THE TALL T (1957, Budd Boetticher) [Los cautivos]

Dentro del universo de la Serie B y en su vinculación directa con el western, la figura de Budd Boetticher y su ciclo de títulos protagonizados por Randolph Scott en la segunda mitad de la década de los cincuenta adquieren una gran importancia en el devenir del género. Pero más allá de esta adscripción a una vertiente de títulos de bajo presupuesto, fundamentalmente la mirada de Boetticher, de su protagonista y la presencia del experto Burt Kennedy en calidad de guionista comportan una mirada personalísima, llena de austeridad y ahondando fundamentalmente en un perfil psicológico que deja de lado los elementos externos del cine del oeste –cabalgadas, tiroteos- y dirigiendo sus miras en el retrato de personajes y conflictos psicológicos –del mismo modo que lo ofrecían por aquellos años nombres como los de Delmer Daves-, pero indudablemente de un modo más singular e interiorizado.

No he podido seguir hasta el momento más que tres de los siete films que forman este finalmente consolidado aunque quizá nunca buscado “ciclo” –no es fácil poder toparse con la emisión televisiva de alguno de ellos –la mayor parte de ellos nunca conocieron estreno en pantalla grande en España-, prácticamente la única forma de acercarse a los mismos-, pero con la muestra de que dispongo –los otros dos que he podido contemplar son DECISION AT SUNDOWN (1957) y COMANCHE STATION (1960)-, de alguna manera podemos darnos una idea de los rasgos generales que presiden estas películas. La soledad del vaquero, el tiempo perdido, la oportunidad que brinda la llegada de una mujer o la difícil frontera de ambigüedad que en el mundo del oeste americano se brinda entre seguir el sendero del bien y del mal. Disgresiones todas ellas que se dan cita en THE TALL T (1957) –igualmente nunca estrenada en este país y exhibida en la pequeña pantalla bajo el título de LOS CAUTIVOS- que fue el segundo de los títulos realizados en esta serie fecunda y significativa para el género.



THE TALL T se centra en la figura de Pat Brennan (Randolph Scott), antiguo cowboy que ha decidido establecerse por su cuenta en una granja. Desde su soledad como representante del oeste apuesta con su antiguo jefe la posibilidad de ganar un toro si logra montar al elegido. No vence la monta, perdiendo su caballo, y en su retorno a pie hasta la granja se topa con la diligencia que conduce su amigo Ed (Arthur Hunnicutt), y tripulada por el reciente y poco convincente matrimonio formado por Doretta (la tarzanesca Maureen O’Sullivan), hija de un rico hacendado, y el antipático y atildado Willard (John Hubbard). Pese a las reticencias de este, Pat sube a la diligencia, que alcanza la parada que comandaba un viejo amigo y en donde se encuentra igualmente su hijo –con quienes ha conversado en los primeros compases del film, prometiendo al pequeño llevarle caramelos de fresa-. Al llegar a dicho emplazamiento son abordados por el grupo de bandidos que comanda Frank Usher (un memorable Richard Boone), a cuyo mando se encuentran los jóvenes y exaltados Billy (Skip Homeier) y el mejicano Chink (Henry Silva). Estos se disponen a asaltar la diligencia que está por llegar, y han asesinado previamente al padre e hijo que estaban en el destacamento, matando igualmente a Ed cuando se dispone a defenderse de los asaltantes. En un asalto de cobardía Willard intenta escabullirse de los asaltantes confesándoles la procedencia de su esposa y la posibilidad de que estos los dejen en libertad obteniendo un rescate. Usher se interesa por la posibilidad de obtener uste inesperado botín y envía al esposo junto con Billy para negociar el pago del rescate, custodiando como rehenes a Pat y Doretta, a los que confina en un escondite que alberga la entrada a una vieja mina. Allí el viejo vaquero mide en su escepticismo la posibilidad de salvarse junto con Doretta y va intentando hacer flaquear la confianza de los bandidos mientras su relación con esta se ofrece como una nueva oportunidad en la vida de ambos.

