CACHITO (1995, Enrique Urbizu)

Hace algunos meses pude visionar una película que gozó en el momento de su estreno de una cierta condición de “cult movie a la española” llamada TODO POR LA PASTA (1991). Fue mi primer contacto con el realizador vasco Enrique Urbizu, y en él se daba cita un extraño sentido del humor matizado con cierta brutalidad, una notable capacidad para la descripción de ambientes y personajes sórdidos y determinada tendencia a la caricatura en ocasiones dominada, en otras inclinada al exceso. Al menos y sin poder echar las campanas al vuelo se veía un esfuerzo por dotar de personalidad a su cine.

No he visto hasta ahora algunos de los –al parecer bastante alimenticios- títulos que se sucedieron en su filmografía, pero al contemplar CACHITO (1995) –y de forma más domesticada-, se notan en esta singular comedia “de carretera” esos rasgos ya detectados en aquella película. En esta ocasión, Urbizu se basa en una –al parecer- mediocre novela del muy comercial Arturo Pérez-Reverte. En realidad la misma carece de un guión sólido, ya que se establece en una simple situación de base que, de forma paralela y previsible, confluirá en otra esperada simple situación de llegada. En cualquier caso, lo que realmente otorga interés a una película que realmente no pretende otra cosa que hacer pasar un buen rato –y he de reconocer que personalmente lo logró conmigo-, con la sucesión de andanzas que se suceden a lo largo de su no muy dilatada duración.

La película se inicia con una breve secuencia en la que se nos muestra con sentido de la síntesis la previsible muerte de la abuela de Toñi (Amara Carmona), una jovencita que prácticamente no ha salido en su existencia del regazo de esta, dándole la anciana pariente los indicios de donde puede estar situada su madre –una prostituta de club de carretera-. Para lograr alcanzar el lugar donde previsiblemente se encuentra –el Club Paraíso-, es llevada en calidad se autostopista por un fornido y en el fondo sensible camionero –Manolo (un Jorge Perugorría adecuado y contenido, aunque sobrellevando un personaje que reiterará en la pantalla en demasiadas ocasiones)-, quien la deja donde la muchacha le ha indicado. Poco después Toñi se verá envuelta en una desagradable situación que la llevará a huir de aquel tugurio y encontrarse de nuevo con Manolo. Este creyendo que es familiar de los dueños del club se pone en contacto con su dueño, un chulo llamado Rafael (Sancho Gracia, en una interpretación que bordea el límite de la caricatura y logrando con su gesticulación, su mirada e interminable retahíla de tacos ofrecer la debida ambigüedad a un personaje al mismo tiempo divertido y brutal, y brindando uno de los máximos alicientes de la película). Estos la retornan al club donde “venden” su virginidad a un adinerado cliente del mismo. Como quiera que el conductor sospecha que las maneras de Rafael esconden un lado turbio, regresa a Club Paraíso donde logra rescatar a Toñi cuando se está a punto de consumar la violenta pérdida de su virtud. Ambos huyen tras una valiente lucha de Manolo, iniciándose entre los dos jóvenes una cierta relación. Sin embargo y con su particular honor herido, Rafael inicia la búsqueda de los dos huidos, elemento que prácticamente ocupará la segunda mitad de la película, acompañado por su amante, Nati (Elvira Mínguez) y un extraño personaje disminuido mental –Porky (Aitor Mazo)- que se encarga habitualmente de vigilar aquel antro.

Manolo y Toñi se dirigirán hasta la ciudad costera de Tarifa, donde le han informado que se encuentra la madre de la muchacha ejerciendo la prostitución en otro establecimiento –Aurora’s Club-. Allí tendrá su reencuentro con ella, pero Rafael también llegará con el ánimo predispuesto a todo, provocando un estallido de violencia que concluye con el enfrentamiento con Manolo a vida o muerte.

Tal y como sucedía en TODO POR LA PASTA, en CACHITO hay que destacar en primer lugar la facilidad con la que Urbizu sabe retratar con autenticidad y cierto sentido del humor “bizarro”, la iconografía de esos clubs de alterne caracterizados por sus cortinas de canutillos y luces de colores estridentes, con prostitutas extravagantemente vestidas y peinadas y pobladas por clientes de mentalidades enfermizas. Será una de las virtudes de una película que tiene al mismo tiempo una saludable mezcla de sordidez y sentido del humor –en ocasiones resulta muy divertida-, que nos permite que olvidemos esa cierta endeblez de su planteamiento romántico y en la delimitación de los sentimientos de los personajes. En su oposición nos encontramos con una especie de cartoon en el que el impagable personaje de Sancho Gracia sería una claro equivalente de aquel lejano “Tío Sam” de los dibujos animados de la Warner. Esa definición caricaturesca, las secuencias en las que Rafael estalla en improperios como si fueran el pan nuestro de cada día, son los mejores aliados de un relato que por otro lado saber definir las caracterizaciones de personajes secundarios o episódicos –como en el que encarna Luís Cuenta en los últimos minutos del film-.

CACHITO es, por tanto, un hasta cierto punto original divertimento, que sabe dosificar o dejar fuera de “off” sus elementos más violentos, que sabe reírse de la sordidez y que tiene uno de los lastres más molestos en la insoportable banda sonora de Bingen Mendizábal (en la escuela de Bernardo Bonezzi), cuya insoportable presencia llega a arruinar algunos brillantes momentos en la pantalla. En cualquier caso, una película estimulante y divertida, que casi en tono caricaturesco nos muestra un submundo no por anacrónico aún presente en esta sociedad española tan aparentemente europea, pero en la que aún subsisten –como se muestra en algún momento-, la sempiterna imagen del toro de Osborne.

Calificación: 2’5

M (1931, Fritz Lang) M, el vampiro de Düsseldorf

A raíz de los cercanos atentados en Londres el 7-J, me ha venido constantemente a la mente una de las constantes temáticas de la obra del gran Fritz Lang: los peligros que conlleva una sociedad vigilada. Las maniobras de ese cada vez más peligroso político llamado Tony Blair y las consecuencias de todos conocidas del asesinato impune de un inocente me han hecho reflexionar –mas allá de la indignación que me produce- en el hecho de que la sombría visión de la condición del hombre contemporáneo que ofrecía uno de los más grandes maestros del cine universal... finalmente se ha quedado corta a tenor de la realidad nuestra de cada día. Si todo ello se ha instaurado en una de las sociedades más caracterizadas por su liberalismo –la londinense o, por extensión, la británica- ¿Qué nos espera el futuro próximo? Pero dejemos estas pesimistas reflexiones para intentar esbozar algunos apuntes de una de las películas del maestro vienés que más letra impresa ha provocado. Me estoy refiriendo a M (1931) –subrayada en España como M: EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF-, clásico título sobre el que resulta bastante difícil señalar algo nuevo. Es por dicha imposibilidad por la que prefiero –tras una revisión -, simplemente comentar aquellos aspectos que me han resultado de interés en la misma.

