LOVE ME TENDER (1956, Robert D. Webb) Ámame tiérnamente

Sin lugar a dudas, una de las mayores lacras que todo aficionado al cine de la segunda mitad de los cincuenta y primeros sesenta tenía que asumir, era de una forma u otra soportar la presencia de Elvis Presley como actor –al menos, eso se aseguraba-. Y no se trata de sus comedias musicales en las que las recetas ya estaban hechas. Quizá habría que sortear las –pequeñas pero estimables- cualidades de aquellos primeros títulos en los que la presencia de Presley como intérprete al menos se buscó tuviera una cierta integración con el cine de la época, incidiendo además de su capacidad de rebelde finalmente inocuo. Como quiera que tampoco es cuestión de destacar en demasía ese argumento que esgrimimos los contrarios a Presley incluso en su faceta de cantante, nos centraremos en los rasgos que –atendiendo a este enunciado- ofrece LOVE ME TENDER (1956, Robert D. Webb) –en España AMAME TIÉRNAMENTE-.

La película se inicia en los últimos instantes de la Guerra Civil norteamericana. Sin saber de ese final, los hermanos Reno roban la valija que contenía la paga a los soldados y se disponen a repartir el botín y reintegrarse a la vida diaria tras perder en su lucha y varios años implicados en esta guerra. El cabecilla del grupo es Vance (Richard Egan) que ansía llegar a su casa para lograr finalmente casarse con la que ha sido su novia –Cathy (Debra Pager)-. Sin embargo a su llegada muy pronto comprobará como todos lo han dado como muestro, hasta llegar a la evidencia de que Cathy se ha casado con Clint (Elvis Presley), el hermano menor de Vance, al tener la certeza escrita de que este había fallecido.

La situación de convivencia se revelará tensa para los tres personajes implicados, logrando Vance la suficiente lucidez para anunciar su huída de allí. En cualquier caso ese deseo no se podrá concluir puesto que llegan representantes del nuevo gobierno reclamando el dinero que robaron. Los hnos. Reno serán detenidos y llevados esposados en tren para intentar lograr recuperar ese dinero, y cuando Vance se muestra receptivo ante la oferta que le ofrece el agente Siringo (Robert Middleton), estos son rescatados en pleno viaje en tren por parte de los antiguos compañeros de andanzas de Vance.

A partir de ahí se iniciará un recorrido “de fuegos cruzados”, en el que incluso se integrará en calidad de marido celoso e influenciable el joven Clint. Por un lado se marcará la lucha de Vance y sus hermanos por entregar el botín a Siringo, Clint cree haber sido engañado al hacer caso de las intencionadas bravatas que le han ido planteando los antiguos compañeros de su hermano. En cualquier caso el enfrentamiento está asegurado, y con tintes trágicos en la figura de Clint, que finalmente aún reconocerá su error, y con cuya muerte servirá para que Vance y Cathy puedan retomar una relación que viene de tiempo atrás.



En cualquier caso, hay que decir que ÁMAME TIÉRNAMENTE no es más que una mezcolanza entre el western y el melodrama sureño, que si hay que definirla de alguna manera es por su apergaminado trazado. Un recorrido lleno de convenciones del género, mucho mejor utilizadas en otras muestras del mismo y en el que hay que constatar lamentablemente el desaprovechamiento que se ofrece a la figura del desarraigado –especialmente representado en el personaje de Vance-, un elemento que en títulos clásicos del género suponía la entrada de la evocación –recordemos el Ethan Edwards de CENTAUROS DEL DESIERTO (The Searchers, 1956. John Ford)-.

Si que es cierto que LOVE ME TENDER alcanza una cierta temperatura narrativa durante el episodio en que los hermanos son capturados –tras la fiesta benéfica- y llevados esposados en el tren, donde Vance escucha la interesante propuesta de Siringo. Una idea que prende en la mente de este, pero que queda frustrada por el intempestivo rescate que viven a cargos de sus antiguos compañeros de lucha bélica. Esos minutos y la singularidad de encontrar un film en blanco y negro encuadrado en Cinemascope, son elementos que configuran las mayores virtudes de un título ciertamente escaso en alicientes.

