MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE (1985, Stephen Frears) Mi hermosa lavandería

Una película como MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE (1985, Stephen Frears) –en España escrupulosamente traducida como MI HERMOSA LAVANDERÍA- me trae el recuerdo personal de la relativa asiduidad a las salas especializadas –hoy desgraciadamente casi ausentes en ciudades medias-. En mi caso los casi míticos Cines Astoria de Alicante. Allí en su momento descubrimos y quizá nos dejamos asombrar un tanto apresuradamente por esta sencilla crónica de mágicos perfiles que nos hizo recaer la mirada en el británico Stephen Frears, que posteriormente se ha revelado como un competente hombre de cine, tan irregular como atractivo en su trayectoria, en la que ciertamente es difícil encontrar un mal producto. En aquellos años ya me había impresionado un telefilm suyo emitido por TVE titulado en nuestra pequeña pantalla MARCHARSE CON URBANIDAD (Going Gently, 1981) del que ciertamente aún guardo en el recuerdo la fuerza de sus imágenes mostrándonos con tanta sobriedad como distanciación una historia desarrollada entre dos personajes de un sanatorio de enfermos terminales.

Quizá recurriendo a esa tendencia hacia un cáustico sentido del humor, es el eje en el que habría que valorar, dos décadas después de su realización, las mejores cualidades de esta pequeña obra de Frears –filmada inicialmente para su exhibición en formato televisivo-, que muy pronto adquirió carta de naturaleza como estandarte de una resurrección del cine inglés –calificación que se demostró bastante discutible-. Quizá recordando sus orígenes se pueda entender mejor el visionado de un título que me parece algo envejecido pero que aún mantiene una notable fuerza y alcanza similares cualidades y defectos que la posterior SAMMY Y ROSIE SE LO MONTAN (Sammy and Rosie Get Laid, 1987) o ABRETE DE OREJAS (Prick Up Your Eras, 1987) en mi opinión la mejor de las tres. En todas ellas se ofrece –salvo la tercera, desarrollada en un periodo inmediatamente precedente- una mirada cínica a la Inglaterra de Margaret Thatcher caracterizada por las desigualdades sociales, el paro o la incidencia del racismo y tratando con ironía la integración de la minoría pakistani en este país. Indudablemente una de las cualidades del título que nos ocupa es el considerable cinismo y desdramatización que propone, así como el tono de ensoñación que adquiere la relación –progresivamente declarada en su homosexualidad- que se establece entre Omar (Gordon Warnecke) y Johnny (Daniel Day-Lewis).

MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE se desarrolla en Londres dentro del seno de una familia pakistani. Omar es hijo de un escritor impedido caracterizado por sus pensamientos izquierdistas que han posibilitado su ostracismo. Este pide a su hermano -Nasser (Saed Jaffrey)- que busque un empleo para su hijo. Atendiendo a sus ruegos Nasser le entregará al joven una vieja y ruinosa lavandería para que la regente e intente lograr beneficios con la misma, para lo cual Omar logra la ayuda de un antiguo compañero de colegio, Johnny, que actualmente se ha convertido en un violento delincuente de tendencia fascista. Los dos logran reconstruir y decorar de forma inusual el negocio hasta abrirlo al público, mientras su relación se va transformando desde la simple amistad hasta llegar al amor. Por su parte Omar verá cumplidos sus anhelos de ambición social y económica basados en algunos de los componentes de su familia, llegándosele a plantear su boda con la hija de su tío. Sin embargo, la llegada de unos acontecimientos tensos y violentos devolverán su lugar natural la relación que se ha establecido entre Omar y Johnny.

La base de la película parte de un guión de Hanif Kureishi, experto conocedor de las realidades que retrata con tanta capacidad de autocrítica como cariño y con el que Frears volvió a colaborar en la ya mencionada SAMMY Y ROSE... Su historia plantea una amplia gama de desarraigados pakistanies que ven en Inglaterra –con todas sus desigualdades y nada oculto racismo-, la oportunidad de un ascenso social. Una oportunidad a la que no estarán dispuestos a renunciar llegando siquiera a procedimientos mafiosos o poco recomendables. Entre esa fauna de medradores es indudable que destacará –pese a sus condicionantes violentos que pronto se revelarán impostados- el sincero romanticismo de Johnny, quien pronto dejará atrás su condición de “hoolligan” al entregarse con amor a Omar, y pese a las vacilaciones que en ocasiones este le ofrece al estar más decidido en su ascenso social y económico que en la auténtica respuesta a sus sentimientos.

Lo que es innegable es que MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE funciona bastante mejor en su segunda mitad y cuando la historia se va centrando en los preparativos de la reapertura del establecimiento hasta llegar a la secuencia en la que Johnny y Omar hacen el amor en el interior del establecimiento mientras la clientela está en la puerta esperando la inauguración y su tío se introduce con su madura amante –interpretada por la Shirley Anne Field de SABADO NOCHE, DOMINGO MAÑANA (Saturday Night and Sunday Morning, 1960. Karen Reisz)- y bailan en el recinto. Unas secuencias destacadas por la escenografía e iluminación de tonos pasteles, incidiendo en ese buscado tono mágico y en el que la labor como operador de fotografía de Oliver Stapleton es de una gran altura –lo considero uno de los mejores profesionales de la materia surgidos en las últimas décadas-. En estas secuencias la divertida ubicación de los personajes –impecable el detalle del eterno cliente del teléfono-, son consecuencias de una labor de puesta en escena más acusada y casi ausente en una primera mitad más desmañada caracterizada por su carácter simplemente descriptivo y un nada oculto origen televisivo.

Y es que a la hora de hacer balance del film jamás habría que omitir dicho carácter –Frears se forjó en una sólida y prestigiosa trayectoria para el medio para la BBC-, lo que no impidió que se convirtiera en uno de los títulos más influyentes de aquellos años, invocando algunos lejanos ecos del Free Cinema inglés, no olvidemos que Frears fue ayudante de dirección de Karen Reisz e incluso de Albert Finney es su extraordinario debut como realizador –CHARLIE BUBBLES (1968)-. Es por ello que esta sencilla cinta muestra algunas de sus mejores cualidades corriendo de forma pareja a las de aquel movimiento caracterizado por su realismo, aunque en esta ocasión un determinado “romanticismo mágico” se introduzca en su desarrollo. Ni que decir tiene que el conjunto del reparto es magnífico, pero no es menos cierto que la fuerza y el magnetismo con que Daniel Day-Lewis encarna a Johnny es el rasgo que más fuerza otorga a un tanto sobrevalorada historia. A pesar de una trayectoria posterior llena de aclamados y galardonados personajes cinematográficos –en algunas ocasiones incluso caracterizados por cargantes excesos histriónicos-, creo que jamás Day-Lewis ha estado más tremendo en la pantalla, con una labor que se come prácticamente la película a dentelladas y convirtiéndole en uno de los personajes más evocadores del cine de los 80.

