Los Nº 345 y 346 de la revista

Con cierto retraso, como ya va siendo algo habitual en este blog, os comento los contenidos principales de los dos últimos números de la revista "Dirigido por...", correspondientes a los meses de mayo y junio de 2005.

Nº 345 (mayo de 2005)



Con una portada presidida con la increíble imagen del blando Orlando Bloom de EL REINO DE LOS CIELOS (Kingdom of Heaven, 2005) -la última “epopeya“ de Ridley Scott-, se abren las páginas de este número de Dirigido Por... que en buena parte de sus contenidos recoge la segunda parte del estudio de la trayectoria de John Huston. Un recorrido que se centra en el periodo más desigual de su trayectoria –el iniciado en los años sesenta- y que provoca en su lectura una malsana diversión al ver como en los comentarios de sus films se reitera esa aún no conclusa batalla entre los adeptos del realizador y los detractores del mismo. Una pugna ejemplificada en este caso por un lado por Antonio Castro –quien igualmente recorre en un artículo realmente interesante los contrastes en la acogida crítica dispensada a la obra del norteamericano- y por otro en Antonio José Navarro, quien prácticamente le niega el “pan y la sal” a buena parte de su obra. Por otra parte, resulta hasta cierto punto insultante –como ya vaticinaba- que se destinen ¡¡dos páginas!! para comentar lo incomentable de un film realmente detestable de su filmografía –quizá el peor de ellos- como es PHOBIA (1980).

En otros de sus contenidos, la revista incide en comentar –por parte de Tomás Fernández Valentí- lanzamientos en DVD de títulos clásicos, centrándose en este caso en la sensacional NANOOK EL ESQUIMAL (Nanook of the North, 1922) de Robert J. Flaherty y la recopilación titulada MELIES, EL MAGO DEL CINE. Asimismo Fernández Valentí reseña la aparición de tres títulos del cine británico clásico firmados por David Lean & Michael Powell –LOS INVASORES (49th Parallel, 1941. Michael Powell), LA VIDA MANDA (This Happy Breed, 1944. David Lean) y OLIVER TWIST (1948, David Lean). Finalmente este capítulo destaca la aparición de OJOS NEGROS (Oci ciornie, 1986. Nikita Mikhalkov), en un comentario a cargo de Jordi Bernal.

Angel Quintana es el firmante de un magnífico ensayo titulado “Ver y tener: las mutaciones de la cinefilia en la época del DVD”. Como quiera que en sus líneas se hace un retrato robot de las nuevas corrientes en el coleccionismo cinematográfico, en las que además me veo realmente retratado como un ejemplo de los expuestos, no puedo más que felicitar a su autor. Sus líneas además de trazar el desconocimiento que del cine clásico tienen buena parte de las modernas personalidades cinematográficas, culminan en esas nuevas formas de coleccionismo en las que nos vemos enfrascados numerosos aficionados, en nuestra nunca completa intención de poseer una colosal “videoteca” en casa en la que en todo momento podamos elegir que película o clásico podemos visionar.

Última sesión destaca por el comentario a cargo de José Mª Latorre de EL PROCESO PARADINE (The Paradine Case, 1947. Alfred Hitchcock) y LA BRIGADA SUICIDA (T-Men, 1947. Anthony Mann), entre otros títulos de mayor cercanía generalmente ya reseñados en el momento de su estreno.

Las últimas páginas de este Dirigido por... recogen una evocación a cargo de Fernández Valentí del estupendo film de Ida Lupino THE HITCH-HICKER (1953), la sección la secuencia relata una de las más violenta e impactantes del físico LOS VIKINGOS (The Vikings, 1958. Richard Fleischer). Mientras tanto y casi cerrando la publicación, de nuevo José Mª Latorre comenta un muy desconocido título de Mario Monicelli –ciertamente prometedor- titulado EL MÉDICO Y EL CURANDERO (Il medico e lo stregone, 1957), perteneciente al mejor periodo en la trayectoria de su realizador en la inolvidable comedia italiana.

Ni que decir tiene que esta revista incluye sus habituales secciones, fundamentalmente centradas en los estrenos y la actualidad cinematográfica.

Nº 346 (junio de 2005)



Dentro de la línea seguida en los últimos números con dossiers fundamentalmente dirigidos a temáticas especialmente dedicadas a las generaciones más jóvenes de aficionados, el número 346 de la revista Dirigido por... –junio de 2005- ofrece en sus páginas la primera parte del denominado “SUPERHÉROES DEL CÓMIC AL CINE”. Una recopilación que si bien puedo entender desde el trasfondo historicista, ciertamente no comprendo en su aplicación al dedicar páginas para el comentario de títulos francamente mediocres o incluso nefastos. Reconozco que soy persona poco aficionada a este tipo de adaptaciones cinematográficas –generalmente me parecen muy repetitivas y poco creíbles-, pero sinceramente salvo la recurrencia a la estupenda cinta de M. Night Shyamalan EL PROTEGIDO (Umbreakable, 2000) en líneas generales considero que se realiza una selección en la que abundan títulos olvidables.

