DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (1955, Jules Dassin) Rififi

Si hubiera que hacer una pequeña antología de títulos imprescindibles dentro del cine de robos y atracos, es indudable que DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES –RIFIFI en España y otros países-, debería figurar por derecho propio entre sus más grandes exponentes. Película de enorme éxito en su día y de no menos influencia dentro de este subgénero –la misma es patente incluso en obras tan brillantes como CÍRCULO ROJO (Le cercle rouge, 1970. Jean-Pierre Melville)-, lo cierto es que brilla con luz propia por diversos motivos, hasta el punto de necesitar diversos visionados para poder apreciar el enorme caudal de sutilezas e implicaciones temáticas y narrativas que hacen de ella un título de gran complejidad y riqueza. Pero al mismo tiempo el disfrute de este progresivamente trágico DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES resulta algo prácticamente apasionante.

La acción se inicia con el plano de una mesa de póquer sobre la que juegan un grupo de hombres –previsiblemente pertenecientes a los bajos fondos parisinos; de alguna manera la imagen nos advierte sobre el sentido de incierta aventura, de juego arriesgado que va a suponer el nudo central del argumento que vamos a contemplar-. Uno de ellos es Tony le Stéphanois (un inconmensurable Jean Servais cuyas miradas punitivas ofrecen en todo momento la exacta modulación de la temperatura de cada secuencia), un ladrón que acaba de salir de la cárcel tras cinco años cumpliendo condena. El recién liberado recurre a su sincero amigo Jo (Carl Möhner) para que le preste dinero y este le plantea la posibilidad de acometer un robo a una joyería, algo que el veterano ladrón rechaza. Sin embargo, al haberse reencontrado infructuosamente con su antigua amante –Mado (Marie Sabouret)- reconsidera la opción. Y junto a Mario (Robert Manuel) y César (el propio Jules Dassin en una labor realmente estupenda), que acude desde Milán y es un experto desvalijador de cajas fuertes, deciden entre ambos robar la de la mencionada joyería. Para ello planifican el robo de forma escrupulosa, y finalmente ejecutan el plan con precisión realmente matemática. Sin embargo lo que por un lado es fácil –resolver todos los impedimentos de seguridad que hacían enormemente complejo el golpe-, pronto revela sus primeras fisuras merced a la imprudencia de César –ha regalado un anillo que robó por su cuenta en la joyería a una cabaretera-. Esta circunstancia da la pista a un hampón rival de Tony que acogió a su amante mientras él cumplía la condena. A partir de ahí las situaciones trágicas se sucederán como si estuvieran marcadas por el destino, hasta que el botín del robo finalmente se convierta en objeto de nadie.

Son muchas las virtudes de esta excelente película. Desde las de índole narrativa y que hacen el metraje de la misma un verdadero alarde de inventiva cinematográfica hasta la sensación –mucho más difícil de lograr de lo que pudiera parecer- de que el espectador se sienta un protagonista más de lo que se está narrando, y de alguna manera “sufra” las desventuras que sus personajes viven en la pantalla. Es evidente que el mejor ejemplo de ello está definido en la larguísima, apasionante y ejemplar secuencia del robo, que justamente debe ser considerada entre la antología de las de su estilo –y el propio Dassin reiteró la misma en su posterior e inferior TOPKAPI (1964)-. Rodada con una precisión asombrosa, sin diálogo alguno –los ladrones deben conservar el silencio entre sus prioridades-, modulando la duración de los planos, con la oportuna inserción de los rostros progresivamente sudorosos de los actores, aplicando un montaje ejemplar y acusando un sentimiento dialéctico realmente pasmoso, casi podría erigirse como el prototipo cinematográfico del robo perfecto.

Pero además de todo ello, el metraje de RIFIFI está impregnado –como antes señalaba- de sutilezas narrativas que siempre responden a las necesidades internas del relato. Desde la utilización del off narrativo, especialmente para soslayar los crímenes que se producen en su parte final, dotando paradójicamente de una mayor angustia a las mismas –resulta impactante el asesinato de Mario y su esposa en un arranque de valentía que les impide traicionar a sus amigos, pero no deja de provocar una impresión menos desoladora la de Jo en los pasajes finales, cuando ha acudido en manos de los captores de su hijo-, hasta secuencias de una enorme complejidad cinematográfica que juega con un plano largo de gran número de reencuadres e igualmente con la anuencia del fuera de campo; su ejemplo más rotundo es la secuencia que se desarrolla entre Tony y Mado, en su frío reencuentro en privado en donde esta le entrega a sus joyas y pieles y él revela su rabia cuando la azota con un cinturón –no vemos como lo hace, aunque la ubicación de la cámara y la tensión de la situación es manifiesta-, el conjunto de la película responde a esa evidente voluntad estilística de Dassin y que la hace merecedora de la condición de clásico perdurable.

Es evidente que un análisis pormenorizado de la película daría pie a jugosas conclusiones, a detectar esa estructura de cajas chinas en la que lo que parece un robo perfecto culminará como tragedia, a como se muestran las leyes de los bajos fondos de París y a la existencia de un sentido de la honestidad en la misma en el que tiene un lugar de preminencia la amistad. Igualmente podemos destacar las huellas de un sentimiento fatalista y el asumir la ascendencia del perdedor. Al mismo tiempo y dada su ubicación en la cinematografía francesa de mediados de los cincuenta y dado su impacto mundial, resulta lógico afirmar que DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES constituye una isla en la que se deriva la influencia del cine británico de la época –no olvidemos que el anterior y magnífico film de Dassin es NOCHE EN LA CIUDAD (Night and the City, 1950); en esta película sus fríos exteriores son inequívocamente londinenses-. Por otra parte no se puede negar que asume en la iluminación de los rostros de los actores y la tipología de sus personajes una notable herencia del cine negro norteamericano. Y finalmente en la inclusión de esas canciones que se desarrollan en el club que tanta influencia tendrá en la acción –como la que da título a la película-, de alguna manera se avanza una estilización que pocos años después tendrá como continuidad esa comedia policíaca con aires de musical que practicarán Donen, Edwards o Quine, entre otros. Si a ello añadimos el creo que no casual parecido que el personaje interpretado por el propio Dassin, tiene con la apariencia exterior del edwarsiano Inspector Clouseau, quizá podamos encontrar ese hilo vector que relaciona todos estos enunciados.

