HARDCORE (1979, Paul Schrader) Hardcore: un mundo oculto

Hay ocasiones en el mundo del cine para las que el paso del tiempo es la mejor aliada. Si bien en no pocos exponentes es la prueba más palpable del envejecimiento, en otros ofrece la señal inexacta para debilitar prejuicios que sobre ellos recayeron en su momento. Y creo que esa afirmación le viene como anillo al dedo a una película tan incómoda de abordar como HARDCORE (1979, Paul Schrader) –en España con el añadido de HARDCORE: UN MUNDO OCULTO-. Segunda de las realizaciones de Paul Schrader, en su momento y desde entonces tuvo que sobrellevar el sambenito de “reaccionaria”. Una calificación que ciertamente solo podría proceder de mentes para las cuales solo existe el “blanco” y el “negro”, aspecto en el cual otros preferimos elegir la complejidad de la infinita gama de grises.

Y aludía al paso del tiempo, puesto que el posterior devenir de la obra de este interesantísimo realizador y guionista –de la cual he podido ponerme afortunadamente casi al corriente en los últimos tiempos- ha demostrado no solo en la profundidad que sus postulados imposibilitaban una visión tan reduccionista, y al mismo tiempo evocan en su conjunción –y más allá de las relativas oscilaciones de nivel, algo habitual en cualquier obra cinematográfica por otra parte-, una andadura esta ciertamente compacta y que poco a poco viene siendo reconsiderada en su conjunto.

Es por ello que se puede contemplar HARDCORE con mayor objetividad que en el momento de su estreno, como se pueden evocar esas descripciones cuasi rurales con fondo nevado –que adelantan la atmósfera física de AFLICCIÓN (Afliction, 1997)-, o como la presencia en una panorámica urbana del letrero de una sala cinematográfica anunciando LA GUERRA DE LAS GALAXIAS (Star Wars. 1977, George Lucas) adquiere hoy día un carácter casi de testimonio. Es por ello que una mirada limpia a la segunda película de Schrader hay que dirigirla valorando en primer lugar la arriesgada apuesta que el norteamericano plasmó, atreviéndose a descender casi a las cavernas de un submundo en el fondo tan cercano. Dejando a la altura del betún posteriores acercamientos a ese mundo como la cuasi lamentable ASESINATO EN 8 MILÍMETROS (8mm, 1998, Joel Schumacher) o incluso la española TESIS (1995, Alejandro Amenábar), Schrader no tiene empacho de ofrecer una mirada indudablemente moralista a un universo lleno de luces de neón, de aspectos oscuros, de reglas, chulos y macarras, de perversión incluso, que en buena medida emergen quizá por elementos culturales y religiosos que dan como resultado seres humanos como el respetable ciudadano Jake Van Dorn (un excelente George C. Scott). Acomodado fabricante de muebles en una pequeña localidad de Utah, caracterizado por su fundamentalismo religioso de ascendencia calvinista –idéntica procedencia que la de Schrader-, de la noche a la mañana ha de adentrarse en un mundo paralelo que existía y al que simplemente ni siquiera se había planteado a penetrar –para él el sexo tiene una muy corta importancia y un matiz negativo-, al comprobar que su hija se ha fugado de su entorno y poco después descubra –en un momento de casi dolorosa fuerza dramática- que ha participado en la filmación de en una película porno de aspecto lamentable.

A partir de ahí su universo se va desmoronando poco a poco y sus objetivos se centrarán en la búsqueda de su hija Kristen. Primero contratará a un detective (interpretado por Peter Boyle), poco después él mismo decidirá recorrer las ciudades y rincones en los que la presencia de clubs, tiendas de artículos pornográficos y casas de citas se convertirán en moneda corriente en sus pesquisas. Jake incluso se disfrazará y simulará ser un rico empresario interesado en invertir en films pornográficos. De forma paulatina con su descenso a ese particular infierno, inconscientemente irá mostrando una especial mirada que comporta el haber entrado en un mundo que no existía para él, por más que de alguna manera conociera su existencia. Y del mismo modo que el espectador va conociendo de su mano y por medio de una narrativa muy fluida y adecuada -cuando este se va acercando al paradero de su hija- Jake encontrará la inesperada ayuda de Niki (Season Hubley), una joven prostituta que paulatinamente revelará mucha mayor integridad que el aparentemente intachable padre de Kristen. Pese a que ese contraste de personalidades ejerza en un momento determinado como motivo de reflexión para Jake, es evidente que llegado el momento de la resolución de la búsqueda, ambos personajes retornarán a sus mundos respectivos, disociándose esas dos líneas diagonales que en un momento determinado se cruzaron en la jungla de la sociedad norteamericana.

Son bastantes los elementos a destacar en HARDCORE. Por un lado esa ya mencionada línea narrativa que logra que en todo momento el guión –obra del propio Schrader- fluya sin altibajo alguno. Su planificación es siempre medida –algo que hay que destacar dadas las viciadas formas visuales de aquellos años- y el ritmo adecuado, logrando trasplantar en la pantalla las diferencias de los ambientes rurales y cerrados que se desarrollan en las secuencias de apertura –dominadas además con un tono fotográfico neutro aunque con la aplicación de ciertas notas de color –especialmente en los mobiliarios- de tonos pastel. En su oposición, una vez centrada la acción en las zonas urbanas nocturnas destinadas a los centros de pornografía, el predominio de las luces de neón, los colores estridentes y ambientes casi asfixiantes serán el denominador común. A estas utilización dramática de la iluminación –estupenda fotografía del posterior y efímero director Michael Chapman-, hay que añadir la de espejos que en diversas ocasiones servirán para reforzar el sentido y la dualidad de algunas secuencias.

No se puede ocultar el eco que de la estupenda TAXI DRIVER (1976, Martin Scorsese) hay en hiHARDCORE –Michael Chapman fue igualmente el operador de fotografía en aquel caso-, también es cierto que nunca se apreciará lo suficiente la aportación de Schrader en la célebre película del newyorkino. En este caso ese descenso al submundo de la venta del sexo en sus diversas y más sórdidas variantes adquiere una tonalidad diferente, en la que incluso se aportan ciertas notas humorísticas y que chirría en algunas ocasiones, fundamentalmente en aquellas secuencias que muestran el mundo del rodaje de películas porno –tanto la caracterización de sus productores y directores como los propios momentos de rodaje-.