Calificación: 2’5

ULTIMO TANGO A PARIGI (1972, Bernardo Bertolucci) El último tango en París

Hay películas que por encima de sus valores intrínsecos se erigen en producto de una época o un periodo concreto. ULTIMO TANGO A PARIGI (1972) –EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS en España- es una de ellas. Rodada en el inicio de una década no demasiado estimada por mi en su desarrollo cinematográfico –aún tendría que sucederle otra de peores resultados-, es quizá la obra más célebre de un realizador por el que jamás he tenido demasiado interés. Hasta el momento he visto pocos de sus títulos y francamente entre ellos no encuentro los motivos para esa aclamación que le hizo granjearse la condición de “icono cultural progresista” durante prácticamente tres décadas. Es más, hace algunos meses contemplé con bastante decepción la simplista SOÑADORES (The Dreamers, 2003), sorprendiéndome algunas adhesiones de determinados representantes de una crítica que caían rendidos ante una propuesta tan elemental como relativamente sincera en su explícita sexualidad, cargada de una cinefilia en ocasiones bastante vergonzante en su simpleza y con un desarrollo narrativo caracterizado por su manierismo. En su conjunto, creo que Bernardo Bertolucci fue uno de los máximos exponentes de realizador discutible por sus habilidades tras la cámara pero lo suficientemente astuto en los temas abordados para lograr atraer determinados sectores culturales apabullados por la aparente osadía de sus películas. Ni que decir tiene que el paso del tiempo ha sido inclemente con Bertolucci –y creo lo será más aún en el futuro-. Tras el fulgor triunfo dentro del academicismo con EL ÚLTIMO EMPERADOR (The Last Emperor, 1987) el declive del italiano ha sido imparable, hasta quedar prácticamente como un símbolo para determinados públicos de una generación, que aún siguen con relativo interés cualquiera de sus realizaciones.

Es a partir de todo ello que habría que contemplar con ojos limpios una película como esta. Proyectar una mirada desapasionada ante un título que supuso uno de los más sonoros escándalos desde su estreno en el Festival de Cine de Nueva Cork, erigiéndose desde aquel instante en el eje de una enorme controversia que, ciertamente, hoy en día parece poco menos que pueril y sobre la que no cabe extenderse demasiado más que para reseñar una circunstancia conocida por todos. Cuando han pasado ya las tres décadas desde el momento de su estreno quizá cabría hacer una pequeña reflexión –extensible hacia todas aquellos films que en el momento de su estreno adquirieron una amplia polémica generalmente por parte de grupos conservadores y religiosos-, ante la enorme capacidad publicitaria que finalmente otorgaron las acciones de estos grupos a la carrera comercial de los objetos de sus ridículas iras, convirtiéndose de forma involuntaria en los mejores promotores de los títulos que anatemizaban.

Creo que no es nada original señalar que el film de Bertolucci se erige en una cristalina parábola en torno a la idea de la soledad del hombre contemporáneo, y esta se centra por un lado en un marco urbano romántico pero frío como la ciudad de París, y en el interior de un tanto desvencijado apartamento en el que coincidirán para ser alquilado los dos protagonistas. Él es Paul (Marlon Brando), hombre de mediana edad y aventurero en el pasado atormentado por el inesperado suicidio de su esposa y ella se llama Jeanne (María Schneider), joven actriz de mentalidad abierta. A partir de la coincidencia en aquella vieja casa conformarán una serie de encuentros caracterizados por el desarrollo de sus fantasías sexuales. Ambos desconocen cualquier elemento de sus vidas, incluso sus propios nombres, lo que no impide que se vaya fraguando una relación iniciada en torno al deseo pero a partir de una franqueza extendida a otros sentimientos.

De forma paralela Paul tiene que acometer los pormenores del sepelio de su esposa –para la que no desea funeral religioso alguno- y Jeanne completa el rodaje de una película de “cinema verité” rodada por su novio –Tom (Jean-Pierre Leaud)-. Cuando el desarrollo de las fantasías de los dos protagonistas parecen adquirir un callejón sin salida, el protagonista decide abandonar el apartamento mientras la joven se compromete al matrimonio con Tom. De forma sorprendente el personaje encarnado por Brando intenta recuperar su relación con esta planteándosela de forma más convencional y narrándole esos episodios de su pasado que previamente había ocultado. Ambos acuden a una espectral sala de baile donde ambos intentan reiniciar algo que ciertamente se encuentra ya en punto muerto, provocando la ansiedad de él, que persigue a su insólita compañera por las calles de París hasta llegar a su casa, donde esta finalmente lo mata en un frío amanecer parisino.

Mas allá de un desarrollo narrativo quizá habría que valorar en THE LAST TANGO EN PARIS la presencia de un estado de ánimo, de una soledad trágica encarnada en la figura de Paul, que se une a una joven que en realidad no tiene nada claro el sentido de su propia existencia. En dicha conjunción se producirán esos encuentros de carácter sexual que rodean el desarrollo de la película. Cierto es que Bertolucci no se preocupa en absoluto en atar los numerosos cabos sueltos que jalonan la narración y que en ocasiones a mi juicio aparecen un tanto desmañados –los pormenores del entierro de la esposa, la relación de Jeanne y Tom, la nula coordinación temporal entre los encuentros de los dos extraños amantes y la realidad que les circunda; no hay referencia temporal que los ubique-. Simplemente la película deja que sus personajes vivan sus encuentros, desarrollen sus pasiones y expongan la libertad con las que se lo plantean estos dos personajes; uno prácticamente receptivo ante la idea de decir adiós a la vida y otro que tiene que afianzar su paso por ella a través de la madurez.

Gracias a la lívida iluminación proporcionada por Vittorio Storaro y una narración definida en planos largos y reencuadres en teleobjetivo, la película se ofrece menos en una puesta en escena sólida pero al mismo tiempo esa libertad formal contribuye a dotarla de una especial sinceridad. Una historia esta en la que destacan momentos como la conversación entre Paul y Marcel, el admirable monólogo del primero ante el cadáver de su esposa, los momentos confesionales entre el protagonista y su suegra y las secuencias finales en la sala de baile y hasta la conclusión del film, en la que las secuencias adquieren una catarsis y un hermoso tono trágico que ya no abandonará la misma hasta su conclusión. En su contra, no cabe omitir una ciertamente primaria tendencia a la cinefilia, que en esta ocasión ofrece referencias bastante simples a Jean Vigo, el musical o la propia consideración pasada de Brando y Mario Girotti como símbolos sexuales del pasado.

En innegable que uno de los aciertos del film están en el insólito envoltorio musical que ofrece la elección de Gato Barbieri y el otro, sin duda el más importante, la entrega con la que Marlon Brando ofrece el retrato del personaje protagonista, en el que quizá sea la mejor interpretación de su carrera, basado en una entrega absoluta al servicio de su personaje. Mas allá que confesar que nunca haya sido un fervoroso del intérprete –sin por ello negar algunas grandes interpretaciones en su carrera- es fácilmente constatable que EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS desciende en interés cuando su personaje se mantiene fuera de escena, y sucede lo contrario cuando la presencia del mismo está dentro del encuadre. Su trabajo ofrece un mirada llena de nihilismo pocas veces mostrada con tanta fuerza en pantalla, con momentos tan estremecedores como el ya mencionado monólogo ante el cadáver de su esposa o la honda conclusión del film, que sin duda contribuye a que el regusto final que este adquiere logre quizá una valoración más positiva de la que quizá merezca en su conjunto.