El otro gran bloque de la publicación lo ofrece la primera parte del estudio que Antonio José Navarro dedica a la figura del italiano Mario Bava. No he sido hasta la fecha un gran conocedor de su obra, pero sinceramente haciendo un balance de lo que he podido visionar, sinceramente considero que su talento tiene una fuerte e interesante componente visual que se expresa en estupendas set pieces, pero estimo que buena parte de su trayectoria está llena de feísmos narrativos, hasta llegar a películas realmente vergonzosas y totalmente indignas de su espléndido debut con LA MÁSCARA DEL DEMONIO (La maschera del demonio, 1960). Es por ello que no puedo coincidir con el fervor que demuestra Antonio José Navarro en las primeras líneas de este estudio, al situar la figura del italiano a la altura de Terence Fisher, Jacques Tourneur –bajo mi punto de vista y sin comparación posible, las dos mayores aportaciones al fantástico ofrecidas por el cine- o, en un peldaño inferior, el irregular pero generalmente interesante Tod Browning. En cualquier caso, y pese a valorar con entusiasmo un autentico subproducto como GLI HORRORE DEL CASTELO DI NORIMBERGA (1972) –lo cual es revelador del excesivo entusiasmo por su obra-, siempre es interesante conocer elementos y reflexiones sobre la figura de un director realmente singular.

La ya acostumbrada reseña de la edición en DVD de títulos más o menos significativos para cinéfilos, en este número se centra de un lado de la tan célebre como poco visionada DON QUIJOTE (Don Quichotte, 1932. G. W. Pabst. Por otra parte se consigna la publicación del estupendo díptico con el que el realizador italiano Marco Ferreri logró trasplantar a España los modos de la comedia italiana que tan buenos frutos estaba dando en el país vecino. Me estoy refiriendo a EL PISITO (1958) y la posterior EL COCHECITO (1960), ambas a ubicar en la galería de lo más valioso legado por nuestra cinematografía.

La sección Última sesión nos permite recordar la cercana y magnífica MASTER AND COMMANDER (2003, Peter Weir), mientras que en el terreno del cine clásico tiene su apartado el comentario de A WALK IN THE SUN (1945, Lewis Milestone), con la cual –pese a considerarla un título estimable aunque excesivamente discursivo-, no puedo adherirme al elogioso comentario que le aplica un José Mª Latorre, que años atrás confesaba su escaso aprecio por la trayectoria de este sólido realizador –todos variamos en nuestros gustos-.

Este número, que cuenta con la presencia de críticas de estrenos cinematográficos y secciones habituales, se cierra con la sección En busca del cine perdido, en la que Antonio Castro comenta un magnífico film de Sidney Lumet solo conocido en España por pases televisivos. Se trata de THE HILL (1965) –en televisión LA COLINA- ¿Para cuando ese ya casi obligado estudio de la trayectoria de Sidney Lumet en las páginas de esta revista?

TÖRST (1949, Ingmar Bergman) [La sed]

No conozco en demasiada profundidad los primeros pasos cinematográficos del gran director que fue Ingmar Bergman. En cualquier caso sinceramente en su momento me sorprendió gratamente la enorme convicción con que realizó su película de debut –CRISIS (Kris, 1945)- pese al escaso aprecio que al parecer el mismo Bergman revelaba por ella. Es por eso que el visionado de TÖRST (1949) –lógicamente ausente de estreno comercial en España, aunque editada recientemente en DVD bajo el título de LA SED- provoca sensaciones ambivalente centradas tanto en su desigual desarrollo, como en las posibilidades narrativas y elementos de estilo que el realizador sueco revelaba ya en su séptimo título.

TÖRST quizá aparezca algo anticuada en nuestros días pero bien es cierto que pese a que en su momento fue una película que acusa no pocas influencias, contemplándola en el entorno de la cinematografía sueca no cabe duda que pudiera ser recibida con notable frescura. Ya desde sus momentos iniciales, el alcance descriptivo de sus planos alcanza una cierta altura, tamizada por ese aire desasosegador que paulatinamente se iría adueñando del mundo expresivo de Bergman.

Muy pronto la cámara nos muestra la rutina de la pareja formada por los jóvenes Rut (Eva Henning) y Bertil (Birger Malmster, uno de los primeros actores fetiches del realizador). Los largos planos que nos describen el carácter inestable de ella y el despreocupado de su marido muy pronto nos revelan tanto el contraste de caracteres como el latente conflicto existente entre ellos. El devenir de la pareja pronto girará en un viaje en tren por una Alemania llena de pobreza tras la culminación de la II Guerra Mundial. En medio de una situación mas acomodada sin embargo, ambos sobrellevan su drama personal. Especialmente grave el de ella, que no puede tener hijos por una accidentada experiencia con su padrastro, que le hizo perder un niño y con él su fertilidad. Las circunstancias, enfrentamientos, crisis y conflicto de la pareja ciertamente son mostrados con agudeza y hondura por la realización de Bergman, caracterizada por la profundidad de la dirección de actores y la incisiva mirada con la cámara, en ocasiones realmente honda en su disección.

Creo por el contrario que el principal defecto que impide considerar TÖRST un título logrado es la idea de abrir el interés de su esquema hacia otros personajes relacionados con los dos principales pese a establecerse una clara relación con estos. Es así como tendremos a la compañera de ballet de Rut, de inequívocas tendencias lésbicas, o a la madura ex-amante de Bertil. Esa intersección en ocasiones forzada pienso que en bastantes momentos desmerece e impide la necesaria tensión en la pareja protagonista que en otros fragmentos sí se produce.