En cualquier caso y pese a estos pequeños baches, el balance de HARDCORE es altamente positivo. Esa bajada a otro nivel de la sociedad de consumo creado en buena medida por mentalidades conservadoras, ese viraje a otra realidad realizado por un individuo de cerrada mentalidad religiosa, tiene secuencias fascinantes envueltas en angostos pasillos tímidamente iluminados con estridentes contrastes de color, con alusiones incluso al propio artificio cinematográfico –ese momento de la persecución final al cowboy por medio de frágiles y sórdidos decorados del mundo sadomasoquista que son destrozados por la ingerencia de perseguidor y perseguido, y en la que esa búsqueda de redención personal de Jake Van Dorm –“lo tengo que hacer solo” llegará a decir a su cuñado y mejor amigo-, ofrece momentos tan memorables como esa sincera conversación a pleno día y en un banco de paseo con la joven Miki, en la que revela el muro infranqueable que separa a dos mentalidades en apariencia opuestas pero finalmente más cercanas de lo que pudiera parecer, y en donde quizá la joven prostituta se muestra mucho más noble en sus afectos y capacidad de ayuda que el aparentemente intachable ciudadano. Sin duda una llamada de atención de una sociedad enferma y llena de prejuicios, en la que la apariencia pocas veces se corresponde con la realidad, puesto que es la hipocresía y la falsedad de una moralidad puritana la que, como siempre suele suceder, crea situaciones, entornos y perversiones como las que muestra esta HARDCORE. Una película más acertada, valiente y transgresora de lo que se quiso ver en su momento, y un paso adelante en la trayectoria de un Paul Schrader que con el paso del tiempo se puede considerar de las más valiosas del cine norteamericano de las últimas generaciones.

Calificación: 3

BIGGER THAN LIFE (1957, Nicholas Ray) [Más poderoso que la vida]

Conforme el melodrama cinematográfico iba consolidándose en el gusto estadounidense de la década de los cincuenta, este iba asomando en buena parte de su producción en lo que podríamos denominar la expresión visual del american way of life. Ya se sabe, casas unifamiliares, esposas abnegadas con peinados rutilantes, un concepto acusado de la familia y un aparente respeto a las normas sociales. Esto no es bueno ni malo en sí mismo, puesto que dentro de ese entorno estético y social se desarrollaron desde obras maestras hasta títulos deleznables. Todos recordamos la obra de un Douglas Sirk transgrediendo por medio de su intensa puesta en escena, cómodos y aparentemente confortables guiones sacados de la fotonovela pura y dura.

Pero yendo un poco más lejos –y creo que este ha sido un terreno muy poco explorado por comentaristas cinematográficos- hubo una subterránea y no muy poblada corriente en aquella época que dirigiendo sus pasos hacia otros géneros, lograron ser especialmente críticos en la falsedad de aquel aparentemente sólido modo de vida. De otro modo, no se ha analizado las coordenadas genéricas en las que se desarrollan buena parte de auténticos clásicos del cine fantástico como son la excepcional EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Incredible Shrinking Man, 1957. Jack Arnold) o la excelente LA MOSCA (The Fly, 1958. Kurt Newman).

Quizá sea un poco arriesgado hacer una afirmación en este sentido, pero creo que al contemplar BIGGER THAN LIFE (1957, Nicholas Ray) –jamás estrenada comercialmente en España, y solo conocida por no muy numerosos pases televisivos y una reciente y recomendable edición en DVD como MÁS PODEROSO QUE LA VIDA-, cabría integrarla en este reducidísima galería de títulos. Creo que más allá de las señas de identidad que la emparentan con otros títulos de la obra de Ray, nos encontramos ante un singularísimo melodrama en el que la propia y problemática configuración del proyecto se hace notar –para bien y para mal- en su expresión cinematográfica. Al margen de ser unos de los primeros títulos que en el cine norteamericano trató el tema de la dependencia con las drogas –la corriente la abrió Otto Preminger con EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (The Man with the Golden Arm, 1955), lo cierto es que BIGGER THAN LIFE resulta una película extraña y desigual que finalmente atesora el suficiente interés y singularidad como para ser tenida en cuenta en un lugar especial dentro de la cinematografía USA de aquel periodo.



Ed Avery (James Mason) es un profesor de instituto, esposo y padre de un hijo, que para sobrellevar el nivel de vida de su casa tiene que trabajar, sin que su mujer lo sepa, en una mensajería de taxis. De pronto, unos fuertes dolores le llevan a un reiterado desmayo y tiene que ingresar en un hospital. Allí le detectan una enfermedad compleja y de sombríos perfiles para cuya posible cura accede a probar una nueva droga que están poniendo a prueba como tratamiento: la cortisona. En apenas una semana Avery mejora sustancialmente y abandona el hospital, retornando a su hogar. Su carácter va variando, se va haciendo más extrovertido e incluso algo alocado. Poco a poco lo que es su medicamento de salvación se va convirtiendo en una adicción, para la que recurre a todo tipo de estratagemas en el modo de lograr más pastillas –la más sorprendente es hacerse pasar por médico en una farmacia-. Esta alteración mental –que algunos doctores le habían presagiado que podría producirse como efecto secundario-, va albergando en él una tendencia a la locura que tendrá en los momentos más tensos tintes de tragedia al pretender matar a su hijo retomando el pasaje del Antiguo Testamento en el sacrificio de Abraham. La película finalizara con una llamada de esperanza en el indicio de la recuperación del atormentado profesor.

Pese a las múltiples lecturas que se han hecho de este interesante film –que produjo personalmente James Mason y del que nunca quedó satisfecho, no reincidiendo jamás en estas tareas-, habría que resaltar esa curiosa traslación del personaje del mito del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, que fundamentalmente se manifiesta en un sentido opuesto de la educación –expresado de forma rotunda ante la incómoda presencia de unos progresivamente molestos padres de los alumnos en una convencional reunión-, y que progresivamente va extendiéndose en si deseo de dotar a su hijo de una estricta formación.



BIGGER THAN LIFE tiene una serie de elementos claramente destacables. Desde su sólido equipo de intérpretes, en el que destaca Mason dotando a su atribulado protagonista de su inconfundible estilo marcado por la sobriedad y con una estupenda dicción, pasando por su dirección artística y cobrando uno de sus elementos protagonistas en la fotografía e iluminación –excelente aportación de Joe McDonald-, que adquiere una enorme importancia en el discurrir de la película –especialmente en las secuencias de la parte final en la que la utilización de las sombras acompaña el recrudecimiento de la tragedia del protagonista y la incidencia entre sus familiares-. Esa estilización del look habitual de la Fox en aquellos años se convierte de la mano de Nicholas Ray en una estimulante base para que demuestre su experta utilización dramática del formato panorámico –a retener ese plano del hijo temblando en medio del campo esperando la reprimenda del padre al haber fallado de forma reiterara la jugada de béisbol-, el provecho escénico del color –la presencia de tonos rojizos-, el eco de otros títulos suyos precedentes –la vivienda del Jim Stark de REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955) podría ser perfectamente vecina de la de los Avery-.



