norteamérica en la que todos se solapan ante situaciones aparentemente delictivas.

En la narración el investigador Tom O’Toole (Nick Nolte) es reclamado por Angela Crispín (Debra Winger) para intentar salvar de la cárcel a un joven acusado del asesinato de un conocido doctor. A partir de ese momento se abrirá toda una gama de personajes y relaciones en las que se combinan conductas cercanas a la locura, atracciones sexuales, relaciones quizá incomprensibles y sobre todo, la sensación de encontrarnos ante una historia casi surrealista –la presencia de la iglesia creada por el Jerry, el previsible asesino del doctor-.

A partir de ahí se produce el elemento de fascinación entre O’Toole por Angela. Una relación que de alguna manera viene a llenar la ausencia de afecto y sexo que O’Toole necesita tras subsistir varios años como viudo y cuya ausencia no puede compensar el vivir junto a su hermana. En medio de esta coyuntura, si algo destaca EVERYBODY WINS es por la arriesgada puesta en escena puesta en práctica por Reisz. Una línea que se inicia al destacar la excelente dirección del conjunto de actores –todos están espléndidos y creíbles-, y que tiene otros elementos de interés como la precisión en la planificación marcada en la puesta en escena, y en la que se combina el uso de travellings cercanos y envolventes, que siempre justifican su presencia. Al mismo tiempo no se puede omitir la singular utilización de la música, que proporciona en su mayor parte un tono desenfadado a la verdadera tragedia que, para el sentimiento americano, supone poder detectar que muchos de los representantes del poder parecen emerger de las cloacas.

Evidentemente todo este sentido está adaptado de la aportación como guionista de Arthur Miller, conocido fustigador de las falsedades que encierra el gran mito de la sociedad norteamericana. Sin embargo en esta película esa base es retomada con originalidad, con la inclusión de personajes fronterizos, desquilibrados mentales, que de alguna manera se contraponen a los corruptos que presentan los representantes de las fuerzas sociales y que en buena medida han estado presentes en parte de la filmografía de Reisz –el magistral y casi desconocido NIGHT MUST FALL (1964), MORGAN (1965)-

Es por ello que los instantes finales del film adquieren un enorme poder disolvente. Angela acude a declarar ante el Juez Murdock y entre ambos se entablará una relación sentimental que hará que O’Toole tenga que salir del círculo de todos ellos, ya que al menos se ha logrado la puesta en libertad bajo fianza de Félix (Frank Military), el joven injustamente acusado. Sin embargo, la información que permitiría la encarcelación de muchos altos mandos de la policía y la justicia quedarán inmunes.

O’Toole abandonará la mansión del Juez, recibiendo ya con escéptica ironía el agradecimiento de Félix por haberle permitido alcanzar la libertad, abandonando un entorno del que con sorna siente una profunda indignación. Paralelament y de forma simbólica, con estas imágenes despreocupadamente desencantadas se cerraba la trayectoria cinematográfica de un gran hombre de cine, que supo a través de una muestra no muy amplia de obras cinematográficas al menos dejar para la posteridad dos obras maestras, varios títulos muy interesantes, ofrecer siempre una imagen de dignidad profesional y ser, por encima de todo, una de las personalidades cinematográficas más singulares y atractivas del cine moderno. Es por ello que TODO EL MUNDO GANA jamás se filmó con vocación testamentaria, pero constituye una dignísima despedida de Karel Reisz con el mundo del cine.

Calificación: 3’5

THE LAST COMMAND (1928, Josef von Sternberg) La última orden

Pocos se acuerdan de citar THE LAST COMMAND (1928, Josef von Sternberg) –LA ÚLTIMA ORDEN en España- a la hora de evocar las mejores películas que tienen como fondo la recreación cinematográfica. Esta omisión es más que probable que tenga dos razones fundamentales. En primer lugar la circunstancia de que su visionado sea casi imposible de completar en los medios habituales –edición en DVD, videos o pases televisivos-, y por otro lado la singularidad que proporciona su propia estructura y que de alguna manera la aleja de otros films desarrollados en este mismo subgénero. Y es que THE LAST COMMAND –además de ser una de las más singulares realizaciones de la carrera del cineasta vienés- se erige fundamentalmente como una obra sobre la representación. Todo ello por encima de mostrar la querencia de Sternberg por temáticas que propicien una ambientación lujosa y de época –en este caso la Rusia zarista-