Evidentemente todos conocemos la conclusión, pero no es menos cierto que en su ajustada duración de poco más de setenta minutos, gracias a la destreza y sobriedad narrativa de Boetticher y la imbricaciones del guión de Kennedy –basado en una novela de Elmert Leonard, de cuyo universo traslada ese gusto por la violencia soterrada-, se ofrece un resultado realmente estupendo –para algunos comentaristas, esta es la mejor de la películas de las que componen este “ciclo”-, en el que el ascetismo del paisaje contribuye a subrayar la soledad, mezquindad o nobleza de los pocos personajes que protagonizan la historia y que despliegan una gama de sentimientos encontrados que tienen en la sobriedad que en todo momento se ofrece en la pantalla su más adecuada traslación. THE TALL T demuestra la precisión de un lenguaje cinematográfico en el que casi cada plano esconde un elemento posterior –por ejemplo, el inicial que muestra al niño tirando una piedra a ese pozo que mas adelante será el lugar donde descanse su propio cadáver- y en el que el peso específico del personaje que encarna con su habitual laconismo Randolph Scott ejerce como catalizador de las tensiones y frustraciones que demuestran todos ellos y de las que además del personaje de Doretta, hay que destacar de forma muy especial la relación que se establece entre el cabecilla de los bandidos –Usher- y Pat. Por medio de unas memorables conversaciones que se desarrollan casi a plano fijo entre ambos, el viejo bandido de alguna manera se encuentra fascinado por la personalidad del cowboy, viendo en él aquello en lo que quizá deseó él convertirse. “Me caes bien” le llegará a decir como única justificación para dejarlo con vida, aunque finalmente su condición de maleante –y quizá la íntima y no manifestada convicción de no poder salir de ese modo de vida- le llevará a inmolarse intentando matar a Pat, tras lograr que este de alguna manera le perdonara la vida al dejarlo marchar una vez con su astucia contraataca a los bandidos.



THE TALL T no es, a mi juicio, una obra maestra, pero sí un magnífico western que ejemplifica la madurez psicológica a la que el género logró llegar en la década de los cincuenta, y una muestra de la sobriedad y talento cinematográfico de Budd Boetticher.

Calificación: 3’5

TAKING LIVES (2004, D. J. Caruso) Vidas ajenas

Hace unos cuantos meses llegaba a España en formato de DVD una extraña película mezcla de policíaco y drama existencial, en la que para lo mejor y lo peor si algún rasgo destacaba era en su ambición de “llamar la atención” a cualquier precio. Me estoy refiriendo a THE SALTON SEA (2002). Mas allá de las influencias que tomaba de otros referentes cercanos, de la posibilidad de un excelente histrionismo por parte de sus intérpretes y de su evidente manierismo narrativo, había en ella un extraño “gramo de locura” que me resultaba atractivo, al tiempo que la progresión de su ritmo, sus “salidas de tono” permitían revestir de cierta originalidad a la propuesta.

Prosiguiendo en buena medido con los parámetros antes señalados, se nos ofrecen esta TAKING LIVES (2004) –en España VIDAS AJENAS-, que fundamentalmente queda como una adaptación industrial de los postulados cinematográficos de este extraño realizador, D.J. Caruso. Al igual que en el título antes mencionado TAKING LIVES bebe de numerosas referencias consustanciales al thriller reciente –la más ostentosa es la de SEVEN (1995), que se manifiesta ya en unos títulos de crédito que siguen la escuela de los de la, a mi juicio, pretenciosa y sobrevaloradísima cinta de David Fincher-, y se remonta en el tiempo hacia las formas fílmicas de Alfred Hitchcock. La película tiene un prólogo ubicado en 1984 en el que un joven y tímido muchacho acompaña a otro de similar edad caracterizado por su inconformismo. En un lugar apenas transitado provoca la muerte de este –rematándolo con una pedrada en pleno rostro-. A partir de ahí nos trasladamos al Montreal del tiempo presente. En la ciudad canadiense se han cometido una serie de asesinatos caracterizados por su crueldad, el último de los cuales ha tenido un testigo; un joven marchante de arte llamado Costa. Este tiene facilidad para el dibujo y traza un posible retrato robot del asesino, lo cual finalmente solo lleva a sufrir futuras víctimas del mismo.

Para comandar la investigación se destina a una agente del FBI –Illeana (Angelina Jolie)-, caracterizada por sus espectaculares y agudas dotes de percepción, que en un momento dado descubrirá la identidad inicial del asesino y, lo que es más importante, percibirá que el ciriminal desde su primera víctima –la que nos mostraron los primeros compases del film-, ha ido acumulando muertes para adueñarse su personalidad, identidades concretas y medios de los que disponían, introduciendo de algún modo en ellas la suya propia. Illeana sospecha que la próxima víctima de Asher –así se apellida el ya identificado criminal- podría ser precisamente Costa y por ello pone en practica junto con otros agentes un equipo de protección rodeando a este, máxime cuando se va cercando a Hart (Kiefer Sutherland), como probable sospechoso. Sin embargo, una vez más, las cosas no son como parece, y el argumento del film ofrece dos giros notables –uno de ellos más previsible, otro quizá no tanto-, que mantendrán al espectador atento por el desarrollo del film.