Medio siglo después del momento de su realización DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES es, indudablemente, una de las joyas del cine policíaco francés, al tiempo que uno de sus exponentes más singulares. Habría que incluir su resultado junto con algunas obras de Jacques Becker y posteriormente Jean-Pierre Melville, y de seguro obtendríamos buena parte de lo mejor legado por el género en la cinematografía gala.

Calificación: 4

 

THE SORCERERS (1967, Michael Reeves) Los brujos

Fallecido en 1969 por una sobredosis de barbitúricos –que no pocos atribuyen a un suicidio definido en su conflictivo carácter-, Michael Reeves es uno de los realizadores emergidos en la década de los sesenta –y cuya obra está enclavada dentro del cine fantástico- que adquiere la condición de “director de culto”. Un prestigio cuyo mayor apoyo lo ofrece su última película, -la invisible en este país WITCHFINDER GENERAL (1968)-, que para algunos críticos de su país se erige como una de las más importante obras del cine británico.

A la espera de poder comprobar personalmente si es cierta o no esta aseveración –aunque sinceramente creo que es un tanto arriesgada-, lo cierto es que me asomé con no poca curiosidad al visionado de THE SORCERERS(1967) –LOS BRUJOS en su estreno en España-. Lamentablemente he de reconocer que esta curiosidad no fue satisfecha por cualidades algunas, ya que en su conjunto –y se mire por donde se mire- THE SORCERERS es una película en donde su mediocridad llega a unas increíbles cotas de indigencia.

Es común dentro del cine fantástico y de terror –sobre todo para sus más fieles seguidores- mirar sus películas con mayor benevolencia que las ubicadas en otros marcos genéricos. Máxime cuando el director que las firma goza de cierta estima, todas sus obras –que en ocasiones han sido ejecutadas en condiciones limitadísimas que quizá impedían resultados superiores en calidad-, se “salvan” y aprecian títulos que realmente no merecen más que un piadoso olvido. Y este rasgo sucede fundamentalmente cuando ubicamos estos ejemplos en la segunda mitad de los sesenta e inicios de los setenta, donde las condiciones que anteriormente habían posibilitado la serie B evolucionaron –no es lo mismo valorar con simpatía una peliculita en blanco y negro que otra filmada en un descuidado color o caracterizada por su suciedad visual-, es cuando más se podía apreciar esa indigencia cinematográfica que, sin embargo, practicaron nombres entre los que se podía encontrar hasta un Mario Bava –responsable de algunas películas realmente impresentables-.

Este ha sido para mí el ejemplo de THE SORCERERS, en la que una evidente pobreza de medios no se ve correspondida con una necesaria dosis de estilización cinematográfica. Su argumento narra la odisea del joven anticuario Mike Roscoe (un Ian Ogilvy ciertamente de escasísimas cualidades dramáticas) que de forma accidental se convertirá en el sujeto de la experimentación del profesor Marcus Monserrat (Boris Karloff, en una labor que realmente añade pocas glorias a su epílogo cinematográfico), al que acompaña su esposa Estelle (Catherine Lacey). El profesor ha sido décadas atrás un prestigioso y posteriormente desacreditado hipnotizador y ha logrado una fórmula que permite el control de la mente para que, a partir de ahí y desde su vejez puedan saborear las sensaciones de la juventud.

No niego que el planteamiento podría tener su relativo interés, pero lo cierto es que LOS BRUJOS es una película que se asemeja más en su narrativa a un vulgar telefilm británico de la época, rodado con zafiedad, con abuso de zoomz e incluso “ojos de pez”, mal montada, en la que la tensión interna brilla por su ausencia y en el que incluso la visión que se da del ambiente juvenil sixties es tan tópica como acrítica. No se sabe que destacar entre sus elementos negativos, ya que si bien provoca sonrojo la torpeza con la que se expresan los personajes del matrimonio de ancianos –es una pena que el afán de disfrute del mal de la esposa resulte tan desaprovechado bajo la fórmula de un descafeinado grand guignol-, no es menos cierto que la progresión narrativa de los crímenes y acciones a los que el atormentado Mike se ve obligado a cometer –aunque por la inexpresividad del actor parece que el tormento no exista-, resultan previsibles, mal planificadas, con un fondo sonoro lamentable y, lo que es peor, en ningún momento provocan inquietud alguna.

Sinceramente, no solo cabe señalar que para mi THE SORCERERS constituye una enorme decepción –tampoco esperaba gran cosa, aunque sí una pequeña película con elementos interesantes de realización-, sino que constituye uno de los peores productos cinematográficos que he visto en bastante tiempo.