La película comienza en el Hollywood de 1928 –época del propio rodaje de esta película-. El director Lev Andreyew (William Powell) rueda un film desarrollado en la revolución rusa. Para encarnar a un general en la película consulta varias fotografías de extras rusos y entre ellas elige la del general Dolgorucki (Emmil Jannings), hombre de elegante pero decadente aspecto, que se ofrece por 7’50 dólares por día –tal y como reza su ficha-. Este acude a la llamada y se presenta en un amplio vestuario de extras donde le entregan un uniforme de general –por piezas, en un hermoso y largo travelling lateral- que al mismo tiempo describe la miseria de los aspirantes a simples figurantes de la meca del cine.

Una vez en la sala de maquillaje el anciano ya uniformado muestra la condecoración que amorosamente guardaba, entregada por el propio Zar. La misma es vista por sus compañeros que ironizan con la misma y no terminan de creer en la veracidad de dicha afirmación, planteando una curiosa secuencia con todos los extras uniformados que de alguna manera recuerda un pleno campo de batalla. Una vez maquillándose y mirando al espejo, el anciano recuerda la Rusia de 1917, en la que él era el gran duque Sergius Alexander. La imagen nos retrotrae a las vísperas de la revolución rusa y muestra el enorme poder, influencia y destreza que demostraba en aquellos tiempos como jefe de los ejércitos zaristas. En aquellas fechas se desarrollaban las luchas de la I Guerra Mundial aunque en el seno de la población se fuera gestando le revolución de octubre.

En esas fechas previas, Sergius Alexander detecta la presencia de dos actores que animan a los revolucionarios. Uno es Leo Andreyev y otro Natalie Dabrova (Evelyn Brent). Alexander se deja impresionar por la belleza y simpatía de Natalie a la que adopta como acompañante. En esa relación Natalie –que se sitúa ideológicamente en las antípodas de Alexander- poco a poco observa y detecta la sinceridad de su amor a Rusia, entrega que le lleva incluso a despreciar extravagantes ordenes del Zar y buscar por encima de todo el menor riesgo posible para sus soldados. Esa sintonía entre Sergius y Natalia tiene su emotivo exponente en el encuentro que ambos tienen poco antes de que este parta en tren, con una sucesión de primeros planos llena de emotividad y sinceridad en las confidencias de ambos, en la que de forma latente detectamos la incipiente atracción amorosa existente.

Con la llegada de octubre de 1917 se inicia la revolución y la población se subleva contra las atrocidades zaristas. Sternberg proyecta ese inicio con enfrentamientos entre ambos bandos, filmando la opresión de las fuerzas militares filmando con el uso de amenazadoras sombras en planos generales que de alguna manera manipulan dramáticamente su aire trágico. Serguei viajará en tren para encontrarse con el frente de sus tropas pero en el transcurso del trayecto la máquina es detenida y el mando militar será detenido y extraído del mismo. Allí conocerá la humillación entre los revolucionarios embravecidos que estarán a punto de lincharlo, tal y como han hecho con otros dirigentes zaristas. Pese a la situación la personalidad del jefe del ejército les seguirá intimidando y Natalie manejará el enardecimiento de la multitud para lograr salvar su vida sugiriendo ante la masa de sublevados que este sea ahorcado en otra ciudad y que mientras tanto viaje como fogonero en el tren. El ya preso no reconocerá el carácter de interpretación de esta arenga, sintiendo en carne propia una enorme humillación que sobrellevará con entereza. Una vez allí esta le podrá señalar el verdadero objetivo de sus intenciones, renaciendo el amor existente entre los dos y entregándole el collar que este le había comprado antes para que con venta pueda huir de Rusia. Ambos se despedirán en una hermosa e intensa secuencia modulada por primeros planos seguidos de otros de alejamiento del tren, ya que el denostado dirigente saltará del mismo momentos antes de que sorprendentemente este descarrile y se hunda en un río helado.