Creo que pese a ese cierto espejismo que se produce no se pueden dejar de señalar esos elementos de dispersión, esa escasa relación temporal que se detecta, la relativa sensación de escasa credibilidad que existe que un personaje de la fuerza de Paul caiga rendido ante una “muñeca repollo” vestida de forma risible como la interpretada tan pobremente por María Schneider. Como se puede mostrar un personaje tan ridículo como el que encarna el ridículo Jean-Pierre Leaud –ya destacado por su ineptitud como actor-, contribuyen a que el conjunto de EL ÚLTIMO TANGO EN PARIS rompa el hechizo que llegan a provocar sus momentos más recordados. De todos modos, y pese a mi mirada parcial y poco entusiasta al cine de Bertolucci, es indudable que quizá este sea uno de sus títulos más valiosos, aunque siempre permanezca unido a ese semblante hundido y al mismo tiempo lleno de fuerza encarnado por Marlon Brando y el fondo evocador de la música de Gato Barbieri.

Calificación: 3

PEARL HARBOR (2001, Michael Bay) Pearl Harbor

¿Cómo es posible que haya perdido casi tres horas de mi vida contemplando un mamotreto como PEARL HARBOR (2001. Michael Bay)? Y máxime cuando con anterioridad había sufrido dos engendros firmados por él –y también producidos por Jerry Bruckheimer-, como son LA ROCA (The Rock, 1996) –me tocó en suerte en un viaje de autobús- y ARMAGEDDDON (1998) –una de las escasas ocasiones en que he tenido que contener mis instintos de abandonar el cine antes de concluir una película-. Pese a estos nada halagüeños referentes, quizá algunos comentarios que en su momento hablaron de algunas virtudes de esta película, y la intención de ver en una noche veraniega un blockbuster me incidió a ello ¡Nunca me arrepentiré bastante!

Diseñada como una operación en la que se pretendía lograr un segundo TITANIC (1997, James Cameron) –algo que ni de lejos se logra pese a no ser ningún fan de la oscarizada película-, PEARL HARBOR fue un espectacular y acariciado proyecto que finalmente no alcanzó el éxito esperado y recogió unas críticas más bien tibias –incluso de aquellos que habían valorado de forma incomprensible los títulos que antes mencionaba-. Cierto es que el paso de los años ha hecho “atemperar” el remolino cinematográfico mostrado por Bay y tomado de la estética MTV basada en el plano corto, en un montaje atosigador, o la utilización de los más pueriles efectos y trucos cinematográficos, encaminados a “conmocionar” al espectador en base a la sobresaturación de impactos emocionales.

Pese a esta cierta mitigación, PEARL HARBOR es todo un rosario de trucos de la peor estofa, envolviendo por un lado la trayectoria personal de dos amigos de “toda la vida” –Rafe McCauley (Ben Affleck) y Danny Walter (Josh Harnett)-, que desarrollan trayectorias paralelas en la aviación estadounidense y ubicarán su destino en las islas Hawai, en pleno periodo de la II Guerra Mundial. Allí la enfermera Evelyn Johnson (Kate Beckinsale) se enamorará de Rafe y consolidará una relación sentimental con él. Rafe se marchará voluntario a una misión en Inglaterra en la que se le dará por desaparecido y en su ausencia Evelyn se enamorará de Danny. Cuando la relación de ambos ha conseguido borrar la ausencia de Rafe, este aparecerá estableciéndose la rivalidad de los dos amigos de siempre.

Sin embargo es en medio de esta circunstancia donde se producirá el bombardeo de Peral Harbor, en el que nuestros dos protagonistas tendrán un conducta heroica y serán reclutados para una misión suicida de réplica por parte del ejército norteamericano. Antes de acudir a la misma, Rafe conocerá que Evelyn se ha quedado embarazada de Danny, algo que no podrá decirle a su amigo hasta que la llegada de la tragedia prácticamente le obligue a ello.

Estoy convencido que una píldora fascista como PEARL HARBOR es la película perfecta para una sobremesa cualquiera del egregio George W. Bush. Es tan simple y reaccionario su planteamiento como tópica y pueril su plasmación visual. No se ahorra ninguna convención, no hay sentido del ridículo en tres horas de absurdo metraje lleno de peripecias sin verdadera entidad, con personajes que no responden a psicología alguna, con el protagonismo de dos estrellas que pueden competir a ver cual de ellos es peor actor –a un Affleck que a partir de aquí empezó a saborear su hundimiento como estrella, se le opone ese curioso homínido que atiende al nombre de Josh Hartnett-. La película –es un decir- de Bay, posee una parte “romántica” que solo provoca vergüenza ajena, en la que sus diálogos invitan a desconectar el oído, con una facilidades visuales en las que el abuso de planos cortos, la insistencia de la machacona música del insufrible Hans Zimmer o unos estereotipados personajes secundarios están al servicio de la demostración de las virtudes del ejército norteamericano, lo inteligentes y valiosos que son aunque hieran su honra, y un catálogo vergonzante de la heroicidad de unos muchachos que saben sufrir incluso matando.

Uno nunca ha sido un fervoroso del cine bélico, que está repleto de producciones hagiográficas, reaccionarias y con unos recursos bastante manidos y escasamente imaginativos. En cualquier caso y pese a esta notable laguna de alguna manera era mas asequible aceptar estas películas dentro del margen del cine clásico, por más que aún y con todo ello sus resultados no nos gustaran. Pero mucho peor es ya en pleno siglo XXI intentar evocar el glamour de aquellas películas, aplicando una estética basada en una “embellecedora” dirección artística que no duda en mostrar en medio de un bombardeo lleno de sangrientos heridos y muertos, el cadáver de una amiga de los protagonistas que aparece recién salida del gabinete de maquillaje y peluquería.

Cierto es que PEARL HARBOR tiene una secuencia brillante, como es la que escenifica de forma espectacular y con en ocasiones efectivo dramatismo el propio bombardeo. Pese a su evidente digitalización y ni siquiera huir en ella de ese ya señalado “embellecimiento”, es prácticamente el único asidero que tiene el espectador –se le ofrece en la mitad del metraje- junto a la fresca y desaprovechada presencia de Kate Beckinsale. Muy poco es para aguantar un intermitente sermón fascista repleto de planos cortos, grúas sin medida, música altisonante, diálogos insufribles y gratuidad por todos sus poros. Por todo ello y previniendo al posible espectador que cometa el error de contemplarla, le recomiendo que a cualquier interesado en aquel hiriente bombardeo para los norteamericanos preste atención al el inicio de PRIMERA VICTORIA (In Harm’s Way, 1965), uno de los más grandes títulos de Otto Preminger. En cambio, para aquellos que disfruten con el desarrollo en la pantalla de un film bélico que plasme una honda amistad viril intente localizar una copia de ALAS (Wings, 1928. William A. Wellman) Casi ocho décadas después de realizarse, permanece como un ejemplo totalmente fresco y vigente. Algo que PEARL HARBOR no logró ni en el momento de su rodaje.