En el cúmulo de estos elementos remarcables y aún reconociendo que voy en contra de determinados comentaristas, creo que el elemento más endeble de BIGGER THAN LIFE estriba en su soporte dramático. Pese a la participación en el mismo de nombres tan significativos como Cifford Oddets o Gavin Lambert –o quizá a causa de ello-, estimo que el conjunto de la película se resiente de un material con pocas posibilidades dramáticas –está extraído de un artículo periodístico-, que si bien en su momento pudo tener un componente de sorpresa, el paso del tiempo hace mostrar su relativa endeblez. Ello se hace especialmente manifiesto en las últimas secuencias de la película, en las que un enajenado Avery nubla su mente con alucinógenas visiones rojizas, pareciendo una especia de antecedente de los posteriores psico-thrillers. Si a ello unimos una conclusión a mi juicio poco convincente, creo que de alguna manera estos elementos subrayan la irregularidad de esta, con todo, muy interesante película, que destaca ante todo por su insólita –quizá por ello cosechó un injusto fracaso en el momento de su estreno-, y que pese a no ser una de las obras mayores del gran Nicholas Ray si merece un reconocimiento, siquiera sea por la propia personalidad que demuestra en el contexto del cine de su época.

Calificación: 3

THIS LAND IS MINE (1943, Jean Renoir) [Esta tierra es mía]

Siempre que se realiza un repaso a la trayectoria del director francés Jean Renoir, generalmente se mira con cierto recelo su no demasiado amplia trayectoria en Hollywood. Una parte de su obra que se inicia en 1941 con SWAMP WATER (1941) –AGUAS PANTANOSAS- y se cierra seis años después con la extraña y accidentada THE WOMAN ON THE BEACH (1947). En su conjunto fueron seis largometrajes bastante interesantes –en cierta medida más que bastantes de sus prestigiadas películas francesas-, quizá con la sola excepción de la apergaminada THE DIARY OF A CHAMBERMAID (1946) –MEMORIAS DE UNA DONCELLA-, quizá por ser la más apegada a sus rasgos franceses. Sin ser personalmente un gran admirador del cine de Renoir –no digo que no me interese, pero sí que no veo en él a ese “indiscutible” maestro francés-, quizá por ello valore con mayor homogeneidad e interés este no muy amplio periodo norteamericano, y quizá piense que de haber seguido en su marco el cómputo de su obra hubiera desarrollado un periodo más valioso que el que realmente acometió con posterioridad –excepción hecha de la extraordinaria EL RÍO (The River, 1951), que sigo considerando su obra cumbre-.

En cualquier caso, poder revisitar THIS LAND IS MINE (1943) permite, más allá de ratificar esa reflexión, admirar y subrayar al mismo tiempo que una de esas escasas obras estadounidenses se erijan por derecho propio en uno de sus títulos más sentidos, emocionantes, sobrios y precisos. Una obra que mantiene incólumes sus perfiles, sus elementos de denuncia, su apuesta por todo aquello que supone la defensa de la verdad y la libertad, y que estando marcada en sus perfiles por una corriente progresista en entonces en plena vigencia en la industria de Hollywood forjando una cultura combativa con la progresiva invasión del nazismo, permanece con total vigencia en su mensaje. Un contenido envuelto en una factura cinematográfica absolutamente concisa, sobria y quizá por ello permanente en la vigencia de sus formas y en el impacto que sigue suscitando en un espectador dotado de la más mínima sensibilidad.

Nos encontramos en una indeterminada localidad francesa. La cámara se detiene en la inscripción que rotula un monumento al soldado desconocido de la I Guerra Mundial ubicado en su plaza central. La cámara desciende levemente y muestra en el suelo una página de periódico que anuncia la invasión hitleriana. De repente, en una rápida sucesión de planos siempre alrededor del citado monumento, nos damos alcance de la magnitud de esta ocupación por medio de tropas, tanques y todo el efecto intimidatorio propio de los nazis. Con el pueblo sojuzgado la cámara de Renoir se detiene en su escuela. Esta la dirige el profesor Sorel (Philip Merivale), hombre profundamente idealista que se muestra contrariado a las claras muestras de falta de libertad impuestas por los invasores. Imparten las clases Louise (Maureen O’Hara) y Albert Lory (Charles Laughton). Louise es una joven comprometida en su oposición a los invasores y el segundo un ya maduro y apocado maestro dominado por una posesiva madre, y caracterizado por su aparente cobardía. A Lory no lo respetan ni sus alumnos y escuda sus enormes miedos en la aparente protección a su progenitora. Sin poderlo exteriorizar, Albert está secretamente enamorado de Louise, cuyo hermano -Paul Martin (Ken Smith)- es un activo resistente al nazismo, participando en maniobras de sabotaje. Por otra parte está prometida al ferroviario George Lambert (George Sanders), un aplicado ciudadano que se muestra receptivo ante la ocupación alemana, aspecto que le harán alejarse paulatinamente de la maestra.

En la localidad se van sucediendo los sabotajes y la difusión de panfletos de propaganda demostrando que la resistencia está viva. Estos hechos motivarán las medidas de represión del mayor Von Keller (Walter Slezak), que comporta la detención y posterior fusilamiento de diez rehenes por cada soldado alemán muerto. La situación se va recrudeciendo con los sucesivos sabotajes –ejecutados por Paul-, hasta que uno de dichos rehenes es Lory. Aterrizada por ello su madre revela a Lambert su conocimiento de que Martin era el responsable de los sabotajes –lo ha descubierto al encontrárselo casualmente tras los dos atentados-. El soplo conllevará que el joven vaya a ser detenido, aunque Lambert en un intento de tranquilizar su conciencia lo avisará instantes antes de ser capturado, lo que posibilitará un intento de huída hasta que finalmente sea abatido por los alemanes.

Tras ser liberado y con el estupor que le produce conocer que Martin ha muerto, Lery acude a ver a Lambert con la intención de matarlo. Sin embargo este se adelantará en sus intenciones y en un arrebato de lucidez se suicidará. El hasta entonces apocado maestro lo encontrará muerto y la presencia fortuita de testigos le hará accidentalmente ser culpado del crimen. En el proceso de este presunto asesinato, Lery renunciará a la posibilidad de tener abogados, solicitando defenderse él mismo. En su alegato desviará sus intenciones de defensa iniciales en una disertación que hablará sobre la necesaria libertad que debe existir, denunciando la dejación de la ciudadanía que supone ser colaboracionistas con los alemanes. Como quiera que este discurso resulta peligroso para la población presente en el proceso, el profesor será tentado por Von Séller, quien ha advertido de su notable inteligencia. A Lery le tienta la proposición pero su lado combativo aflora cuando al amanecer contempla como son asesinados rehenes resistentes, entre los cuales se encontraba el profesor Sorel.