La acción retornará de nuevo a la mirada del hoy extra mirándose al espejo evocando el lejano pero aún presente ayer. Y en el Hollywood de 1928 el antaño dirigente militar zarista se reencontrará de nuevo con Leo Andreyev, su antiguo preso actor. Este manifestará su satisfacción por encontrarse de nuevo con Alexander y le explica que su papel en la película es ni más ni menos que de alguna manera reinterpretar su personaje en una película centrada en la revolución rusa. Allí el director le entrega una fusta y le explica el contenido de la secuencia que ha rodar, que no es otra que un contraataque al avance de la revolución. En pleno rodaje al antaño general siente el impulso de su condición militar e imagina el avance de imaginarias hordas, representando su papel con maravillosa credibilidad hasta que su corazón no resiste su maltrecha salud y muere. El ayudante del director llegará a decir impresionado “Era un gran actor”, a lo que Andreyev apostillará mientras lo cubre con cariño con una bandera rusa de “atrezzo”. “Era un gran hombre”.

Más allá de la singularidad de su planteamiento –y me permito señalar que creo que las secuencias más transgresoras de la excesivamente mitificada EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard, 1950. Billy Wilder) se encuentran ya presentes en esta producción muda-, las excelencias de THE LAST COMMAND se encuentran en diversas vertientes, siendo una de las más significativas su constante contraste y espejo de representaciones y paradojas del destino que se ofrecen a lo largo del film. Hay numerosos ejemplos a lo largo del discurrir –esas fotos de extras que visiona el director de cine / más adelante es el general ruso el que supervisará las fichas del actor y su compañera; la propia representación que monta Serguei ante el zar con sus tropas menguadas y maltrechas; la impresión de reconstrucción que se ofrece en el ataque del ejército del Zar ante los revolucionarios con la proyección de las sombras; la misma configuración del flash-back (nada más apropiado que mirarse en un espejo) que estructura la historia en dos partes claramente diferenciadas; la ironía que supone plantear una historia así dentro del cine de Hollywood de la época, etc.-

De alguna manera el pasado y el presente se da en la mano como si de una paradoja del destino se tratara en la que la relación de causa y efecto está plenamente integrada en la narración. Con ello THE LAST COMMAND es al mismo tiempo una película sobre el respeto de la integridad de las personas en sus ideales. Un respeto que sobrepasa la frontera del antagonismo –para lo cual los tres personajes principales manifiestan su respeto mutuo ante sus acciones y lo que representan, teniendo su exponente más emotivo en los planos finales con la admiración que Andreyev muestra ante el ya cadáver de Serguei, cubriéndolo delicadamente con una bandera rusa de guardarropía –instante que recordará en su espíritu los momentos previos al asesinato de Marlene Dietrich en FATALIDAD (Dishonored, 1931)

La sensibilidad del militar ruso y Natalie permite a Sternberg algunos de los más hermosos planos de la película, en una relación de amor sin duda singular y que sorprendentemente culminará de forma abrupta con el sacrificio de esta y permitiéndole salvar su vida de la segura condena de los revolucionarios –en unos de los momentos más conmovedores y desgarradores filmados jamás por el vienés.

Es evidente que pese a los problemas que en el momento del rodaje tuvieron tanto Emil Jannings como William Powell, junto con Evelyn Brent forman un trío de intérpretes magnífico. Especialmente Emil Jannings compone un trabajo ciertamente memorable –solo me pareció más conmovedor en EL ÚLTIMO (Der Letzte Mann, 1924. F. W. Murnau)- en el que el contraste con su aspecto gallardo en la parte ambientada en 1917, con la desarrollada en 1928 donde sobrelleva con entereza su vejez y con la presencia de ese tic en el rostro producto de una herida de guerra. La expresividad del rostro de Jannigs es mimada por los primeros planos que sirven fundamentalmente aquellos momentos en que su dignidad personal es puesta a prueba, sirviéndole el primer oscar al mejor actor de la historia de la academia. A su lado la Brent sabe suponer su complemento en las secuencias desarrolladas en la Rusia zarista, mostrando su creíble intensidad en los momentos más dramáticos que ambos comparten en el encuadre.