Y es en ellos –bastante importantes en la narración-, donde Ingmar Bergman puede decirse que da en la diana, prefigurando esa dramaturgia casi asfixiante que disecciona la pareja burguesa, característica de su obra bastantes años después. En TÖRST la planificación de estos fragmentos de la pareja Rut – Bertil se caracteriza por planos largos reencuadrados con precisión y estos suben en intensidad una vez desarrollado el viaje en tren de ambos hasta regresar a su ciudad tras un viaje en tierras italianas. En ese itinerario pronto comprobaremos las privaciones de una postguerra que ha dejado a su paso una enorme miseria que se muestra en la película con esa multitud de lugareños que piden comida a los acomodados viajeros del tren –es sobrecogedora la imagen de la entrega de comida por las ventanas de los vagones-. A partir de ahí se sucederán los instantes más memorables de la película, que culminan con el momento en que Rut se recluye en el baño del vagón, siendo perseguida / protegida por Bertil. La ambigüedad de la expresión de este –para lo que el rostro de Malmsten era el vehículo ideal-, la intensidad de su mirada y la contrastada iluminación en blanco y negro proporcionan unos momentos de pesadilla y quizá uno de los primeros tours de force de la filmografía del sueco.

Que duda cabe que TÖRST no es una gran película. Ni siquiera en su conjunto un título notable, pero pese a sus ciertas arritmias sí resulta un producto estimulante, revelador y, en ocasiones, intenso, al tiempo que necesario para conocer un peldaño más de la trayectoria de uno de los mejores realizadores europeos de la segunda mitad del siglo XX.

Calificación: 2’5

GERONIMO (1962, Arnold Laven) Geronimo

Realizador caracterizado por una larga vinculación al medio televisivo, es sin embargo a través de la no muy amplia trayectoria como realizador cinematográfico, donde la labor de Arnold Laven ejemplifica a la perfección un artesanado de Hollywood que tuvo su prodigalidad a partir de la década de los cincuenta y prácticamente desparecería sucedido por generaciones posteriores a finales de los años sesenta. Películas policíacas, de ciencia-ficción, melodramas de guerra y también westerns caracterizan la andadura de un hombre de cine quizá no caracterizado por su personalidad pero sí por un probado oficio.

Y es precisamente en 1962 cuando Laven se decide a auspiciar un western –para su estudio habitual, la United Artists- en el que también ejerce como productor y llegando a participar incluso en las tareas de guión. Quizá en ello se adivine una cierta intención personal. En cualquier caso, lo cierto es que las imágenes de GERONIMO presentan –pese a todas las objeciones que se le puedan formular-, un inequívoco aire de estar contando una historia “importante” y una implicación especial en la misma, tal es así que ello facilita que sus principales escollos pasen en ocasiones desapercibidos para el espectador. GERONIMO a grandes rasgos nos narra la mezcla de historia y leyenda de la lucha del jefe apache, en su rebelión tras el inhumano trato recibido por su tribu tras su rendición. Al contrario que la posterior versión de Walter Hill –algo inferior a esta precedente-, en la que el punto de vista tenía como centro un narrador entre los oficiales del ejército comprensivo ante la dignificación de los apaches, en esta ocasión la película adquiere una visión directa por parte del personaje protagonista.

Lo primero que cabe destacar en esta película es la excelente utilización de los paisajes exteriores. Si bien no podemos atisbar la implicación psicológica existente en los westerns de John Ford, Anthony Mann o incluso Henry Hathaway, cierto es que esa presencia es brillante y manifiesta. Otro elemento temático que tiene un relativo peso en el relato es la importancia de la educación de los apaches como arma para lograr no solo integrarse en la evolución de la sociedad norteamericana sino incluso tener una mayor fuerza para lograr sus reivindicaciones sin tener que esgrimir el arma de la lucha. Ese rasgo y la importancia que para la continuidad de los ideales tiene la propia descendencia, son los dos elementos que dotan de especial interés psicológico al retrato de Geronimo, al que da notable prestancia física y el necesario hieratismo ese buen secundario que fue Chuck Connors, que aplica en su retrato el suficiente carisma, destreza de lucha y primitivismo para que su composición logre prender el interés del espectador.

GERONIMO es uno de los primeros westerns pro-indios resgistrados en la década de los sesenta, y años después de que su presencia tuviera su inicio en el cine de Hollywood unos años atrás tras el aporte de FLECHA ROTA (Broken Arrow, 1950. Delmer Daves) y tantos otros. Creo que pese a sus buenas intenciones en este terreno, una de las mayores limitaciones que ofrece su narración es quizá un cierto esquematismo en la configuración en los personajes negativos de la misma –especialmente el ejemplo del Capitán Maynard (Pat Conway), con sus expresiones de villano de opereta-, al que siempre ofrecerá su interesante contrapunto la mirada más escéptica del Teniente Delahay (interpretado por Adam West de forma más convincente que el blando Matt Damon en la versión de Walter Hill), que de alguna manera se ofrecerá como puente entre los recelos militares y los nuevos tiempos que se avecinan de relativo entendimiento con las reservas apaches.

La película al mismo tiempo posee excelentes momentos de buen cine –su ejemplo máximo sería el excelente travelling lateral que en la parte final del film nos muestra la presencia de los militares confederados mientras en primer término los guerreros apaches se encuentran pertrechados tras un pequeño muro de piedras en primer término-. En cualquier caso, y aún cuando en su parte final la temperatura de la película alcanza una notable fuerza, cierto es que esta no posee esa necesaria altura trágica que requería, quedando finalmente como una interesante, apreciable y entretenida narración, pero que de alguna manera queda envuelta por la relativa abundancia de magníficas aportaciones al género que se ofrecieron en los primeros estertores de la década de los sesenta antes del definitivo ocaso del género.

Calificación: 2’5

LA PISCINE (1969, Jacques Deray) La piscina

Al igual que en el cine norteamericano, también el cine francés logró en los años sesenta un star-system de considerables proporciones, con cuya participación se lograron encarar algunos de sus mejores títulos, adquiriendo estos actores y actrices la considerable libertad como para levantar proyectos, apostar por otros realmente arriesgados que contribuían a abrir nuevos caminos a sus respectivas carreras y también, y en buena medida es lógico, aprovecharse de éxitos pasados para dar vida un film más o menos correcto, más o menos interesante en sí mismo, pero sobre el que siempre gravitaría la sombra de sus referentes.