Cabría iniciar el mismo señalando en primer lugar que M es un film importante. La inequívoca influencia que ha ejercido en determinado tipo de cine posterior –aunque esa influencia y en otras vertientes habría que extenderla a bastantes de las realizaciones del vienés; pocos hombres de cine han dejado una estela más considerable a través de su obra-. En cualquier caso, esta inequívoca trascendencia quizá limite el acercamiento tanto a los considerables logros de la película como a algunos elementos que a mi juicio resultan ligeramente cuestionables y que en muy pocas ocasiones han sido reseñados. Pero vayamos por partes. No es nada nuevo decir que M es una película-experimento en la que, entre otras cosas, Lang se familiarizó el uso del sonido. Ello creo que se manifiesta ya en su espléndida secuencia inicial, donde a la canción tarareada por el corro de niños mostrado en picado se unirá al temor de la madre de una de las niñas, la posterior desaparición de esta, el creciente temor de la madre, el montaje del tiempo transcurrido sin que la pequeña acuda a su casa, la sombra ominosa del asesino –en un contrapicado imposible-, hasta finalizar el encadenado de situaciones con el plano de la pelota que portaba la niña rodando sola y el globo que paseaba estrellado junto a unas líneas telefónicas. No se puede comenzar mejor una película, y M atrapa al espectador de forma inmediata.

A continuación –incidiendo con ese carácter de experimentación buscado por Lang- se nos muestra el relato por conversaciones telefónicas entre investigadores, superiores y políticos del desarrollo infructuoso de las investigaciones que no ofrecen resultado positivo. Junto a estos intercambios se nos brindan imágenes paralelas de la labor de las mismas, en unos instantes eficaces pero de menor intensidad que la espléndida secuencia inicial y, en algunos momentos, algo farragosas. A partir de ahí se va mostrando con incisiva mirada el creciente desconcierto de una población voluble que muy pronto se siente vulnerable y demuestra sus fisuras en la convivencia, viendo en cualquier ciudadano la propia imagen del asesino. De alguna forma se extiende, con una mirada que muestra de forma clarividente a la pantalla ese malestar que generaría poco después el fantasma del nazismo, esa máxima no pronunciada de “todos son culpables” que desarrollaría Lang en buena parte de su obra y que, bajo mi punto de vista, tendría su máximo exponente en la que personalmente considero su obra cumbre. Me estoy refiriendo a MIENTRAS NUEVA YORK DUERME (While the City Sleeps, 1955, en la que esa sensación de vulnerabilidad de las libertades ciudadanas eran sustituidas por una sensación de vigilancia de unos contra otros. En M los escasos resultados de las investigaciones llevarán a constantes redadas y ello obligará al gremio de ladrones –idea absolutamente genial- a procurar ellos mismos la captura del asesino para liberarse del acoso policial.

En una secuencia que quizá pueda resultar chirriante pero que indudablemente es reveladora de un gran talento, se van alternando los puntos de vista en las conclusiones y manifestaciones de sendas reuniones paralelas de policías, psiquiatras y ladrones, encaminadas todas ellas a lograr la captura del criminal. Las pesquisas dan como resultado que la policía logre localizar su domicilio e identifique su identidad. Pero los ladrones, contando con la colaboración de los mendigos de la ciudad –otro detalle sin duda sorprendente de la película-, han extendido su ámbito de vigilancia repartiéndose la vigilancia por las calles y serán los que finalmente puedan detectar al asesino –Hans Beckert (Peter Lorre)- cuando se destinaba a cometer un nuevo crimen –la niña se encuadra con un escaparate de decoración en el que una flecha en movimiento la destaca-. Los mendigos, en un constante y relevado seguimiento logran rodear al asesino en un estación –con un decorado de una enorme sobriedad y en el que se denotan las tendencias arquitectónicas de Lang-. Este huye y se introduce en los trasteros de un gran edificio de oficinas. Como quiera que los ladrones desean capturarlo primero reducen a los guardias de seguridad y finalmente logran atraparlo y trasladarlo a una fábrica en ruinas. Allí lo someten a una especie de juicio sumarísimo en el que, al igual que el resto de la población, se gritarán consignas que podría pronunciar cualquier ciudadano y que aparentemente resultan demagógicas, pero que en el fondo demuestran ese lado oscuro que todos llevamos dentro. Cuando Beckert reconoce tanto su culpabilidad como su impotencia para evitar esos crímenes propio de un individuo de doble personalidad –en una secuencia que consagró la personalidad de Lorre para la posteridad-, está a punto de ser linchado por los delincuentes metidos a condenadores. Sin embargo, a última hora la policía logra localizarlo y detenerlo. El juicio se celebrará. Sin embargo, nuevamente la demagogia de las madres afectadas será una señal de que la historia no ha terminado.

Viendo M uno parece tener la desgraciada visión de que el tiempo no ha pasado a la hora de racionalizar la percepción del delito e intentar racionalizar las mejores soluciones o posibles desarrollos de esas situaciones extremas. Ese poder de las turbas que hace que el más probo ciudadano se convierta en un energúmeno sería posteriormente analizado por Lang en otros títulos prestigiados –FURIA (Fury, 1936), su primera obra norteamericana-, pero ya en M adquiere un turbador poso revestido de la más nítida ambigüedad. Pero al mismo tiempo que encontramos elementos temáticos posteriormente presentes en su obra, también lo manifiestan otros puramente cinematográficos que serían retomados en películas posteriores. Y hablo de ello al subrayar la enorme semejanza que el instante en el que Beckert quiere huir de sus delincuentes capturadores, del que muchos años después protagoniza el arquitecto Harald Berger (Paul Huchdmidt) al caer accidentalmente en el siniestro recinto en el que se hacinan presos en la admirable LA TUMBA INDIA (Das Indische Grabmal, 1959) e intentar huir de ellos.

