THE MAN IN THE MOON (1991, Robert Mulligan) Verano en Lousiana

Aún en vida y con sus ochenta años de edad, Robert Mulligan ha sido un realizador indudablemente irregular, emergido casi por la puerta pequeña de entre la denominada “generación de la televisión”, pero que quizá en su momento realizó una película que –sobre todo en Estados Unidos- está considerada como un clásico intocable. Me estoy refiriendo a MATAR A UN RUISEÑOR (To Kill a Mockingbird, 1962), a la que reconozco le debo una revisión, pero que en un primer acercamiento no me pareció más que pequeño y sensible film de carácter sureño. Con un andadura cinematográfica prácticamente circunscrita a una veintena de títulos, se han dado de la mano en ellos de lo mejor a lo peor. Desde títulos intimistas hasta otros exclusivamente realizados de forma alimenticia, hacen que la valoración de su aportación como director quede bastante mitigada. En cualquier caso, en la obra de Mulligan quedan elementos, ambientes y situaciones, que el realizador ha sabido trasplantar de un film a otro, brindando al menos unas constantes u obsesiones personales y estéticas. Desde el gusto por las atmósferas malsanas –EL OTRO (The Other, 1972), EL HOMBRE CLAVE (The Nickel Ride, 1974)- hasta una especial insistencia en utilizar en sus películas niños, adolescentes y estudiantes en buena parte de sus obras, mostrando una convicción y destreza en la aplicación en la pantalla de sus complejas personalidades.

Buena parte de ello se da cita en THE MAN IN THE MOON (1991) –en su casi ignorado estreno en España VERANO EN LOUSIANA- que tendrá sus primeros fotogramas en una panorámica nocturna describe la imagen de la luna hasta el porche en el que hablan las dos hermanas protagonistas de la película. Esta apertura ofrecerá en la conclusión del film la oportuna simetría a la película, ya esta se cerrará con otro movimiento similar en sentido contrario. Y en su desarrollo, la que ya prácticamente se puede considerar el título postrero de Mulligan se puede decir que constituye una película coherente con algunos de sus títulos más conocidos y exitosos a nivel popular, al tiempo que un compendio de sus virtudes cinematográficas y –a partes iguales- los vicios y tendencias que a mi juicio impidieron que el norteamericano alcanzara más entidad como realizador pero que, al mismo tiempo, le proporcionaron sus mayores éxitos comerciales.

Y creo que estas afirmaciones son fáciles de ratificar al destacar con facilidad los ecos que en el título que nos ocupa existen sobre el conocido VERANO DEL 42 (Summer of 42, 1971). Unas semejanzas que van desde el tema elegido –el paso de la adolescencia a la madurez en el terrenos sexuales y el de la propia personalidad- hasta el modo visual con que son expresadas estas. Y es en esta segunda vertiente donde más elemento de polémica ha podido encontrar el método elegido por el norteamericano, valorado por algunos comentaristas por su sensibilidad y al mismo tiempo denostado por otros al señalar que abraza abiertamente la cursilería. En una opinión absolutamente personal, quizá precisaría de ambas opiniones contrapuestas, puesto que considero que si bien encontramos elecciones narrativas y cinematográficas absolutamente esteticistas y cercanas en ocasiones a una retórica cercana a la cursilería, no es menos cierto que THE MAN IN THE MOON logra en su plácido discurrir una mirada sensible hacia un mundo adolescente y describe con intimismo la llegada de la primera pasión juvenil, el dolor del amor rechazado y finalmente la trágica ausencia de esa pasión inicial.

No es fácil acceder a esa receta en la mirada, en la observación de momentos cotidianos, en la captación de la aparente intrascendencia en el despertar a la vida, a la sexualidad, de la pequeña Dani (una Reese Witherspoon que ya empezaba a patentar el muestrario de mohines que la han llevado al estrellato), tras conocer al joven y apuesto Court (Jason London). Una relación que se produce de forma casual, que aborda la amistad y que en un momento está a punto de abordar la frontera de la sensualidad, hasta que la presencia de la hermana mayor de Dani –Maureen (Maureen Trant)- se interpone entre ella y un Court –cuatro años mayor que Dani- que finalmente tiene su primera y definitoria experiencia con la más adulta de la hermanas. La decisión provoca en Court el tener que ver a Dani simplemente como una amiga y a esta el dolor de tener que renunciar a su primer amor, precisamente entrando en pugna con su hermana. La inesperada llegada de la tragedia convertirá lo que hasta entonces era una pelea entre hermanas en un abismo aparentemente insondable y para ambas la llegada de una situación que las abocará inesperadamente a la madurez de forma repentina.

No se puede decir que nos encontremos con nada nuevo, y de la misma forma hay que señalar que, como ya sucedió en otros títulos de Mulligan, el realizador recurra a la constante implantación de una puesta en escena “bonita”, con la presencia de preciosismos –en los que la labor del gran operador de fotografía Freddie Francis atiende a los deseos del director-, postales paisajísticas, flous y contraluces, e incluso esos ralentis falsamente poetizantes que tanto se prodigaron en la ya mencionada SUMMER OF 42. Evidentemente, son todos ellos motivos para el ataque por parte de los detractores de Mulligan. No es mi caso. Pese a la inconveniencia y el amaneramiento de estas decisiones visuales, creo que coexiste una especial sensibilidad que no se llega a arruinar, y que de alguna manera ha recorrido buena parte de la trayectoria de este modesto director. Creo que con una mirada desapasionada que sepa separar el polvo de la paja, finalmente permitiría a cualquier espectador disfrutar de este pequeño relato, que entre fotograma y fotograma revela lo que puede coexistir de falsedad y afectación con destellos de sinceridad que se mantienen vigentes.