Calificación: 0

DJÄVULENS ÖGA (1960, Ingmar Bergman) El ojo del diablo

En la trayectoria de Ingmar Bergman no fue esta la primera ocasión en la que había filmado títulos de fuerte componente teatral ni, por otro lado, tampoco había dejado de practicar su particular visión del género de la comedia –SONRISAS DE UNA NOCHE DE VERANO (Sommarnattens leende, 1955) es una de sus grandes obras-. En cualquier caso y en medio de dos títulos que gozan de mayor prestigio que el que nos ocupa -EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (Jungfrukällan, 1960) y COMO EN UN ESPEJO (Såsom i en spegel, 1961) aunque sinceramente creo que se sitúa al menos al nivel del primero de ellos- se ubica este poco reconocido DJÄVULENS ÖGA –EL OJO DEL DIABLO en España-, que pese a todo ello y a las más de cuatro décadas después de su realización emerge como un producto tan indisolublemente ligado al estilo del realizador como bastante atípico en su trayectoria.

Como si de un vodevil se tratara y dividido en una estructura de tres actos presentados con ironía por el actor Gunnar Björnsdtrand y con aire de fino musical de época, la película nos cuenta la incomodad del Diablo (Stig Järrel) al sufrir un orzuelo en un ojo, para cuya curación y con el consejo de sus dos aristocráticos seguidores, debe lograr la castidad de una joven. Para ello reclama la ayuda de un condenado Don Juan (Jarl Kulle), quien junto con su sirviente Pablo (Sture Lagerwall) –y el pertinaz acompañamiento de un demonio que en la tierra fue un clérigo-, acudiendo ambos a la tierra donde rápidamente se relacionan con la amable familia de un vicario que los invita a su morada. Allí Don Juan tomará como pieza codiciada a la hija de este –Britt-Marie (Bibi Andersson), el objetivo prioritario de esta inusual misión infernal-, mientras que de forma inesperada su criado se enamorará de la esposa del pastor –Renata (Gertrud Frida)-, estableciéndose entre ambas partes una especie de revelación. Para los enviados del infierno el encuentro con ambas mujeres supondrá un reconocimiento de la existencia del amor, mientras que para ellas esta experiencia les servirá para revitalizar sus respectivas relaciones al tiempo que hacer más importante su papel activo en las mismas.

Con lejanos ecos de la estupenda cinta de Lubistch EL DIABLO DIJO NO (Heaven Can Wait, 1943) y una atractiva combinación narrativa que entremezcla un agudo montaje, ecos de reminiscencias fantastiques y las clásicas composiciones de Bergman filmadas en férreos primeros planos contrastadamente iluminados en blanco y negro, EL OJO DEL DIABLO se erige en un film festivo y grave al mismo tiempo, ligero y sentido por instantes, en donde la ironía y el respeto por la persona y los sentimientos siempre está patente, en el que los diálogos son puntiagudos y cortantes y la sonrisa en ocasiones se hiela en el espectador.

Es precisamente en esa aparente facilidad con la que el maestro sueco penetra en los sentimientos de sus personajes, revelando sus debilidades, atavismos, anhelos y deseos, en los que esta película entronca de forma más acusada con el periodo precedente de su filmografía, en la que el sentimiento religioso aún permanece sin ser cuestionado por la angustia, la familia media sueca sigue como un pilar permanente y la dramaturgia aún no alcanza ese ascetismo que pese a todo sí se manifiesta en los planos más intensos de esta película.

En cualquier caso, este poco reconocido DJÄVULENS ÖGA permanece como una muestra de la solidez y la valía de la obra bergmaniana, y al mismo tiempo brilla en esa ironía soterrada que nos muestra demonios que finalmente se encierran en un armario, que antes se han transformado en gatos para poder escudriñar los actos de las almas que controlan y dominan y que aún hacen ostentación de su dominio sobre la meteorología. Y al mismo tiempo esta poco frecuentada comedia avanza en esa utilización de instrumentos musicales barrocos –ese clavicordio que subraya fugazmente algunas situaciones-, que pocos años después aportaría igualmente Tony Richardson en su magnífica TOM JONES (1963). En definitiva, una buena comedia en la que entre líneas se habla con bastante franqueza sobre el sufrimiento que provoca el amor en la condición humana.

Calificación: 3

THE VILLAGE (2004, M. Night Shyamalan) El bosque

Recuerdo que en el no muy lejano momento de su estreno THE VILLAGE (2004) –equívocamente traducida como EL BOSQUE en España- provocó una notable decepción entre buena parte de sus espectadores. Al parecer la existencia previa de un trailer en el que se incidía en un elemento terrorífico que luego la cinta ciertamente no desarrolla, fue el que propició en buena medida esta relativa decepción –me gustaría a este respecto recordar a los aficionados el que diseñó Alfred Hitchcock para la memorable PSICOSIS (Psycho, 1960), que casi hacía parecer que nos encontrábamos con una comedia-.

Haciendo caso omiso de esa relativa decepción –que de todas formas ha ido acompañando las películas que han sucedido a su descomunal éxito en EL SEXTO SENTIDO (The Sixth Sense, 1999) y que mucho me temo le seguirá por bastante tiempo-, siempre he considerado a M. Night Shyamalan como uno de los mejores realizadores del cine norteamericano y –creo que ya es inútil negarlo- una de las grandes personalidades del cine fantástico en las últimas décadas. Es por ello que he podido seguir su corta trayectoria de sus títulos accesibles –no lo son los dos que filmó inicialmente- y ciertamente encuentro que en la misma se da cita un excelente narrador, un autentico virtuoso de la cámara y en sus films si se quiere se puede cuestionar ese afán por los giros sorpresa –que como es el caso, me hizo adivinar antes de comenzar la película cual era la que nos deparaba el misterio central del argumento-, pero no es menos cierto que siguiendo sus películas se aúna el seguimiento no solo a un género sino a unos elementos visuales y de estilo, combinado con un afán de renovar progresivamente estos marcos.