LA ÚLTIMA ORDEN no deja de ser una película extraña en la filmografía de Joseph Von Sternberg, en la que de alguna manera se prefiguran títulos como la ya mencionada FATALIDAD y EL ANGEL AZUL (Der Blaue Engel, 1930). Sin embargo esa singularidad no le impide ser una de sus mejores obras, realizada además en un periodo fértil de una filmografía que quizá aún no había consolidado su característico estilo visual, pero en la que el conocimiento de la narrativa cinematográfica era un hecho ya consumado.

Calificación: 4

OUT OF SIGHT (1998, Steven Soderbergh) Un romance muy peligroso

Dentro del cine comercial norteamericano más o menos reciente, el hecho en ocasiones de retrasar unos años el visionado de alguna película puede ser un elemento sin duda revelador a la hora de vislumbrar determinados elementos “renovadores” que quizá fueron ensalzador por determinada crítica en su momento. Detalles que posibilitaron que en las posteriores películas de un realizador siguieran ese sendero de facilidad. Ese es para mí el rastro que me ha facilitado el sobrevaloradísimo y falsamente audaz Steven Soderbergh en su película OUT OF SIGHT (1998) –UN ROMANCE MUY PELIGROSO en España-. Extraño ejemplo de nombre ensalzado en sus inicios en el Festival de Cannes, posteriormente abandonado por la fortuna crítica y a raíz de la película que comentamos recuperado por la industria norteamericana para elaborar juguetes comerciales de lujo o pretendidas denuncias aún más pretenciosas que los primeros.

OUT OF SIGHT, como antes señalaba, supone la definitiva consolidación de Soderbegh en esta parcela, para lo cual es evidente que el apoyo de la emergente estrella George Clooney ha sido un elemento determinante. En este policíaco basado en una novela de Elmore Leonard, Clooney encarna a Jack Foley, un carismático atracador de bancos que comanda el golpe perfecto para robar una valiosa fortuna de diamantes en bruto valoradas en más de cinco millones de dólares pertenecientes a un sujeto llamado Ripley. A partir de ahí se desarrolla una historia en realidad bastante simplona que tiene en su –a mi juicio desaprovechadísima- génesis en la especial relación amorosa mantenida entre Foley y la agente especial Karen Sisco –es especialmente ridículo como muestra Soderbergh la pasión de la agente por Foley escenificando un encuentro soñado en la bañera con este-, estableciéndose una especial tela de araña erótica que rodea la singular disposición temporal del film.



Y es que UN ROMANCE MUY PELIGROSO encubre la nadería de su tratamiento cinematográfico adelantando algunos de los tics que adornarán –con sorprendente éxito comercial-, películas tan discretas como OCEAN’S ELEVEN (2001) o mediocres como la increíblemente prestigiada TRAFIC (1999). A saber; la inserción de un fondo musical falsamente percutante, la disposición arbitraria de la narración temporal de la historia, la inserción de fotos fijas, ralentis, zooms y toda una serie de efectismos cinematográficos que casi hacen añorar algunos envejecidos thrillers de los 70. Al margen de estas generalidades, la película es excesivamente larga, con una profusión de diálogos en contadas ocasiones efectivos, y uno tiene la sensación de asistir a una gigantesca pompa de jabón que evidentemente tiene su máximo elemento de interés en el carisma demostrado por un George Clooney al que al mismo tiempo ya adivinamos en sus tics claramente narcisistas que prodigará hasta la extenuación en posteriores films –entre ellos el ya citado OCEAN’S ELEVEN-.

Pocas veces una historia quizá no muy atractiva pero por las que particularmente siento debilidad –me suelen gustar mucho las películas de atracadores-, me ha resultado tan aburrida, tan poca cosa y tan extenuante. Realmente poder ver una secuencia casi ritual de asesinatos en la mansión de Ripley –en la que la sordidez de los mismos va acompañado de un cierto sentido del humor-, o un inicio ciertamente prometedor que muy pronto diluye su efecto –ese intento de atraco de Foley con un método realmente inusual-, se ve adueñado de tal escaparate de naderías y tonterías con la cámara de un director que quizá pudo ofrecer “gato por liebre” con esta película –y creo que con otras posteriores, que incluso le llevaron a lograr un oscar al mejor director-, pero que estimo que hoy día no engaña absolutamente a nadie.