Calificación: 2’5

WIN A DATE WITH TAD HAMILTON! (2004, Robert Luketic) ¡El chico de tu vida!

Como quiera que en los últimos años de Hollywood prácticamente solo impera el imperio del dólar, fue en 2001 cuando un tal Robert Luketic pergreñó un vehículo a la mayor gloria de una inmensamente cargante Resse Witherspoon llamado LEGALLY BLONDE (2001), -UNA RUBIA MUY LEGAL en España- que –paradojas de la vida- logró un enorme taquillaza dentro de un público adolescente que al fin y a la postre es el que decide el sentido de las taquillas USA.

Con el “aval” de tan noble éxito, además de servir a su star una secuela cinematográfica previsiblemente de similar alcance comercial, ofreció la posibilidad a Luketic a realizar otra comedia dirigida a este sector tan ávidamente consumidor. Contra todo pronóstico válido, y más allá de los elementos puestos en ella y tan característicos a este tipo de cine –por cierto, ya va siendo hora que se intente realizar un estudio del subgénero, que entre otras cosas, ha dejado la estela de algunas buenas película (ELECTION, CLUELESS)- ciertamente dio como fruto un resultado más o menos pasable y, desde luego, infinitamente superior al del mencionado vehículo de la insufrible Witherspoon-. Es así como WIN A DATE WITH TAD HAMILTON! (2004) –en España ¡EL CHICO DE TU VIDA!- resulta finalmente una discreta comedia, pero ofrece en su conjunto una serie de elementos que la hacen ser –siquiera sea dentro del estrecho margen que permiten estas coordenadas- pasablemente entretenida y, por momentos, divertida.

¡EL CHICO DE TU VIDA! nos cuenta la historia del encuentro que se posibilita entre la joven e ingenua Rosalee (Kate Bosworth) con su ídolo cinematográfico, el irresistiblemente atractivo Tad Hamilton (Josh Duhamel). Este último ha accedido al concurso que posibilita este encuentro en un intento por lavar su imagen de irrenunciable conquistador. Sin embargo lo que inicialmente es un encuentro de orden publicitaria pronto prenderá en Hamilton al comprobar la honestidad de la muchacha, viajando hasta la localidad donde vive esta en Virginia e iniciando una relación con ella que resultará absolutamente desarmante para el joven que secretamente la ama desde hace años –Pete Monash (Topher Grace)-. Como se puede comprobar se trata de un planteamiento de base bastante elemental y cuya conclusión todos adivinamos antes de iniciarse. Sin embargo, y más allá de una realización bastante formularia, lo cierto es que la película encuentra sus máximos atractivos en un guión bastante divertido y la adecuación de sus principales intérpretes –el estupendo Grace, la agradable Bosworth y la adecuación del guaperas Duhamel en su papel-. A ello habría que añadir algunos personajes secundarios que ofrecen el oportuno refuerzo. Es el caso de la lúbrica amiga de Rosalee, siempre procurando el lado sexual del encuentro de esta con la estrella cinematográfica, o los asesores del propio astro. En su conjunto todos ellos proporcionan dos tercios de metraje bastante divertidos, con elementos bien utilizados como las reacciones que produce la presencia de Hamilton o la lucha de Pete por competir inútilmente con el aparentemente imbatible ídolo.

No vamos a ocultar que ¡EL CHICO DE TU VIDA! está llena de estereotipos visuales propios del cine teen–la presencia de grúas subrayadas por éxitos comerciales que previsiblemente se venderán en el CD con la banda sonora, el tono inocuo de la realización-, y ello tiene un especial perjuicio en el tramo final en el que la blandura de su narración cobra fuerza, con escasa inventiva visual, perdiendo buena parte del timming mantenido hasta entonces y descompensando su balance final. En cualquier caso, contemplar pese a sus claras insuficiencias el tono simpático que preside su conjunto le hace merecedor de una cierta atención dentro del bajo nivel generalizado por este tipo de producciones y, en conjunto, una amenidad garantizada.

Calificación: 1’5

RIDE LONESOME (1959, Budd Boetticher) [Cabalgar en solitario]

Conforme voy descubriendo algunos títulos más del ciclo Budd Boetticher / Randolph Scott –me faltan tres de ellos por contemplar-, se me abre el conocimiento a una forma personal de abordar el western que prácticamente concluyen en una postura escéptica ante la vida. Sexto de los siete exponentes de esta mirada al cine del oeste, RIDE LONESOME (1959, Budd Boetticher) –solo emitido en pases televisivos con la traducción literal de CABALGAR EN SOLITARIO- bajo mi punto de vista se erige como el más valioso de los cuatro que he podido visionar –y se trata de destacarlo dentro de un conjunto de notabilísimo interés-, quizá debido a que veo en esta propuesta una determinada y casi elegíaca estilización más mitigada en otros títulos de este grupo.