Me consta que VIDAS AJENAS es una película que no ha gozado de buena presa desde el momento de su estreno. Es más común al oír hablar sobre ella referirse a supuestos fallos de guión, a gratuidades de realización, y generalmente hacerlo comparando su resultado final con los mencionados SEVEN y EL SILENCIO DE LOS CORDEROS (The Silence of the Lambs, 1990. Jonathan Demme). Aún reconociendo este segundo enunciado, no creo que el hecho de beber de una serie de referentes pueda limitar el aprecio a esta película –de la que aún a despecho de ser vituperado, me parece muy superior a la recurrente SEVEN-. Hay algo en la citada forma de narrar de D. J. Caruso que me permite observar un realizador lo suficientemente alucinado y dotado al mismo tiempo, como para trasladar en sus historias un interés suplementario que las hace diferentes pese a retomar referentes conocidos. Soy por lo general muy crítico a planificaciones y montajes epatantes, pero en este caso la utilización de una hetereogenea narrativa –que combina largas panorámicas, una cámara casi nunca estática, iluminación de estética publicitaria, intensa dirección de actores (especialmente brillante en el caso de Ethan Hawke), atmósfera mórbida que llega a traspasar el fotograma y una relativa dosificación al mostrar elementos desagradables (lo que no elimina la inquietud en el espectador; ya se sabe la máxima tourneriana de “más vale sugerir que mostrar”)- la que en su conjunto marca una personalidad cinematográfica aún poco apreciada en este extraño realizador. Es el ejemplo que prueba que con elementos harto discutibles se puede lograr un producto de considerable nivel dentro del thriller comercial norteamericano. No es fácil en estos tiempos que corren disfrutar de una película que te introduce en un universo lleno de tensión y lograr con elementos, rasgos y temáticas no originales, e incluso con procedimientos narrativos discutibles, lograr un producto interesante y personal. Pese a resultar una opinión poco compartida, en mi opinión TAKING LIVES atesora esos rasgos.

Calificación: 3

MONTANA BELLE (1952, Allan Dwan) [La bella de Montana]

Dentro el dominio de unas televisiones para las que en materia de emisiones cinematográficas, la condición de clásicos se reduce poco menos que a programar TITANIC (1997, James Cameron), cada vez es más improbable descubrir o repasar aquellas muestras que forjaron el cine de siempre en Hollywood –y no hablemos cuando se trata de las cinematografías europeas-. En los tiempos actuales hay que ceñirse a los canales de televisión por cable destinados al cine clásico –cada vez más limitados por otra parte-, para que el aficionado curioso pueda acercarse o fundamentalmente redescubrir títulos lejanos a ello.

Este ha sido para mi –y supongo que para muchos otros aficionados de mis características- desde hace años el ejemplo que se ofrece con la figura de Allan Dwan. Considerado como uno de los máximos representantes del auténtico clasicismo en el cine norteamericano, Dwan no goza en su filmografía sin embargo de títulos que adquieran la condición de “culto” –como incluso puede suceder con Edgar G. Ulmer con DETOUR (1945)-. Dicha circunstancia ha permitido que prácticamente sus películas no sean emitidas en canal alguno, ni siquiera editadas en DVD. En definitiva, parece ser que su figura y su amplísima filmografía –en cuyo número nadie parece coincidir y que aborda centenares de títulos desde la época del cine mudo- ha de quedar en el anonimato para todos aquellos que, de una forma u otra, queremos valorar en primera persona sus previsibles cualidades y rasgos.

Cuando apenas he podido contemplar hasta la fecha media docena de sus títulos –entre ellos el magnífico FILÓN DE FLATA (Silver Lode, 1954)-, comprenderán el interés que tenía para mi poder ver MONTANA BELLE (1952) –jamás estrenado en España pero emitido como LA BELLA DE MONTANA-. Pese a que según rezaba la advertencia previa a su emisión se perdió el negativo original rodado en “trucolor” optándose por proyectar una copia en blanco y negro cuyas deficiencias eran patentes, creo que el visionado no resultó decepcionante y en él se pueden detectar numerosos rasgos inherentes –tal y como destacan las referencias a las que he tenido acceso- a las constantes temáticas y estilísticas del ya entonces veterano Dwan –le quedaban pocos años ya en la profesión-. En cualquier caso hay que señalar que la película se filmó en 1948, y no fue hasta cuatro años después cuando se exhibió en las pantallas.



Prácticamente desde sus primeros compases, MONTANA BELLE demuestra una capacidad de síntesis propia de la Serie B, con la llegada de ese elemento que servirá de catalizador de las tensiones del grupo de personajes comandado por los hermanos Dalton. En apenas unos escasos planos vemos como la llegada de Belle Star –salvada in extremis de la horca por Bob Dalton (Scott Brady)- provoca un notable recelo entre el grupo de bandoleros. Con gran economía de medios cinematográficos –lo cual hace que el ritmo de la película siempre sea rápido y lleno de sobriedad-, nos adentramos en el contraste entre el grupo de salteadores y una comunidad pequeña ubicada en Montana. Una localidad que recurre de los servicios de Tom Bradfield (George Brent) para intentar capturar a la banda de los Dalton, los cuales han sembrado la ruina de las compañías aseguradoras con sus constantes robos. Bradfield –dueño de un casino ubicado en la población- acepta el reto, para lo cual utiliza los servicios de Pete (Andy Devine), un borrachín que sabe tiene contactos con los bandidos.