Pese a que el casting de secundarios es interesante, ciertamente sus personajes no existen, y hay que reseñar finalmente una mención especial a la presencia de una Jennifer López con su aspecto de perpetuo repollo siempre salido de sala de maquillaje, que con sus nulas aptitudes jamás logra una química con Clooney, especialmente con una de las más ridículas secuencias de amor jamás vistas ante la pantalla, con una nevada falsísima como fondo y que parece extraído de cualquier anuncio navideño de champañ Freixenet.

Calificación: 1’5

HOMBRE (1967, Martin Ritt) Un hombre

Nos encontramos en el año 1967, época en donde la casi absoluta defunción de los  géneros tradicionales tuvieron su víctima más destacada con el que quizá sea más genuinamente cinematográfico: el western. Las –siempre a mi juicio- nefastas influencias del spaghetti italiano y la progresiva desaparición de los grandes especialistas del mismo, favorecieron que sus diferentes muestras fueron adentrándose en un autentico callejón sin salida. En medio de esa coyuntura se rueda esta producción de la 20th Century Fox –de apariencia extraña pero en el fondo más convencional de lo que pudiera parecer-, con la que Martin Ritt quizá quería reverdecer los laureles de la atractiva HUD (1963) y la aún muy cercana en su filmografía y a mi juicio mediocre THE OUTRAGE (Cuatro confesiones, 1964). De la primera retomaría esa extraña relación de amor – odio entre el personaje protagonista -interpretado en ambos títulos por Paul Newman- y una mujer de fuerte personalidad (Patricia Neal en HUD, Diane Cilento en HOMBRE),- mientras que del poco distinguido remake del RASHÔMON (1950) de Akira Kurosawa, asumía ese gusto por lo exótico y un alcance discursivo que impregna buena parte de las dos propuestas. Entremedias de ambas, HOMBRE (Un hombre, 1967) no alcanza a mi juicio la fuerza de Hud, pero sí está por encima de la citada THE OUTRAGE, definiéndose como un conjunto en el que quizá sus dos principales rasgos a destacar serían su atmósfera claustrofóbica –un elemento de especial interés si tenemos en cuenta que en su mayor parte está rodada en exteriores-, así como el aliento nihilista centrado en la figura del protagonista, aunque extendido en varios de sus personajes secundarios.

John Russell (Paul Newman) es un blanco criado en el seno de una tribu de apaches de Arizona. Tras la muerte de su padre ha heredado una vieja mansión que se dispone a vender, tomando contacto con la que ha sido su administradora –Jessie (Diane Cilento)-. Convertido en un ser tan curtido como escéptico ante el mundo, su educación dentro de la raza india le ha hecho mantener un considerable desprecio hacia los blancos, al comprobar el rechazo que estos han mantenido hacia su raza de adopción. Una vez llega hasta su nueva propiedad la vende con rapidez a cambio de una manada de caballos, regresando junto a un grupo de viajeros en una diligencia. En el trayecto podrá comprobar de nuevo el desprecio que se tiene sobre su raza adoptiva, en especial por personas de aparente educación, obligados a demostrar una mayor sensibilidad hacia el tema –el matrimonio formado por el dr. Favor (Fredric March) y su esposa, la arrogante Audra (Barbara Rush)-. Favor ha escondido en secreto en la diligencia una fortuna lograda de forma fraudulenta especulando con comercio de carne con los indios, siendo asaltados sus pasajeros por el bandido Grimes (Richard Boone) –uno de los que partirá al principio con ellos en el trayecto, tras conseguir de forma intimidatoria una de las plazas- y su grupo de esbirros. Una vez abandonados los ocupantes de la diligencia tras el atraco, aceptan que Russell asuma la responsabilidad para lograr salir del apuro y al mismo tiempo escapar del seguro acoso de los hombres de Grimes –temerosos de su regreso tras la huída-, que se han llevado como rehén a la esposa de Favor. La situación se va tornando cada vez más tensa entre los accidentados viajeros hasta que llegan a un viejo pozo abandonado, donde se desarrollará el clímax de la película. Allí quién había demostrado un mayor descreimiento tanto ante la vida como hacia sus propios compañeros –Russell- revelará su singular visión de la existencia, al tiempo que demostrará un sentido de la solidaridad que solo de forma secreta le había manifestado Jessie.