Calificación: 0

ONE, TWO, THREE (1961, Billy Wilder) Uno, dos, tres

Sería más que interesante establecer en alguna ocasión los más que evidentes puntos de conexión que se fueron estableciendo en la comedia americana del periodo 1956 / 1965 –aproximadamente- entre los que se erigieron como sus máximos exponentes. Es el caso de Billy Wilder, Blake Edwards, Richard Quine, Stanley Donen o Frank Tashlin –el Jerry Lewis director es un caso aparte-. Lo cierto es que pese a esta mezcla de influencias –en las que habría que destacar la aportación de guionistas tan brillantes e influyentes como George Axelrod- hoy día es Wilder el único de estos realizadores que ha logrado una notable mitificación, lo que además de ser una temeridad no deja de ser injusto –por lo que supone de parte de condena a estos otros directores que apostaron por el género y en los que se podrían encontrar fácilmente títulos tan valiosos o más que los aportados por el austriaco-.

Más allá de que me guste su cine no es menos cierto que creo se le han valorado más méritos de los que realmente posee, y de alguna manera se ha convertido en monstruos intocables títulos tan discutibles como EL GRAN CARNAVAL (The Big Carnival, 1951) –a mi juicio absolutamente esquemática y que, una vez más, requería un tratamiento de comedia-, o films tan poco logrados como SABRINA (1954), ARIANE (Love in the Afternoon, 1957) o, sin duda, la que cerró de forma poco distinguida su carrera AQUÍ UN AMIGO (Buddy Buddy, 1981) –que de haber estado firmada por un director anónimo, nadie en sus cabales se hubiera molestado ni en mencionar-.

Todos estos elementos hasta cierto punto cuestionadores –y sigo insistiendo en que admiro buena parte de la obra de Wilder-, tendrían una oportuna piedra de toque con el reconocimiento de que actualmente disfruta UNO, DOS, TRES (One, Two, Three, 1961) dentro de su aportación al periodo dorado de comedias. Una película fríamente recibida en el momento de su estreno –curiosamente algo parecido sucedió con otro título que, desde un prisma opuesta, narraba las neurosis de la “Guerra Fría”; EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962. .John Frankenheimer)-, y que en los últimos tiempos ha conocido una “rehabilitación” considerable, hasta quedar como casi reverenciado. Creo personalmente que no existe motivo ni para el lejano menosprecio inicial ni tampoco para la mitificación del nuestros días. ONE, TWO, THREE es una buena comedia que, no obstante, se encuentra bastante por debajo de su film precedente –el magistral EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960), bajo mi punto de vista la obra cumbre del realizador-, e igualmente por debajo de su título posterior –IRMA LA DULCE (Irma la Douce, 1963), curiosamente una de las pocas de sus comedias a las que no ha alcanzado esa indiscriminada veneración. La película se encuentra en el periodo más fértil de la trayectoria de Wilder y ese particular estado de inspiración cinematográfica y satírica, en este caso con una visión sardónica de la ya mencionada “Guerra Fría” aunque, francamente, lo que finalmente proponga es una nada velada crítica sobre el atractivo que ejerce la poderosa maquinaria materialista del capitalismo norteamericano –ese que solo queda deslumbrado en su obsesión de ganar dinero ante la representación de la “nobleza europea”-, y que en la película queda representado por una de sus empresas más emblemáticas; la Coca-Cola.

Si tuviéramos que conectarla con el conjunto de su obra, ONE, TWO, THREE posee bastante de los elementos que hicieron familiar las comedias de Wilder al espectador, tanto con ecos de sus títulos precedentes como adelanto de los que aún tendrían que llegar. Veamos: los tres comisarios rusos que están entresacados de NINOTCHKA(1939. Ernst Lubitsch) en la que el director ejerció como guionista; el inicio utilizando la voz en off del protagonista, tal y como sucedía en EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard, 1950) y la cercana EL APARTAMENTO; el frío mobiliario de la empresa, también remitiendo a EL APARTAMENTO; la utilización de un gag de efecto seguro para finalizar la película, como el inolvidable de CON FALDAS Y A LO LOCO (Some Like It Hot, 1959) y posteriormente en IRMA LA DULCE; la arrolladora capacidad para deambular y dirigir por el teléfono de C. R. MacNamara (James Cagney), que nos adelanta al Walter Matthau de PRIMERA PLANA (The Front Page, 1974); la presencia del travestismo, nuevamente recordando a CON FALDAS Y A LO LOCO o la presencia de visitantes inoportunos procedentes de la alta empresa –como en AVANTI-.

Como se puede comprobar y destilan sus imágenes en todo momento, en ONE, TWO, THREE está presente buena parte de lo que podríamos denominar el “mundo Wilder”. Algo que por sí solo no valdría para destacar los logros de una película que tiene la virtud –indispensable en una buena comedia- de poseer un timming en constante y modulado ascenso y estar dotada de un ritmo finalmente frenético. La película cabría dividirla en tres parte que se desarrollan en ese señalado orden creciente –una primera que sirve de presentación a los principales personajes, un segundo tercio en el que se expone la huída de la joven hija del directivo de Coca-Cola –Scarlett (Pamela Tiffin)- para librarla de su sorpresivo esposo ruso y su posterior rescate, y un tercio final en el que tras conocerse que la muchacha está embarazada veremos los esfuerzos por lograr que la pareja de capitalista y comunista tengan una noble apariencia ante la llegada de los padres de la joven.

En cualquier caso creo que lo más envejecido de la película –y que tiene un peso más negativo de lo que puede parecer a primera vista-, es precisamente una de las cosas por las que más se la valora. Me estoy refiriendo a esa abundancia de comentarios verbales absolutamente coyunturales sobre la visión de el absolutismo ruso por parte de los norteamericanos –son chistes fáciles que también tenían cita en la excelente ¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964. Stanley Kubrick). También cabría poner en su debe algunas situaciones poco creíbles incluso al estar planteadas en tono de comedia –la manera con la que MacNamara logra que detengan al joven comunista que se ha enamorado de Scarlett –Otto (Horst Buchholz)-; el inverosímil método con el que MacNamara logra siempre que su secretaria vuelva al empleo; la incidencia del soldado USA que se enamora del ayudante travestido (un pálido reflejo de la divertida situación planteada en CON FALDAS Y A LO LOCO en los personajes encarnados por Jack Lemmon y Joe E. Brown) o la demasiado caricaturesca visión que se ofrece del trío de inspectores rusos-. A ello cabría unir como considerable lastre la penosa labor de un Horst Buchholz absolutamente negado para la comedia –uno de los peores actores surgidos en la década de los sesenta, y del cual solo Joshua Logan supo extraer un resultado aceptable-, que no logra conectar en modo alguno con el espectador con su absoluta ausencia de simpatía.

Todos estos inconvenientes cabrían inducir que UNO, DOS, TRES es una película mediocre. No es el caso. Hay que destacar la absoluta pericia de Wilder en la construcción de la película, con ese último tercio absolutamente vertiginoso y dominado por la inmensa labor de un James Cagney en absoluto estado de gracia, caracterizando con un ritmo casi musical sus apariciones en escena. A ello, hay que destacar fundamentalmente el gusto por el detalle o el inserto cómico, algo en lo que el realizador era un experto, y que en esta ocasión se manifiesta en la presencia constante de ese inefable reloj de cuco que canta un himno americano, el antológico baile de Liselotte Pulver frente a los tres embobados inspectores rusos –con gags tan memorables como el de la caída de la foto de Krucheff que esconde la de Stalin- el personaje del noble venido a menos que sirve para otorgar de rango nobiliario al rebelde Otto, o la divertida situación que se brinda con el “soborno” al guardia en la puerta de Brandemburgo de un pack de Coca-Coca ¡cuyos envases devuelve a MacNamara a su apurado retorno tras rescatar a Otto!.