Creo que THE VILLAGE supone un avance muy interesante en este sentido, puesto que esa apuesta temática se ve encerrada por una mayor contención de tono –a lo que influye no poco la excelente sobriedad en su tenue gama cromática imbuida de un gran sentido pictórico, obra de Roger Deakins-, una relativa huída de esos “trucos” a los que Shyamalan recurre –y es legítimo que lo haga- y, lo que es más importante, una mayor implicación en el melodrama con respecto a sus anteriores y exitosos títulos precedentes. Siempre he considerado que el realizador indio filmaba “melodramas desgarrados” amparados por su reconocido apego a lo sobrenatural. En este caso concreto lo sobrenatural no existe y en su oposición lo fantastique se basa sobre todo en la mirada del realizador, en el uso de unos recursos narrativos que si bien en otros inexplicablemente laureados realizadores –es el caso que nunca me cansaré de citar de Alejandro Amenábar en ese recital de trampas y efectismos llamado LOS OTROS (2001), y la viveza e implicación con la que en este ejemplo se sabe sembrar la inquietud partiendo de elementos muy simples.

A partir de esta premisa se podrían citar numerosos ejemplos, pero cabría mencionar por su sutil inquietud ese plano que nos muestra ante las hermanas que juegan en el porche la aparición de una flor roja que entierran con indisimulado temor; la perfección con que en tres ocasiones muy concretas se introduce un elemento cinematográfico generalmente detestable, como es el “ralenti”; la rapidez con la que en muy pocos planos se logra la atmósfera de terror ante la invasión de la localidad rural por esas criaturas con capas rojas –el miedo en el atribulado campanero se ofrece a través de su mirada en un lejano plano, al contrario que en un film de terror convencional-; o el propio “triple salto mortal” argumental de mantener en la narración el elemento terrorífico una vez la misma nos ha relatado las circunstancias aparentemente sobrenaturales de la misma –la persecución de Ivy (magnífica Bryce Dallas Howard) por una de estas criaturas una vez se ha revelado el origen de las mismas-.



Ciertamente THE VILLAGE está llena de ejemplos que demuestran algo cercano a la maestría cinematográfica. Creo que una mirada desprejuiciada a su metraje –realmente ajustado-, a la cadencia de sus secuencias, a la notable sobriedad con que estas son expuestas, a la espléndida e intensa dirección de actores –en la que solo destacaría negativamente al cargante Adrien Brody-, o a la estupenda utilización dramática de su banda sonora –creo que es la mejor utilizada de toda su carrera-, nos permite olvidar algunas ligerezas que estimo debería ir dejando M. Night Shyamalan en el devenir de su trayectoria, como recurrir a la voz en off de un narrador para desvelar los mcguffin de sus historias –un realizador de su categoría no debería recurrir por norma a estas facilidades, que en este caso además parece sacada de un episodio de la mítica serie The Twilight Zone-. Y, ya puestos en esta tesitura, creo que su talento como realizador le debería ya hacer dejado de lado ese lastre de tener que mostrar un final sorpresa. Una faceta que estoy seguro está aparejada por el interés y expectación comercial generada en sus proyectos, pero que a estas alturas y dada su independencia no debería resultar un requisito obligado.

Creo que EL BOSQUE es pese a todo un film brillante y que incluso en su apuesta por una mayor intensidad, dosificación de elementos y predominio de lo melodramático, puede ir abriendo las pistas de lo que podría suponer su trayectoria en el futuro próximo. En cualquier caso y pese a la relativa decepción de un público ávido de sustos, lo cierto es que bajo mi punto de vista demuestra que el realizador hindú difícilmente puede filmar una mala película, y que su ecuación atractivo comercial / talento cinematográfico la sabe dominar como pocos. Es finalmente la gran combinación de estar destinado al gran público, y que en este joven mago de lo inquietante ha logrado ya uno de sus exponentes más valiosos y prometedores.

Calificación: 3’5

 

THE JAMES DEAN STORY (1957, Robert Altman)

En diversas ocasiones leyendo testimonios sobre la trayectoria cinematográfica del hoy veterano Robert Altman, se ha hablado del impacto que en su momento provocó la realización de THE JAMES DEAN STORY en 1957. Creo que el paso del tiempo, unido al hecho de que las nuevas generaciones de aficionados no hayan tenido oportunidad de visionar este singular documental quizá haya permitido mitificar en exceso el –a mi juicio limitado- alcance de su resultado. Un balance en el que estoy seguro ha hecho mella el desfase de los contenidos e intenciones de su metraje y la real enjundia de lo mostrado. Si a ello unimos que con el paso de los años se ha ido generando una ingente cantidad de material sobre la mitología en torno a la figura de James Dean, habrá que convenir que lo mostrado por este THE JAMES DEAN STORY en su momento podría provocar cierto entusiasmo pero casi medio siglo después ha quedado como mera arqueología.