Basado en una novela de Elmore Leonard, HOMBRE es un film discursivo en la medida que los personajes que conforman buena parte de la película responden a unos estereotipos mil veces mostrados anteriormente en el cine. Martin Ritt no solo no se esconde en mostrarlos como tales sino que potencia tal “representatividad”. Quizá debido a ello estos queden faltos de entidad propia, por más que en líneas generales la labor interpretativa sea brillante –especialmente en el caso de Fredric March, Diane Cilento y Martin Balsam-, pero también bastante más ajustada en Newman que en otros cometidos suyos más dados al fácil histrionismo (como su bandido chicano en la ya citada THE OUTRAGE-. En el conjunto del metraje cabe destacar la excelente aportación de James Wong Howe con una fotografía en color caracterizada por sus tonos ocres y lúgubres, creando una atmósfera siempre sofocante y pesimista a tono con la propuesta dramática. Por supuesto, la película se integra dentro de la lista de exponentes antirracistas y proindios que se prodigaron en el cine norteamericano desde mitad de los años sesenta pero, al menos, cabe señalar que en este caso nos encontramos lejos de títulos de dicha vertiente tan lamentables como SOLDIER BLUE (Soldado azul, 1970, Ralph Nelson). En esta ocasión el realizador dota a su narrativa de un tono clásico –solo roto en dos innecesarios y zafios zooms dirigidos a  las muertes por disparo tras el asalto a la diligencia, y en algún reencuadre en teleobjetivo-, sabe componer en scope –ya lo había demostrado en numerosos ejemplos precedentes-, en determinadas secuencias traslada una sensación opresiva –como aquella en la que Grimes se enfrenta con un oficial por su puesto en la diligencia, o las que se desarrollan en el interior del recinto abandonado con la reunión de todos los personajes resistiendo el acoso de los bandidos- y, en líneas generales, su resultado brinda un resulta tan discreto como estimable.

No obstante, creo que no se puede negar que una película de estas características hubiera encontrado un mejor resultado no solo en las manos de un Anthony Mann, sino es especialistas como Budd Boetticher o John Sturges –señalo directores que la década anterior habían acometido películas cuya estructura se acerca a la que comentamos-. En su defecto, HOMBRE presenta en bastantes momentos de su dramaturgia la sensación de asistir a un cuidado producto dramático diseñado para televisión –no olvidemos la filiación de Ritt dentro de aquella popular generación de cineastas-. Pese a esta limitación, hay un elemento que permite que Un hombre alcance cierta altura; el existencialismo que en sus pasajes finales demuestran tanto Russell como el aparentemente despreciable dr. Favor. El primero resta importancia al propio hecho de morir, señalando cuando está a punto de acercarse a ella que todo es cuestión de encontrar el momento apropiado para el encuentro con el instante definitivo. Por su parte, el hasta entonces poco recomendable médico proyecta en los diálogos que pronuncia cuando se encuentra acosado en los pasajes finales, su negación de la existencia de Dios y la aceptación de la Nada de forma resignada. Son detalles como esos los que ofrecen en última instancia una notable extrañeza a una película en conjunto no especialmente destacable, pero sí merecedora de una mirada teñida de curiosidad.