Otro detalle que destaca en M es la enorme importancia que tiene un personaje concreto pese a que su presencia en pantalla sea muy menguada. Nadie puede negar la intensidad y vulnerabilidad con la que un joven Peter Lorre encarna a este asesino psicópata que tanto ha influido en los posteriores que se sucedieron en el devenir del séptimo arte. Sin embargo, su presencia en pantalla no superará el tercio del metraje total, en uno de esos casos de personaje cuya fuerza trasciende la presencia directa –cada uno tendrá su lista al respecto, yo como ejemplo máximo citaría al Vincent Price de EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER (The Fall of the House of Usher, 1960. Roger Corman), otros mencionarán al estupendo Marlon Brando de EL PADRINO (The Goldfather, 1972. Francis Ford Coppola).

En cualquier caso y pese a un cierto regusto que oscila entre elementos farragosos o una cierta sequedad que posteriormente Lang sabría depurar con mayor sutileza -y que ambos casos quizá procedan de ese afán experimentador que aún sigue vigente en la película-, M es un título en el que el maestro vienés demuestra –por si alguien aún lo dudaba-, la madurez del realizador en el dominio del lenguaje cinematográfico. Grúas, movimientos de cámara, angulaciones, picados, sombras y todo tipo de registros son manejados no solo con absoluta soltura sino con la destreza de alguien que –se nota en todo momento- quiere llegar a algo más en ese peregrinar narrativo. En M únicamente sobran algunos planos cortos, un poco de verborrea y algún elemento estático que impiden que el logro sea total.

Fritz Lang confesó en ocasiones que esta película era su obra más considerada, basando su predilección por ser una historia que tenía lecturas para todo tipo de públicos. Es evidente que unos 75 años después de su realización, no solo el mensaje de M sigue –lamentablemente- de plena actualidad, sino que su formulación puramente visual –mas allá de estos detalles que en algunos instantes la empobrecen levemente- es lo suficientemente atractiva como para que siga manteniendo el status de clásico de permanente modernidad.

Calificación: 4

BACK TO BATAAN (1945, Edward Dmytryk) [La patrulla del Coronel Jackson]

Supongo que para poder saborear los alicientes –que en mi opinión son numerosos- de BACK TO BATAAN (1945, Edward Dmytryk) –traducida de forma miope en España como LA PATRULLA DEL CORONEL JACKSON- hay que olvidarse -es casi preciso- de la presencia en su desarrollo del tratamiento de los japoneses, generalmente aviesos en su presencia, cuando no decidida e quizá involuntariamente paródicos –la secuencia en la que protagonizan una ficticia ceremonia de declaración de independencia de Filipinas-. Es indudable que con un mayor grado de abstracción y centrándose en el cometido de la lucha de la guerrilla filipina –ayudada por los oficiales norteamericanos, por supuesto- BACK TO BATAAN habría logrado una mayor consideración dentro de la amplia producción de cine bélico rodada en las postrimerías de la II Guerra Mundial. En cualquier caso y a sabiendas de contradecir la opinión generalizada al considerar este como un simple producto propagandístico, no dudo en afirmar que nos encontramos ante una interesantísima y trepidante muestra del género, dotada de un preciso retrato psicológico, admirablemente lograda en su tensión, que en todo momento mantiene el interés en su lograda estructura de episodios –algo que se puede argüir en contra de muchos otros productos de la época más prestigiados que este-, y que finalmente deja el regusto de casi introducirnos con sus personajes en pos de una odisea en plena selva filipina, en la que la fisicidad de sus opacos bosques es transmitida con la adecuada intensidad y sin otras pretensiones que las de narrar una odisea creíble y cercana.

Que diga esto un servidor que -como tantos otros amantes del cine clásico-, generalmente desconfiamos del cine bélico, quizá en mi caso vaya en la llamada hacia una atención –otra más- a la obra del generalmente menospreciado Edward Dmytryk. Con todas las irregularidades que se quiera, pese a su lamentable episodio de delación –mucho menos efectivo finalmente de lo que pudiera parecer-, ciertamente su carrera está llena de buenas películas –algunas de ellas excelentes, como es el caso de su western EL HOMBRE DE LAS PISTOLAS DE ORO (Warlock, 1959)-. Dentro de una trayectoria tan extensa y aún siendo matizable una opinión para quién aún tiene por ver algunos de sus títulos más atractivos a priori, creo que hay dos géneros en los que el norteamericano desarrolló una trayectoria más influyente. Por un lado el policíaco / negro –generalmente su faceta más prestigiada, y en la que coexisten títulos quizá excesivamente mitificados junto a otros necesitados de una oportuna revisión-. Pero por otra parte –y esto no se le ha reconocido de la misma forma-, nadie puede negar que su aportación al cine bélico prácticamente puede establecer una evolución del género desde los años cuarenta hasta prácticamente dos décadas después.

Creo que a partir de estas coordenadas es cuando podemos establecer las mejores cualidades de BACK TO BATAAN. Unas virtudes que tiene su ejemplificación en su sentido físico, la descripción del entorno agobiante en que se desarrolla la acción, su preponderancia de la acción y lo visual sobre el elemento discursivo, la adecuada labor del conjunto de actores y sus tipologías, una cierta tendencia –inherente al cine de Dmytryk- a una planificación de índole expresionista sobre rostros y cuerpos –a lo que no es ajena la excelente prestación del siempre remarcable Nicholas Musuraca-, dosis oportunas de realismo en la narración y en las secuencias de combate (ciertamente caracterizadas por su credibilidad) y una estructura en forma de episodios de perfecta dosificación que hace que la hora y media de la película transcurra de forma siempre llena de interés. Finalmente, por supuesto, algunos destellos de virtuosismo cinematográfico que tienen en sus exponentes más atractivos en el momento en que los japoneses asaltan la localidad de Balintawak. Tras el asalto y desalojo de la escuela el veterano profesor se niega a arriar la bandera japonesa en el mástil y, en un momento absolutamente delirante que combina lo estridente con lo apasionante, lo ahorcan siendo cubierto por la propia bandera de los Estados Unidos. Pero junto a este instante que se muestra en los primeros momentos del film, podemos sentirnos muy cercanos a las estratagemas de los lugareños para contraatacar a los japoneses –una de ellas es camuflarse dentro del agua utilizando un junco para lograr oxígeno-, disfrutar de pasajes folletinescos dignos de un serial –la locutora antigua prometida de Andrés Bonifacio (Anthony Quinn) que aparentemente se ha convertido en propagandista de los nipones pero secretamente es colaboradora de los americanos-, encontrarnos con personajes caracterizados por detalles de comedia –el vago que sabe cocinar con destreza y cuyas sentencias son inapelables en la lógica; la veterana e impertinente profesora encarnada por la gran Beulah Bondi- y, en suma, disfrutar de un conjunto en donde el entretenimiento no está reñido con la experta mano cinematográfica.