Y es en este capítulo en el que hay que incluir LA PISCINE (1969) –literalmente traducida en España para su estreno como LA PISCINA-, en la que fundamentalmente hay que buscar la referencia del enfrentamiento entre Alain Delon y Maurice Ronet nueve años antes en la excelente A PLENO SOL (Plein Soleil, 1960. René Clément), mientras que al mismo tiempo se busca el astuto retorno a la pantalla de la pareja romántica –cuya historia de amor fue una de las comentadas de la época- formada por el propio Delon y la actriz Romy Schneider. Con estas dos circunstancias y la búsqueda de un equipo solvente, un argumento de melodrama de incomunicación burgués y finalmente tintes de policíaco, la presencia de un realizador eficaz –Jacques Deray- bajo las directrices mencionadas y que al mismo tiempo sirva a las verdaderas circunstancias por las que este film fue gestado y filmado, dan como fruto esta película.

A tenor de lo señalado podría casi llevarse a la conclusión que LA PISCINA es una mala película. Pues nada más alejado de mis intenciones. Si bien estimo que no pasa de ser una correcta realización que camufla sus claros intereses comerciales, no es menos cierto que la misma se plantea con bastante convicción –tanto en su puesta en escena como en sus elementos técnicos e interpretativos- y eso se nota a la hora de contemplarla y, sobre todo, en el creciente interés que muestra la misma.



Nos encontramos en un lujoso chalet ubicado en las cercanías de Saint-Tropez. En ella están pasando sus vacaciones la pareja de amantes formadas por Jean-Paul (Alain Delon) –escritor fracasado y actualmente creativo publicitario en crisis- y Marianne (Romy Schneider). Aparentemente su relación es plácida pero muy pronto advertiremos la fragilidad de la misma. Esta circunstancia se confirmará con la llegada de Harry (Maurice Ronet), amigo de Jean-Paul y antiguo amante de Marianne. A este le acompaña su hija de 18 años –Penélope (Jane Birkin)-, inicialmente ausente de la situación que se plantea pero que de forma paralela mostrará su fascinación por Jean-Paul, máxime al comprobar que posee más personalidad que la que le adjudicaba su padre en sus despectivos comentarios. La relación entre las cuatro personas adquiere unos tintes retorcidos pese a su aparente aire civilizado, dejando entrever los más bajos instintos de la condición humana. Finalmente el crimen aparecerá en su seno y la araña del dominio psicológico hará volver las aguas a su cauce.

Si se quisiera buscar una influencia clara en LA PISCINA, esta no sería otra que el cine de Antonioni y sus famosos títulos caracterizados por la incomunicación de las clases burguesas. En esta película de Deray se produce abiertamente esta circunstancia rodeados de una cálida fotografía en color que nos evoca la de la mencionada PLEIN SOLEIL. Michael Legrand aporta la presencia de sus canciones, tal y como era habitual en el cine de qualité de los sesenta –se insertan con facilidad en la película ya que Harry es un productor discográfico de éxito-, aunque en algunos de sus sones se adivine la autoreferencia a su célebre tema de la película VERANO DEL 42 (Summer of 42, 1970. Robert Mulligan), y ciertamente el trío protagonista –especialmente Delon y Schneider-, componen con facilidad y experiencia unos personajes en los que hay que valorar fundamentalmente las miradas de soslayo y lo que esconde su pensamiento tras la máscara de los aparentemente buenos modales. No se puede decir lo mismo de la lacia Jane Birkin, que encarna sin carisma alguno un personaje por momentos chirriante.

En cualquier caso y más allá de todas estas características, cierto es que se nota la mano de Jacques Deray –pese a que uno echa de menos la indudable maestría demostrada por Joseph Losey en tramas de estas características- intentando insuflar de interés con la cámara en las relaciones de los personajes. La movilidad en la misma, la presencia de los propios actores especialmente en los planos de a dos demuestran esta inquietud, que es la que finalmente logra consolidar los componentes de este inicialmente tedioso pero poco a poco interesante título francés, que pese a que es deudor de bastantes tics narrativos de los años sesenta –indudables ecos de la nouvelle vague- logra alcanzar una cierta entidad, cosa que no es poco tratándose como se trata de una propuesta comercial para públicos acomodados.

Calificación: 2

 

BULLY (2001, Larry Clark) Bully

En ocasiones el mayor escalofrío que puede producir una película es el saber que lo mostrado en la imagen lo provocó una historia real. Este es el ejemplo que personalmente me provoca BULLY (2001), película que me permite acercarme por vez primera a la corta pero controvertida filmografía de Larry Clark, uno de los realizadores más polémicos del cine independiente norteamericano.

Tomando como referente la novelización de la historia, escrita por Jim Schutze –y trasladada como guión a la pantalla por Zachary Long y Roger Pullis-, la misma pretende fundamentalmente ofrecer la descripción de un colectivo de jóvenes ociosos y procedentes de diversas clases sociales, en los que la falta de objetivos en la vida se aúna con una degustación de la existencia totalmente vacía y dominada por el sexo, las relaciones sin profundidad o las drogas. En realidad se plasma un apólogo moral caracterizado por su profundo escepticismo a la hora de mostrar una galería de personajes de auténtico encefalograma plano, entre los que ciertamente solo se caracteriza la relación de dominio que ejerce el arrogante Bobby Kent (Nick Sthal) sobre el que aparentemente es su mejor amigo, un atractivo joven –Marty Puccio (Brad Renfro)- que se caracteriza abiertamente por su nula personalidad. Las humillaciones que este último recibe de Bobby no se esconden ni ante los amigos de ambos, ni incluso delante de Lisa (Rachel Connelly), la joven que se ha enamorado de Marty. Esa constante sensación de provocación en su personalidad propiciará que entre este y Lisa se geste la idea del asesinato de Bobby, iniciativa que se comparte con un grupo de amigos hasta que incluso se produzca un previo intento fallido de ello.