Sin embargo este no cuenta con que la llegada de Belle de alguna manera ha levantado la espita de los recelos en la banda de atracadores. Los Dalton deciden atracar el casino de Bradfield sin la compañía de sus habituales colaboradores y por ello los que se quedan en el escondite pronto aceptan el liderazgo de la ahora forajida, decidiendo adelantarse en el atraco a dicho salón. Una vez llegados al salón estos logran un botín exiguo y ello permite que posteriormente a la llegada de los Dalton estos puedan escapar. Con esta situación de división entre los bandidos, Belle decide ataviarse como una dama distinguida y acudir de nuevo al casino de Bradfield. Este secretamente logra averiguar la identidad de la joven y en su fuero interior desea secretamente llegar hasta ella, para lo cual deja incluso que se haga socia de su casino. En el proceso la joven se acerca a la personalidad honesta de Tom, intentando ver en el incipiente amor que nace entre ellos la posibilidad de un nuevo modo de vida para el cual es obligado pagar por aquellos delitos que jalonan su pasado.

En medio de esas circunstancias, en la localidad se prepara el señuelo del atraco a un banco para permitir la captura de los Dalton y su banda de forajidos, atraco del que finalmente Belle desea interceder para evitar que estos sean liquidados, y una vez ella y Tom han declarado abiertamente sus intenciones y la posibilidad de compartir su futuro inicialmente en México. Finalmente, el atraco se podrá abortar y los Dalton serán liquidados pero la forajida será herida, aunque quede abierta la posibilidad de su redención.



Pese a una en ocasiones demasiado esquemática ejecución, lo cierto es que en todo momento MONTANA BELLE hace gala tanto de una notable economía narrativa como una no menos destacable inventiva cinematográfica, que en ocasiones nos remite incluso al cine mudo. Desde los insertos de detalle que permiten a Tom identificar la verdadera identidad de la encapuchada Belle, hasta aquellos que demuestran las habilidades en el lazo de Pete (especialmente para lograr sus dosis alcohólicas), pasando por la utilización de fundidos en negro, la del paisaje exterior en algunas cabalgadas, el sentido del humor que describe al personaje de Pete –un humor además que sirve para dosificar la intensidad de otros personajes-, o la notable filmación del intento del atraco final –desde el interior del propio banco- o la casi ritual aniquilación final de los Dalton, casi a modo de suicidio revestido de dignidad, son elementos que definen esta producción rápida y seca, en ocasiones cercana al serial, que va siempre al grano, en la que pese a su narración en ocasiones a trallazos encierra no pocas sutilezas, y que define el talento cinematográfico de un Allan Dwan del que se deberían desempolvar muchas de sus películas. Seguro que nos llevaríamos bastantes sorpresas.

Calificación: 3

ESPERANDO AL MESÍAS (2000, Daniel Burman) Esperando al mesías

Hace algunos meses comentaba en esta misma tribuna la –a mi juicio- amalgama de virtudes y debilidades que se entrelazaban en una película ciertamente muy aplaudida en el momento de su estreno. Me estoy refiriendo a EL ABRAZO PARTIDO (2004) con la que de alguna manera se consolidaba la proyección internacional de la trayectoria de su realizador; el argentino Daniel Burman. Al contemplar ahora el que fue su tercer film –ESPERANDO AL MESÍAS (2000)-, uno no puede por menos que remontarse a aquella película, ya que en buena medida nos encontramos con unos ambientes y formas cinematográficas similares y hasta cierto punto complementarias.

En este título precedente ya se muestran diversos ambientes existentes en el entorno de la ciudad de Buenos Aires a partir de la accidental quiebra de un banco a partir de un error informático. Con esta premisa argumental muy pronto conoceremos a los personajes cuyos destinos se entrecruzarán completando de forma existencial un microcosmos en el que veremos desde los personajes ya vencidos por la vida –Simón (Héctor Alterio)-, los que de alguna manera se enfrentan a una segunda oportunidad –Santamaría (Enrique Pineyro) y Elsa (Stefanía Sandrelli)-, aquellos que al menos esperan ver sus sentimientos correspondidos –Estela (Melina Petriella)-, el joven que en su llegada a la madurez no sabe realmente que camino acometer –Ariel (el sensacional Daniel Hendler, que años después protagonizaría también brillantemente la ya mencionada EL ABRAZO PARTIDO)- y finalmente la presencia de ese casi recién nacido que ejercerá como símbolo de la esperanza colectiva.