RIDE LONESOME se inicia con un amplio plano general de un paraje rocoso, del que tras los escuetos títulos de crédito emerge la figura del veterano jinete, cazador de recompensas. Se trata de Ben Brigada (el cada vez más lacónico Randolph Scott), que al mismo tiempo encuentra y es encontrado por el joven bandolero Billy John (James Best). Ambos se disponen a liquidarse uno a otro pero Ben logra ser más ingenioso que el malhechor y la astucia permite hacerlo preso pese al apoyo que este tenía en su hermano y otros compinches. Una vez esposado inicia su camino para llevarlo a la comisaría de Santa Cruz pero al poco de iniciar su camino se encuentran con dos individuos que más tarde comprobaremos que han tenido una larga andadura como bandoleros –Sam Boone (Pernell Robert) y Whit (James Coburn)-. Ambos están atrincherados en un destacamento que ha estado comandado por Lane, cuya esposa (Karen Steele) se encuentra junto a la pareja de jóvenes. Las cinco personas están a punto de exteriorizar sus elementos de enfrentamiento cuando se unifican para contraatacar la llegada de un grupo de indios mescaleros que pretenden que la mujer viva con ellos, cosa a la que ella se muestra dispuesta por no sentir su ira. Sin embargo el caballo por el que iba a ser intercambiada es reconocido por esta como el de su esposo –asesinado por los indios- y estos huyen aunque con la intención de atacar posteriormente con una más nutrida presencia. Ben se hace con el mando de la situación ubicándose en dirección hacia Santa Cruz pero siendo conscientes todos ellos del inevitable ataque de los indios, que logran repeler atrincherados en unas ruinas.

Conforme se van acercando a su destino los dos antiguos bandidos desean aprovechar la oportunidad que se les brinda de amnistía si entregan a Billy John. Sin embargo ello conlleva la lucha con Ben, que pretende hacerlo él mismo en base a unas oscuras razones vinculadas a una venganza personal. Poco a poco se establecerán los intentos del preso por liberarse intentando enfrentar a sus acompañantes, mientras que se irán esclareciendo las razones reales de cazador de recompensas, que están unidas a su deseo de capturar al hermano mayor de este –Frank (Lee Van Cleef)-, quien años atrás asesinó cruelmente a la esposa de Brigada colgándola de un árbol que aún se mantiene en pie y desde el cual el viejo cazador establecerá su venganza. Una vez cumplido su deseo, de nuevo la soledad se adueñará de la andadura del viejo vaquero, quien sin embargo aún brindará una nueva oportunidad a sus hasta entonces compañeros de camino, facilitándoles a Billy John para que puedan entregarlo a la justicia.

Una vez más con un acentuado sentido circular, el personaje interpretado por Randolph Scott surgirá en la historia desde la soledad y culminará su andadura con su retorno casi obligado a la misma. Pero en medio de esta singladura de alguna manera se cumplirá un círculo abierto por la fatalidad del destino años atrás y que se cobró en lo material con el arrebatamiento violento de la vida de su mujer –y que quizá tiene en la película una mayor brutalidad al no hacer excesivo hincapié en ello-, pero que quizá para nuestro protagonista supuso el abandono real de la razón de su existencia. Y es en medio de esta ruptura con la placidez de la propia vida, por la que el cazador de recompensas quizá pierda cualquier vestigio o asomo de sentimentalismo propio de cualquier ser humano. Uno de los grandes méritos de RIDE LONESOME estriba a mi juicio en esa ambigüedad que rodean al quinteto de personajes que acompañan a Ben en su largo viaje. Un itinerario que se recoge por senderos inhóspitos, agrestes y polvorientos. Unos parajes que son fotografiados en grandes planos generales, que apenas dan paso en su parte final a ciertos exteriores en los que aparezca un asomo de vegetación natural, y en los que se tiene el complementos de planos americanos –apenas se muestran en la película primeros planos-, que sirven para establecer la relación entre los personajes.

Y es que RIDE LONESOME tiene mucho de western psicológico, pero al mismo tiempo logra una planificación de una lógica pasmosa que incide tanto en la sobriedad de formas y un notable ascetismo, pero que en algunos casos plantea algunas soluciones visuales de gran complejidad que apenas se notan debido a que siempre emanan de las necesidades internas del relato. Entre ellas citaría con facilidad ese travelling impetuoso al llegar la diligencia que finaliza en el cuerpo de su conductor atravesado por una flecha india; la compleja panorámica desarrollada durante la noche en las ruinas que les servirán para contrarrestar a lo indios –en la que se utilizan unos reencuadres realmente estudiados- o ese majestuoso plano final en grúa ascendente con el que Ben culmina su venganza quemando el reseco árbol que sirvió como trágico altar de ejecución de su esposa “hace ya tantos años que ni me acuerdo”. Pero por encima de todos esos hallazgos existe bajo mi punto de vista en esta película una especie de poso –ya se trataba de uno de los últimos exponentes de la mencionada colaboración entre Scott y Boetticher- que casi permite hablar de visión sedimentaria que impregna cada fotograma, cada plano en esas estudiadas y al mismo tiempo tan física composiciones horizontales que fundamentalmente desarrolladas en exteriores rocosos o casi desérticos, tienen una extraña sensación a mi juicio llena de humilde grandeza.

Ni que decir tiene que Boetticher partió para ello ya con una destreza magnífica que queda expresada en una narrativa concisa, llena de pequeños episodios imbricados unos dentro de otros, en las que la interrelación de los personajes casi tiene una nueva incidencia en cada plano o secuencia. Desde la sexualidad reprimida, el lógico sinsentido de la venganza en el mundo del Oeste (valga la paradoja), la sensación de la vida perdida pero para la cual no existe otro camino, la segunda oportunidad que se ofrece a las jóvenes generaciones y un cierto y adusto camino a la esperanza, son algunos de los múltiples aspectos –heredados y sedimentados de anteriores propuestas de este ciclo- que se despliegan en esta travesía moral y física de cinco individuos para los que esta caminar tendrá un final con sentido.

No cabe olvidar la prestación de los intérpretes de esta austera película –algunos posteriormente tan conocidos como James Coburn o Lee Van Cleef- y las enorme sutilezas emanadas del guión de Burt Kennedy, que ofrece igualmente algunas notas de agreste sentido del humor. Una de ellas es este diálogo de Sam a Ben –al explicarle el primero su deseo de entregar al preso Billy John-; “cuando vimos que ofrecían la amnistía estuvimos dos semanas intentando descubrir el significado de la palabra”. Un apunte certero que define un rasgo de carácter, entre todo un recital de sobriedad ética y cinematográfica de este RIDE LONESOME, a mi juicio uno de los grandes westerns de la historia.