Finalmente, el crimen se cometerá en las laderas del pantano. No obstante, la nula experiencia, los miedos de todos ellos y la ausencia de inteligencia entre todos cuantos han participado del plan favorecerá que de forma casi inmediata los autores del crimen sean detenidos por la policía y juzgados.

Ciertamente este es el sucinto balance de una película que no dudaría de calificar como otro más de esos “duros de chocolate” que nos pretenden ofrecer en la pantalla en los últimos años, camuflando “profundidad” y un planteamiento de choque, pero realmente confeccionando un producto de escasísimas cualidades cinematográficas. Este es para mi el ejemplo que caracteriza BULLY, obra que me hace dudar de esos previsibles alicientes en los otros títulos de Clark que no he visto –su obra es corta-. En realidad su resultado apenas interesa en lo que cuenta y su aparente carácter aterrador realmente ha sido plasmado en el cine incluso décadas atrás en títulos que además de su estremecimiento aportaban un caudal cinematográfico relevante –un ejemplo válido sería el excelente A SANGRE FRÍA (In Cold Blood. Richard Brooks, 1967)-.

No es este el caso de BULLY, en la que realmente apenas considero aportan un relativo interés los primeros veinticinco minutos. En ellos y pese a la maraña narrativa de Clark, se logra plasmar de forma descriptiva esa galería de adolescentes casi descerebrados. Ciertamente no se puede decir que incluso el cine de los últimos años no haya plasmado entornos semejantes, pero dentro de un conjunto a mi juicio lleno de mediocridad, esa parte inicial se puede sobrellevar sobre un metraje que empieza a desinflarse peligrosamente cuando se plantea la idea del asesinato de Bobby. Ni interesan los preparativos, ni las tensiones ni, por supuesto, la pésima planificación de la secuencia del asesinato. Ello sin olvidar la escasa fuerza de cuantos lo han cometido a la hora de elaborar un plan conjunto. Se me podrá oponer que al ser una historia real, se ha plasmado la reacción de sus personajes tal y como el hecho sucedió. A ello es evidente la respuesta de señalar que una cosa es la realidad y otra bien diferente su plasmación cinematográfica, planteamiento en el que siempre hay que ofrecer una “credibilidad” de la cual carece BULLY.

Finalmente, entre este largísimo metraje lleno de nimiedades, historias terribles de abuelos asesinos narradas con sonrisa complaciente por parte de una alienada nieta adolescente y otras menudencias, solo me quedaría con la estupenda labor de Brad Renfro –también uno de los productores ejecutivos- y Nick Stahl, que logran trasladar a sus personajes esa latente relación de dependencia y humillaciones que en realidad es el eje del crimen que finalmente se comete. Y destacaría igualmente la rotundidad con que en los planos finales se ofrece la condena que finalmente se les aplicó por la justicia norteamericana, comprobando finalmente que es siempre al débil –psicológicamente, intelectualmente e incluso en su condición social- el que finalmente asumirá las consecuencias de este asesinato, pagándolo con su propia vida. Sin duda el balance es pobre tras toda una letanía de musiquillas machaconas, empacho de cámara al hombre y planos entrecortados, y la lamentable labor de otros de los intérpretes. Entre ellos no dudo en destacar por lo enervante a un Michael Pitt, sin duda muy inferior a otras prestaciones suyas, como es el caso de ASESINATO 1, 2, 3 (Murder by Numbers, 2002. Barbet Schroeder) en donde además podíamos comprobar como una historia similar narrada dentro de las coordenadas del género de suspense, funciona mucho mejor que esta mediocre y pretenciosa película.