Sin embargo y como guinda final la película brinda una carrera velocísima del vehículo del directivo, contando en su interior con Scarlett, Otto, un probador de sombreros, un sastre cosiendo los pantalones al joven y un pintor intentado finalizar el escudo nobiliario antes de que lleguen todos al aeropuerto a recibir a los padres de Scarlett ¡y encima el vuelo llega antes de tiempo!. Toda una odisea que se plantea como una brillantísima secuencia en la pequeña historia de la comedia norteamericana. Finalmente, la película dará un guiño a partes iguales entre el humanista y el cínico supremo que era Billy Wilder. Por un lado MacNamara recupera a su hastiada esposa y el aparente rebelde Otto demuestra sentir más atracción por el capitalismo de la que cabría suponer –que pena la nula simpatía que desprende Buchholz-. Una vez más, el realizador austriaco nos demuestra que dominaba a fondo las recetas de la comedia, aunque en esta ocasión no se manifestara de forma tan rotunda como en sus exponentes más logrados. En cualquier caso, una muestra de un tipo de cine prácticamente perdido en nuestros tiempos. Destacar finalmente que pese a los ropajes del género, Wilder no se recató en la filmación de exteriores que aún mostraban las secuelas de la II Guerra Mundial y la presencia de un gag en el que James Cagney recordaba la célebre secuencia del pomelo en THE PUBLIC ENEMY (1931, William A. Wellman).

Calificación: 3

MUSIK I MÖRKER (1948, Ingmar Bergman) Noche eterna / Música en la oscuridad

Creo que su acertada y progresiva edición en DVD, se ha podido comprobar que las películas que conforman el inicio de la trayectoria de Ingmar Bergman, no solo interesan por los atisbos de constantes visuales y temáticas que pocos años después irían conformando un estilo inconfundible. Más allá de esa circunstancia, estas primeras obras atraen en sí mismas como ejemplos por lo general interesantes de una forma de entender el melodrama que incluso se extiende a su título de debut en la pantalla –CRISIS (Kris, 1946) una película de notable interés- y que son deudores de la austeridad del cine dramático nórdico.

Este es el ejemplo, una vez más, de MUSIK I MÖRKER (1948), cuarto de los títulos dirigidos por Bergman, estrenado en su momento en España con el título NOCHE ETERNA y actualmente mediante edición en DVD con el de MÚSICA EN LA OSCURIDAD. En su desarrollo creo que hay que valorar el tratamiento cinematográfico que lo envuelve mas allá que las situaciones tomadas como referente y las causas que los rodean –guión de Dagmar Edqvist basado en su propia novela-. En l su adaptación cinematográfica Bergman inicia muy pronto el drama que sobrellevará su argumento. El joven soldado Bengt Vyldeke (Birger Malmsten) sufrirá un accidente en un entrenamiento –al ir a recoger a un perrito que ha visto en pleno campo de tiro; es un hombre sensible-. A consecuencia del mismo quedará ciego –tras sufrir una serie de pesadillas alucinatorias-. El realizador sueco resuelve rápidamente el proceso de curación de sus heridas, pasando a un plano general en el que repentinamente al despertar, descubre su ceguera. Es así como comprobaremos que la historia no se centrará en la depresión sufrida por la imposibilidad de ver –aunque tangencialmente algo de ello quede en la película-. Antes al contrario, este pequeño drama se centra en el sufrimiento de la soledad –su antigua novia lo abandona al no poder acompañarle en su nueva situación- y el intento de búsqueda de una nueva luz encarnado en una persona que pueda acompañarle en su vida. Para ello muy pronto tendrá una especial querencia con la joven Ingrid (Mai Zetterling), la dulce y hermosa sirvienta. Pero en esa relación se verá una correspondencia, ya que lo que para ella es sombra servirá para demostrar la madurez que se presenta en él –la secuencia quizá un tanto pueril en la que e oscurece la sala y él la guía-.

Una vez se despunta la relación es cuando se plantea un conflicto de clase, puesto que la condición de sirvienta de Ingrid le impide prácticamente plantearse la seriedad de esta relación. Por ello que la joven y Bengt se separan y el invidente se marcha a la ciudad intentando ganarse la vida como pianista en un restaurante tras no lograr ser elegido en la academia de música –en donde se producirá un fortuito encuentro con su primera novia; la detecta al escuchar su voz-. La experiencia laboral acabará mal e intentará asimismo lograr una estabilidad profesional como afinador de pianos. Todo ello hasta que en un neblinoso oscurecer se encuentre –una vez más su fino sentido auditivo le sirve como aliado- con su antigua sirvienta. Ello les permite a ambos reiniciar sus contactos pese a que Bengt no pueda superar la nueva relación de esta con otro hombre. Pese a esta circunstancia y tras una secuencia de alcance dramático –el invidente se pierde y está a punto de ser atropellado en una estación de ferrocarril-, logra recuperar la estima de Ingrid, planteándose ambos el matrimonio. El severo vicario que sigue como tutor de la joven hasta que alcance la mayoría de edad –se ha quedado huérfana; ella y Bengt se conocieron precisamente cuando el segundo participó en los funerales de su padre tocando el órgano-. Sin embargo, la pareja de amantes se mantienen en su decisión y contraen matrimonio, huyendo en su viaje de novios por tren al encuentro con una nueva vida.

Creo que fundamentalmente, hay que destacar en MUSIK I MÖRKER la sobriedad con la que contemplamos en la pantalla el drama de su protagonista, la intención del director de soslayar en la medida de lo posible los elementos más comúnmente melodramáticos por medio de unas elipsis que quizá en ocasiones dejan demasiados vacíos en la narración, y le otorgan un determinado carácter de narración dispersa. Hay que destacar también en el retrato de los dos jóvenes ese peso atávico que les proporciona tanto su status social como la no menos importante condición vital, en un extraño ejercicio de luces y sombras que tiene su oportuna traslación en el juego de iluminación puesto en práctica por Bergman caracterizado por su contraste.

Esta circunstancia y esa querencia del realizador sueco por lograr extraer de los rostros de Malmsten y la Zetterling la máxima fuerza expresiva e interiorización de sus personajes, y para lo cual la labor de los dos actores se convierte en su mejor aliado –ambos están magníficos- quizá se erijan en el elemento más destacable de esta película en la que ya su artífice incide en los círculos familiares cerrados y puritanos, crisis existenciales y angustias vitales que paulatinamente se adueñarán de su mundo cinematográfico. Como detalle curioso señalar la presencia en las secuencias del trauma del soldado recientemente herido, en las que destaca un lenguaje vagamente “surrealista” muy en boga por aquel entonces en el denominado cine “psicoanalítico” de Hollywood.