ESPERANDO AL MESÍAS tiene como eje al personaje de Ariel Goldstein, joven hijo de Simón y perteneciente a una familia de judíos bonaerenses, caracterizado por su ingenuidad y particular sentido de la observación. Ariel será el nexo de unión de toda la fauna humana presentes en la película, que tiene su otro nudo de interés en la extraña, insólita y entrañable historia de amor que se refleja entre Santamaría, ese oficial de banca despedido y repudiado por su esposa, que se tendrá que ganar la vida recogiendo de la basura las documentaciones de personas a las que roban y devolviéndoselas a sus dueños. El caído personaje tiene un encuentro con una cuidadora de la limpieza en los aseos de la abandonada estación de tren –Elsa-. Esta mujer se encuentra igualmente apartada de su marido –que se encuentra encarcelado-, y pese a sus reticencias muy lentamente irá dejando paso a ese aprecio inicial para poco a poco convertirlo en una esperanza para los dos seres que se encaraman hacia la madurez con una soledad compartida.

Daniel Burman recurre a la pincelada para mostrar esta gama de sentimientos, con unas formas narrativas tan libres como caprichosas, logrando en todo momento la mirada amable del espectador pero creo que en ningún momento traspasando la frontera de la hondura y la emotividad. Y creo que el mosaico que se muestra en sus imágenes, la variedad generacional, antropológica –esa especial incidencia en las costumbres judías- y humana que se muestra casi abría la puerta a una mayor cercanía con el espectador. Sin embargo, pese a la presencia de un soterrado humor, a una huída deliberada de elementos sensibleros –especialmente presente en el sentido elíptico con que se narra la muerte de la esposa de Simon y madre de Ariel- y una capacidad descriptiva fuera de toda duda, uno no puede por menos que notar una sensación de que ESPERANDO AL MESÍAS no llega más que a medio camino de sus intenciones.

La excelente prestación de los actores y la sensación de veracidad que proporcionan los generalmente lúgubres exteriores, son elementos que contribuyen a valorar positivamente esta película, que finalmente se queda como una narración en voz baja y logra mantener el interés del espectador –especialmente en su primera mitad-, pero cuyo resultado final, con ser apreciable, no llega jamás a despuntar sobre la medianía de su nivel.

Calificación: 2

THE BAMBOO BLONDE (1946, Anthony Mann) [Una rubia afortunada con suerte]

Cualquier aficionado más o menos avezado conoce los primeros pasos girados en la trayectoria de ese gran director que fue Anthony Mann, hasta dirigir en la década de los cincuenta sus pasos en el western –sin por ello abandonar otros géneros-, marco en el que se convirtió en uno de sus mayores abanderados. En cualquier caso sus primeros pasos abordan diversas temáticas en producciones rápidas y de bajo presupuesto, de las que se retienen especialmente sus títulos policíacos rodados para la RKO y posteriormente para la Metro Goldwyn Mayer.

Es evidente que varios de estos títulos iniciales sirvieron especialmente para que Mann se “fogueara” en la realización, cumpliendo encargos con producciones de bajo presupuesto en las que ya intentaba despuntar sus cualidades en la materia. No puede decirse que THE BAMBOO BLONDE (1946) –jamás estrenada en España pero emitida por televisión con la larga traducción de UNA RUBIA AFORTUNADA CON SUERTE- sea una de sus producciones más relevantes dentro de este periodo. Sin embargo, pese a sus discretos resultados y a su limitado alcance, creo que la propia configuración como humilde Serie B permite que lo que sería un insufrible producto de propaganda bélica –tal y como se definen los musicales de la Fox de los que toma directa referencia-, quede finalmente como un producto en el que se entremezclan elementos de dicha propaganda bélica, comedia, números musicales y melodrama de forma ligera y agradable a lo que contribuye su escasa duración –poco más de una hora-. Esa circunstancia contribuye a que su ritmo sea ligero, los breves interludios musicales se integren bien, las aportaciones de comedia –representados en el manager que interpreta Ralph Edwards-, generalmente sirvan para cerrar a modo de apostilla varias de sus secuencias, la parcela de melodrama no tenga especial incidencia, el elemento patriotero y de propaganda sea igualmente liviano y, en conjunto, todo tenga su punto de superficialidad contrastado con un ritmo casi vertiginoso que permite que el visionado se haga hasta cierto punto agradable.