En la última sesión de la vista el fiscal expone unas pruebas falsificadas que atestiguaran el posible suicidio de Lambert, pero el maestro desmonta públicamente las mismas e incide con un nuevo alegato, mucho más contundente que el anterior, apelando a ese lado valiente que hay en todo ciudadano, para que aflorara en estos tiempos difíciles. Sus palabras conmueven a los asistentes, especialmente a Louise, que aprecia conmovida y con lágrimas en los ojos la declaración de amor del maestro. Ante la contundencia de sus palabras el jurado lo declara inocente. De todos modos, Albert Lery sabe que sus horas están contadas, y aprovecha las mismas para acudir a su clase, en donde es recibido respetuosamente por sus alumnos. Para ellos recita, en un intento de que calen en sus mentes, la declaración de derechos del individuo. Las tropas alemanas le esperan, Lery se retira satisfecho encaminándose con dignidad a su muerte.

No se puede ocultar que THIS LAND IS MINE –que jamás se ha estrenado comercialmente en España, aunque ha sido repetidamente emitida por televisión y editada en DVD con el título ESTA TIERRA ES MÍA- pertenece al admirable catálogo de títulos de carácter antinazi que poblaron la producción USA en aquella primera mitad de la década de los cuarenta, y que tendrían su expresión más prolongada y rotunda en los diversos exponentes firmados por Fritz Lang. Sin embargo, y por encima de esta condición, la película de Renoir se erige en un discurso sobre la importancia de la dignidad. Apelando a su condición de innegable humanista Renoir incide en la dualidad de las personas, en la necesaria ruptura que debe suponer catalogar a una persona con un rasgo de carácter, hablar del cobarde y del valiente que todos tenemos dentro y, de forma paralela, incidir en la importancia que tiene la educación para cultivar a las jóvenes generaciones a la hora de inculcarles los valores de la libertad y el respeto mutuo.

Pero con ser importante este mensaje, lo realmente conmovedor de THIS LAND IS MINE reside en las formas fílmicas utilizadas por el francés. Unas formas en las que resultan muy importantes la presencia de un excelente diseño de producción –obra del posterior especialista de films de monstruos prehistóricos Eugene Lourie-. La película destaca por la reconstrucción en estudio de toda una población, que ofrece una relativa estilización en sus viviendas, tejados y lugares diseñados. En cualquier caso Renoir conmueve al mostrar secuencias y momentos cotidianos, en los que la huella de la guerra es reveladora para sus habitantes. Me refiero por ejemplo a la secuencia que marca un bombardeo inglés, en el que todos los niños cantan para intentar dejar de lado el sonido de las bombas, mientras que los escolares observan el horrorizado semblante de Lery.

THIS LAND IS MINE destaca asimismo en la presencia de unos personajes que son tratados de forma humana –incluso los correspondientes al ejército alemán-. Todos tienen sus razones y debilidades, todos de alguna manera combinan su lado débil contra el fuerte, para intentar convivir con los ocupantes. Pero es hasta en el mayor alemán en donde ese sentido de la debilidad lo hace humano y revela las tácticas seguidas en zonas alemanas para lograr que su mensaje llegue a todos. Este es consciente del importante papel que debe ejercer la educación de los pequeños, aunque lógicamente en sentido contrario al de los amantes de la libertad, puesto que adoctrinando a los jóvenes se perpetuaría la continuidad del Reich.

En cualquier caso nos encontramos con una narración suave, intimista, en la que incluso la presencia de ese gato de Louise que visita a Lery se erige en portador de ese sentimiento amoroso no compartido, en el que la población se alimenta por la existencia del mercado negro, y en donde se pueden sentir los distintos eslabones de colaboracionismo que pueden cohabitar en una pequeña población. Y es en esa prolongada y forzada convivencia en la que de alguna manera se encubre la existencia de una resistencia, en la que las clases medias se muestran más neutros ante la ocupación nazi y en donde, finalmente, se viene a afirmar que cuando tocan nuestros sentimientos o afectan a los más nuestros, ciertamente es cuando el afán de recuperar tu dignidad se hace más manifiesto.

Es por ello que THIS LAND IS MINE muestra la soterrada capacidad de organización de la resistencia, en la que junto a sus ejecutores activos deben estar unidos a ideólogos que hagan asequible y atractivo el mensaje dentro de los ocupados. Al mismo tiempo, la sencillez y clasicismo de esta película me hace ver que goza de una influencia fordiana que se manifiesta no solo en la presencia de Dudley Nichols como guionista y el protagonismo de Maureen O’Hara, sino en el goce de un tono, una serenidad y una sobriedad bastante similar a la puesta en practica por el maestro norteamericano en aquellos años.

La película tendrá unos minutos finales absolutamente magistrales, en las que Albert Lery asumirá el lado fuerte de su personalidad para ofrecer a los asistentes al proceso una disertación en la que de alguna manera justificaba las formas de colaboracionismo de los ciudadanos, sin hacerles olvidar que todas ellas están previstas por los alemanes, que en el fondo desean tener el mando y el dominio de la totalidad de los habitantes. La incidencia en esas circunstancias, que concreta en los principales vecinos –empezando por el alcalde-, despertará en todos ellos sus conciencias y definitivamente las iras de los alemanes. Al final el inicialmente miedoso maestro será, sin él pretenderlo, el mártir que buscaba una población para poder sentirse fuerte en horas de flaqueza y dominación. Y para ello cabe situar la labor de Charles Laughton entre las más memorables de toda su carrera. Oscilando en la modulación de su actuación entre unos inicios temerosos, hasta ir evolucionando hasta su crecimiento personal en la parte final del film –es sintomático como poco a poco aprende a fumar-, Laughton compone un trabajo inolvidable –del que estoy seguro el propio actor era bien consciente-. Pero es que no se anda detrás de él una maravillosa Maureen O’Hara que da muestras casi de ser ella misma su personaje de la valiente maestra. Incluso la habitualmente histriónica Una O’Connor resulta finalmente conmovedora, y el generalmente marmóreo Ken Smith logra una especial convicción al encarnar a Paul. Hasta en su encarnación del mayor nazi, el experto en esta materia Walter Slezak muestra una inusual sensibilidad creando un personaje culto y refinado.

A pesar de que en el momento de su estreno recogió críticas mas bien tibias y la película pasó bastante desapercibida, el paso de los años ha permitido a THIS LAND IS MINE aflorar el verdadero mensaje y la sabiduría cinematográfica con la que está insertado. Y es además en unos tiempos como los actuales, en los que el mantenimiento de la dignidad en la persona y la pérdida de las libertades sigue vigente por diferentes frentes, es por lo que la contemplación de esta obra maestra de Jean Renoir pudiera servir como punto de partida para que el ser humano fuera, por encima de todo, honesto consigo mismo y con aquellos que le acompañan en el camino de la vida.