Calificación: 2’5

GLI ANNI RUGIENTI (1962, Luigi Zampa) [Los años rugientes]

Posiblemente pocas cinematografías como la italiana han sabido realizar una mirada tan demoledora de los propios vicios de su carácter como la italiana –algo que permitió a la España franquista una base inmejorable para la aparición de esa comedia de finales de los años cincuenta e inicio de los sesenta-. Una galería de personajes arrivistas, aprovechados, caraduras, embaucadores y pese a todo entrañables y llenos de humanidad, encarnados por cómicos del talento de Alberto Sordi, Mastroianni, Tognazzi, Toto y tantos otros. Actores que tuvieron a su servicio las bases de toda una pléyade de talentosos guionistas, técnicos y que se sometieron al dictador de realizadores tan brillantes como Mario Monicelli u otros quizá de menor entidad pero que en aquel marco desarrollaron lo mejor de su profesionalidad. Es ahí donde deberíamos citar nombres como Luigi Comencini, el Dino Risi de su mejor momento y antes de su discutible entronización, Antonio Pietrangeli o el hoy poco conocido Luigi Zampa.

He visto hasta el momento pocas de sus películas pero recuerdo la sorpresa que para mí supuso L’ARTE DI ARRANGIARSI (1955), en la que se destilaba la mirada hacia un clásico italiano medio para establecer un análisis –bajo los ropajes de la comedia- de esa galería de caraduras italianos que no han dudado en un momento de “cambiar de chaqueta” para intentar lograr una estabilidad personal aún a costa de chafar a quien tuvieran alrededor.

Buena parte de aquella habilidad para la comedia –tamizada en este caso por algunos insuperables toques tragicómicos-, se dan cita de nuevo en este GLI ANNI RUGGIENTI (1962) –no estrenada en su momento en España, como sucedió con otras tantas muestras de la commedia all’italiana, quizá por las semejanzas que podía ofrecer su desarrollo con el pasado reciente español y en este caso concreto por las referencias directas que ofrece sobre los voluntarios fascistas en la guerra civil que finalizó con el triunfo del bando franquista en nuestro país-. En este caso y de forma por momentos admirable la película centra su interés en el equívoco que se plantea entre las “fuerzas vivas” de una pequeña localidad de la Italia de 1937, ante las noticias que tienen de la llegada de un inspector proveniente de las jerarquías fascistas para revisar el funcionamiento de la misma. La situación de partida pone nerviosos a todos sus representantes y estos confundirán a este inspector con un atildado empleado de una compañía de seguros –Omero Battifiori (Nino Manfredi)- con el mencionado y misterioso inspector.

Es evidente que el punto de partida es envidiable, pero más sólido es su desarrollo. Por encima de ciertas caídas de ritmo y algunas situaciones un tanto previsibles o formulistas –por ejemplo, la partida final de Battifiori coincide con la llegada final del verdadero inspector-, GLI ANNI RUGGIENTI es una estupenda comedia en la que Zampa se atreve con la autocrítica de un pasado aún bastante cercano –la película está fechada en 1962- y de alguna manera vergonzante para un país que convivió con el fascismo con bastante connivencia. Y comenzando con algunas imágenes documentales que incluso presentan la imagen de Mussolini, muy pronto se nos muestran las miserias de ese grupo de representantes de la población que en realidad esconden unos en su lucha con otros su mediocridad, mezquindad y único y simple afán de enriquecerse a costa de la población. Tanto el alcalde de la población –don Salvatore (Gino Cervi)- como el jefe político, el director del hospital y toda una pléyade de personajes son mostrados sin piedad en su ruindad, pero al mismo tiempo de forma divertidísima y sin olvidar en todo momento el apunte realista y de índole crítico sobre las lacras de una época. Y dentro de ese primer capítulo hay situaciones muy divertidas y que denotan verdadera inventiva cinematográfica, como esa secuencia de montaje en la que se entremezclan las conversaciones de los principales personajes criticándose unos a otros –algo más difícil de realizar de lo que pueda parecer-; el imparable peregrinaje de esos urinarios que recorren toda la población antes de ser ubicados –y que tienen un cliente que los persigue para poder efectuar sus necesidades-; las incesantes obras que se efectúan en una población hasta entonces polvorienta provocadas por el miedo que les provoca el hipotético inspector; el impagable gag. del ganado que se traslada de granja a granja para que el alcalde haga parecer a Batifiori el cuidado de las granjas protegidas –hay un ganado con los cuernos desiguales, detalle que hace sospechar a este de la trampa-; la considerable retórica fascista que es utilizada en todos los lugares y situaciones que visita el agente de seguros –frases del Duce pintadas en plena calle, el entrenamiento de los “balillas” que permite a nuestro protagonista lucir sus habilidades gimnásticas, provocando la admiración de la maestra -la hija del alcalde- o, en su conjunto, todo el desarrollo de la concentración de homenaje al régimen que las autoridades tienen que incentivar prácticamente a golpe de detención, puesto que la población se encuentra al margen de esos fastos.

Toda una revolución en la pequeña población, en la que sus prebostes demuestran su torpeza y absoluta falta de escrúpulos, ya que llegan a zancadillear la labor de sus aparentes compañeros de nave –todos tienen algo que ocultar y presentan diversas variantes de corrupción-. Cierto es que no todo funciona con la misma precisión en GLI ANNI RUGGIENTI. Hay algunas situaciones que quizá oscilen entre lo previsible o quizá no muy adecuada dosificación. Es el caso del momento en el que se forma simbólica se opera en la antigua casa del alcalde, provocando en la febrilidad de la operación el desplome de la misma, o aquel tan descompensado en su plasmación y en el que un borracho Omero y revela su verdadera profesión.

En cualquier caso y más allá de su indudable valía como comedia, Luigi Zampa no desaprovecha la ocasión para mostrarnos los lados oscuros del fascismo en momentos como la visita inicial de Battifiori a un café que en realidad es un club de reunión de antifascistas. En apenas pocos planos se desarrolla una tensa situación con la llegada de los jerifaltes al mismo y el intento de expulsión de un profesor. De este mismo carácter pero mayor emotividad es la visita que el agente de seguros –acompañado por el médico de la población (estupendo Salvo Randone)- gira al barrio más pobre de la misma. Allí podrá comprobar la miseria, incultura y al mismo tiempo la resistencia que se establece entre algunos de sus moradores. Una secuencia que posibilitará el momento más emotivo del film –un anciano le entrega a Omero una carta para que se la haga llegar al Duce-; que no es otro que el plano final, descrito en un largo travelling de retroceso mientras el agente de seguros se encuentra en el vagón del tren de regreso a Roma, y donde lee las líneas que el anciano ha escrito de forma ingenua pero convencida.

Una hermosa conclusión para este muy interesante GLI ANNI RUGGIENTI, que me induce a intentar contemplar otros títulos del hoy olvidado Luigi Zampa. Espero que el paso del tiempo y los azares de las programaciones televisivas posibiliten cumplir este deseo.