Calificación: 1

ZULU (1964, Cyril Endfield) Zulu

Antes de entrar en el análisis de sus considerables cualidades, si hay una estampa que logre proporcionar ZULU (Zulú, 1964. Cyril Endfield) a la historia del cine de aventuras, es el brillo crepuscular y el contraste de las casacas rojas de los uniformes británicos, con el cálido cielo azul de Sudáfrica. Dejando estas puras cuestiones míticas, cierto es que con el paso de los años el film de Endfield se ha erigido como un clásico del género de aventuras rodado en la década de los sesenta, abriendo con su éxito un efímero resurgir del cine colonialista que tendrá entre otros destacados ejemplos posteriores la interesante KARTHOUM (Kartum, 1966. Basil Dearden) o THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADA (La última carga, 1968), una de las realizaciones menos logradas de la brillante trayectoria del hoy olvidado Tony Richardson. En todos estos ejemplos se apostará por una visión renovada sobre este tipo de cine, abandonando cualquier aliento épico que caracterizaban las muestras de este subgénero producidas décadas atrás. En su oposición, ZULU se brinda como un relato claustrofóbico, mostrándonos en sus primeros instantes –ubicadas en 1879- una larga panorámica que describe el gran número de bajas de las fuerzas británicas provocado por los zulúes. En apenas unos pocos planos generales queda expresada la amplitud de la derrota y la celebración por parte de los guerreros nativos ante esta victoria militar. Entre ellos se encuentran el reverendo Witt (Jack Hawkins) y Margarita (Ulla Jacobson), ambos de alguna manera implicados con ellos, ya que sus jefes han decidido incorporarse a su misión, mientras que en la ceremonia de boda la joven queda turbada ante la franca sexualidad mostrada por las mujeres de la tribu en el frenesí de sus danzas. Ambos personajes acudirán al destacamento instalado en Rorke’s Drift para informar del ataque que están a punto de sufrir por parte de unos zulúes enardecidos por su victoria. Allí se producirá de inmediato el choque entre los tenientes Chard (Stanley Baker) y Bromhead (Michael Caine). Los dos con personalidades bien diferentes que se traducen en sus divergencias al asumir la planificación de la lucha en guerra. Los dos militares protagonizarán desde el principio sus mutuos recelos, pero más adelante las discrepancias quedarán de lado, sin olvidar su visión opuesta de la vida militar. Por otra parte, la primera mitad de la película se caracteriza –por lo general con acierto y precisión, aunque no falten aspectos un tanto premiosos- en la descripción del amplio capítulo de personajes que forman el destacamento y se disponen a recibir el ataque. De entre ellos destacará la extraña actitud del reverendo Witt, quizá contagiado de la magia y sensualidad de los nativos y en cierto modo arengando en el desánimo de las tropas ante su futura destrucción.

La segunda mitad de ZULU es bastante más lograda que la precedente, describiendo un notable crescendo dramático al tiempo que destacando en el vigor narrativo demostrado en las secuencias dedicadas a los combates del destacamento y la enorme cantidad de zulúes –se trata de un combate entre cuatro mil de ellos y apenas un centenar de británicos-. En estos fragmentos se ofrece un especial gusto por el detalle, como el plano del saco de trigo que está ubicado como barricada y que es traspasado por una bala; el trigo cae después de caer el soldado atacado por la bala. Instantes después, otros militares se desplomarán unos encima de otros. Esa bien dosificada progresión dramática, posibilita una excelente media hora final, que puede destacarse como uno de los fragmentos más brillantes legados por el cine aventuras de su tiempo. Ya en los primeros compases Chard había dicho comprobando un tronco podrido de madera: “las hormigas lo invaden todo”, vaticinando quizá esa sensación de vulnerabilidad que su ejército iba a manifestar ante los combates de la ingente masa de zulúes. Pese a contar con la ayuda de un guía residente en la zona que informa a los británicos –y al espectador- de sus costumbres de guerra, la inferioridad manifiesta será un lastre que hará que estos se den prácticamente por vencidos y casi sientan en sus carnes el hecho inevitable de ser victimas de una aniquilación masiva. A pesar de la inminencia de la debacle se sucederán las secuencias de batalla, las estratagemas de evasión –como esa angustiosa huída de la casa que ha ejercido de hospital horadando sus paredes de adobe- y las tácticas de contraataque, que son mostradas con enorme convicción cinematográfica. Esa rabia provocará en una última y desesperada decisión el brutal ataque de los británicos, que culminará con una masacre de centenares de nativos, acumulándose sus cuerpos y formando un espectáculo desolador que superará cualquier previsión tanto de Chard como Bromead. Llegado el momento cumbre, y cuando una última aparición de los zulúes –rodeando de forma espectacular al pequeño contingente de británicos atrincherados- anuncie el augurio de que van a ser aniquilados, estos danzarán a su alrededor –en una secuencia espléndida- llamándoles valientes guerreros, y con su inesperada acción ratificando la inutilidad de la masacre cometida apenas horas atrás. En los momentos finales, y mientras los británicos van recogiendo sus enseres, una voz en “off” revela las altas condecoraciones concedidas por la corona británica a una serie de oficiales supervivientes, premiando su extremo valor en el combate. Pese a ello, los semblantes de Chard y Bromhead seguirán mostrando su estupefacción ante la carnicería perpetrada.

Al margen de estas cualidades fílmicas, ZULU destaca por su sentimiento telúrico, la expresión de momentos terribles en plano fijo –esa tensión que se respira instantes antes del previsible ataque final de los nativos-, el uso de una narrativa clásica -predominio de planos generales, panorámicas amplias…- y, sobre todo, por no permitir que el discurrir de la historia se apoye en el discurso, optando por el contrario dejar que las propias imágenes sean las que “hablen” al propio espectador. Y lo que estas muestran cabría ser resumido en una educación militar y social que aboga irracionalmente al obedecimiento hasta la muerte y provocando igualmente la muerte. Pese a esos ya señalados pequeños episodios farragosos, ZULU puede definirse como una magnífica película donde destaca la perfecta labor de todo su reparto –en el que el vigoroso Stanley Baker ejerció asimismo las labores de producción y en donde Michael Caine logró por vez primera destacar en la gran pantalla-, que contiene episodios deslumbrantes ubicados en una media hora final que ejerce como perfecta catarsis, narrada con una notable serenidad y un sentido de la aventura –esta de carácter lúgubre- quizá ya casi perdido en el cine de aventuras de nuestros días. Quizá no se trate de una obra maestra –como sí lo fueron en aquellos años SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963) y A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas, 1965), ambas de Alexander Mackendrick. Ni siquiera llega a la excelencia del posterior film de Endfield, el menos conocido pero extraordinario SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965), pero sí aparece como una película que sobrevive con fuerza inusitada casi medio siglo después de ser realizada.