Calificación: 4’5

NINE TO FIVE (1979, Colin Higgins) Como eliminar a su jefe

Dentro del ciertamente poco estimulante panorama que presentaba la comedia americana conforme iban transcurriendo los años setenta -sobre todo en comparación con el periodo de esplendor de la década precedente-, en un momento determinado la presencia de Colin Higgins supuso una efímera esperanza a raíz de la aparición de FOUL PLAY (1978) –JUEGO PELIGROSO en España- una mezcla de comedia de filiación hitchcochiana que sirvió a catapultar a sus dos protagonistas –Chevy Chase y la ya conocida Goldie Hawn-. Sin ser ninguna maravilla FOUL PLAY sirvió para apostar sobre su artífice, pese a que con el paso del tiempo únicamente realizara dos films más en su efímera trayectoria –Higgins falleció de SIDA en 1988-.

En cualquier caso su segunda película conoció un notable éxito comercial, pero lamentablemente no creo que esta aceptación se correspondiera con sus cualidades, ya que estimo que pese a sus buenos momentos, NINE TO FIVE (1979) –COMO ELIMINAR A SU JEFE en España- es una comedia que se sitúa no solo bastante por debajo de su título precedente –con no ser excesivo el interés de la mencionada FOUL PLAY-, sino que en sí misma no sobrepasa el nivel de una gris mediocridad.

Ver COMO ELIMINAR A SU JEFE con el paso del tiempo, supone en primer lugar comprobar lo que ha envejecido el look visual habitual en las películas de aquellos años. Desde su tono fotográfico hasta su rutina visual, la película nos cuenta la lucha que tres empleadas de una gran ofician de empresa –Violet (Lily Tomlin), Doralle (Dolly Parton) y la recién llegada Judy (Jane Fonda)- emprenden contra su superior –Franklin Hart Jr. (Dabney Coleman)-. Una lucha que ejecutan casi por casualidad, pese a que ambas en sus intenciones sí que deseaban poner en practica. Sin embargo, lo que podría ser una excelente sátira contra el machismo o las veleidades y servilismos del ejecutivo medio, se queda en una desvaída parodia que hace añorar tanto al Billy Wilder de EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960) como al menos conocido David Swift de CÓMO TRIUNFAR SIN DAR GOLPE (How to Succed in Business Without Really Trying, 1966) –bajo mi punto de vista la mejor comedia musical de la década de los sesenta-. Al mismo tiempo se añora la maestría de un Frank Tashlin en comedias de estas características – es fácilmente imaginable el partido que hubiera extraído de la secuencia en la copistería, las imaginarias fórmulas de cada una de las protagonistas para eliminar a Hart o al look del personaje de Dolly Parton-.

NINE TO FIVE solo alcanza un cierto interés cuando ya ha transcurrido casi la mitad del metraje y a partir del episodio y los equívocos generados en el hospital –Violet cree haber matado accidentalmente a Hart y rapta equivocadamente su hipotético cadáver-. A partir de esa secuencia la película mantiene un cierto sentido del ritmo totalmente ausente en su primera mitad, desplegando un mensaje que apela a la creación de buenas condiciones de trabajo como medio para lograr el alza en la productividad, y alargando innecesariamente el rapto del odioso jefe, por medio de una argucia de guión poco práctica para darle una duración tan extensa.

Afortunadamente, la película finaliza con la presencia del veterano Sterling Hayden en un papel sorprendente dada la gama de personajes por él interpretados tiempo atrás. Realmente bastante poco para una comedia que comete, a mi juicio, el error de una ausencia del tan necesario timming, que trata superficialmente al personaje de Hart, y comete un enorme miscasting con la utilización de una desafortunada Jane Fonda –¡que diferencia con la dotación para la comedia con la que inició su trayectoria cinematográfica¡-, y una Dolly Parton que es la antítesis de cualquier tipo de actriz, sea en el género de la comedia o cualquier otro, conformándose con ser una humanización de un par de tetas con estridente peluca rubia. Bien es cierto que Lily Tomlin demuestra su valía para el género, pero es bien poco para una película que podría haber dado mucho más de sí, y se queda no solo en la superficialidad de sus posibilidades, sino con bastante de sus secuencias envueltas en la inanidad o el tedio, que es lo peor que le puede suceder a cualquier muestra de este género.

Calificación: 1’5

THE DEAD POOL (1988, Buddy Van Horn) La lista negra

Nunca me he considerado precisamente un admirador de la calidad interpretativa e incluso la mítica generada por Clint Eastwood actor-arquetipo. Es más, y cuando hoy día todos parecen rendirse sin reservas ante sus –evidentes pero no tan incuestionables- dotes como realizador, no puedo negar que la simpatía ante un hombre de cine lúcido con el paso del tiempo me impide olvidar un pasado en el que la rutina comercial adobada de reaccionarismo caracterizó parte de su trayectoria como actor –al margen de que en su juventud era un marmóreo intérprete, salvo en LA LEYENDA DE LA CIUDAD SIN NOMBRE (Paint Your Wagon, 1969. Joshua Logan)-.

Es por eso que esa misma distancia me hace ver con el mismo distanciamiento esta ya enésima andadura cinematográfica de ese detective Harry Calahan que debutó en la misma con la estupenda HARRY, EL SUCIO (Dirty Harry, 1971. Don Siegel). Me estoy refiriendo a THE DEAD POOL (1988) –LA LISTA NEGRA en España-, realizada de forma aplicada por Buddy Van Horn pero sin duda siguiendo los dictados de su estrella –a este respecto hay que señalar que Van Horn pronto dejó las tareas de dirección incorporándose al equipo habitual del Eastwood realizador-. En cualquier caso, creo que con la distancia que proporciona el paso del tiempo –hay que recordar que en su momento fue muy criticada-, la película se erige como un producto bastante sólido, en el que junto a una ajustada duración, un cierto inicio de escepticismo e ironía por parte del propio personaje de Calahan –que el discurrir de los años ha ido conformando las apariciones de un Eastwood actor que ha sabido como pocos trasladar su envejecimiento con enorme dignidad-, y al mismo tiempo se ofrece una nada velada mirada crítica ante la paranoia de una sociedad en la que solo importa la invasión de la intimidad y el hecho de aparecer en la televisión; los famosos quince minutos de fama de los que habla la avezada periodista que poco a poco contemplará en carne propia los excesos de una profesión mal entendida.