En evidente que en BACK TO BATAAN se dan cita algunos tópicos inherentes en el cine bélico –la sempiterna foto de la joven prometida que es mostrada en un inserto, el personaje del niño que finalmente se convierte en un héroe, los planos de un mapa de Filipinas que nos van narrando los lugares de los bombardeos, etc.- En cualquier caso creo que si sabemos valorar lo mucho que de estimulante encontramos en esta –no se oculta en ningún momento- propagandística película de guerra, podemos concluir que ofrece un resultado mucho más relevante de lo que las apariencias pueden dejar traslucir. Véanla sin prejuicios. Seguro que pasarán un rato casi, casi, apasionante.

Calificación: 3

A KISS BEFORE DYING (1956, Gerd Oswald) Un beso antes de morir

Si de algo podía presumir el Hollywood de su periodo dorado es, entre otras cosas, de permitirse ofrecer en ocasiones productos de considerable nivel y cualidades, sin que por ello sus responsables tuvieran que recurrir a la “autoría” y teniendo en cuenta que los equipos, diseños de producción y la propia eficacia de sus técnicos podían configurar películas que, quizá de forma sorprendente, adquirían un extraño culto. Creo que ese es para mí el ejemplo que puede suponer –dentro del cine USA de la década de los cincuenta-, un título como A KISS BEFORE DYING (1956, Gerd Oswald) –titulada en España UN BESO ANTES DE MORIR-. Aunque poco conocida en nuestro país, esta extraña producción de la United Artists –que hereda en su look una especie de fusión visual del aspecto de las películas de la Warner y la Fox (sus dos protagonistas masculinos se tomaron prestados de dicho estudio)- supuso en su momento la apresurada carta de presentación ante determinados sectores de la crítica francesa de su realizador, el alemán Gerd Oswald –también en aquellos tiempos se “entronizaban autores” de forma un tanto apresurada-. El caso es que tras este sorprendente debut cinematográfico la trayectoria de Oswald se fue diluyendo en el tiempo de forma gris, y quizá lo peor que lo pudo pasar es precisamente escuchar esas valoraciones en vez de desarrollar una obra sencilla en la que se pudiera ofrecer su competencia en la realización. Y digo eso por que hace unos años tuve ocasión de ver un western que dirigió un año después –FURY AT SHOWDOWN (1957) jamás estrenada en España-, que se caracterizaba por su insufrible retórica narrativa, servido además al desafortunadísimo protagonismo del inefable John Derek.

Quizá Oswald se creyó eso de que era un “autor” y muy pronto se dejó en el camino las notabilísimas cualidades de este film de suspense, que quizá no oculta una serie de referencias procedentes de otros títulos de éxito en aquellos años, pero al mismo tiempo sirvió como camino de referencia de otras posteriores, quedando fundamentalmente como un producto muy bien planificado, que utiliza con una enorme precisión el cinemascope –es uno de los títulos de la segunda mitad de los cincuenta que mejor lo maneja-, en el que la elección de largos planos generales es realmente una elección arriesgada, en donde la lógica de la presencia de los actores dentro del encuadre resulta casi perfecta y en cuya propia configuración se brinda una nada velada condición transgresora del cine teen de aquella época –mucho más sólido a todos los niveles que el de la actualidad-.

A KISS BEFORE DYING tiene su mayor limitación en el elemento que, sin duda, le proporcionó mayor aliciente en el momento de su estreno. Me estoy refiriendo a la novela de Ira Levin que se desarrolla en una superada historia de suspense en la que un joven atractivo y aparentemente encantador –Bud Corliss (Robert Wagner)- desarrolla su amoral arribismo intentando acceder a la familia del magnate Leo Kingship (George Macready). Ya desde el inicio de la película –que presenta unos estupendos títulos de crédito de alguna manera adelantando el carácter de subversión de la comedia adolescente de la época que finalmente define la propuesta-, podemos advertir la compleja elección narrativa que Oswald prolongará a lo largo de toda la duración del film: largas secuencias rodadas en plano general en las que la disposición de los actores u objetos dentro del encuadre son determinantes para la evolución o giros argumentales. Sería prolijo citar ejemplos de ello ya que prácticamente la película se sustenta en esta gramática y cualquier espectador avezado puede detectarlo. En esta secuencia inicial vemos encuadrado con el fondo de un mobiliario caracterizado por sus fuertes tonos rojizos el estado de la relación entre Corliss y Dorie (Joanne Woodward), la idealista hija de Kingship. Ella se entrega al encanto y la aparente sinceridad del muchacho, mientras que este con absoluta frialdad no deja de introducir elementos de distanciación siguiendo su ambicioso plan que se basa en casarse con ella para acceder a la familia. Dorie está embarazada de Bud y como quiera que la muchacha no accede a reconciliarse con su padre, finalmente su novio –que se ha escondido de cualquier miembro del entorno de la joven- decidirá eliminarla tirándola desde la terraza de un rascacielos.

A partir de su asesinato la hermana de la muchacha –Ellen (Virginia Leith)- no queda satisfecha de las apariencias que certifican que Dorie se suicidó –su falso novio ha dejado cualquier indicio bien dispuesto-, intentando investigar cualquier posible detalle, y contando para ello con la ayuda del detective / profesor Gordon Grant (Jeffrey Hunter). A partir de ahí se van sucediendo los indicios sin darse cuenta Ellen de que se enamorado ¡¡¡del propio asesino de su hermana!!! –Corliss no se detiene en su intento de lograr ese ascenso de clase-. En cualquier caso, mas allá del desarrollo de una intriga que todos conocemos como concluirá –y que hoy día resulta como antes señalaba, el elemento más prescindible de la película, junto con una banda sonora en ocasiones demasiado ostentosa en su intención de potenciar los elementos de intriga- A KISS BEFORE DYING resulta una cinta de modélica construcción, en la que se valoran tanto los presencia d objetos –esos balances anuales de la empresa de los Kingship que Bud estudia con verdadera delectación-, la caracterización de los personajes –la pipa que ostenta y caracteriza al joven Grant y que nos permitirá adelantar su condición de investigador- o la utilización dramática del color –atención a la presencia de esos rojos que siempre harán acto de presencia en los instantes en que se refiera a la relación de Bud y Dorie-. Es evidente que para ello se contó con la inapreciable colaboración de un Lucien Ballard en verdadero estado de gracia, pero no es menos cierto que otorgando lógica a todo el conjunto está la mano de un realizador que sabía muy bien lo que quería ofrecer al espectador y dando prueba de un realmente magnífico talento cinematográfico.