Quizá sería propio a partir de las imágenes vistas –en las que se empleaba como efecto novedoso el tratamiento de las fotos fijas conformando secuencias; algo hoy día habitual en cualquier reportaje televisivo- hablar un poco sobre el verdadero alcance de James Dean en sus reales posibilidades. Mas allá del status de icono de la juventud que alcanzó con su prematura muerte, permítanme cuestionar a partir de su legado cinematográfico las discutibles cualidades como intérprete que demostró. Haciendo excepción de su verdadero gran trabajo en REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955. Nicholas Ray), lo cierto es que en AL ESTE DEL EDÉN (East to Eden, 1955. Elia Kazan) sobreactuaba desmelenadamente y en GIGANTE (Giant, 1956. George Stevens) su labor roza por momentos la involuntaria autoparodia –sus escenas simulando mediana edad son penosas- ¿Qué tenía realmente James Dean y cuanto de verdad había finalmente en su personaje cinematográfico? En un tanto difícil extraer conclusiones al respecto, pero me van a permitir que sea bastante escéptico sobre su mitología. Creo que su tan cacareada rebeldía era algo más bien epidérmica –el Hollywood de la época jamás hubiera permitido una oposición frontal- y en buena medida sus cualidades se centraban en una singular mirada caracterizada por su estrabismo, una considerable dosis de narcisismo –sus obsesión por ser fotografiado en todas las posturas posibles rozaba lo pornográfico, estudiando bien sus poses con el cigarrillo en la comisura-. Si a ello añadimos un look de vestuarios y aditamentos hasta cierto punto novedoso en el cine de Hollywood –el uso de cuero, la motos, etc.-, una hábil dosificación de sus “tics” interpretativos –estos llegan a ser cargantes en muchas ocasiones- y una innegable, estudiada y falsamente estudiada fotogenia hicieron el resto. Nunca he sido admirador de los métodos del Actor’s Studio –es más, siempre he pensado que más que un avance supusieron finalmente un retroceso en la interpretación cinematográfica-, pero ciertamente hubo referentes previos a la labor de Dean –e incluso de Brando- de la talla de Montgomery Clift y anteriormente John Garfield. Fueron ambos dos descomunales intérpretes en los que –esta vez sí- esos rasgos que posteriormente fueron imitados por la generación de Dean, fueron expresados con total autenticidad.

Soy consciente de que esta opinión sobre el mito de James Dean es poco compartida, e incluso estoy dispuesto a admitir que pese a todo ello su figura llega a tener una cierta magia. Es por ello que hay que valorar con cierta simpatía este documental, que evidentemente se pliega desde un prisma casi elegíaco en torno a la figura del actor. Con unos títulos de crédito del gran especialista Maurice Binder, narrado por Martin Gabel –actor secundario que acometió por única vez la realización con una de las más desconocidas obras maestras del cine fantástico de la década de los 40; VIVIENDO EL PASADO (The Lost Moment, 1947)- THE JAMES DEAN STORY pretende mostrar un recorrido por la trayectoria vital de Dean desde sus propios orígenes en Farimont, su adolescencia rural y su consabida rebeldía. La película cuenta con el testimonio directo –un tanto forzado en ocasiones- de algunos de sus familiares, amigos, compañeros de restaurantes, sirviéndose de una voz en off que acentúa el carácter libre de su vida y la pirueta romántica y rebelde que siempre se adjudicó en su personaje. En cualquier caso lo que más me llama la atención de este trabajo es la sinceridad que respiran sus secuencias rodadas para la ocasión, en las que con tono documental muestra el contraste entre ambientes rurales y urbanos.

Mas allá de contar con el montaje de una ingente cantidad de material fotográfico -¿alguien se ha detenido a contar los millones de fotografías que se dejó disparar Dean, sobre todo aquellas que aparentaban “improvisación, rebeldía y sinceridad”?-, lo cierto es que THE JAMES DEAN STORY oscila en su no excesivo metraje entre lograr mostrar el sentir de la juventud en la sociedad norteamericana de aquella segunda mitad de los años cincuenta, se muestra hábil en el montaje del material utilizado y no puede evitar una notable complacencia –rayana en ocasiones con el fetichismo; el amigo que va narrando los papeles sin interés que guardaba en una caja que le entregó el desparecido actor poco tiempo antes de su muerte-, con la figura del astro homenajeado.

¿Mito real o montaje publicitario de formas inusuales para la época? ¿Gran actor finalmente? Creo que nadie podría optar por una teoría limitada y algo de todos estos enunciados confluirían en su figura. Sin embargo, no será este THE JAMES DEAN STORY la película que podría ser reveladora en esta faceta. En cualquier caso su propia y aceptable existencia resulta únicamente reveladora hasta que punto el accidente que costó la vida a James Dean fue quizá el detonante de un culto que ha generado una abundante literatura y testimonios, mas allá de su estricto bagaje artístico.

Calificación: 2

BUFFALO SOLDIERS (2001, Gregor Jordan) Buffalo soldiers

Hay ocasiones en las que las circunstancias extra cinematográficas o “situaciones fuera de plano” crean unas expectativas que en ciertos casos no se corresponden con la realidad. Esta ha sido para mi la conclusión a la que he llegado tras visionar BUFFALO SOLDIERS (2001, Gregor Jordan). El perjuicio que en su carrera comercial propiciaron los atentados contra el “World Trade Center” de Nueva York el 11 de septiembre de 2001 –con la consiguiente invasión de patrioterismo que invadió la sociedad USA- llevaron a su censura inicial, hasta que finalmente en 2003 se pudo estrenar en USA, si bien en una difusión limitada.

En cualquier caso, esta contrariedad en su propio país le otorgó de cara al exterior un relativo prestigio, ya que la película se erige en una nada solapada sátira de los estamentos militares del ejército USA, en esta ocasión destinados en Alemania en las vísperas de la caída del Muro de Berlín a finales de la década de los ochenta. En ese contingente destaca la capacidad extorsionadora de Ray Elwood (Joaquin Phoenix), joven de trayectoria conflictiva que no tuvo más opción en su momento que iniciar su paso por el ejército en lugar de sufrir seis meses de cárcel acusado de robo. En su actual cometido Elwood se encarga de estraperlos, especialmente centrados en el mundo de la droga. Pero esta gama de delitos de desobediencia civil tiene un cierto día un tan trágico como sorpresivo botín. Dos camiones militares sufren un estúpido atropello en una gasolinera, muriendo sus ocupantes quemados pero quedando indemnes las armas que portaban de forma clandestina, y de las que se incautan los seguidores de Elwood.