Calificación: 4

ROCKABYE (1932, George Cukor) Tentación

En los primeros años de andadura cinematográfica, el ya experto director teatral que era George Cukor fue uno de los nuevos hombres de cine que se aplicó en la filmación y traslación de obras previamente escenificadas con gran éxito. Contra lo que pudiera parecer y distanciándose de todos aquellos que en esa experiencia se limitaron a trasplantar estas adaptaciones sin mayor implicación, es evidente que Cukor demostró ya en estos títulos de aprendizaje una clara intención de potenciar el lenguaje cinematográfico y evitando caer en ese “teatro filmado” que fue casi moneda corriente en las películas rodadas en aquellos primeros años del sonoro. He podido ver algunas de las obras de George Cukor en estos años y se vislumbra en ellas una notable sensibilidad, adivinándose algunos de los rasgos que más adelante tendrían una especial incidencia en su obra, tanto a nivel estético como en el de las temáticas que le acompañaron con el paso de los años.

Este es el caso de DOBLE SACRIFICIO (A Bill of Divorcement, 1932), el interesante precedente de HA NACIDO UNA ESTRELLA (A Star is Born, 1954) que supone HOLLYWOOD AL DESNUDO (What Price Hollywood?, 1932) y lo es también el ejemplo que nos ocupa. Nos referimos a ROCKABYE (1932) –traducida de modo moralista como TENTACIÓN en su lejano estreno comercial en España-. Basada en una típica obra de teatro de índole melodramática firmada por Lucia Bronder, ROCKABYE es, ante todo, un vehículo –no fue el único- filmado por Cukor al servicio de la actriz Constante Bennet –hermana de Joan e intérprete de considerable fama en la década de los años treinta-. Y hay que decir en primera instancia que la Bennet se revela una actriz con bastante naturalidad que se distancia de los “monstruos sagrados” triunfantes en aquel periodo y ofrece una labor sensible pero completamente cercana que quizá se adelantó a su tiempo.

En ROCKABYE la Bennett interpreta a Judy Carroll, conocida actriz de turbulento pasado que se ve implicada en el escándalo provocado por las presuntas irregularidades de un antiguo amante suyo –interpretado por un jovencísimo Walter Pidgeon-. Como consecuencia de su testimonio en la vista del proceso le es retirada la custodia de una niña que tenía en adopción. Estas circunstancias le obligan a realizar un viaje por Europa que se prolonga por ocho meses en compañía de su extrovertida madre. A su retorno a Nueva York se interesa por interpretar una obra que ha logrado leer, escrita por un autor americano, que evoca sus años de infancia en los barrios pobres de la ciudad. El autor de la obra es Jake Van Riker –el también jovencísimo Joel McCrea-, un joven que está a punto de vivir un proceso de divorcio, con quien rápidamente inicia una relación la actriz, aún con las reticencias del fiel manager de esta –Anthony De Sola (Paul Lukas)-. De forma casi inmediata la relación entre la pareja se desarrolla viento en popa y finalmente la obra resulta un éxito. De todos mosos, lo que casi parecía una relación con una estabilidad asegurada tendrá un talón de aquiles infranqueable para ambos.

Creo que la película se desarrolla por un lado como una narración deudora de la carpintería teatral de la época –protagonista joven y exitosa pero con drama interior; contrapunto de familiar adulto que sirva de lucimiento a actriz veterana y con sentido del humor; amigo sincero también de considerable experiencia y total lealtad y consideración y, finalmente, la presencia del galán que hará vivir un sueño efímero pero finalmente inaccesible precisamente por amor-. La historia de ROCKABYE es, indudablemente, caduca, pero al menos permite el retrato de uno de esos personajes femeninos independientes y con personalidad que muy pocos años después tendrían un especial protagonismo en el cine norteamericano –y de los cuales el propio Cukor ofrecería diversos exponentes generalmente interpretados por Katharine Hepburn-. Evidentemente, estamos en 1932 y no cabría esperar más que ese desenlace moralista en el que la actriz sacrifica su incipiente amor precisamente por la sinceridad de dicho sentimiento. Pero no es menos cierto que George Cukor sabe dotar de densidad esos apenas setenta minutos de duración, bien recurriendo a elementos propios del cine mudo –los insertos de prensa-, la presencia de fundidos en negro que delimitan las diferentes secuencias, una adecuada y en ocasiones intensa dirección de actores, o el indudable esfuerzo dramático del realizador que consigue insuflar de dinamismo a través de su planificación unas secuencias que por sí mismas carecen de interés argumental. Y en los que se producen algunos interesantes “tiempos muertos” que con el paso del tiempo resultan de indudable modernidad.

En cualquier caso y por encima de todas estas características, hay una que bajo mi punto de vista ofrece un especial interés a esta TENTACIÓN cukoriana. Se trata de un anticipo de lo que posteriormente sería la screewall comedy y que se manifiesta abiertamente en las secuencias de inicio del idilio entre Judy y Jake. Unos fragmentos que se inician con el paseo de ambos por las calles de Nueva York en un coche de caballos, la visita a los barrios humildes en los que ella vivió su infancia, el retorno a la mansión de esta donde ambos prepararán el desayuno en medio de una divertida pelea conyugal a bofetada limpia –el momento inequívocamente más screewall de la película- y el posterior despertar en medio de un lecho lleno de globos.