THE BAMBOO BLONDE se estructura en un flash-back que prácticamente engloba toda la película, en la que el avispado Eddie Clark (el ya mencionado Edwards), narra a un sorprendido periodista la imparable ascensión del imperio comercial amparado bajo la denominación The Bamboo Blonde. Un inicio quizá similar al de algunos films de Preston Sturges, y que nos permite acercarnos a los protagonistas de la historia. Estos serán el adinerado piloto Patrick Ramsom Jr. (el siempre apagadísimo Russell Wade), que de forma casual se encuentra en un club nocturno con la joven Louise Anderson (Frances Langford), una de las cantantes, con la que entabla una rápida situación que le permite hacer ver a sus oficiales que se trata de su novia. El enredo dará pie a que a partir de una foto / retrato de la joven estos dibujen a la misma de cuerpo entero en el avión del oficial, bajo la denominación que da pie a la película. A partir de la presencia de este símbolo pintado –que Ramsom acepta a regañadientes-, el comando que había destacado por sus fallidas operaciones, empieza a destacar en las mismas, logrando ser un auténtico terror contra los japoneses en la II Guerra Mundial.

Una vez el comando ya cargado con el éxito retorna a New York, Ramsom se ve abocado a encontrarse de nuevo con Louise, pero también tiene que soportar el acoso de su avispada novia –Eileen (una Jane Creer casi preparada a pasar a la mitología del cine con la inmediatamente posterior OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur)-, que solo busca en este la fortuna de sus padres. Una serie de incidencias propias de la comedia de enredo llevarán finalmente a la esperada conclusión el débil argumento de este THE BAMBOO BLONDE, en el que su consustancial discreción no impide disfrutar de la ya mencionada ligereza de su ritmo, y apreciar ya algunos destellos de la creatividad de Mann, como uno de los rápidos números musicales en los que en pocos segundos se auto define la situación de Louise –con la presencia de varios escenarios estilizados e incluso la presencia de una gran foto de Ramson que finalmente pliega-, y una breve secuencia posterior entre ambos personajes, que el realizador filma a través de un espejo, insinuando el carácter de representación que ambos han ido adquiriendo hasta entonces en su relación con el ser que tienen enfrente.

Calificación: 1’5

MASH (1970, Robert Altman) Mash

Puede decirse que con el enorme éxito que cosechó en el momento de su estreno –logró la Palma de Oro del Festival de Cannes 1970, varias nominaciones a los Oscars del año siguiente y otros premios de menor entidad- ciertamente MASH (1970) fue la película que proporcionó la fama internacional a Robert Altman –por aquel entonces ya con una larga experiencia en el medio televisivo y algunas películas a sus espaldas-. Fue el inicio de un “periodo dulce” que se extendió durante toda la década de los setenta y que descendió progresivamente en el decenio siguiente hasta tener que volver al medio televisivo del que emergió. No sería hasta inicios de los noventa cuando –con la también exitosa THE PLAYER (1992) –EL JUEGO DE HOLLYWOOD- nuevamente retornaría a un primer plano de la realización cinematográfica, con resultados puntuales tan brillantes como es el ejemplo de la excelente VIDAS CRUZADAS (Short Cuts, 1993) –bajo mi punto de vista y solo con un conocimiento parcial de su obra, su mejor film-.

En cualquier caso la trayectoria de Altman nunca ha escapado a la controversia, esgrimiendo sus admiradores su innegable sentido satírico y mordaz mientras que sus detractores siempre opusieron la suciedad narrativa de sus títulos –tampoco les falta razón-. Ese predominio absoluto de unos recursos fílmicos utilizando los teleobjetivos y el zoom, con una puesta en escena desmañada y hasta cierto punto zafia, en no pocas ocasiones se ocultó a la hora de defender unos títulos que se desmoronaban en esta vertiente. En esta tesitura, contemplar la en su momento “disolvente” MASH puede ser una dura prueba para aquellos que defendieron aquel lejano cine de Altman, al comprobar que su extenso metraje realmente carece de unidad argumental y se puede resumir en una serie de sketchs desiguales, más o menos logrados según el caso, sobre un grupo de médicos y oficiales emplazados a Japón en el escenario de la Guerra de Corea de inicios de los cincuenta.

Es evidente que la película jamás pretendió ocultar esa innegable ascendencia, que quizá habría que buscar en el más atrevido humor televisivo de la época. Y creo que ciertamente la presencia de ese sentido de lo irreverente y lo atrevido, es la que de alguna manera permite que treinta y cinco años después de su estreno, MASH si bien no conserva en modo alguno la capacidad de sorpresa que provocó en su momento –como tantos otros títulos de su época está muy envejecida-, sí que mantiene una cierta frescura que se va advirtiendo poco a poco una vez el espectador entra “en materia” y conoce a esos en el fondo entrañables personajes que pocos años después prolongarían su vida, esta vez en la pequeña pantalla, con una serie bien conocida especialmente por aquellos que ya nos adentramos en la cuarentena.