Al mismo tiempo llega al destacamento el Sargento Lee (Scott Glenn), que muy pronto muestra sus hostilidades con Elwood y en todo momento hará valer su condición de excombatiente de la Guerra del Vietnam –se trata sin duda un individuo de instintos sádicos-. Si a ello añadimos las aspiraciones del pasivo coronel Berman (Ed Harris) para lograr el generalato, el romance que Elwood mantiene con la hija de Lee, el crimen que se comete en la lucha por las armas que se encuentran escondidas, o el pathos final con la explosión al intentar hervir la droga entregada a cambio de las armas, todo ello abrirá un abanico de imágenes, reacciones, relaciones y humillaciones propias de la institución militar, que ciertamente se ha visto antes y sobre todo, con mayor contundencia, en otros títulos del género.

Nada de ello sería en sí mismo censurable. Pero sí lo es que la puesta en escena de este guión esté guiada por una absoluta falta de fuelle narrativo. Las secuencias de BUFFALO SOLDIERS se suceden generalmente con aire cansino y sin un gran interés dramático. Creo que la labor de Gregor Jordan –de quien recuerdo un simpático film australiano llamado TWO HANDS (1999)-, no sabe estar a la altura ni del cinismo ni del tono como comedia ni, menos aún, del cierto aliento trágico que la propuesta podía ofrecer.

En un conjunto de secuencias más o menos eficaces pero carentes de fuerza, cabría destacar pese a todo momentos que apuntan las posibilidades que BUFFALO SOLDIERS podría haber aportado al cine de nuestros días; desde el inicio del romance de Elwood con Robyn –admirándola y ganándose su confianza al ver sin temor la horrible quemadura que esta sufre en su cuerpo provocada accidentalmente por su padre-, los momentos confesionales entre Elwood y Berman, la sorprendente secuencia del estallido inicial de camiones en una estación de servicio o la propia muerte estúpida y accidental de un soldado que desea participar en un partido ¡todo ello en pleno y aburrido periodo de paz!

En todo caso, habría que destacar con mucho la fuerza expresiva que logran los últimos minutos del film, en los que su aire de tragedia tiene una oportuna y sarcástica conclusión al comprobar que Elwood ha logrado salvar su vida, aunque ha perdido una pierna, su rostro alberga marcas y cicatrices, y se encuentra destinado en Hawai.

Convendría hablar también de la brillante labor ofrecida por el siempre excelente Joaquin Phoenix –su personaje y estilo interpretativo me recordó al joven Tony Curtis de comedias militares tan brillantes como OPERACIÓN PACÍFICO (Operation Petticoat, 1959. Blake Edwards)-, y al que cabría añadir pese a su breve presencia en pantalla el veterano Ed Harris. Es por ello precisamente por lo que la frustración queda más patente. No cabe decir con ello que BUFFALO SOLDIERS sea una mala película, pero sí es absolutamente insuficiente en su ironía, su sarcasmo y la hondura de sus propuestas y, sobre todo, en la morosidad de una puesta en escena realmente poco inspirada.

Calificación: 1’5

25th HOUR (2002, Spike Lee) La última noche

No se puede decir que conozca muy de cerca la ya amplia filmografía de Spike Lee. En cualquier caso y a tenor del pequeño muestreo que hasta la fecha he podido contemplar –lo bueno del caso es que es bastante fácil ir acercándose a otras de sus obras-, me permite considerarlo como uno de los más interesantes realizadores norteamericanos de los últimos tiempos. Desde su obsesiva mirada a la ciudad de Nueva York –es junto a Woody Allen el otro gran cantor de esta ciudad, aunque Lee se centre en unos entornos menos glamourosos que Allen-, su destreza con los retratos corales, la mirada ambigua que ofrece de esas zonas de extrarradio, las problemáticas de las minorías –especialmente la afroamericana-, la latente presencia del racismo tamizada con una llamada a la tolerancia, su excelente dirección de actores o el atrevimiento de una puesta en escena que si bien en no pocas ocasiones es tachada de efectista, en la mayor parte de sus exponentes demuestra una clarividencia e intuición admirable.

Sin embargo, con ser bastantes dichos elementos y definitorios de un hombre de cine lleno de fuerza y personalidad, hay dos rasgos que hasta el momento me han permitido acercarme con interés a las pocas obras suyas que he logrado visionar hasta hoy. Una de ellas es la enorme ambivalencia que ofrece en la descripción y comportamientos de sus personajes, que en ningún modo cabe definir de una pieza y que con cuya presencia observan retratos complejos y generalmente hondos llenos de espesura dramática. Por último, el otro gran rasgo que me produce una especial debilidad por la obra de Spike Lee es sin duda su extraordinaria compenetración con las bandas sonoras y la introducción de canciones en sus films. Tal es así que en numerosos de los momentos de sus películas nos encontramos con auténticas sinfonías elegíacas, que unidas al virtuosismo de los montajes ofrecen instantes realmente admirables.

Todo ello tiene un extraordinario exponente en 25th HOUR (2002) –en España titulada LA ÚLTIMA NOCHE-, que es considerada por diversos comentaristas cinematográficos como la mejor película de su filmografía. Como quiera que es el cuarto título que veo de entre la treintena que ha realizado, que yo suscriba dicha afirmación tendrá poco peso. En cualquier caso creo que LA ÚLTIMA NOCHE es en sí misma una excelente película, al que solo unas pequeñas irregularidades de ritmo privan de la condición de obra maestra, pero que al mismo tiempo logra en diversas de sus set-piêces una temperatura emocional y una emotividad realmente insólitas en el cine de nuestros días. No tengo rubor en confesar que en algunos de estos momentos la intensidad de lo que estaba viendo me hizo aflorar lágrimas.