Calificación: 2

FEEL MY PULSE (1928, Gregory La Cava) Tómeme el pulso, doctor

Habiendo contemplado hasta la fecha un total de once de las películas dirigidas en su trayectoria por Gregory La Cava, no puedo decir que me considere entre quienes lo han situado en los últimos años como uno de los grandes de la comedia americana. No es menos cierto que entre sus títulos hay uno excelente como DAMAS DEL TEATRO (Stage Door, 1937), así como otros dos que me merecen una especial estima, como son AL SERVICIO DE LAS DAMAS (My Man Godfrey, 1936) y ANSIA DE AMOR (Unfinished Business, 1941). Al mismo tiempo no se pueden ocultar sus excelentes ambientaciones, la integración con el melodrama en sus comedias y esa especial querencia en mostrar personajes de baja extracción social que se agudizó con sus retratos de sujetos víctimas de la “gran depresión”. En cualquier caso la desmedida teatralidad de sus películas, su desigualdad y una evidente falta de fluidez bajo mi punto de vista impiden que La Cava pueda situarse –dentro de la comedia clásica- a la altura de Leo McCarey, Howard Hawks o incluso George Cukor, este último sabiendo implicar una mayor entidad cinematográfica al resolver esas limitaciones.

Sin embargo hasta la fecha no había podido contemplar ninguna de sus películas mudas, generalmente escoradas hacia el género cómico. Es por ello que tenía especial interés en visionar FEEL MY PULSE (1928) –estrenada en España como TÓMEME EL PULSO, DOCTOR-. Debo decir que una vez contemplada podría definir en pocas palabras la misma como una simpática comedia, con varias secuencias realmente hilarantes y divertidas, en la que se adivinan algunas de las constantes del realizador, pero que en modo alguno cabe situarse entre los grandes títulos de un género que en aquellos años era pródigo en auténticas obras maestras.

Tampoco es necesario, puesto que esta producción de la Paramount –estudio en el que el realizador desarrolló parte de su trayectoria- se ofrece fundamentalmente en un producto al servicio de la estupenda actriz cómica Bebe Daniels. Esta encarna en la película a Barabara Manning, hipocondríaca joven heredera de una fortuna que solo está pendiente de sus supuestos “achaques”. Bárbara acude aconsejada por tu tío a un hospital ubicado en la costa que en realidad es un refugio de malhechores. En el trayecto conoce a un rudo pero apuesto taxista –Wallace Roberts (Richard Arlen)- con el que inicialmente mostrará sus reticencias pero que finalmente se convertirá en su mejor aliado al descubrir la verdadera personalidad de quienes son los moradores del hospital y hasta la llegada de la policía.

En realidad un esquema bien simple que favorecerá el contraste cómico y que al mismo tiempo servirá para que Barbara por vez primera aprenda a “vivir la vida” con experiencias excitantes y encontrando en el aparente taxista y autentico periodista a la persona con la que vinculará su vida. FEEL MY PULSE resulta un producto de poco más de una hora de duración en el que quizá se eche de menos una cierta entidad estructural, pero que en su vertiente como tal film cómico proporciona numerosas secuencias llenas de sentido del humor. Entre ellas cabría citar el viaje de llegada entre la protagonista y el taxista –que tiene una impecable secuencia en la carrera a pie que ella se da en busca de su maletín de medicinas, sorprendiendo al conductor-; el inverosímil “viaje” de esta sobre un río flotando por encima de un pequeño tablón de madera; la borrachera colectiva que se produce entre uno de los “internos” en el hospital y la propia Bárbara –la joven prueba las bebidas que este consume creyendo que son medicinas-; o el propio desenlace del film con una sorprendente secuencia al ralenti entre todos los malhechores afectados por la botella de cloroformo que la joven ha lanzado en defensa desde el piso superior.

Al mismo modo hay que destacar detalles eminentemente cinematográficos como la profundidad de campo que La Cava otorga a los pasillos de este hospital o la secuencia de amedrentamiento que el “doctor” que comanda el hospital –interpretado con eficacia por un joven William Powell- y la llegada del periodista al rescate, provocando una notable credibilidad y dramatismo al instante –estoy seguro que se tomó como referente los films de gangsters que en aquella época tenían tanta aceptación popular-. Por otro lado La Cava ya introduce dos elementos que le acompañaran en buena parte de su filmografía como son por un lado el uso de planos generales en el interior de viviendas mostrando grandes escaleras como elemento dramático y escenográfico. El otro detalle es la definición que ya ofrece en el perfil de esos delincuentes desarrapados que se ocultan en el falso hospital y que con el paso de pocos años configurarán esa galería de personajes acabados y decadentes que poblarán toda su obra.