Son detalles y elementos dentro de un conjunto más vitalista de lo que pudiera plasmarse en el probablemente inocuo referente teatral y al que cabría unir esas referencias al mundo del espectáculo y la propia condición de intérprete, así como unas gotas de evocación shakesperiana y su “Romeo y Julieta”, redondeando los nada olvidables logros de este antiguo melodrama que, paradójicamente, se revela más vigente que otros títulos posteriores incomprensiblemente mitificados en la memoria popular.

Calificación: 2’5

THE LIFE AND DEATH OF PETER SELLERS (2005, Stephen Hopkins) Llámame Peter

Parece elemento de moda cinematográfica el evocar o revisitar en su conjunto la influencia que el séptimo arte tuvo en la cultura sixties. Hay dos ejemplos de ellos en títulos como ATRAPAME SI PUEDES (Cath Me If You Can, 2002. Steven Spielberg) o ABAJO EL AMOR (Down with Love, 2003. Peyton Redd) en los que -pese a su relativo interés-, demostraron la imposibilidad de trasladar un marco todo lo discutible que se quiera pero indudablemente lleno de fascinación. Creo que fruto de ese interés se obedece la presencia de este film realizado inicialmente para televisión –es larga y extensa la cadena de galardones y nominaciones que ha cosechado este año- pero que finalmente participó de forma sorprendente en la sección oficial del Festival de Cannes 2005.

Me estoy refiriendo a THE LIFE AND DEATH OF PETER SELLERS (2005) –estrenada en España como LLÁMAME PETER, firmada por un Stephen Hopkins de ciertamente poco distinguida trayectoria. Su excepción, el estupendo film de aventuras LOS AVENTUROS DE LA NOCHE (The Ghost and the Darkness, 1996)-. Como admirador tanto del entorno cinematográfico en que se desarrolla la acción y, de forma parcial, del talento de Peter Sellers como actor, la verdad es que este cuidado telefilm ha resultado para mi una total decepción. Decepción por partir de una base dramática que no ofrece más que un lamentable reduccionismo en ese aparente recorrido por la vida de Sellers. Una simplificación casi digna del Reader’s Digest aunque introduciendo en la misma ciertos elementos dramáticos procedentes de la inestabilidad de carácter del actor y su egocentrismo. Todo ello se entremezcla con un recorrido parcial por su trayectoria cinematográfica, viaje en imágenes que se centra en bastantes tópicos de su extensa filmografía –LA PANTERA ROSA (The Pink Panther, 1963. Blake Edwards) y su Inspector Clouseau, el rodaje de TELÉFONO ROJO, VOLAMOS HACIA MOSCÚ (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964. Stanley Kubrick), el contacto con Stanley Kubrick y el más dilatado en el tiempo con Blake Edwards, la recuperación que en su carrera supuso ese falso prestigio llamado BIENVENIDO MR. CHANCE (Being There, 1979. Hal Ashby)- mezclados con un carácter neurótico influenciado por la extraña relación con su madre, su desmedida afición a las guapas mujeres y el aire destructivo que rodeó siempre su relación con los que le rodeaban.

Pero ver LLÁMAME PETER supone un ejercicio casi vergonzante de vampirización cinéfila. Es como si un amante de los cotilleos y lugares comunes cinematográficos estuviera contemplándolos en la gran pantalla como testigo de excepción. Momentos como la forma en que convence a una joven agente para conseguir un papel en una película, como conoce a Blake Edwards, las aparentes genialidades del actor y otras menudencias, tienen una sonrojante ausencia de sentido del ridículo en momentos como la presentación Stanley Kubrick en el film –se le muestra como si fuera un neurótico- o la propia sensación que vive el actor en su experiencia de casi muerte al sufrir un infarto –en una secuencia que evoca el film de Kubrick 2001 junto con la presencia de los múltiples personajes interpretados por el actor hasta aquel 1965-. No cabe objetar que la película cuida considerablemente la veracidad de las secuencias de películas evocadas, y el ambiente de los rodajes y personajes famosos presentados –aunque bien es cierto que se podía haber elegido otro actor que tuviera mayores semejanzas con el David Niven de la época de LA PANTERA ROSA-.

Sin embargo, en todo momento parece existir la impresión de que Hopkins no sabe que hacer con el material que tiene entre manos, oscilando por una narrativa sin orden ni concierto –con preferencia de planos rodados con cámara al hombro-, y teniendo el lastre de un guión que parte de la simple anécdota y en modo alguno acierta en la reflexión. Se queda en lo minimalista, puesto que de no conocer la identidad del personaje protagonista, a ningún espectador hubiera interesado esta sucesión de anécdotas, evocaciones, ambientación sixtie y pop y de pura y simple imitación realizada sin gracia ni sentido de la progresión dramática. Y para intentar ofrecer un elemento de reflexión sobre la fuerza de la personalidad de Sellers sobre aquellos que le rodearon, en algunos momentos el personaje se disfraza y vampiriza a su madre, su primera esposa, a Edwards, Kubrick y algunos otros seres que le rodearon, intentando plasmar ese sentido de la reflexión que está ausente en todos los fotogramas.