Dentro de esa estructura de episodios, en las que prácticmente se ironiza y parodia todo aquello que pudiera considerarse “intocable” –la patria, la religión, el estamento militar, la represión de la sexualidad, etc.-, estos se desarrollan con una notable desdramatización y sin olvidar que el desarrollo de la misma tiene lugar en un hospital de campaña –del que se muestra la tensa frialdad de sus operaciones con una lograda distanciación-, con la consabida fealdad visual acostumbrada en el cine del realizador en aquella época, y ciertamente la entidad y capacidad de sorpresa de sus diferentes episodios es bien dispar. Entre los más logrados citaría sin duda las desventuras que sufre la soldado O’Houlihan “Labios calientes” –Sally Kellerman- y, por supuesto, la ceremonia del fallido suicidio de Waldowski (John Schuck) –con su inequívoca referencia visual a la última cena de Cristo-. Y entre los realmente menos conseguidos citaría en cabeza la larga secuencia del partido de fútbol americano que alarga innecesariamente la parte final del film sin ofrecer a cambio una conclusión interesante, más allá de la propia auto referencia en los altavoces del campamento, que servirá para entresacar en breves planos a todos los componentes de su realmente brillante cast, en un tono de private joke que volvería a utilizar Altman en su film posterior –EL VOLAR ES PARA LOS PÁJAROS (Brewster McCloud, 1970).

Con todas sus irregularidades, con la inevitable referencia que las actitudes casi absurdas del inconformismo de los dos personajes protagonistas –los encarnados por Donald Sutherland y, muy especialmente, Elliott Gould- nos remite al humor de Groucho Marx, ciertamente no se puede considerar ni de lejos MASH como un clásico de la comedia americana –el género ya estaba casi difunto en USA tras un periodo de gran brillantez-, pero más allá de su interés sociológico, permite que se pueda disfrutar de más de un momento divertido e hilarante.

Calificación: 2

A KNIGHT'S TALE (2001, Brian Helgeland) Destino de caballero

Los caminos de la reciente comedia cinematográfica teenager ciertamente son inescrutables. Es muy amplio el sector de potenciales espectadores al que hay que atender, hay que crearles nuevos mitos y figuras a las que adorar y cuya imagen en forma de póster o recortable tiene que adornar las paredes y carpetas de las adolescentes –eso sí, que sean rápidamente sustituidas por otras; hay que seguir consumiendo-. Esa y no otra es la razón casi exclusiva de la existencia de esta A KNIGHT’S TALE (2001, Brian Helgeland) –DESTINO DE CABALLERO en España-, que responde casi plano por plano a la intención de hacer acudir a la pantalla a un público quinceañero, vendiendo como nueva estrella juvenil al australiano Heath Ledger –al que se fotografía con devoción en el film-, pero cuya innegable carisma en pantalla no evita contemplar su escasa dotación dramática. El presente lanzamiento “estelar” no sirvió para que el status de Ledger se consolidara, perdiéndose en producciones que han ido dando batacazos en taquilla una tras otra.

Al mismo tiempo, la inocente extravagancia de esta película –que ha provocado las iras de la mayor parte de la crítica-, se centra en el hecho de subrayar los anacronismos históricos en determinadas secuencias que ofrecen música actual que es bailada con todos sus figurantes. Es evidente que son mezcolanzas chirriantes e indudablemente kistchs –de la que su ejemplo supremo es la ensalada que ofrecía la insufrible MOULIN ROUGE (2001, Baz Luhrrman)-, pero no es menos cierto que su presencia en el metraje de A KNIGHT’S TALE es bastante minoritaria. Por otro lado si alguien opone la “ligereza” narrativa de esta película de Brian Helgeland –habitual guionista de Clint Eastwood y evidentemente más prestigiado en esta faceta que como realizador-, me gustaría recordar la tan laureada GLADIATOR (1999, Ridley Scott), que era un molestísimo y pretencioso catálogo de efectismos cinematográficos y pocos al parecer advirtieron en aquella circunstancia y cuestionaron la misma.

Hago todas estas comparaciones no aduciendo que me haya gustado DESTINO DE CABALLERO. Ciertamente es una mediocridad irrenunciable, pero quizá sea que como me esperaba un film insoportable –y para ello me basaba en su siguiente película, la espantosa EL DEVORADOR DE PECADOS (The Order, 2003), es por lo que desde su descarado carácter comercial se me ha hecho hasta cierto punto simpática. Pese a la insustancialidad de su personajes, la escasa entidad dramática de la misma o –lo que más me irritó- la bobalicona utilización de la considerable figuración que parece jalear a los personajes protagonistas a la menor ocasión y sin sentido alguno, lo cierto es que A KNIGHT’S TALE se deja ver en su insustancialidad por su relativo ritmo, la presencia de una cuidada ambientación, algunos buenos secundarios –el posteriormente conocido Paul Bettany- y alguna secuencia más o menos lograda –como ese largísimo y lejano plano general que se desarrolla en el interior de Notre Dame entre el joven protagonista y su amada Jocelyn-, hacen que pese a sus dos horas de duración esta producción destinada obviamente a un público adolescente, enseñe muy pronto sus cartas. Las juega sin engañar a nadie y con la ingenuidad que permiten considerar un producto ciertamente poco estimulante aunque hasta cierto punto moderadamente simpático.