Y uno de los elementos más destacables que ofrece esta finalmente insólita A KISS BEFORE DYING es, sin lugar a duda, el carácter transgresor que supuso la elección de un sin duda sorprendente cast que, estoy convencido, causó un notable impacto en su momento. En una quizá facil comparación podríamos decir que el ejemplo que nos ocupa podría ser calificado –con todas las matizaciones que se quiera, como un equivalente de lo que en la década anterior supuso la estupenda QUE EL CIELO LA JUZGUE (Leave Her to Heaven, 1945. John M. Sthal) Y es así, como solicitando la prestación de jóvenes intérpretes juveniles de conocida fama, logró ofrecer el reverso de ellos, especialmente de un magnífico Robert Wagner que sabe otorgar en todo momento el encanto y la terrible ambivalencia de ese Bud Corliss que despliega su frialdad, cinismo y calculada maldad a lo largo de toda la cinta. Siempre he pensado que Wagner –más allá del penoso miscasting de EL PRÍNCIPE VALIENTE (Prince Valiant, 1954. Henry Hathaway)- fue un joven actor de bastante mayor talento que el que le fue reconocido al ser relegado a la mera condición de pretty boy. Su protagonismo en este thriller simplemente lo ratifica, aunque quizá finalmente no contribuyera a relanzar su carrera. Por su parte Jeffrey Hunter inició a partir de esta película una imagen más adulta en su trayectoria, que poco después le llevaría a protagonizar títulos dirigidos por Nicholas Ray y John Ford (con quien ofreció sus interpretaciones más perdurables), aunque años después la bebida y un extraño accidente provocó el prematuro cierre de una trayectoria en verdaderas horas bajas. Al mismo tiempo se brindaba un giro en el talento ya desplegado por la joven Joanne Woodward. Pero es que actores veteranos como Mary Astor y el siempre impactante George Macready se adecuan a la perfección –especialmente el segundo- en sus papeles de tímida madre de Bud y autoritario pero finalmente sensible padre de las dos muchachas.

En síntesis, BÉSAME ANTES DE MORIR –que en 1991 sufrió un ciertamente mediocre remake que subrayaba además una mimetización de modos hitchcockianos, protagonizado por un esforzado Matt Dillon (que no lograba ensombrecer la labor de Wagner)-, es un magnífico film de suspense que se sostiene por sus propios méritos, cuya labor de puesta en escena es realmente brillante y que destaca, entre otros muchas cosas, por un tratamiento extraordinario de la pantalla ancha a la altura de los ofrecidos por directores como Richard Fleischer -SÁBADO TRÁGICO (Violent Saturday, 1955), el ya mencionado Nicholas Ray –REBELDE SIN CAUSA (Rebel Without a Cause, 1955), o incluso el inspirado John Sturges de CONSPIRACIÓN DE SILENCIO (Bad Day at Black Rock, 1955)-. Como se puede comprobar, ambas se filman en los primeros compases de la aparición del cinemascope como oposición a la invasión de la televisión.

Calificación: 3’5

VISIONARIOS (2001, Manuel Gutiérrez Aragón)

Siempre resulta gratificante realizar una mirada hacia el pasado y comprobar como desde tiempo inmemorial esa sacrosanta Iglesia Católica ha intentado controlar el poder y la libertad de los individuos merced a tácticas que bien pueden estar centradas en le fanatismo religioso, el coqueteo con lo sobrenatural y la apelación a la moralidad. Cuando en pleno siglo XXI se siguen contemplando coletazos de ese poder aún no totalmente perdido –por más que su clientela vaya descendiendo de forma incesante- no era de extrañar que décadas atrás su presencia en una sociedad española mucho más atrasada culturalmente fuera prominente.

Supongo que plenamente consciente de estos postulados, el ya veterano Manuel Gutiérrez Aragón filmó VISIONARIOS (2001), tomando como base los acontecimientos que acontecieron a partir del segundo año de la II República en una pequeña y cerrada población de Guipúzcoa. Allí comenzaron a detectarse unas supuestas apariciones de la Virgen –ataviada con manto negro y blandiendo una espada en la mano izquierda-, ante unos pocos niños y adultos. La noticia, que coincide inicialmente con el intento de separación entre iglesia y estado –se están retirando los elementos religiosos de los edificios públicos-, será aprovechada astutamente por elementos reaccionarios que paulatinamente irán colaborando en la sublevación que finalmente tendrá lugar en julio de 1936, forjando la rebelión conocida por todos encabezada por el general Franco.

Que duda cabe que nos encontramos con un material de base altamente sugestivo y al mismo tiempo en sus planteamientos secundarios indudablemente coherente con la trayectoria precedente de Gutiérrez Aragón –el entorno mágico rural, la presencia del cine y el elemento de fascinación que produce-. Lamentablemente, y pese a considerarlo un producto esforzado, VISIONARIOS no supera más que en pocos instantes el estadio de la mediocridad y el conformismo. Un resultado en el que bajo mi punto de vista confluyen varios elementos en contra. Por un lado la falsedad de su ambientación histórica –que pocas son las producciones españolas de “época” que me resulten creíbles-, el escaso arrojo narrativo que desaprovecha por completo las posibilidades que en el guión se van dejando constantemente en la cuneta o la nula valía de las prestaciones de sus protagonistas –especialmente un Eduardo Noriega que en su papel de Josué (el novio de la vidente aparentemente más sincera) parece más apático e inexpresivo que nunca-.

Resulta especialmente triste ver como personajes que podían dar de sí –es el ejemplo del sacerdote jesuita que encarna Karra Elejalde y la historia que sobrelleva de la filmación de los videntes y su correlación con los internos del manicomio de Mondragón- quedan totalmente desaprovechados y perdidos en la narración, dejándose asimismo de lado el sustrato sobrenatural y mágico que en otras ocasiones sí utilizó Gutiérrez Aragón y que la historia pedía a gritos –mas allá de si finalmente estas apariciones tenían algún fundamento- y que en un momento me hicieron evocar y añorar un estupendo film fantástico como es FOTOGRAFIANDO HADAS (Photographing Fairies, 1997. Nick Willing) –véanse las posibilidades visuales que podrían ofrecer la imaginería religiosa calcinada que se almacena en el taller del carpintero-. En su defecto, VISIONARIOS se desperdicia en una narración opaca y sin gancho algunos, la figuración de las concentraciones en las apariciones aparecen muy poco convincentes e incluso se llegan a plantear secuencias tan torpes como la huída de los cuatro visionarios encerrados en una celda –su nula tensión dramática resultan incomprensibles en un realizador de la experiencia de Gutiérrez Aragón-.