¿Qué queda finalmente de LLÁMAME PETER que la salve del desastre absoluto? En mi opinión el esfuerzo de mimetización ofrecido por ese gran histrión llamado Geoffrey Rush, algunos detalles de ambientación e investigación que bucean en la biografía artística del actor –los breves momentos que evocan sus primeros años en el cine británico; el recordatorio a algunos de sus títulos de decadencia a partir de la segunda mitad de la década de los sesenta; detalles de relativo ingenio como la forma con la que Sellers logró el gag del rollo de papel higiénico en EL GUATEQUE (The Party, 1968. Blake Edwrads) o el impagable apunte del engaño del falso gurú que interpreta Stephen Fry y que permite que Sellers se enamore de Brit Ekland- y finalmente algunos instantes que sí se caracterizan por su intensidad, como la conversación que el actor –ataviado de torero teñido de azul para la película THE BOBO (1967, Robert Parrish)- mantiene con su madre poco antes de que esta fallezca, prolongando la misma con la presencia del propio Sellers hablando a la cámara imitando a su progenitora, y cerrando la secuencia con el –inesperado- llanto del actor ante el cuerpo sin vida de la misma. Un encadenado de situaciones en los que se atisba esa chispa que está ausente a lo largo de unas largas más de dos horas de metraje, envueltos, en evocaciones, tópicos y banalidades propios de cualquier revista de cotilleos. En su lugar, creo que esta película para televisión debiera haber retomado el rasgo de la estupenda MAN ON THE MOON (1999, Milos Forman), en la que partiendo de una base similar se lograron magníficos resultados.

P.D.: Para aquellos a los que pueda interesarles, creo que Peter Sellers ofreció su mejor interpretación en una brillante comedia melancólica rodada en su etapa de decadencia y que casi nadie ha logrado ver. Se trata de EL OPTIMISTA (The Optimist, 1973. Anthony Simmons)

Calificación: 1

FANTASTIC FOUR (2005, Tim Story) Los cuatro fantásticos

No me cansaré nunca de reiterar mi escaso apego a la cultura del cómic. Quiero que se me entienda, no la desprecio pero jamás me he visto vinculado a ella y no creo que hayan tenido esa importancia casi de mito que en algunos casos se les dedica. A cada cual con sus gustos. En cualquier caso sigo reiterando mi convencimiento por un lado de la dificultad existente en trasladar al cine numerosos planteamientos directos del mundo de los superhéroes del cómic –al menos en mi caso no encuentro la credibilidad en ello- y por otro creo que ya estamos bien cansados del incansable número de adaptaciones que inundan las carteleras prácticamente cada mes. Permítaseme la digresión ¿tanta dependencia hay entre ambos mundo para que cada mes veamos una adaptación procedente del cómic en la gran pantalla?

Y a estas dos aseveraciones añadiría una tercera que me ha venido a la mente al ver –ya lo adelanto- la simpática FANTASTIC FOUR (2005, Tim Story) –LOS CUATRO FANTÁSTICOS en España- por qué la mayoría de estas adaptaciones son tediosas e incluso pretenciosas –planteando una serie de dramas en la psicología de sus personajes que quizá sí estaban presentes en las viñetas originales pero que chirrían en la pantalla-. Y digo todo esto después del grato divertimento que me ha provocado esta adaptación del conocido cómic de la Marcel, que de alguna manera se opone a los perfiles que han venido marcados en el perfil de este subgénero. Y es que resulta bastante difícil ver una de estas películas en la que predomine un tono desenfadado, en la que huyamos de dramatismos casi contradictorios a la hora de adaptar el lenguaje fantástico e irreal del cómic y nos zambullamos en un tono festivo que no por ello esconda disgresiones tan intrínsecas a este mundo como es el trauma de ser diferente.

Bastante de todo ello existe en esta película que con toda sinceridad me resulta más grata que los pretenciosos X-MEN (2000, Bryan Singer) –especialmente en su soporífera secuela- DAREDEVIL (2003, Mark Steven Jonson) y algunos otros que ahora no me vienen a la mente. Y si precisamente hay algo que se me haga agradable en FANTASTIC FOUR reside en no ocultar sus principales pretensiones, que son las de hacer pasar casi dos horas –que transcurren de forma casi vertiginosa- de entretenimiento al espectador. En este caso nos encontramos con una producción que no esconde su clara comercialidad pero que huye igualmente de incidir demasiado en su faceta de “gran producción” e igualmente prescinde en buena medida de la digitalización. Si a ello le unimos una fotografía de especiales características y un claro sentido de ir “al grano”, obtendremos el relativo acierto logrado por el desconocido Tim Store al hilvanar las andanzas de estos cuatro superhéroes “a pesar suyo” que –salvo en el caso del divertido Johnny Storm “el antorcha” (el simpático guaperas Chris Evans)- han llegado a dicha condición a partir de la incidencia en sus cuerpos de una tormenta en una misión espacial.

No se por qué pero la rapidez y ligereza de tono de FANTASTIC FOUR –sobre todo en sus primeros minutos- me recordó las andanzas del irónico cine de agentes secretos que en la década de los sesenta tuvo su proliferación a raíz del éxito de James Bond. Y es además en la adecuada combinación de las simples psicologías de sus cuatro protagonistas donde se logra un conjunto en donde –reitero- destaca por un lado la ironía y sentido del humor –que desprende fundamentalmente el personaje de Johnny; atención a la herencia de Stan Laurel que brinda el gag del manejo del fuego en la yema de su dedo, pero que igualmente está dispuesto en los poderes de Reed (Ioan Gruffudd); su cuerpo se torna enormemente elástico- y por otra parte la amarga condición de deformidad de Ben Grima (Michael Chiklis), que adquiere textura de roca y se ve rechazado incluso por su esposa –el momento en que en pleno puente newyorkino esta le entrega su anillo de compromiso está muy logrado- y finalmente se verá aceptado por una joven invidente que intuye sus cualidades personales-.