Y contra ello se ubica un Inspector Calahan que en esta ocasión se deja acompañar por un oriental –en ocasiones precedentes los detestaba-, que recela de los medios informativos y sigue con sus procedimientos poco ortodoxos. Y es en esta disyuntiva donde se revela la dualidad de esta película en la que lo referente al personaje principal -esa mirada escéptica ante la llegada de la vejez y el mantenimiento de unas maneras y rituales cinematográficos ya definitivamente superados-, mientras que si a mi juicio algo destaca en este THE DEAD POOL es precisamente esa visión alucinada hacia una sociedad norteamericana –una vez más, San Francisco-, con unos métodos cinematográficos que con el paso del tiempo se revelan vigentes.

LA LISTA NEGRA nos relata la sucesión de crímenes de personajes famosos en los que tiene como base una denominada “lista negra” que en su orígen no es más que un juego practicado por un extravagante realizador de cine gore. En la progresiva advertencia de la sucesión de crímenes se verá implicado Calahan, que ya es un detective popular por haber logrado la detención de un famoso “gangster” –Lou Janero-, y se encuentra igualmente ubicado en la mencionada y fatal lista de futuras víctimas. En la acción del film tiene lugar el inicio de una relación con una célebre locutora televisiva, a la que inicialmente increpa pero con la que poco a poco estrecha una amistad que está a punto de acabar trágicamente.

Esta cita de las andanzas del inspector encarnado por Eastwood mantiene alguna de los rasgos ya habituales en este casi ciclo –los planos aéreos instaurados en DIRTY HARRY- pero, contra lo que cabía temer, alcanza una notable fluidez en su ritmo y, lo que es mejor, su narrativa conserva una notable vigencia vista casi dos décadas después –no puede decirse eso en muchos de los thrillers de la época, teñidos de los peores tics de la que está considerada la peor década de la historia del cine-. Me da la sincera impresión de que nos encontramos ante una cinta sencilla, que de alguna manera se ofrece como sucesora de lo que décadas atrás se consideraba una Serie B. De ahí su corta duración y de ahí también la sencillez de su argumento, dispuesta en una sucesión de crímenes ejecutados con diferentes técnicas –uno de ellos nos muestra a un jovencísimo James “Jim” Carrey ejerciendo ya de histérica estrella de rock en unos planos (afortunadamente solo esos, narrados con cierto tono de video clip)-, de entre los que cabe destacar por su precisión los dos coches bomba, en cuyo segundo exponente brinda una –quizá excesivamente dilatada- persecución por las calles de un San Francisco generalmente bien aprovechado en sus exteriores.

En definitiva, no cabe citar que THE DEAD POOL sea un título para las antologías, pero el tiempo ha demostrado que en su notable sencillez pervive como un producto comercial ejecutado con solvencia y sentido del ritmo. Notable prestación musical del habitual Lalo Schifrin

Calificación: 2’5

THREE VIOLENT PEOPLE (1956, Rudolph Maté) La ley de los fuertes

De cualquier aficionado es conocida la especialización del húngaro Rudolph Maté como operador de fotografía, faceta en la que demostró sus cualidades desde el propio cine mudo, participando en importantes títulos del danés Carl Theodor Dreyer –unos de los directores más preocupados por la iluminación en su obra cinematográfica. Sin embargo, siempre ha quedado en segundo plano su faceta como director cinematográfico, en la que paradójicamente firmó casi una treintena de títulos ubicados en los tradicionales géneros de Hollywood –incluida la ciencia-ficción-, aunque es evidente señalar que fueron el western y el policíaco en los que participó con mayor asiduidad. No puede decirse, empero, que ello significara que con ello se lograran títulos de especial personalidad e inventiva, ya que en todo momento hay que ubicar la labor como director de Maté en conjunto de tantos artesanos del cine norteamericano, siempre capaces de resolver películas más o menos correctas y en ocasiones con ráfagas de inspiración, nunca extraordinarias, ni nunca especialmente horripilantes –aunque alguna de ellas goce de una especial fama por su planteamiento, como el alambicado thriller CON LAS HORAS CONTADAS (D.O.A., 1950), bastante artificioso para mi gusto. En cualquier caso y aunque no podamos hablar de un director con personalidad, sí se puede matizar que nos encontramos con que algunas de sus películas eran al menos “diferentes” dentro del marco genérico en que se ubicaban pese a no lograr –al menos entre los títulos suyos que he podido ver-, resultados que permitieran aprovechar totalmente las posibilidades que se le brindaban.

Creo que este es, por citar uno de tantos, el ejemplo que nos brinda THREE VIOLENT PEOPLE (1956) –traducida en España como LA LEY DE LOS FUERTES-, en la que como principal rasgo hay que señalar algo muy evidente; pese a enmarcarse dentro del western, lo cierto es que su tratamiento se adscribe de forma muy evidente en el entorno del melodrama. Creo que en este caso nos encontramos fundamentalmente ante una demostración un tanto desvaída de esa rama psicológica que proporcionó en la segunda mitad de la década de los cincuenta, alguna de las más importantes muestras del género.

Le película se centra inicialmente en el personaje de Colt Saunders (Charlton Heston), un joven y arrogante ranchero sudista que regresa a su rancho con la inesperada compañía de la joven que se ha convertido en su mujer tras un conocimiento rápido, fugaz y tumultuoso. Ella es Lorna Hunter, antigua cantante de cabaret que muy pronto se integra en el duro ambiente texano. En el rancho se encuentra el hermano de Colt. Se trata de Cinch (el posterior cardenal premigueriano Tom Tryon), joven apuesto, igualmente arrogante y además pendenciero, que en todo momento sobrelleva con resentimiento la condición de manco a causa de un accidente de infancia. Cinch quiere deshacerse del rancho y para ello siempre intenta que su hermano venda la hacienda, a lo que este se niega. Pero son malos tiempos para todos ellos, ya que una banda de bandidos amparados por el recurso legal de la autoridad provisional, pretenden hacerse con el mando del rancho y los caballos albergados. Y para incidir en su logro descubren la real identidad de la esposa de Saunders –que ha ocultado a su marido su antigua condición de cabaretera-. Al tener noticia de ello Colt quiere repudiara a su esposa, quien poco después huye con Cinch. Sanders logra darles captura y abandona a Cinch a su suerte.



Han pasado varios meses, Lorna ha dado a luz a un niño y se dispone a abandonar la hacienda. Por otro lado Cinch ha llegado a los alrededores y ha contactado con la banda de forajidos para lograr la hacienda de Colt. Lo que no sabe el joven es que sus ocasionales aliados pretenden matarle a él igualmente y a todos los posibles testigos del golpe. El joven hermano amenaza a sus antiguos compañeros de hacienda y reta a su hermano a un duelo. Sin embargo este se niega a combatir con él y muy pronto la tensión de ese inevitable duelo se sustituirá por el acoso de aquellos que quieren hacerse con la propiedad del rancho.