Finalmente, FEEL MY PULSE brinda una curiosa consideración, ya que se ofrece como una especie de puente –supongo que muchos otros títulos del estilo de aquella época compartirían esta característica- entre la edad de oro del cine cómico y la llegada de la screewall comedy. Y en ello me baso en la química que se establece en el film entre la protagonista femenina y el taxista–periodista que encarna con su habitual galanura el impecable Richard Arlen, cuya descripción como tal personaje me pareció un cierto precedente del periodista interpretado por Clark Gable en la brillante SUCEDIÓ UNA NOCHE (It Happened One Night, 1934. Frank Capra). Es más, esa relación de rechazo atracción entre ambos personajes años después se reiteraba en la celebrada comedia de Capra, uno de los puntales de esa nueva forma de concepción del género y de la que TÓMEME EL PULSO, DOCTOR, se muestra como un tímido y entrañable precedente.

Calificación: 2’5

THE GURU (2002, Daisy von Scherler Mayer) El gurú del sexo

Confieso que me puse a contemplar esta película con unas ciertas expectativas, motivadas sobre todo por la relación que un crítico de la revista “Fotogramas” establecía con LOS SERES QUERIDOS (The Loved One, 1965. Tony Richardson), uno de mis títulos preferidos, una debilidad absoluta que se mantiene firme con el paso de los años y pese al desprecio y olvido que aún se le viene concediendo. Es por ello que quizá encontrara aún mas decepcionante si cabe el resultado final de esta discreta comedia que se entronca en ese conjunto cada vez más amplio que aborda la integración de determinadas etnias, bien sea en el cine USA como fundamentalmente en el británico. Ello ni es positivo ni negativo en sí mismo –mas bien creo que responde a estrategias comerciales dignas de tanto respeto como cualquier otra-, pero por sí solas no sirven para avalar la calidad de cualquier película.

THE GURÚ (2002) –EL GURÚ DEL SEXO en España- cuenta la historia de la fascinación de Ramu Gupta, joven hindú (un divertido Jimi Mistry), por la cultura norteamericana. Es por ello que ya en la primera secuencia del film y siendo niño abandona el visionado de una película de su país para contemplar fascinado GREASE (1978, Randal Kleiser). Años después viajará hasta New York engañado por uno de sus amigos al decirle que ha triunfado allí. En la ciudad newyorkina sobrevive como camarero e incluso actor de películas porno, platós en donde conoce a Sharonna (Heather Graham) una joven que encubre su participación en títulos pornográficos a su puritano novio. Al mismo tiempo Ramu se irá introduciendo en los círculos de la alta sociedad al hacerse pasar por un gurú que dentro de su improvisado discurso “ofrece” a su público el placer del disfrute del sexo. Para ello ha sido introducido por una alocada joven –Lexi (Marisa Tomei)- que incluso lleva al joven a la compañía de un representante.

A partir de estas bases lo cierto es que la película dirigida por Daisy von Scherler Mayer decepciona en las amplias posibilidades de que gozaba su argumento. Desde la posibilidad de satirizar las extravagancias de las clases burguesas liberales de New York, tratar el difícil tema de las etnias que se integran en dicha ciudad, ironizar sobre esa fascinación que en otros países provoca la cultura americana o incluso subrayar ese latente puritanismo aún vigente en aquel entorno. vertientes ambas que son completamente desaprovechadas en beneficio de algunos momentos realmente hilarantes –la actuación de Ramu ante el productor de films pornos, imitando al Tom Cruise de “Risky Business”, la “conversión” final del fornido y aparentemente reaccionario novio de Sharonna al declararse su relación con un apuesto bombero-, la brillante labor de Mistry, la recuperación de Marisa Tomei, la hábil inserción de canciones y algunos momentos y secuencias coreografiados que parecen ubicarse como una versión tardía de las comedias musicales de Richard Lester.

Pese a todo ello, ciertamente creo que THE GURÚ es una película bastante poco lograda, en la que quizá esas posibilidades ahogan la espontaneidad que podría haberse marcado en su conjunto. En cualquier caso un discreto producto para ver y olvidar con la misma rapidez.

Calificación: 1’5