Calificación: 3’5

BEFORE SUNSET (2004, Richard Linklater) Antes del atardecer

Aunque reconozco que goza de un relativo prestigio en determinados sectores, en modo alguno me impresionó BEFORE SUNRISE (1995, Richard Linklater), discreta variación sobre los films de adolescentes. Vista hace bien poco en un pase televisivo me sigo confirmando en la existencia de su relativa frescura y buenas intenciones, del mismo modo que finalmente pesa en mí la interminable sucesión de diálogos y, en conjunto, esa sensación de tontería filmada con cierto buen gusto.

Es por eso que de alguna manera me temía caer en una reedición de aquella película, aunque algunos comentarios fiables me hacían presagiar un producto interesante. Pero ¿era posible encontrar una buena película que surgiera de la continuidad de una precedente que apenas me había interesado? Afortunadamente la magia del cine permite esas grandezas y he de reconocer con verdadera emoción que BEFORE SUNSET (2004, Richard Linklater) –ANTES DEL ATARDECER en España-, me ha parecido una de las mejores películas norteamericanas realizadas en los últimos años.

De forma sorprendente, con la base de la andadura de unos personajes que BEFORE SUNRISE había dejado en una interrogante de su reencuentro –y de cuya andadura se ofrecen unos oportunos insertos en los instantes iniciales de esta su continuación-, se convierte en una especie de excusa válida para retomarlos nueve años después. Jesse (Ethan Hawke) se ha convertido en el prototipo del triunfador. Es un escritor exitoso, mantiene su carácter bondadoso, vive en Nueva York, está casado y tiene un hijo de nueve años. Por su parte Celine (Julie Delpy) reside en París tras una serie de azarosas y fracasadas relaciones amorosas, mantiene su postura rebelde contra el género humano. Precisamente en París, Jesse está presentando su libro en un antiguo establecimiento. Allí acudirá Celine, reencontrándose con la persona con la que convivió únicamente una noche pero que –al igual de de forma recíproca en él- marcó por completo su vida. El joven escritor la detecta y se sorprende de su presencia aunque muy pronto la invita a pasear mientras espera para tomar el vuelo que le ha de hacer abandonar la ciudad.

Con esta frágil línea argumental, BEFORE SUNSET logra lo que a mi juicio en modo había conseguido su precedente. Pocas veces en el cine una película de estas características retomaba una historia tan tenue, y al mismo tiempo la dotaba de una sensación de verdad, de strip tease moral y de estremecida parábola sobre la irreductible levedad del ser humano y al mismo tiempo la eterna vigencia de los sentimientos. Richard Linklater, Ethan Hawke y Julie Delpy se lograron implicar hasta las entrañas en una historia que en buena medida les afectaba, logrando establecer un guión entre ambos lleno de libertades, tal y como igualmente las planteaba su narración, que finalmente se filmó en apenas 15 días. Y esa sinceridad, esa sensación de autenticidad, sencillez y al mismo tiempo eterna vigencia de lo que plantea ese reencuentro de dos personas que no se han visto en nueve años pero que mantienen vigente la fuerza de ese encuentro como su hubiera transcurrido apenas unas horas, tiene la ventura de trasladarse con un lenguaje cinematográfico sentido, elegante, acertado y brillante. La excelente combinación de larguísimos travellings que funcionan con la precisión de lo cotidiano, el montaje ajustado a la labor de los actores – personajes, la extraordinaria tonalidad crepuscular de su fotografía –uno de los elementos que más contribuyen a dotar de temperatura emocional a la película-, la excelente elección de marcos para las secuencias que en modo algunos obedecen a la “postal turística” que nos viene acostumbrando el cine –aunque aparezcan en pantalla algunos de los más hermosos lugares del París de siempre-, son elementos que combinados con tanta espontaneidad como sinceridad y sabiduría permiten que el resultado sea magnífico, creciente en la temperatura de la emoción, extraordinariamente bien modulado en la evolución de sus secuencias y, fundamentalmente –y para mí ese es el mayor milagro que puede ofrecer el cine- logrando que sus dos personajes traspasen la barrera de la pantalla y se impliquen en el sentimiento del espectador hasta hacerlos suyos.

Es obvio además que los temas que aborda esa larga conversación mantenido en su paseo por Jesse y Julie podría con otras imágenes, otro tratamiento cinematográfico, quizá ser tan farragoso como lo fue a mi juicio la andadura cinematográfico que posibilitó su encuentro en 1995. Pero en este caso el acierto de su planteamiento estriba en esa patina del paso del tiempo que se refleja en sus rostros, en sus miradas, sus actitudes y esa sensación en el fondo no asumida de aceptar la insatisfacción de sus vidas –más manifiesta en el caso de ella, pero igualmente latente en el de Jesse por más que este sea reacio a reconocerlo-.

Esa confesión de una pareja que compartió sus destinos durante apenas unas horas y que nueve años después no han olvidado ese rechazo que dieron al mismo por las circunstancias –seis meses después él acudió a la cita en Viena pero ella no pudo viajar al fallecer su abuela, una circunstancia de la que él nunca tuvo conocimiento-, tiene una encarnación cinematográfica realmente sensacional. Tanto Ethan Hawke –ya va siendo hora de reconocer que se trata de uno de los mejores actores norteamericanos de su generación- como Julie Delpy ofrecen tal grado de sutileza que no parece que interpreten sino que sean ellos mismos –en el fondo el mayor logro de todo intérprete. Especialmente he de resaltar la labor de Hawke, que en momentos sobrepasa la barrera de lo conmovedor –desde su transformación al vislumbrar a Julie en la librería precisamente cuando en sus palabras públicas estaba aludiendo a la importancia de ese amor que protagoniza su novela, la intensidad de su mirada en determinadas secuencias o la emotividad que consigue expresar en otras-. En cualquier caso el trabajo de ambos se integra de tal modo en la sencilla narrativa del film –que no obstante alberga con aparente cotidianeidad larguísimas secuencias de una sola toma-, equilibrando la desnudez en la confesión de ambos, bien sea en su paseo por el Sena, en el viaje en coche o en esa secuencia final que justamente debe considerarse una de las conclusiones más hermosas que ha brindado el arte cinematográfico en los últimos años –en el momento de su presentación en el Festival de Berlín 2004 fue coronada con una prolongada ovación-