Como antes señalaba, THREE VIOLENT PEOPLE acusa en todo momento su inclinación hacia el melodrama, especialmente en el contraste de personalidades que se establece en el matrimonio de Colt y Lorna. Junto a dicha circunstancia y unido a esa inclinación genérica es bastante obvia una narrativa en la que existe una acusada utilización del fundido en negro que permite que numerosas situaciones se intuyan a través del off narrativo. A partir de dicha elección visual en numerosos momentos se da la impresión de la ligereza con que se muestra en la pantalla la acción de este retorno a la eterna historia de Caín y Abel –que en numerosas ocasiones ha sido trasplantada al western-. Existen en esta vertiente dos momentos de especial crueldad, como son el plano que nos muestra como Colt deja abandonado a su suerte en plena sierra agreste a su hermano, y en la parte final esa incitación al duelo como venganza por parte de este, para lo cual utiliza como improvisado reloj una botella con el líquido cayendo poco a poco a poco de inexorable tic-tac.

En cualquier caso, lo mejor de THREE VIOLENT PEOPLE viene de la mano de planos insuflados de emotiva sencillez, como aquel en el que Lorna penetra por vez primera en la morada del rancho y comprueba con satisfacción ese lugar que ya es suyo. O el que se produce entre Colt y su fiel ayudante mexicano Ortega (Gilbert Ronald), cuando el primero no atiende la petición de poema de su subordinado y este decide marcharse del rancho –excelente instante cinematográfico-

En suma, una vez más Mate apuesta por un producto correcto, inserto en el western psicologista tan practicado aquellos años, aunque escorado hacia el melodrama. Sus resultados son correctos, aunque ciertamente inferiores a las posibilidades de la historia, para la que haría falta el nervio de un Sam Fuller. En cualquier caso, una película llena de ritmo y digna de ser visionada para todos aquellos incondicionales del cine del oeste.

Calificación: 2

BEING JULIA (2004, István Szabó) Conociendo a Julia

Hace poco más de veinte años, el cine británico legaba a la posteridad una de las más singulares películas que sobre la profesión del actor ha ofrecido jamás la gran pantalla. Me estoy refiriendo a THE DRESSER (1983, Peter Yates) –LA SOMBRA DEL ACTOR en su desafortunada traducción española-, en la que unos materiales del más alto nivel lograban un resultado francamente excelente. El material de base de aquella gran película “de equipo”, se debió a la obra teatral previa y posterior guión cinematográfico ofrecido por un experto conocedor de los entresijos de la profesión de intérprete, llamado Ronald Harwood. Desde aquel entonces Harwood se ha ido afianzando como verdadero experto guionista –logró incluso el Oscar con el trabajo que realizó para la magnífica EL PIANISTA (The Pianist, 2002)-, pero estoy convencido que su presencia en este cometido no es nada casual en este BEING JULIA (2004, István Szabó) –CONOCIENDO A JULIA en España- que, si bien tiene la base de la obra previa del hoy rehabilitado W. Somerset Maugham, no es menos cierto que recoge ese conocimiento y cariño sobre la profesión y la vocación del actor, hasta el punto de ejercer prácticamente como un preludio o epílogo –tanto da- de la mencionada THE DRESSER.

Estamos en el Londres de 1938. La famosa actriz Julia Lambert (Anette Bening) se encuentra, a sus 45 años de edad, en el inicio de su “segunda edad”, algo que le permite sobrellevar un cierto apagamiento en su vitalidad, llevándole a pedir a su esposo -el empresario Michael Gosselyn (Jeremy Irons)-, que cancele las funciones que tiene previstas. Julia se refugia en el continuo desempeño de su condición de actriz, extendiendo la misma al conjunto de su vida. Incluso se llega a refugiar en la imaginaria presencia y consejos proporcionados por Jimmie Laughton (Michael Gambon), el que fuera su maestro escénico y ya fallecido desde hace bastante tiempo atrás. En medio de este entorno lleno de vulgaridad, la actriz recupera fugazmente su juventud al conocer a un joven admirador norteamericano. Se trata del atractivo Tom Fennel (Shaun Evans), que muy pronto hará ver su condición de simple arrivista que solo ha utilizado a Julia de la forma más engañosa posible, relacionándose posteriormente con una joven aspirante a actriz a la que logra introducir en el reparto de la nueva obra protagonizada por Julie, al recurrir a la influencia de esta.

BEING JULIA combina a través de sus situaciones tanto la crónica de una aristocracia como la comedia de costumbres con tintes británicos, mientras que el elemento que finalmente subyace es indudablemente la utilización del actor de su propia vocación en la vida real, para así al menos tener un resorte de defensa y de alguna manera llamar la atención entre todos los que le rodean y, por que no señalarlo, como venganza. Creo que nos encontramos ante una muy cuidada producción “de equipo”, sin por ello dejar de valorar la labor de un István Szabó que se somete a una transparente puesta en escena dedicada fundamentalmente a hacer valer los materiales con que dispone, y dejando de lado aquellos rasgos que en su momento –y a mi juicio de forma bastante discutible- le forjaron un efímero prestigio hace ya bastantes años.

Es por eso que en líneas generales la película adquiere un tono de comedia de época, con un ritmo muy ligero –su duración apenas se advierte en el espectador-, una impecable ambientación y un magnífico reparto en el que todos responden a la perfección y del que, es lógico señalarlo, hay que destacar la labor de una Anette Bening que quizá haya dado vida al papel más importante de toda su carrera, realizando un notable esfuerzo en recrear a esa Julia que vive para interpretar y que ha hecho de la constante interpretación el recurso para sobrevivir. Y precisamente incidiendo en el que es a mi juicio el tema más importante de la película, se destina una importante secuencia confesional entre la protagonista y su hijo, en la que el ya adolescente reconoce que a veces tiene la intuición que su madre no existe, ahogada en sus constantes trucos “escénicos” en todos los momentos de su vida.

Otros momentos confesionales se dosificarán en el conjunto de este BEING JULIA, erigiéndose en los instantes más sinceros, emotivos y reveladores de la historia. De entre ellos me gustaría citar dos de especial significación, como aquel que se produce entre la actriz y su esposo, incidiendo en el profundo conocimiento que uno tiene sobre el otro –como consecuencia de los desplantes de Tom, Julia se muestra con enormes fallos de interpretación en su función. Su esposo le confiesa las deficiencias de su actuación pese a los rodeos que ella le manifiesta-. El otro es la breve secuencia en la que Lord Charles (Robert Greenwood), el gran amigo de Julie, confiesa a su confidente su homosexualidad.