Y es que unido al despliegue frío de tópicos y lugares comunes, hay que destacar el desaprovechamiento de presencias como la de Debra Pager –nunca su presencia en pantalla tuvo menor sensualidad-. Pero no hay que darle más vueltas a la película; su único interés estaba centrado en ofrecer su puesta de largo como intérprete, al tiempo que lograr que su meliflua Love Me Tender se convirtiera en una de las canciones más populares de la segunda mitad de los cincuenta. Ciertamente lo consiguieron, pero no lograron lo mismo al intentar que Presley al menos lograra un trabajo esforzado. Nada de eso; comprobar sus torpes expresiones de furia en la parte final y cuando se siente marido celoso, provocan la hilaridad. Pero al mismo tiempo Presley nos atormenta con la presencia de cuatro canciones –al menos fueron menos de lo que luego sería habitual-, eso sí, integradas en la película de dos en dos, con una increíble integración en el periodo histórico en que se desarrolla la película y, lo que es más risible, en una de ellas se contonea y provoca los gritos histéricos de sus fans ¡¡¡en pleno Siglo XIX!!!

Elvis Presley era ya un mito –prefabricado, eso si-. Y la película no podía culminar fácilmente con la muerte de su personaje. Es por ello que cuando su familia se marcha de su tumba, sonarán de nuevo los compases de Love Me Tender, mientras en el lado derecho del encuadres se sobreimpresionará la imagen del “mito” en plena labor cantarina. Sin duda, una conclusión casi autoparódica para una película que se filmó para lo que todos sabemos, y con mediocre resultado.

Calificación: 1

YOU CAN COUNT ON ME (2000, Kenneth Lonergan) Puedes contar conmigo

Con un historial de premios y nominaciones realmente denso y atractivo, YOU CAN COUNT ON ME (2000, Kenneth Lonergan) –PUEDES CONTAR CONMIGO en España- es un ejemplo típico de película de “festival” que generalmente es “revelada” en Sundance, y que en el fondo pretende descubrir a un nuevo realizador en el panorama del cine norteamericano, siempre pasado por el tamiz de la producción independiente y creando unas expectativas que por lo general no se suelen confirmar, hasta que llegado el caso el director en cuestión no es “integrado” en la industria –así es por norma general-. Este es el caso del título que nos ocupa –más allá de sus relativas cualidades y sus notorias insuficiencias-, confluyendo finalmente en una pequeña película que en el fondo no ofrece nada que no hayamos visto otras veces en el cine, expuesto de forma tampoco muy personal que digamos.

Tras una secuencia muy breve y en la que elípticamente asistimos al accidente en que mueren los padres de los protagonistas –un breve diálogo nos indica la personalidad de ambos-, años después asistimos a la rutina de vida de Sammy (Laura Linney), la entonces hija pequeña del matrimonio. Sigue viviendo en su pequeña localidad natal junto a su hijo pequeño fruto de la relación con un auténtico “bala perdida”. En medio de un entorno definido por la rutina de unas labores diarias –es empleada en una oficina de banco- y un entorno ciertamente poco abierto a la frescura, Sammy recibe la visita de su hermano Terry (Mark Ruffalo). Terry es todo lo contrario de su hermana, hombre abierto y hasta cierto punto atormentado, ha tenido una azarosa existencia que incluso lo llevó a la cárcel. En cualquier caso la misma se opone a la aparente seguridad de Sammy, y quizá en esa interacción este encuentro sirva para ofrecer nuevos ojos para la vida de ambos.

El primer efecto positivo de la llegada de Terry –quien huye de una conflictiva relación sentimental y pide la ayuda económica de su hermana mientras reside un tiempo en la casa de ambos- es la simpatía que se desprende de su relación su sobrino Rudy -el hermano de Macaulay y Kieran, Rory Culkin-, una corriente de mutua simpatía que llegará a contradecir las formas de educación aplicadas por su madre. Mientras tanto Sammy sigue recibiendo reprimendas por parte del nuevo director de su oficina bancaria –Brian (Matthew Broderick)- ante sus relativos incumplimientos de horario y pese a que esta mutua corriente de rechazo se convierta finalmente en una efímera relación sexual aunque Brian está casado y espera ser padre. En medio de esta coyuntura la cerrada mentalidad religiosa de Sammy intentará aplicar inútilmente ese sentimiento a su hermano, que plantea una existencia plácida sin necesidad de coartada espiritual alguna.

El deseo de Terry de que Rudy conozca a su padre –que vive cerca de la localidad- provocará una pelea entre el progenitor y el tío, que finalmente será el detonante de la separación de ambos hermanos, aunque finalmente esta aparente seca ruptura se suavice y haya servido para remontar las trayectorias vitales de los dos e incluso para que Sammy haya logrado una mayor seguridad en sí misma, que le servirá para atajar las amenazas laborales de un resentido Brian al finalizar abruptamente su relación.