Pese a estas enormes insuficiencias, no todo resulta rechazable en VISIONARIOS. Existe un excelente tratamiento en la iluminación por parte de Hans Burrman –que pena que sus excelencias no hayan sido aprovechadas- y, contra lo que cabría esperar, hay secuencias realmente divertidas como las del interrogatorio de los pretendidos videntes en el salón del ayuntamiento a cargo de un trío de expertos, o la visita al gobernador republicano brillantemente encarnado por Fernando Fernán-Gómez. En cualquier caso es un balance demasiado pobre por venir de la mano de quien firma esta película, y que en modo alguno hace olvidar un inolvidable acercamiento en tono de comedia a la superchería religiosa –LOS JUEVES, MILAGRO (1957, Luís García Berlanga)- o, en su oposición, una excelente película de Henry King –LA CANCIÓN DE BERNARDETTE (The Song of Bernardette, 1943)- que lograba con un enorme talento cinematográfico hacernos olvidar su endeble punto de partida, propio de la “estampita religiosa”.

Calificación: 1’5

MR. BLANDING BUILDS HIS DREAM HOUSE (1949, Harry C. Potter) Los Blanding ya tienen casa

Perfecto representante de esa determinada “comedia doméstica” que hizo acto de presencia a partir de la llegada de los años cuarenta, MR. BLANDING BUILDS HIS DREAM HOUSE (1948, Henry C. Potter) –en España LOS BLANDING YA TIENEN CASA- es una muestra al mismo tiempo de la blandura a la que se sometió el género tras los destellos de brillantez de la screewall comedy como de una cierta inclinación hacia el non sense y el denominado slowburn que finalmente proporciona los mejores instantes de la función –bien servido fundamentalmente por las excelencias de un divertidísimo Cary Grant-.

Grant interpreta a Jim Blanding, acomodado publicista que resiente día tras día las incomodidades de vivir en un apartamento en Manhattan, en compañía de su esposa –Myrna Loy- y dos niñas. En los primeros minutos de la película, se nos exponen –matizados por la excesivamente irónica voz en off de Bill Cole (Melvyn Douglas) –el abogado amigo de la familia- las locuras de la vida urbana en Nueva York por medio de un montaje de diversas situaciones en las que se plasma dicha masificación. A continuación y en unos planos de larga duración –que divierten precisamente por saber captar de forma extenuante las incomodidades del despertar de Jim y sus preparativos antes de acudir al trabajo-.

Ante la reiteración de esa sensación de estrechez en el hogar, un día Blanding encuentra la oferta de venta de una casa en pleno campo de Massachussets. Casi de forma instantánea tanto él como su esposa caen en el hechizo y adquieren una propiedad ruinosa. Será el comienzo de una azarosa aventura en la que se sucederá el derribo de una vieja casa que se cae literalmente a pedazos, la odisea de edificar otra en su mismo solar, las incomodidades legales que conlleva el propio derribo de una propiedad hipotecaria, el crecimiento incesante en los gastos, las discusiones sobre las dependencias a disponer en la nueva edificación... Mil y una peripecias a las que habrá que sumar los cada vez menos sutiles celos que Jim sentirá sobre la actitud cariñosa de Bill hacia Muriel, su esposa. Si a ello añadimos la crisis creativa que el publicitario mantiene, podremos recabar las incidencias argumentales que ofrece esta simpática producción de la RKO.

En cualquier caso, ciertamente el previsible ingenio de la propuesta se sustenta en la destreza proporcionada por el tandem Melvin Frank y Norman Panamá -partiendo de una novela de Eric Hodgins-, a la hora de elaborar un catálogo de situaciones ciertamente divertidas –otras no lo son tanto e incluso provocan una cierta exasperación en el espectador-, que filma con eficacia un Henry C. Potter que ya había logrado en su trayectoria precedente una comedia tan brillante como EL VAQUERO Y LA DAMA (The Cowboy and the Lady, 1938) –en la que se nota considerablemente la mano de Leo McCarey-, la célebre LOQUILANDIA (Hellzapopin, 1941) –que confieso tengo que revisar un día de estos- o MR. LUCKY (1943) –también con Cary Grant-.

Y es precisamente acentuando la aparente cotidianeidad de las situaciones cómicas, el elemento que mayor acierto proporciona a esta MR. BLANDING BUILDS HIS DREAM HOUSE, con un buen número de instantes realmente hilarantes. Entre ellos citaría la “negociación” entre el vendedor y unos cada vez más ilusionados Blanding ante la supuesta “ganga” que tienen; la casi surrealista discusión entre la pareja y el arquitecto a la hora de incluir las nuevas dependencias en los planos de la misma; el desternillante episodio junto con el veterano buscador de agua –el inefable Mr. Tesander (Harry Shannon)-; los irrefrenables deseos de Jim de leer el diario de su esposa en su etapa de colegio –donde narra sus ingenuos devaneos juveniles con Bill-, o el descubrimiento de una desorbitante factura “de última hora” por parte de la abnegada esposa –ha decidido empedrar el suelo de su cocina sin atenerse a los enormes costes de dicha decisión-, son elementos que redondean los aciertos de esta comedia que finaliza de forma apresurada y un tanto acomodaticia –una arenga final al acierto de haber luchado por este hogar precede a que la criada logre resolver de forma casual la crisis del publicista al dar con un slogan de gran éxito de la marca de jamón-, pese a la audacia de la invitación de todos los protagonistas al espectador para que acuda a visitarlos.

En definitiva, una comedia apreciable pero que se puede en modo alguno se puede ubicar entre los escasos grandes logros de la comedia en un periodo poco pródigo en grandes propuestas.

Calificación: 2’5

PRIDE OF THE MARINES (1945, Delmer Daves) [El orgullo de los marines]

Dentro del amplio ciclo de films propagandísticos que se filmaron en Hollywood en los últimos compases de la II Guerra Mundial, creo que hay que situar a PRIDE OF THE MARINES (1945, Delmer Daves) como una de las propuestas más honestas y al mismo tiempo más complejas, ya que no es algo común encontrarse un título de las variedades tonales e intensidad como la que nos plantea esta producción de la Warner, caracterizada además por una deliberada huída de no pocos lugares comunes en este subgénero, bien estructurada dramáticamente, magníficamente interpretada y, lo que es más importante, filmada con una considerable inventiva por Delmer Daves, en la que fue una de sus primeras películas.