La película de István Szabó finaliza con la ya mencionada secuencia – confesión entre una de alguna manera vengada Julia y su hijo, y con un primer plano sostenido sobre el rostro de una actriz, que de forma aparente asume su entrada en esa madurez que hasta el momento no había podido aceptar, quizá envuelta por la falsedad de la constante representación. Una conclusión brillante y rotunda, para una película que deja un muy buen sabor de boca, pero a la cual quizá habría que pedir más de lo que realmente ofrece.

Calificación: 2’5

LADY IN A CAGE (1964, Walter Grauman) [Una mujer atrapada]

Estoy convencido como directa consecuencia del impacto cosechado en su momento por la cercana en el tiempo ¿QUÉ FUE DE BABY JANE? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), se gestó este producto de suspense con pretensiones de crítica a la soledad del aparente confort del american way of life. Al mismo tiempo, la existencia de este LADY IN A CAGE (1964) –nunca estrenada comercialmente en España, presumiblemente por el alto nivel de violencia de sus imágenes, aunque recientemente editada en DVD bajo el título UNA MUJER ATRAPADA- queda casi de modo anecdótico como un precedente de toda una sucesión de títulos caracterizados por un aparentemente duro tratamiento dramático que violenta la normalidad doméstica, y que en el fondo finalmente no son más que válvulas de escape para hacer valorar lo cómodos y felices que estamos en nuestro modo de vida, y hacernos valorar puerilmente lo importante que es preservar nuestros valores. Por citar algunos otros títulos posteriores cabría mencionar desde la horrible PERROS DE PAJA (Straw Dogs, 1971. Sam Peckimpah), o la mediocre EXTREMITIES (1986, Robert M. Young), en algunos casos basados en exitosos precedentes teatrales de Broadway y cuya ascendencia teatral es manifiesta.

Desconozco si este es el caso, pero lo cierto es que LADY IN A CAGE tiene un inicio realmente prometedor. Tras unos percutantes títulos de crédito –claramente influenciados en Saul Bass- que inciden en unos rasgos opresivos, su contrastado blanco y negro y el carácter descriptivo de un entorno urbano lleno de horrores cotidianos, pronto nos encontramos en la mansión de la acaudalada Cornelia Hilyard (Olivia de Havilland). Con unos planos iniciales –ubicados en la celebración del 4 de julio- que inciden en la prisión que va a sufrir pocos instantes después –generalmente se ofrecen rodeados de barras verticales integradas en todo el mobiliario de la casa, descubrimos que se trata de una dama madura acaudalada y que conserva una estrecha relación de carácter edípico con su hijo Malcolm –una idea de guión bastante desaprovechada-. Este se marcha dejándole escrita una nota –que la madre no leerá hasta bien avanzada la película- en la que menciona la posibilidad de su suicidio. Cornelia sufre una lesión de cadera que le impide desplazarse por escaleras y para acceder al piso superior ha de utilizar un elevador que han instalado en su mansión. Al marcharse Malcolm se dispone, como tantas otras veces, a ascender al piso superior por el mismo. Sin embargo, un accidental corte de fluido eléctrico le hace quedarse recluida e indefensa en el mismo.

Lo que inicialmente parece un incidente doméstico pronto se conforma como algo angustioso para la crecientemente inquieta Sra. Hilyard. Hasta aquí, y pese a su considerable carácter enfático, cierto es reconocer que LADY IN A CAGE funciona a la perfección. El contrastado blanco y negro de la fotografía de Lee Garmes, las pinceladas descriptivas de una celebración nacional estadounidense caracterizada por su calor abrasador y la oportuna planificación que ofrece la singularidad de mostrar tanto la vida cotidiana de la protagonista con las incidencias exteriores que causan dicho apagón de forma paralela con el entorno cotidiano en que se desarrolla la tragedia, indudablemente prenden la mecha del interés en el espectador. Sin embargo, pronto se deshincha el globo con la aparición de los personajes que invadirán su casa para robar las evidentes riquezas que alberga su cómoda posición. Un alucinado y borracho anciano –George (Jeff Corey); en su apariencia una mezcolanza de Boris Karloff y Edward Everett Horton-, que porta en los nudillos la inscripción de “arrepentíos”; una veterana y rolliza prostituta (Ann Shoutern), que acude a la llamada de George para ayudarle en el robo, y finalmente un trío de sádicos ladrones comandados por el arrogante Randall (James Cann, en su debut cinematográfico), que pronto sobrepasan la frontera del robo para llegar a asesinar al anciano borracho e intentar hacer lo propio con la propietaria.

Pese a la oportuna pincelada de elementos de suspense puro –los intentos de Cornelio de llegar al teléfono, sus argucias por liberarse-, lo cierto es que el interés de la película se diluye en tópicas incidencias que no dudo que en su momento pudieron provocar un considerable impacto en determinados espectadores, pero que el paso del tiempo ha hecho neutralizar considerablemente, dejando muy al descubierto la trampa argumental de esta tópica historia –en la que Luther Davis ejerce tanto en calidad de guionista y productor-. No vamos a negar el carácter opresivo de la propuesta, ni la buena labor de la veterana Olivia de Havilland –que por aquel entonces estaba quizá filmando de forma paralela el segundo grand guignol de Robert Aldrich –CANCIÓN DE CUNA PARA UN CADÁVER (Hush, Hush, Sweet Charlotte, 1964)- quizá aún más efectista que la película que nos ocupa, pero sin duda más divertido y menos pretencioso que esta realización de Walter Grauman.

Una vez entrados en escena y conforme se va prolongando su presencia, resulta insoportable la escasa entidad dramática del trío de sádicos asaltantes –me provocó una especial irritación lo tópico de la irresponsable joven que parece estar ausente del grupo, caracterizada con los más comunes clichés de este tipo de personajes-, y se me antoja bastante cargante la labor de un James Caan de innegable fuerte presencia física pero forzando sus tics intentando una pobre imitación de Marlon Brando, que más bien se parece un precedente de Burt Reynolds.

LADY IN A CAGE recupera en sus minutos finales la fuerza que había perdido desde que la soledad física abandonara la involuntaria prisión de la protagonista. Lamentablemente, ya es demasiado tarde. Para que todo quedara como había empezado tan solo había que “resolver” el arranque dramático con la angustia que finalmente asume Cornelia al enterarse del contenido de la carta de su hijo, y de alguna manera hacer volver a la cotidianeidad esta alegoría sobre la soledad que proporciona el confort. Una crónica que sin duda debiera haber logrado una mayor densidad dramática y cinematográfica –pese a esos minutos iniciales y de conclusión, que dan la medida de lo que pudo ser esta película- para poder decir que nos encontramos ante un título reseñable. En cualquier caso, pese a su esquematismo argumental y efectismo cinematográfico, no se puede negar que estamos ante una curiosidad del cine de la época, que preludia males mayores en títulos de estas características.

Calificación: 1’5