En líneas generales lo que nos propone YOU CAN COUNT ON ME es pura y llanamente una mirada a dos seres unidos por lazos familiares, desamparados en su aparentemente cómoda soledad, y que en su encuentro tienen la oportunidad de mirar en sí mismos y lograr una nueva inflexión en sus existencias. Nada malo en sí mismo y que tiene en la capacidad descriptiva de la narración y argumento de Lonergan sin duda un efecto entrañable, desprovisto de glamour y estereotipos propios del melodrama. El uso de miradas a base de panorámicas y pequeñas secuencias, la ausencia de “momentos fuertes” y una cierta sensación de placidez que semeja el tiempo detenido, permite que la película sea contemplada con cierto agrado, pese a que en realidad no sea más que una agradable pero excesivamente hinchada pompa de jabón que en su conjunto contiene mucho menos de lo que pudiera parecer.

Y es que finalmente la película de Lonergan no es más que el vehículo para el lucimiento de Laura Linney –brillante actriz pero que en su personaje evidencia demasiado ser candidata a monstruo sagrado (son constantes sus momentos de lucimiento)- , y la relación entre Terry y Rudy me recordó excesivamente la similar que planteaba la insoportable JERRY McGUIRE (1995, Cameron Crowe). De hecho, la labor de Mark Ruffalo parece imitar los peores tics del Tom Cruise de aquel y otros títulos similares –y eso que considero a Ruffalo un intérprete de muchas posibilidades y, por supuesto, muy por encima que la insufrible y ciencióloga megastar-. Es por ello que las aparentes intenciones de relato libre e intenso en el fondo devienen una nada encubierta plataforma de lanzamiento de nuevas estrellas hollywoodienses –lo cual no es malo en sí mismo-, al tiempo que un reciclaje de fórmulas melodramáticas rancias en su imitación –a las que habría que añadir un cierto cargante uso de la banda sonora-.

A fin de cuentas, finalmente lo más interesante –y divertido- de YOU CAN COUNT ON ME reside en la extraña relación amor-odio que se establece entre Sammy y su jefe Brian. Quizá en parte por la divertida composición que ofrece Matthew Broderick o quizá por que está tratada con una aparente impasibilidad que contribuye a su contraste con otras subtramas de la película –quizá más importantes en apariencia- pero en el fondo más estereotipadas.

Calificación: 2

TWO O'CLOCK COURAGE (1945, Anthony Mann) [Dos en la oscuridad]

Creo que TWO O’CLOCK COURAGE (1945) –jamás estrenada en España pero emitida por televisión con el título DOS EN LA OSCURIDAD- se la puede definir con facilidad como uno de los títulos más impersonales y olvidables de cuantos forman el periodo inicial de la trayectoria como realizador de Anthony Mann. Y es que pese a las limitaciones que le proporcionó su paso por la más estricta “Serie B”, cierto es que Mann ya había logrado en aquel periodo algunos títulos realmente estimables, y que poco tiempo después fructificaría en un desarrollo posterior ya más elaborado y personal, generalmente contando con la colaboración de John Alton como operador de fotografía, y encaminándose –aunque no siempre; ahí está la singularísima EL REINADO DEL TERROR (Reign of Terror, 1949) para ratificarlo- hacia el cine policíaco.

En el film que nos ocupa, ciertamente destaca por un inicio bastante atractivo. Sobre el fondo de un paraje urbano nocturno y lleno de niebla aparece de espaldas un hombre caminando hacia una señal que indica dos direcciones. La cámara se eleva y posteriormente desciende y comprobamos que en su rostro hay sangre. Se trata de su protagonista –Theodor Allison (Tom Conway)- Este detiene accidentalmente un taxi y su conductora desciende enfadada –Patty (Ann Rutherford)-. Así se inicia una pequeña producción caracterizada por una tendencia habitual en el cine estadounidense de aquellos años; la protagonizada por individuos con amnesia. Una vez más, el principal personaje sospecha la posibilidad de ser el asesino de un famoso productor teatral. En los menos de setenta minutos de la película, todos sabemos que Ted intentará descubrir su identidad, alejar las sospechas que se erigen en su entorno y al mismo tiempo fortalecer la relación con Patty –es fácil adivinar como culminará la misma, aunque ciertamente sus planos finales sean divertidos-.