Y es incidiendo en ese ya señalado tono relajado como hay que disfrutar de los apuros de Sue (Jessica Alba, en mi opinión el personaje menos interesante de todos) con su invisibilidad y forzados strep teases, el rápido montaje de la convivencia de los cuatro protagonistas, las constantes bromas de Johnny y su ingenuo narcisismo de “superhéroe de nueva hornada”. Todo ello conforma una película de trazo simple, bastante bien planificada en pantalla ancha, que junto a su tono agradable adquiere un considerable ritmo y que quizá decaiga en la presencia del inefable villano, un magnate arrogante venido a menos y que se muestra absolutamente receloso de la inclinación de Sue con Reed –quienes ya mantuvieron un par de años antes una recordada relación, y desde entonces la han mantenido de forma latente-.

No se puede decir que encontremos nada novedoso. Incluso la conclusión de la película ya anuncia claramente la secuela de estos cuatro simpáticos personajes. Sin embargo reitero que en la sencillez de esta película he encontrado más distracción veraniega que en otras cargantes muestras del subgénero –mitificadas por muchos espectadores-. Se que voy contra corriente en esta afirmación pero ya se sabe, en la variedad está el gusto.

Calificación: 2

ALICE'S RESTAURANT (1969, Arthur Penn) El restaurante de Alicia

Tras el rotundo éxito mundial logrado con BONNIE AND CLYDE (1967), Arthur Penn se lanzaba un par de años después a dar vida una extraña, simpática, desdramatizada y quizá por ello vitalista visión de esa generación de jóvenes que hicieron profesión de fe del pacifismo, de su protesta contra la Guerra del Vietnam, y asumiendo un modo de vida que les alejaban del consumismo ya entonces impuesto en la sociedad norteamericana. A este respecto reconozco mi escaso conocimiento tanto de este movimiento como de su real incidencia o influencia en la sociedad USA. Es por ello que al intentar comentar ALICE’S RESTAURANT –en España EL RESTAURANTE DE ALICIA-, el primer elemento positivo que debería destacar es que mostrándome sus imágenes un mundo que me es ajeno por completo, el tono y la narrativa utilizada por Arthur Penn permite que nos adentremos en las personalidades de este grupo de personajes, amigos que van y vienen pero que tienen siempre un lugar y un momento para confraternizar con sus compañeros.

Y es así como el discurrir de la película de Penn se caracteriza por el reflejo mostrado de esos grupos alternativos que quieren un modo de vida diametralmente opuesto a una sociedad de consumo y dependencia de las grandes multinacionales. Es por ello que deciden comprar una vieja iglesia y sus instalaciones y a partir de ahí utilizarla como lugar de unión de todos ellos. Ciertamente, ALICE’S RESTAURANT está centrada en la figura, la personalidad y la presencia del cantautor Arlo Guthrie quien con su mirada, sus canciones y sus comentarios siempre irónicos y desapasionados marca la evolución de la película. Una producción indudablemente deudora de esa corriente alternativa en la sociedad norteamericana pero que, contra lo que podría parecer, permanece con un poso de sinceridad y valía, cosa que no puede decirse de buena parte de compañeras en objetivos.

Con una estructura bastante libre y caracterizada por su moralidad y casi a modo de variaciones, podemos ver desde una ceremonia de desacralización de una iglesia –algo que creo muy pocas veces ha contemplado en pantalla cinematográfica-, una secuencia en la que torpemente se satiriza sin piedad el proceso de reclutamiento de soldados –bajo mi punto de vista lo más caduco y trasnochado de la película- e incluso la poderosa incidencia que en una pequeña localidad tiene un ilegal e inocente vertido de basuras. Todo confluye en una descripción abierta y en tono de comedia –quizá el rasgo que ha permitido que esta pequeña película tenga una cierta perdurabilidad-, en la que conocemos las formas de actuación de una serie de personajes pertenecientes a diversas edades, pero que confluyen en la apuesta por una forma de vida cercana al mundo hippie y caracterizada por su pacifismo, su escaso apego al consumismo y su oposición a los poderes de la época –que siguen siendo los mismos pese al discurrir de los años-.

La película tiene como eje de acción ese improvisado epicentro que se efectúa en el recinto de una antigua iglesia en Stockbridge, (Massachussets) y junto a la misma un restaurante que monta y regenta Alicia, la compañera de Roger, un ya veterano prácticamente de la contracultura estadounidense. Junto a ellos se despliegan los viajes de Arlo, que en ocasiones visita a su padre enfermo en Nueva York. E igualmente tiene su intermitente presencia Ray (James Broderick), otro cantante folk. A ellos hay que añadir a Shelly (Michael McClanathan), joven protegido por Alice, adicto a las drogas y hábil conductor de motos, quien en un ataque de ansiedad tras una sobredosis morirá atropellado y cuya ceremonia de entierro es sin duda la secuencia más brillante, emotiva y mejor rodada de la película –una larga panorámica lateral entre la nieve, mientras todos los amigos cantan y efectúan sus rituales alrededor de su ataúd-.

También en esos momentos finales morirá el padre de Aldo, y ambas desapariciones –que ofrecen una inflexión dramática en lo que hasta el momento se mostraba con un inequívoco tono de comedia, cuando no de sátira –las ya señaladas ironías hacia los estamentos de poder represor-. Estas muertes serán el catalizador de la celebración en la antigua iglesia de una hipotética ceremonia de ratificación de su ya larga relación entre Alice y Roger. Al finalizar la misma Aldo se marchará con su compañera femenina, quedando Alice sola a la puerta del templo en un larguísimo travelling lateral rodado en un eficaz teleobjetivo, finalizando así una película que queda –más allá de sus logros y deficiencias- como un intento bastante sincero de acercamiento a un estado de ánimo que tuvo su florecimiento en aquellos últimos momentos de la década de los sesenta e inicio del decenio siguiente.