Partiendo de la base de una novela firmada por Roger Butterfield –en la que se presume un nada oculto biopic ejemplarizante-, y con un estupendo guión a cargo del posterior blackisted Albert Maltz, PRIDE OF THE MARINES nos narra la historia de Al Schmidt. Un joven corriente y vitalista, bromista e irónico que vive en Philadelphia y casi de forma casual se relaciona con Ruth (Eleanor Parker), decidiendo enrolarse entre los marines norteamericanos tras el bombardeo de Pearl Harbor. Tras resistir el asedio de los nipones sufre el impacto de una granada, lo que le llevará a sufrir una ceguera que, mas allá de las graves lesiones físicas le llevarán a sufrir una depresión que le llevará a aislarse de su entorno -especialmente de su novia-, ya que se encuentra en recuperación en San Diego. El paso del tiempo no mejorará su estado de ánimo. Ni siquiera el hecho de otorgársele una condecoración por su valor en combate le ayudará a ello, pretendiendo que ni Ruth –con la que aparentemente ha roto y ha ocultado su ceguera pero quién está al corriente de su situación merced a la ayuda que le presta desde la distancia la paciente enfermera Virginia- acuda a recibirlo a la estación del tren. Sin embargo, pese a todo su fiel enamorada logrará llevar –con una argucia- a Al a su antiguo hogar, donde logrará que este se enfrente ante su situación y logre abrirse vías de futuro junto a ella y sus siempre fieles amigos.

No se puede ocultar que leyendo esta sencilla descripción del argumento, puede parecer que PRIDE OF THE MARINES es un producto de lo más convencional. En cualquier caso en el cine lo que importa en última instancia es el tratamiento que reciba cualquier historia narrada, y en este caso sorprende por la modernidad con que queda expuesta. Su primera media hora se desarrolla en un inicio en el que el propio protagonista inicia su historia con su voz en off, describiendo el marco en que se va a desarrollar la historia –la ciudad de Philadelphia-. En este largo fragmento se ofrece un retrato bastante cotidiano y creíble de la vida en las clases medias urbanas norteamericanas, con una acertada descripción de caracteres y algunos buenos momentos de comedia en los inicialmente tensos contactos mantenidos entre Al y Ruth –las divertidas secuencias en la pista de bolos y posteriormente en la parada del autobús-. Según se ha ido consolidando la relación de ambos, se produce la noticia del bombardeo de Pearl Harbor y por medio de una elipsis –elemento este que nos evitará los momentos más convencionales y melodramáticos de la película- nos traslada ya a un Al inscrito en los Marines y a punto de partir. Ya en este fragmento la presencia de movimientos de grúa de retroceso nos hablarán bastante de los progresos en los sentimientos de los dos protagonistas –un rasgo en el que Daves siempre demostró una gran pericia; el que se describe cuando ambos están en cacería-.

Al se despide de su ya prometida y le pide que no acuda a despedirle a la estación del tren. Sin embargo, y tras vislumbrar un gran plano general en el que el futuro soldado se encuentra solo en la inmensidad de la misma –en los minutos finales del film se reiterará otro de similares características a su regreso-, esta ha decidido finalmente ir a despedirlo tal y como en el fondo él esperaba. Ello provocará una emotiva despedida que incluye la entrega de un anillo por parte de Al a Ruth –una vez más, se nos evita el tópico del momento de la repercusión de ambos, ya que ella descubre el contenido cuando él ya ha partido en el tren-.

La película avanza a la voz en off de Ruth –mientras la imagen nos ofrece planos de archivo de las fuerzas USA en Japón-, que muy pronto varían a imagen de la ficción y retoma en una narración –igualmente en off- más áspera por parte de Schmidt. Será el siguiente bloque la descripción –tensa y dura- de un asedio al que son sometidos nuestro protagonista y dos de sus compañeros por parte de soldados nipones. Estos resisten el mismo y aniquilan a un gran número de enemigos, pero una granada desplegada por uno de los soldados hará que Al sufra una ceguera –tras el dramático instante en que contemplamos su efecto encuadrándolo de espaldas-. A partir de ahí la película ofrece un notable giro ya que hasta su conclusión –aún nos queda una hora de metraje-, se narre el intento infructuoso de recuperación del protagonista, su depresión al considerarse un ser sin futuro, las luchas de la enfermera que pacientemente le ayuda o las cartas que le escribe una Ruth que no cesa en su interés por él pese a conocer la noticia de la ceguera. PRIDE OF THE MARINES no deja de ofrecer en este largo fragmento una serie de disgresiones sobre las consecuencias de la guerra entre aquellos soldados que acudieron a combatir en la misma y han tenido un retorno traumático a la sociedad civil.

Es evidente que quizá en algún momento el tono patriotero se manifiesta, pero no es menos cierto que tanto por la dureza con que en ocasiones se muestra el guión, la sinceridad y la inventiva con que está resuelta cinematográficamente y la eficacia de su reparto -en el que es obvio decirlo, el magnífico trabajo que realiza John Garfield demuestra no solo su fuerza en la pantalla sino al mismo tiempo la modernidad de su estilo interpretativo-, contribuyen a que el interés de la película no solo no decaiga, sino que siempre encuentre asideros en el espectador, siendo en todo momento consciente del interés y la honestidad con que ha sido ejecutado. Y si bien podemos ver elementos que posteriormente han sido imitados hasta la saciedad en el género –las pesadillas de Al viradas con el fotograma en negativo- no es menos cierto que alcanza algunos momentos de gran fuerza, como en el instante en el que descubre que –sin él pretenderlo- ha regresado a su casa, al descubrir los peldaños de su escalera.

Realmente notable este PRIDE OF THE MARINES, que demuestra el talento como realizador de un Delmer Daves que se encontraba ante uno de sus primeros títulos, y que años después destacaría por su más que considerable aportación al western.

Calificación: 3

SVENGALI (1931, Archie L. Mayo) Svengali

Si hubiera que establecer una relación de títulos y realizadores que forjaron un determinado tipo de cine “bizarro” escorado al fantástico, sin duda tendríamos que evocar los nombres de Tod Browning, Edgar G. Ulmer, el todavía injustamente desconocido Victor Halperin ... y la película SVENGALI (1931), filmada por Archie L. Mayo. Forjada en una clarísima influencia del cine expresionista –que tiene ecos concretos en la siempre referenciada EL GABINETE DEL DR. CALIGARI (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920. Robert Wiene), pero que quizá tuviera un eje escenográfico en la obra de Paul Lení quien, no lo olvidemos, fue quien realmente tendió un puente entre el cine fantástico alemán y el norteamericano-, SVENGALI es una más de las apuestas que el cine de Hollywood –en este caso a través de la Warner- ofreció hacia el cine de terror en un año donde se forjaban algunos de los grandes éxitos de la Universal. 1931 fue el año de DRACULA (Tod Browning), EL DOCTOR FRANKENSTEIN (Frankenstein, James Whale) y a partir de aquel inicio se fue consolidando una forma de trasladar a la pantalla unos estilemas del cine de horror basados en una sugerente escenografía, la utilización de las sombras, la presencia de un personaje siniestro y con rasgos magnéticos –en muchos de los casos este fue interpretado por Bela Lugosi o Boris Karloff-, una joven víctima, el galán que ejerce de salvador y una serie de andanzas folletinescas envueltas en situaciones malsanas con ecos decadentes.