25th HOUR nos narra la odisea que le espera a Monty Brogan (un Edward Norton realmente fabuloso en esta ocasión), joven y atractivo traficante de drogas newyorkino en un instituto, que es condenado finalmente a siete años de cárcel por las autoridades del estado. A partir de esa inminente encarcelación, Brogan vive las últimas horas de libertad repasando –con el uso de flash-backs- diversos episodios de su vida precedente, y temiendo al mismo tiempo el siniestro panorama que se le plantea a la hora de ingresar en prisión, donde incluso su aspecto agradable juega en su contra. Monty dudará por momentos de la lealtad de su amante –Naturelle Riviera (Rosario Dawson)-, y se reunirá con sus dos mejores amigos para celebrar una triste celebración de despedida llena de amargura.



Sus dos compañeros son Frank (Barry Pepper) y Jacob (Philip Seymour Hoffman). El primero es un acelerado agente de Wall Street mientras que el segundo se define como un adinerado y tímido profesor de instituto que se encuentra embelesado por una alumna menor de edad. A partir de la confluencia de estos personajes y la cercanía de la hora de ingresar en prisión, parece que el fondo de la ciudad de Nueva York sea el escenario para sufrir un exorcismo moral, intentando valorar la influencia del entorno de vida y, quizá, de una sociedad acelerada que permite cualquier infracción de la ley en una sociedad convulsa –y a ello la referencia al 11 de septiembre no resulta en modo alguno ociosa-.

En cualquier caso, podría calificarse LA ÚLTIMA NOCHE como un auténtico musical. Como una película que sabe profundizar hasta el límite los comportamientos de sus personajes y, finalmente, e incluso con cierto sentido del humor, albergar una capacidad para la esperanza en un ser humano encerrado en banalidades y que olvida el peso de la lealtad y la amistad. Una vez más Spike Lee juega con diversas licencias narrativas, que si bien en manos de un realizador menos capacitado hubiera condenado al film al fracaso, permite que este cobre esa extraña sensualidad, ese grito interior y sordo de rebeldía –excelente detalle de figurar en el apartamento de Monty el poster de LA LEYENDA DEL INDOMABLE (Cool Hand LukeCool Hand Lukeque añadir la hermosa prestación de Brian Cox al dar vida a James Brogan, padre de Monty-, e igualmente en una magnífica elección técnica en el operador de fotografía –obra de Rodrigo Prieto- y, fundamentalmente, una banda sonora excepcional a cargo de Terence Blanchard, con cuyas composiciones sinfónicas se logra la alta temperatura emocional requerida en los momentos más intensos del film.

Comentaba anteriormente esos ciertos baches de ritmo que en algunos momento se observan –especialmente en la larga secuencia de la fiesta en la discoteca-. Es muy poco a oponer en un film que alberga secuencias tan impactantes como la de los propios títulos de crédito mostrando los haces de luz que sustituyen las desaparecidas “torres gemelas” en Manhattan; aquella en la que tras una conversación en un bar con su padre, en el lavabo conversa consigo mismo mirándose al espejo, y deviene en una larga sarta de insultos hacia todas las minorías, religiones, elementos sucios e incluso sus seres más allegados e intentando expiar con ellos su culpa (un tour de force que se encuentra entre lo más hondo y logrado de toda la obra del realizador); finalmente no es posible olvidar esa ilusoria escapada que le brinda a Monty su padre, que en una narración en off le aconseja que rompa totalmente con su pasado y jamás regrese a Nueva York e incluso ni vuelva a buscar noticias suyas. Pese a resultar finalmente una ilusión –Monty decidirá cumplir su pena-, esos momentos adquieren una profunda emotividad y aliento de esperanza, quizá necesarios en un metraje donde lo desesperanzado está presente en todo momento, y para ello las tonalidades de sus fotografía inciden en ese nihilismo que campa por las más de dos horas de duración del film.



Resulta reconfortante encontrarse en el cine de nuestros días con propuestas tan hondas, honestas y, sobre todo, bien desarrolladas cinematográficamente. Es por ello que no dudo en recomendar ampliamente una película como LA ÚLTIMA NOCHE, que además se extiende en sus últimos pasajes como un original y muy sentido homenaje a la diversidad cultural y étnica y la vitalidad que siempre ha caracterizado la ciudad que el 11 de septiembre de 2001 recibió el mayor atentado de su historia. Y como de la ceniza surge la nueva vida, de un acto terrorista de esta magnitud no podía surgir más que una película tan asumida, sentida y emocionada como este 25th HOUR, que al tiempo que en sus imágenes tiene presente la tragedia, en el fondo es una mirada ante el desconcierto social y una pequeña llamada a la esperanza.

Calificación: 4

BABY THE RAIN MUST FALL (1965, Robert Mulligan) La última tentativa

Desde finales de la década de los cincuenta hasta prácticamente la mitad del decenio siguiente, el cine norteamericano fue pródigo en películas que mostraban descripciones y conflictos desarrollados en el sur de su amplio país. Eran películas cuyas responsabilidades cinematográficas fueron de la mano de Elia Kazan, John Frankenheimer, Martin Ritt, Arthur Penn y tantos otros, con soportes literarios tan conocidos como los de William Faulkner, Tennesse Williams, William Inge o Horton Foote. Los títulos mostraban fundamentalmente ese contraste entre la Norteamérica profunda, cerrada en su primitivismo, con la llegada del progreso tanto a nivel de costumbres como de mentalidades. La amplia colección de este tipo de cine englobaba títulos considerados como clásicos, otros decididamente menores, algunos infravalorados –y confieso en este sentido mi absoluta devoción por SU PROPIO INFIERNO (All Fall Down, 1962), bajo mi punto de vista la obra cumbre de John Frankenheimer-, y finalmente un pequeño grupo que en el momento de su estreno no gozaron de demasiada estima, pero que con el paso del tiempo quizá han envejecido con mucha más fuerza que otros quizá más alabados en el momento de su exhibición inicial.