Calificación: 3

NIGHTMARE ALLEY (1947, Edmund Goulding) El callejón de las almas perdidas

Edmund Goulding había desarrollado ya una extensa y no muy atractiva trayectoria como realizador –que le llevó incluso en a filmar la olvidable GRAN HOTEL (Grand Hotel, 1932), galardonada de forma incomprensible con el Oscar a la mejor película de aquel año-. Es curioso destacar como Goulding dio vida a finales de los años cuarenta sus títulos más recordados, dentro de un periodo adscrito a la 20th Century Fox. Entre ellos hay que citar un excelente melodrama como EL FILO DE LA NAVAJA (The Razor’s Edge, 1946) y también la extraña, inclasificable película que nos ocupa –NIGHTMARE ALLEY (1947) –EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS en España-, que emerge a través del paso del tiempo como una de las mayores singularidades que el propio melodrama ofreció en esta década, en una extraña mezcolanza con el cine negro y unos ciertos toques fantastiques que son los que finalmente proporcionan esa atmósfera sórdida y hasta lúgubre que posibilita buena parte de un encanto que se mantiene vigente prácticamente seis décadas después de su realización.

Con una estructura singularmente circular, NIGHTMARE ALLEY se abre con unos planos panorámicos que describen la atmósfera de un sórdido y decadente mundo de los feriantes –en todo momento la excelente labor de fotografía de Lee Garmes es uno de los mejores aliados de Goulding-. En este inicio contemplamos el modo de funcionamiento de una falsa vidente llamada Zeena (excelente Joan Blondell), ante un público formado por incautos que creen las falsas adivinaciones que esta les formula. Zeena es una veterana en la profesión y está secretamente enamorada de Stan Carlishe (Tyrone Power, en el papel más arriesgado de toda su carrera) aunque sigue casada con Pete (Ian Keith), su antiguo compañero de andadura profesional y que se encuentra absolutamente abandonado en su decrepitud a causa del alcohol. Stan es un joven ambicioso y egoísta, dotado de un gran encanto y carisma persona, y no duda en lograr de Zeena la clave –un sistema con el que puede realizar las aparentes adivinaciones ante el público- para entre ambos formalizar un espectáculo juntos. Finalmente lo logra y con la ayuda de la joven Molly (Coleen Gray) aprende todos los secretos que permiten de una sucesión de simples trucos auditivos hacer ver que estamos ante autenticos poderes sobrenaturales. Pero en todo ello se destaca una innata habilidad de Stan para embaucar a la gente, que poco a poco le llevará a subir los peldaños de la fama y hacer de su espectáculo una atracción realmente cotizada.

Es evidente que toda esta descripción del mundo de feriantes, caravanas y personas que hacen su vida de pueblo en pueblo, tiene un notable referente en la obra maestra de Tod Browning LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (Freaks, 1932) y tiene una formidable forma de expresión en la narrativa de un Goulding que sabe utilizar los decorados, acertar en la ubicación de la cámara y ser extremadamente valioso en los movimientos de la misma a la hora de desarrollar el movimiento de los actores dentro del encuadre –aún cuando estos se ubican en distancias divergentes; el largo plano en el que Stan tienta a Pete para probar esa bebida que su esposa Zeena le ha prohibido, o el posterior en el que Stan esconde la botella que ha cambiado accidentalmente provocando la muerte del envejecido marido de la veterana adivina de feria-.

Una situación inesperada llevará a la boda de Stan con la joven Molly. Como quiera que esta compartía con él los secretos de la clave, ella será la que se incorpore a él en su número en la gran ciudad, donde muy pronto The Great Stanton-. será una atracción conocida y apreciada. A ella acudirá un día la escéptica psicóloga –Lilith (fascinante Helen Walter)-, que sin embargo queda sorprendida por las aparentes dotes de Stan –le ha tendido una trampa delante del público pero la capacidad de psicología natural de este la capta en pleno espectáculo-. Es por ello que pese a unas relativas reticencias ambos deciden trabajar juntos, actuando de forma fraudulenta y permitiendo que el falso vidente se introduzca en aparentes terrenos de lo sobrenatural que le permitirá granjearse la estima –y el dinero- de conocidos y acaudalados clientes de la psicóloga. La situación marchará viento en popa hasta que uno de los “convencidos” del charlatán quiera que se visualice el espíritu de una antigua novia y este intente que su esposa se disfrace como esta –basándose en fotos que le ha facilitado Lilita-. Pese a sus crecientes reticencias Molly accede a encarnar este espíritu, pero en plena “materialización” finalmente desiste de ello siendo descubierto por el influyente cliente.

Stan ha quedado desacreditado y huye de la ciudad, en una caída absolutamente estrepitosa que le llevará finalmente a aceptar encarnar a un monstruo de una feria que encuentra en su huída. Totalmente deformado y traspasado por el alcohol, Stan finalmente es reconocido por su esposa –que lo había buscado infructuosamente-, renaciendo un extraño rayo de esperanza para el que la pesadilla es prácticamente su único recuerdo, pese a que aún le queden fuerzas para exhibir sus dotes como charlatán ante otros individuos igualmente vencidos por la bebida y los sinsabores de la vida.

Es evidente que EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS es un film tan extraño como ejemplo perfecto de las singularidades que podía permitir el cine en la época dorada de Hollywood. Esa búsqueda de una estrella cinematográfica en pleno apogeo por intentar demostrar que era un intérprete versátil más allá de sus conocidos títulos de aventuras –pienso que una película así no podría haber surgido de uno de los grandes estudios sin el apoyo de un intérprete conocido por el público, y aún contando con un casi seguro escaso eco comercial-. Y es evidente que se parte de una historia realmente alucinante que proporciona Jules Furthman a partir de una novela de William Lindsay Gresham. Un argumento que se introduce en una atmósfera asfixiante, que destaca por una constante huída de moralismos –de ahí ese aire de autenticidad que mantiene-, que no duda en equiparar la psiquiatría como otra forma de charlatanería –algo bastante atrevido en un periodo en el que tanto la sociedad USA como el propio cine estaba imbuido de esa sempiterna influencia-, y en el que al mismo tiempo se habla de la falta de respeto a Dios, se descubren esas formas de superchería que embaucan a los necesitados de la fe, y al mismo tiempo se habla de tomas de postura morales –la inocencia y fidelidad de Molly, la honestidad de Zeena y el egoísmo y ambición mostrados por Stanton y la joven psicóloga. De alguna manera se establecen unas relaciones de dependencia de unos personajes con otros, en un entorno de turbia amoralidad que finalmente tendrá la lógica consecuencia del “descenso a los infiernos” del sablista, embaucador y al mismo tiempo atrayente personaje encarnado con tanta convicción por Tyrone Power.

De forma extraña y junto a esa vinculación de NIGHTMARE ALLEY al melodrama negro de aquella época, hay algunos apuntes que lo emparentan con el cine fantástico tanto en el terreno sobrenatural como en la plasmación narrativa de la película, a los que se entrega Goulding con verdadera dedicación –tal y como por otra parte sucediera con la anteriormente mencionada THE RAZOR’S EDGE-. En este caso ese recorrido por la cámara por nocturnos dominados por la niebla ambientados en los exteriores de las carretas de los feriantes, esa presencia –en off- del monstruo que se exhibe como atracción principal, la absoluta creencia de Zeena por los anuncios que le ofrece el tarot y que aciertan de forma inevitable –el elemento más inquietante de la película-, esos dos instantes fabulosos en los que Stanton nos hace creer al espectador de la veracidad de sus capacidades (cuando en sus actuaciones en salas ya elegantes convence a la psicóloga que ha intentado tenderle la trampa y este se quita la venda provocando su instantánea fascinación; o aquel en el que capta a la anciana hablándole de su hija muerta)-. Al mismo tiempo, la utilización de la elipsis, la dosificada evolución de sus secuencias y su propia e inclasificable configuración general, elevan esta película a la consideración de verdadero clásico y lo ubican con una extraña y generalmente fascinante producción, capaz de atraer la atención de públicos muy diversos, en torno a una autentica singularidad de Hollywood dorado.