Calificación: 1

FOREVER YOUNG (1992, Steve Miner) Eternamente joven

Daniel McCormick (Mel Gibson) es un exitoso y atrevido piloso que en 1939 está en su cúspide vital. Atractivo, valiente y arrogante en su particular sentido del humor, aparentemente todo le sonríe en la vida, y para que esta tenga el suficiente aliento humano tiene una intensa relación amorosa con Helen (Isabel Glasser). Sin embargo y prácticamente cuando está a punto de pedirle unirse en matrimonio a ella, esta sufre un accidente que la mantiene postrada en coma. El joven se sume en una profunda depresión de la que solo busca la forma de evadirse solicitando ser el sujeto de experimentación de su mejor amigo, Harry (George Wendt). Esta ha estado durante largo tiempo preparando la posibilidad de la crionización, en una experiencia para la que finalmente le niegan cualquier apoyo financiero y científico. Daniel se someterá a dicho proceso... y el tiempo pasa hasta llegar a 1992. Será realmente más de medio siglo después cuando dos niños descubrirán casualmente la cápsula en donde se encuentra olvidado Daniel, un extravagante recipiente este que está almacenado en un almacén militar.

A partir de su reintegro en la vida normal, Daniel tendrá que adaptarse a los enormes cambios sufridos por la sociedad en este más de medio siglo. En este retorno conocerá a la madre de uno de los niños que lo encontró –Claire Cooper (Jaime Lee Curtis)-, descubriendo casi sin pretenderlo que puede ser útil, y de alguna manera integrándose en dicha familia. Sin embargo el piloto devuelto a la vida no cejará en su empeño de encontrar a su antiguo amigo, mientras poco a poco va comprobando como se establecen en su cuerpo síntomas de la vejez que su congelación ha ido soslayando.

Como se puede deducir por las líneas que describen su argumento, FOREVER YOUNG (1992, Steve Miner) –ETERNAMENTE JOVEN en España-, no es más que un leve cuento de corte “spielbergiano”, caracterizado por lo inofensivo de su tratamiento cinematográfico, su no poca blandura, y finalmente una cierta fuerza que se registra en su segunda mitad, coincidiendo con la aparición en escena del personaje de Claire –en el que Jaime Lee Curtis demuestra una vez más su personalidad cinematográfica-. Hasta entonces, la película no ha sido más que un atropellado argumental en el que ni siquiera el personaje protagonista es retratado con precisión –no hablemos del de Harry, su amigo-, e incluso las motivaciones por las que acepta someterse a una científica y experimental congelación aparecen sin el necesario soporte dramático, a lo que contribuye no poco la desidia de la puesta en escena de Steve Miner y las enormes limitaciones dramáticas de un Mel Gibson empeñado en desorbitar sus ojos. Incluso los primeros pasos del piloto vuelto a la vida en la Norteamérica de 1992 carecen de gancho cinematográfico, por más que durante todo el film tenga una a mi juicio excesiva y molesta presencia el fondo sonoro de Jerry Goldsmith –con unos tonos deudores de los practicados por John Williams en las fábulas que por entonces filmaba el ya mencionado Spielberg-.

Afortunadamente, será a partir del encuentro de Daniel con Claire –a la cual salva de una segura paliza propinada por un antiguo amante de esta-, cuando FOREVER YOUNG adquiere al menos un cierto interés narrativo. Las andanzas cotidianas de nuestro protagonista junto con Claire y el hijo de esta –un jovencísimo Elijah Wood-, adquieren en pantalla una interesante fuerza como comedia de costumbres, con secuencias entrañables como las que vive Daniel con el muchacho –sus vivencias en la cabaña que este frecuenta-. Sin embargo el piloto no cejará en su interés en buscar al que fuera su amigo, mientras que sin pretenderlo y de forma rápida va dando muestras físicas de la vejez que normalmente debiera haber cumplido. Es por ello que mientras las autoridades del ejército van en su búsqueda, finalmente David logra visitar a la hija de Harry, quien le proporciona la inesperada noticia de que su novia se recuperó y sigue viva. Por ello David deberá, con los años surcándole por momentos su cuerpo, hacer un último vuelo para reencontrarse con ella, algo que sucederá en la última secuencia del film, y cuyo romanticismo un tanto forzado no impide reconocer que nos encontremos ante un producto diseñado para el lucimiento de un ya adulto Mel Gibson, dirigido a públicos familiares, que en su génesis podría incluso haber sido el guión de un episodio de una serie televisiva de temática fantástica, y que se ve con la misma nimiedad con la que pocos minutos queda olvidada, sin que nos tengan que congelar medio siglo para ello.

Calificación: 1’5