En ocasiones un equipo reducido, la sencillez de dos estrellas que sabían lo que llevaban entre manos, un director quizá no muy prestigiado pero implicado hasta la médula, una muy corta duración que deja al espectador con ganas de más, una historia escueta pero que apela al sentimiento y un final que sabe valorar la importancia que estos tienen para dejar la sensación de perdurabilidad, permiten que una pequeña historia deje finalmente como resultado una gran película.

Quizá me exceda en el elogio, pero considero BEFORE SUNSET una sencilla prueba de amor y sentimiento en el cine de los últimos tiempos.

Calificación: 4

SCROOGE (1970, Ronald Neame) Muchas gracias, Mr. Scrooge

Prácticamente desde la segunda mitad de la década de los sesenta, el cine norteamericano intentó sustituir la tradición del cine musical por medio de superproducciones que con un look colosalista pudieran fundamentalmente atraer al público a la taquilla. Se trata de una serie de títulos generalmente muy discutida pero en la que reconozco que algunos de ellos me gustan bastante –son los ejemplos de CAMELOT (1967) y LA LEYENDA DE LA CIUDAD SIN NOMBRE (Paint Your Wagon. 1969) de Joshua Logan y HELLO, DOLLY (1969) de Gene Kelly-, mientras que otros francamente los tengo en la más piadoso olvido. Cierto es que esta apuesta en la mayor parte de los casos no se saldó con éxitos en la taquilla, lo que de alguna manera incidió el acta de defunción del género.

Fruto de este auténtico espejismo para un género que tenía firmada su desparición como tal, el cine británico se apuntó a esta corriente con la simplemente correcta OLIVER¡ (Carol Reed. 1968), con la que además de lograr un gran éxito de taquilla en una cinematografía ya despojada del vuelo que poseía en años anteriores, logró varios premios Oscar y abrió un sendero adaptando obras dickensianas bajo el marchamo del musical. Es evidente que SCROOGE (1970) –MUCHAS GRACIAS, MR. SCROOGE en nuestro país- es una película que siguió dicho sendero. La misma en su momento logró una aceptable acogida comercial pero en modo alguno comparable con su precedente, aunque con el paso de los años –inexplicablemente- ha logrado un cierto alcance de consideración, quizá por tratarse de un claro ejemplo de film navideño.

En cualquier caso, considero que SCROOGE es un producto ciertamente muy discreto, poco logrado, y en el que su condición de película comercial destinado a un público fundamentalmente familiar no impide que sus contados alicientes fragüen en un resultado convicente. Entre esos elementos dignos de ser resaltados figuran una espléndida fotografía de Oswald Morris, una adecuada ambientación –por otra parte obligada en una película de estas características y máxime en el cine británico- y, por supuesto la soberbia labor de ese coloso llamado Albert Finney, que sabe recrear con un deliberado y divertido histrionismo al ávaro Ebenezer crooge, utilizando un bagaje que poco más de una década después supo aplicar a su magistral encarnación en LA SOMBRA DEL ACTOR (The Dresser, 1983. Peter Yates) –una de sus labores más memorables-. Finney retoma de alguna manera los recursos que Charles Laughton –su mentor- hizo populares en el cine británico de décadas atrás, integrándolos con su peculiar y evidente expresividad, gestualidad corporal –especialmente en las manos- y capacidad de albergar distintos tipos de emociones en un personaje proclive al esquematismo y particularmente apetitosos para cualquier actor inglés.

La verdad que más allá de estos elementos concretos, la película es de una considerable grisura, fruto fundamentalmente de la equivocada elección de Ronald Neame para llevar a buen puerto el proyecto. Típico director del que no se conocen en su filmografía ni malas ni, por supuesto, buenas películas, Neame apenas sabe introducir un ritmo adecuado al resultado, contribuye además al maniqueísmo de la trama argumental –lo peor que proporciona la novela de Dickens “Cuento de Navidad”, y como musical ciertamente sus canciones y números musicales se caracterizan por su sosería y falta de punch –quizá con la sola excepción del que sirve como apoteosis, que de alguna manera sigue los rasgos marcados en la mencionada OLIVER!, con la igualmente comparte la presencia sentimental de un niño con el que finalmente se encariña el avaro protagonista-.



En cualquier caso, y además de la aportación de veteranos actores como Alec Guinness, Kenneth More y la gran Edith Evans –desaprovechada en su breve presencia-, ciertamente si algo cabe destacar a nivel dramático en la película, son aquellos pasajes en los que el elemento terrorífico predomina en el fotograma, logrando algunos instantes verdaderamente inquietantes –y no citaremos entre ellos esa ridícula bajada a los infiernos de Scrooge-. En cualquier caso, esa indefinición de carácter que arrastra de principio a fin MUCHAS GRACIAS, MISTER SCROOGE es la que finalmente sobrelleva el resultado final, realmente desaprovechado, discreto y sin garra, aunque con un cierto asomo de dignidad tal y como correspondería a una superproducción emanada de la industria fílmica inglesa.

Calificación: 1’5