Creo que la capacidad de sinceridad, el tono desdramatizado logrado y la general huída de efectismos a los que tan recurrentes eran determinados cineastas al centrarse en estos temas, es lo que permite que hoy día ALICE’S RESTAURANT (1969) adquiera la fuerza de un testimonio bastante sincero de una manera de intentar buscar una alternativa pacifista a una sociedad que se encontraba herida por el fantasma permanente de la Guerra del Vietnam. Un testimonio además lleno de sentido del humor, sincero en la relación entre los personajes y que pese a sus ciertos efectismos narrativos –que son pocos en este caso-, mantiene la vigencia y la singularidad de este film de Arthur Penn.

Calificación: 2’5

LES PORTES DE LA NUIT (1946, Marcel Carné) [Las puertas de la noche]

Con una larguísima, casi obsesiva panorámica aérea por el conjunto del París de postguerra, una voz en off nos señala que ahora se está viviendo el primer invierno tras el glorioso verano en el que se logró desocupar a Francia de la presencia nazi. Así se inicia para el espectador el alcance descriptivo de esta LES PORTES DE LA NUIT (1946, Marcel Carné) –jamás estrenada en España en su momento y recogidas en pases televisivos y su reciente edición en DVD bajo la traducción literal de LAS PUERTAS DE LA NOCHE-. En sus primeros pasajes ya observamos la intención de Carné y. sobre todo, de Jacques Prevert, de ofrecer una historia coral en la que de forma evidente se simbolicen diferentes enfoques y tendencias de cara a esta liberación, siempre a partir del comportamiento de los ciudadanos en los meses en los que la ocupación fue palpable. De este modo contemplamos un ya anciano estraperlista –Sénéchal (estupendo Saturnin Fabre)- que vende madera a pobres compradores y además es el propietario del viejo edificio del que emergen la mayor parte de personajes del film. Se trata de un viejo usurero que no ha dudado en actuar colaboracionista con los nazis y que se escuda en la aparente heroicidad de su hijo Guy (Serge Reggiani), en realidad un joven amoral que ha llegado a delatar a compañeros de la resistencia.

Es amplia la gama de personajes que se ofrecen en su carácter descriptivo, destacando entre ellos al joven pero curtido Jean Diego (Yves Montand, dejando ver ya su innegable personalidad), que ha acudido inicialmente a los bajos fondos para anunciar a una mujer el asesinato de su esposo por parte de los ocupantes –que poco después comprueba está vivo-. En cualquier caso y más allá del ya señalado carácter descriptivo, Marcel Carné apuesta en hiLES PORTES DE LA NUIT por un realismo estilizado en el que no falta el componente fantastique de ese indigente que se autoproclama “el destino” y, en efecto, su palabra parece cumplirse al pie de la letra –vaticina la cercana muerte de una pitonisa a la propia protagonista-.



En esa nueva y ya tardía muestra de “realismo poético” se nota al mismo tiempo el aroma de la proximidad de la historia narrada y un cierto desgaste de unas fórmulas estéticas que provienen de una década atrás. Es evidente que ese contraste proporciona algunos de los instantes más intensos de la película, centrados en la repentina historia de amor entre Diego y la joven y hermosa Malou (Natalie Nattier). Entre ellos no se pueden dejar de destacar el maravilloso momento en el que el mendigo descorre una cortina del mísero café, mostrando a Diego a Malou al tiempo que le ha anunciado que conocería a una mujer bellísima. Poco después y cuando ambos se encuentran en el almacén propiedad de Sénéchal, la cámara describe un largo travelling lateral por en medio de las viejas esculturas y elementos artísticos de madera que se conservan en el mismo. Lo cierto es que la relación entre Diego y la joven insatisfecha en su matrimonio es la que más vigencia mantiene en esta película, en la que otros de sus personajes están más descuidados, resultan simplemente episódicos o, lo que es peor, resultan de una desmedida carga retórica –es el caso del ya señalado mendigo de carácter sobrenatural-.

Creo que el paso del tiempo ha hecho envejecer notablemente la carga excesivamente literaria de la película, a la que el guión de Jacques Prévert contribuye notablemente, pero en la cual la eficaz, en ocasiones inspirada, pero al mismo tiempo limitada narrativa de Marcel Carné no puede eliminar de ese rasgo. Es sin embargo en ocasiones cuando el talento del ya veterano realizador da muestras aspectos de gran cine. Además de los ya citados mencionaría el instante en el que el mendigo anuncia a Guy que morirá como un miserable. La cámara pasa a primer plano del actor y luego funde con un plano del ferrocarril que rodea el barrio parisino. Todos intuiremos las circunstancias de su cercana muerte.

Es imposible en este comentario dejar de destacar la magnífica prestación como decorador del gran Alexander Trauner –su estilo está vigente en cada plano de la película- y la contrastadísima iluminación en blanco y negro de Philippe Agostini. Son quizá los mejores aliados con que cuenta Marcel Carné para filmar esos exteriores nocturnos brumosos, con calles mojadas y calles angostas y llenas de fuerza expresiva. No puede decirse lo mismo de la labor del conjunto de actores, desigual en líneas generales y que no logran deshacerse de la –valga la reiteración- carga retórica de sus diálogos, algo por otra parte era característico del cine francés de posguerra pero que en otros ejemplos tuvo unos mejores resultados –y el propio director tuvo un ejemplo más logrado de ese estilo con su film previo; LES ENFANTS DU PARADÍS (1945)-



Con sinceridad, pienso que en LES PORTES DE LA NUIT nos encontramos con una serie de elementos que, trasplantados al cine negro norteamericano y pulidos de su formulación literaturizante, hubieran confluido en resultados de mucha mayor entidad cinematográfica. En cualquier caso se trata de un título interesante, aunque quizá excesivamente mitificado por el famoso chauvinismo francés.

Calificación: 2’5