Calificación: 3’5

THE MOLLY MAGUIRES (1969, Martin Ritt) Odio en las entrañas

Cuando en la trayectoria de Martin Ritt se vislumbraba una estela que combinaba algunos títulos más o menos interesantes, otros más bien limitados en su interés y, finalmente, un porcentaje más bien prescindible que hacía considerar al ya veterano realizador como uno de los “parientes pobres” de la denominada “generación de la televisión”, he aquí que con THE MOLLY MAGUIRES (1969) –ODIO EN LAS ENTRAÑAS en España- llegó una relativa sorpresa –tal y como brindaría igualmente John Frankenheimer, compañero de filas y director de trayectoria más brillante, firmando algunos de sus obras más estimulantes en aquellos años-. Es así como abandonando en buena medida la relativa retórica, el efectismo y el elemento discursivo que lastraban buena parte de sus películas, en esta ocasión Ritt decidió implicarse a fondo en una película que no abandona un elemento de denuncia y tiene un substrato claro, pero todo ello queda perfectamente tamizado por una sobria e intensa realización.

THE MOLLY MAGUIRES nos cuenta la lucha de un grupo de mineros en la Pensylvania de 1860, componentes de una sociedad secreta que se encarga de buscar con la lucha violenta la mejora de las condiciones a raíz de la indiscriminada explotación de los responsables de las minas. Conscientes de la incidencia de estos boicots, las fuerzas del orden deciden introducir un voluntario para que se introduzca entre los componentes de este grupo y pueda desarticularlos. En respuesta a esta llamada se ofrece como voluntario James McParlan (McKenna en su nombre falso a los mineros; Richard Harris). Este logra poco a poco introducirse en el grupo de violentos mineros de ascendencia irlandesa, que está comandado por el inicialmente desconfiado Jack Kehoe (Sean Connery). Pese a estas reticencias iniciales y dada la convicción con la que aparentemente se ve envuelto en conflictos con la policía –que ha preparado astutamente todo el proceso-, McParlan logra introducirse en la sociedad y transmite la oportuna información a Davies (Frank Finlay), el oficial de policía que ha sido su enlace. De todos modos su corazón se divide entre la lealtad hacia los que ahora son sus compañeros, al intentar de alguna manera justificar y apoyar sus actividades violentas y al mismo tiempo persistiendo en su intención inicial de delatarlos para lograr así un ascenso social en una trayectoria caracterizada por su pertenencia a la clase obrera.

Uno de los rasgos que mayor interés otorga a THE MOLLY MAGUIRES estriba en esa dualidad de mantener un discurso coherente en contra de la delación y en la defensa de los derechos obreros –supongo que estaría muy en las intenciones tanto de Martin Ritt como del guionista Walter Bernstein –conocido “hiblackisted”-, sin que ello ahogara el interés puramente cinematográfico de la propuesta. Por fortuna, en todo momento se muestra una ambigüedad en el punto de vista pero llama más la atención el especial cuidado puesto de manifiesto en la elaboración de la película, con una narrativa sobria y serena, caracterizada por el uso de planos generales, panorámicas bien elaboradas –como la que da inicio al film y que nos introduce con facilidad en el entorno en el que se centrará la acción-, desafíos narrativos como esos casi diez minutos iniciales que se muestran sin diálogo alguno y que por medio de miradas y la interrelación entre sus protagonistas, se describe a la perfección tanto el funcionamiento de este grupo de mineros como la propia unión de todos ellos.

No nota que la película se elaboró con un especial cariño por todos cuantos en ella colaboraron –es excelente y sobre todo sobria la labor de su reparto; impresionante la labor de James Wong Howe en una fotografía que sabe describir los interiores de las minas de una forma absolutamente física; la ambientación es creíble y no se deja llevar ni por preciosismos ni, en su oposición, miserabilismos; en todo momento nos sentimos partícipes de esa negrura del carbón que llega a impregnar incluso los bosques; la banda sonora de Henry Mancini es espléndida y demuestra, por si a alguien le cabía alguna duda, la versatilidad de uno de los grandes compositores cinematográficos contemporáneos-. En cualquier caso, es evidente que esa labor de equipo supo ser aglutinada por un Martin Ritt que en esta ocasión dejó de lado cualquier efectismo y adscripción a modas estéticas de la época –me viene a la mente recordar un film de periodo similar y ambientación cercana en el tiempo que, pese a sus cualidades sí cayó en esa trampa visual. Me estoy refiriendo a EL SEDUCTOR (The Beguiled, 1971)-. En su contraposición, la narrativa de THE MOLLY MAGUIRES es por momentos seca –el impactante asesinato de uno de los mineros y su esposa mientras descansan en la cama a manos de dos policías-, en otros elegíaca –las secuencias que se desarrollan en el bosque y junto al lago entre McParlan y Mary Raines (magnífica Samantha Eggar), que proporcionan un respiro visual e íntimo a una historia realmente opresiva y que personalmente considero las más hermosas de la película- a veces evocadora y finalmente lúgubre.

Según va discurriendo la historia, el espectador va adquiriendo una sensación de pesimismo, de inevitabilidad en el destino trágico del ser humano, en la sensación de que toda lucha es inútil pero al mismo tiempo necesaria como señal de rebeldía con aquellos elementos que oprimen al hombre –entre ellos es espléndida la forma con que se muestra la sempiterna ambigüedad que en realidad es servilismo con el poder establecido de la representación de la Iglesia-. Y esa sensación de fatum que de alguna manera envuelve a todos los personajes centrales que discurren por THE MOLLY MAGUIRES –pienso que todos tienen constancia del absurdo de sus acciones-. Finalmente lo que queda es un poso de luz entre tanto fatalismo; el innegable peso que en la persona tiene preservar su dignidad por encima de todo. Una dignidad que se llevarán los violentos provocadores de las minas al luchar por algo que entienden justo y que, en su oposición, jamás podrá alcanzar el delator Mcparlan, por más que en los planos finales busque la inútil compasión de Kehoe. El peso de esa delación no podrá abandonarle en el resto de una vida que ha buscado la comodidad a costa de la confianza de otros. Sin duda una parábola nada sibilina sobre un periodo que tanto Ritt como, fundamentalmente, Bernstein, vivieron en los años cincuenta –e incidirían en ello es posteriores colaboraciones cinematográficas-. Sin embargo en esta ocasión –y con la complicidad de la novela de Arthur H. Lewis-, lograron trasladar sus inquietudes en un resultado cinematográfico realmente brillante que se erige, sino en una obra maestra, sí una magnífica, dura y emotiva película en un periodo en el que el cine norteamericano ya había abandonado su clasicismo y estaba dando auténticos “palos de ciego”. Esta fue una hermosa excepción.

Calificación: 3’5