Buena parte de estos rasgos se encuentran en esta poco recordada película del siempre eficaz pero quizá pocos veces más inspirado artesano de la Warner que fue Archie L. Mayo. Con la economía de medios que imponía un producto de corto presupuesto –lo que finalmente creo que favorece su resultado final- conocemos al protagonista de nuestra historia. Se trata de Svengali (John Barrimore), un siniestro y sucio profesor de canto –de aspecto físico cercano al personaje de Rasputín-, caracterizado por hipnotizar y beneficiarse de las ayudas de jóvenes aspirantes a cantantes. Ya en los minutos iniciales comprobamos como induce al suicidio con el poder de su mirada a una aspirante a cantante que se ha separado de su marido renunciando a su dinero –la cámara nos muestra al profesor de espaldas mirando en intenso plano fijo a la mujer, quien impresionada abandona el antro donde este vive, conociéndose en el plano siguiente el destino de esta en las aguas del Sena.

SVENGALI se basa en la novela de George Louis Du Marier –ha sido llevada a la pantalla en diversas ocasiones- y acusa quizá en su conciso desarrollo una notable influencia teatral –lo desconozco, pero no sería de extrañar que la propia existencia de la película ofreciera un precedente escénico-. Es más, creo que la propia razón de la misma obedece como vehículo para el lucimiento de un John Barrymore que exhibe en su encarnación del protagonista a partes iguales su innegable carisma, su un tanto caduco histrionismo y al mismo tiempo una cierta pincelada de comedia que el propio Barrymore expondría magistralmente en la excelente obra de Howard Hawks LA COMEDIA DE LA VIDA (Twentieh Century, 1934), que considero personalmente como su interpretación más valiosa de cuantas he visto en la pantalla. En cualquier caso, ello no impide reconocer la considerable valía y el atrevimiento de esta inquietante fábula sobre el dominio de la personalidad y las fronteras de la propia identidad de la creación artística.

En esta ocasión, el oscuro profesor conocerá casualmente a una joven e inocente modelo de pintura –Trilby (Marian Marsh)- que se enamora de un joven y amable pintor inglés –Billee (Bramwell Fletcher)-. Celoso por esa circunstancia la hipnotiza y simula el suicidio de esta, huyendo en su compañía de París. Con el paso de unos años, Svengali se ha convertido en un famoso músico que actúa junto a su esposa. Billee y sus dos amigos, también pintores, descubren al asistir a su rentrée en París que Trilby sigue viva, prometiéndose su antiguo enamorado seguir a ambos hasta que logre romper el hechizo que sospecha –con razón- ha aplicado el ya viejo y frágil músico a su aún joven acompañante. Este sospechando su cercano fin solo quiere que finalmente el sentimiento de agradecimiento que Trilby siempre le ha manifestado, se convierta en una postrera respuesta a su particular pero apasionado amor por ella. Quizá, después de todo, logre conseguirlo en una última actuación en El Cairo.

Como se puede comprobar, nos encontramos con numerosas peripecias que pueden incluso resultar ingenuas en nuestros tiempos, pero SVENGALI atesora no pocos elementos de interés que le elevan a una condición casi de “pequeño clásico”. Más allá de esos determinados ecos teatrales, y de ciertas estridencias de comedia –centradas especialmente en sus minutos iniciales-, la película atesora casi de forma constante numerosos instantes de “cine puro” que podrían casi extenderse en una película de dos horas de duración. Sin embargo, condensado todo ello en unos ochenta minutos en todo momento se mantienen elementos de inventiva visual que logran trascender las pobres condiciones de producciones con que están ejecutadas. Y entre ellos no se pueden dejar de mencionar la enorme fuerza que adquieren esos primeros planos frontales sobre el rostro de Svengali acentuando la siniestra luminosidad de su mirada, el arriesgadísimo y casi surrealista travelling de retroceso desde el desván del música, que traspasa la ventana exterior de la misma y, mediante un ingenioso trucaje de maquetas, encadena con una panorámica a la derecha, finalizando en un movimiento similar hacia la vivienda de Trilby, traspasando sus cristaleras y trasladando con una gran fuerza el dominio que pese a la distancia ejercer el protagonista con la ingenua joven.

El conjunto de SVENGALI está impregnado de atractivo visual en un estado de “inocencia cinematográfica”. Desde ágiles panorámicas –como la que describe el inicio de la relación de dominio al pasar de un plano de Svengali hasta encuadrar su gato ubicado ante la guarida de un ratón-, detalles heredados del mejor cine mudo –la forma en la Trilby responde a la declaración de Billee; le dice yes escribiéndole en una tarta que se encuentra en sus manos- o planificación de momentos de forma impecable –el instante en que Trilby “escapa” al control de su mentor a la salida del teatro en París, recuperándola este intensificando su concentración; la cámara se encuentra dentro del carruaje en donde espera un achacoso Svengali, filmando su regreso a su dominio-.

Son bastantes los instantes que se podrían resaltar de esta singular y desaforada historia de amor solo correspondido en la culminación de una vida, pero no me gustaría dejar de destacar la considerable similitud escénica que se puede detectar entre SVENGALI y la posterior EL DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE (Murders in the Rue Morgue, 1932. Robert Florey). Unas más que notable semejanza que no solo se manifiesta al utilizar la misma ciudad como marco de la acción o poseer personajes protagonistas de parecidos rasgos, sino que se extiende a un entorno escenográfico evidentemente heredado del expresionismo alemán, pero que en ambos exponentes tiene una particular textura. En ese caso, es evidente que el revisitable Robert Florey habría “bebido” de alguna manera en las fuentes de esta insólita y finalmente apasionante historia, que logra un final tan escueto como conmovedor, y en el que el peso del amor “más fuerte que la vida” se sobrepone a cualquier otro sentimiento humano.

Calificación: 3