Esa es para mi la valoración que cabría formular a BABY THE RAIN MUST FALL (1964) –en España LA ÚLTIMA TENTATIVA-, que de forma sorprendente se erige en una película sólida, brillante en su delicadeza y alcance descriptivo, sutil a la hora de mostrar una comunidad aparentemente plácida pero en el fondo enormemente moralista y, fundamentalmente, sincera en la gradación de las relaciones que se establecen entre sus principales personajes.

LA ÚLTIMA TENTATIVA se inicia con una breve secuencia en la que comprobamos al extraña situación de dependencia que se establece entre Henry Thomas (Steve McQueen) por medio de una anciana recluida en su mansión –la Sra. Swing (Josephine Hutchinson)-, ya que esta apostó por el joven cuando Thomas se encontraba encarcelado, logrando para él la libertad condicional. Poco después llegará a esta pequeña localidad sureña la esposa del inconformista –Georgette (Lee Remick)-, acompañada por su hija pequeña Margaret Rose. La joven e ingénua esposa encontrará la ayuda del oficial de policía Slim (Don Murray), hombre viudo, amable, educado y que desde el primer encuentro muestra una especial implicación en la vida de Georgette, pero siempre intentando profundizar en la relación de amistad de forma sencilla y relajada –la gran interpretación que Murray confiere a su personaje, dota de unos registros que vistos en pantalla hablan de un joven solo ante la vida y que quizá ante la presencia de Georgette se pudiera vislumbrar en una nueva luz de su existencia-.



Pero en ese entorno tranquilo y polvoriento pronto surgirán los conflictos, especialmente centrados en el carácter conflictivo de Henry. El joven actúa en un club nocturno –es lamentable la irritante sobreactuación que McQueen muestra a la hora de cantar sus canciones-, desoyendo los consejos de la persona que con cuyo apoyo le permitió salir de la cárcel. Esa Sra. Swing con la que casi no se atreve a conversar como si de ella se estableciera una relación de dominación sobre él, y a la que finalmente acompañará en la hora de su muerte al acudir a su mansión en sus últimos momentos de vida, aprovechando la anciana para recriminarle –en sus últimas palabras- que nunca llegaría a nada en la vida.

Mas allá y en los últimos compases, LA ÚLTIMA TENTATIVA tensa los mimbres de su drama, sin que este llegue a tintes trágicos. No es esa la intención de los responsables de esta película, que queda definida en el entorno liberal marcado por Mulligan como realizador y Alan J. Pakula como productor, en el cuidado marcado al equipo técnico –contrastada fotografía en blanco y negro de Ernest Laszlo, fondo sonoro de Elmer Bernstein, cuidada la elección de los numerosos actores de carácter que forman su reducido cast. Al mismo tiempo, y en un periodo en el que Mulligan alternaba títulos de prestigio –entre ellos el que mayor reconocimiento le proporcionó MATAR UN RUISEÑOR (To Kill a Mockingbird, 1962)-, con otros absolutamente alimenticios, podemos considerar LA ÚLTIMA TENTATIVA como un directo heredero de los mejores momentos y atmósferas ya registrados en la mencionada MATAR A UN RUISEÑOR –presencia de secretos ocultos, el retrato de un microcosmos lleno de caracteres puritanos, la presencia activa del niño como elemento liberador...-.

En cualquier caso, estimo que BABY THE RAIN MUST FALL queda como un título francamente logrado, que en líneas generales sobrevive con fuerza por su escaso interés en subrayar. Antes al contrario se ofrece como un relato en voz baja –el detalle en la secuencia inicial en el autocar, con Georgette mirando con sentido de culpa de campo de prisioneros, que nos indica que su esposo ha estado conviviendo con ese mundo; la primera reacción de Slim y todos los encuentros que este mantiene con Georgette, en los que hay una casi tangible sensación de atracción del agente a la joven esposa de Thomas-.

Detalles como ese se prodigan a lo largo de la película, que tienen incluso su elemento granguiñolesco con la circunstancia de Thomas y la Sra. Swing. Sin embargo, a la hora de mencionar elementos negativos. Uno de ellos sería la imposibilidad de haber aprovechado en mayor medida en la película la posibilidad de crítica de una sociedad aparentemente amable pero en el fondo caracterizada por su miedo a asumir el progreso no solo técnico, sino liberalizar sus restrictivas costumbres.

Peor aún que ello es el trato indigno y buena parte de la presencia que tiene el personaje de Henry Thomas a lo largo del film. Si a ello añadimos el torpe histrionismo que demostraba el ya incipiente divo llamado Steve McQueen, cabe señalar que los pasajes finales de su huída nos parezcan un tanto sonrojantes y de alguna manera anulen propuestas bien formuladas en el metraje anterior. En todo caso y pese a estos reparos, LA ÚLTIMA TENTATIVA es una película que merece ser recuperada y degustada con relativa placidez, demostrativa de relativo buen nivel que en ocasiones tuvo la filmografía de este extraño y zig-zagueante realizador, en un periodo especialmente crítico para el cine de los Estados Unidos.

Calificación: 3