En realidad una historia bastante previsible y expuesta de forma francamente formularia por un Anthony Mann que no tiene los suficientes asideros como para ofrecer algo más que una aplicada filmación de una historia bastante endeble. Afortunadamente, y aunque la historia de misterio no revista interés alguno –más allá que en un par de contados instantes- la derivación hacia la comedia de la misma permite que en algunos momentos el espectador encuentre momentos simpáticos. Y en ello tienen bastante que ver la presencia de personajes secundarios como ese casi cómico inspector de policía, el molesto reportero caracterizado por llamar a su superior para notificarle cada dos por tres la variación de la identidad del asesino o el ama de llaves chismosa que finalmente recibirá la ironía de los protagonistas ya recién casados.

El argumento de TWO O’CLOCK COURAGE paulatinamente se va llenando de asesinatos y adquiere unos giros absolutamente mecánicos rodeando el mundo del teatro y la presencia de lujosos cabarets –en donde podremos contemplar a la Jane Greer que poco tiempo después protagonizaría la tourneriana RETORNO AL PASADO (Our of the Past, 1947).

En todo caso y en el terreno concreto de su puesta en escena, ciertamente hay que destacar un intento por parte del joven Mann de limitar al máximo la acción de la película, y optar en su narrativa por una discreta movilidad en la cámara, atendiendo a reencuadres en función de la disposición de los actores, elemento que sin duda proporciona una cierta entidad a las apergaminadas y previsibles premisas de esta finalmente discretísima producción de la RKO, tan prescindible como simpática en su nimiedad.

Calificación: 1

"Dirigido por..." Nº 347 (Julio - Agosto 2005)

Ejemplar ya acostumbrado para degustar durante los dos meses de vacaciones veraniegas ¿Para cuando editar uno en cada mes de este binomio veraniego si los lectores habituales lo compararíamos igualmente? En su número 347 –correspondiente a julio / agosto de 2005, “Dirigido por...” centra buena parte de sus páginas en la segunda parte del estudio realizado por Antonio José Navarro a la figura de Mario Bava. Ya señalé en mi anterior referencia por un lado la oportunidad del mismo –es un realizador poco evocado de forma seria- pero al mismo tiempo mi visión mucho menos entusiasta que la de sus exegetas, hasta llegar a la estupefacción por que haya firmado exabruptos como QUANTE VOLTE… QUELLA NOTTE (1971) –algo que ni el Mariano Ozores de sus peores tiempos hubiera llegado a atrevido a hacer-. Mas allá de esta relativa discrepancia hay que reconocer que el estudio está lleno de información, es una apuesta personal y está muy bien ilustrado –como es habitual en estos casos-.

No puedo ser tan positivo con el otro estudio que preside esta revista. Se trata de la segunda parte del “dossier” SUPERHÉROES DEL CÓMIC AL CINE. Y soy tan drástico en esa afirmación por que en esta última entrega se desaprovechan demasiadas páginas para comentar películas que en algunos casos no son más que espantosas y que generalmente ya han sido generosamente reseñadas en la reciente historia de la revista. Volver ahora a malgastar una tribuna para comentar de nuevo films como THE PUNISHER, DAREDEVIL o SPIDER-MAN me parece, más que una desesperada búsqueda de un público juvenil –lo cual en sí es bastante legítimo-, un insulto al lector habitual de la revista. Quería transmitir esta indignación y expuesta está. “Carpe diem”.

En otros contenidos de este “Dirigido por...” encontramos una entrevista con Tim Burton a raíz de su inminente estreno de su última película CHARLIE Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATE (Charlie & the Chocolate Factory, 2005) y una crónica que relata las incidencias y comentarios de la última edición del Festival de Cine de Cannes. Por su parte, la elogiable iniciativa del reestreno en pantalla grande de dos emblemáticos títulos de Carl Theodore Dreyer –ORDET (1954) y GERTRUD (1964), justifica sobradamente una pequeña mirada conjunta a cargo de Carlos Losilla. Por cierto que sorprende ver en el cuadro de calificaciones de este ejemplar, la auténtica “catarata” de “cincos” a ambos films –solo uno de los comentaristas ofrece un “cuatro” a GERTRUD- que incluso visualmente destaca al efectuar una mirada al mismo, por ser algo completamente inhabitual.

Una vez más, diversas ediciones en formato de DVD marcan comentarios en la revista, como la de dos títulos ubicados en el periodo más fértil del hoy bastante devaluado Marco Ferreri. Se trata de LA GRAN COMILONA (La grande bouffe, 1973) y NO TOCAR A LA MUJER BLANCA (Touche pas la femme blanche, 1973). Jordi Bernal es el responsable de este doble comentario, mientras que Quim Casas hace lo propio con motivo de la publicación en DVD de la filmografía completa del mítico Jean Vigo. Aún no siendo un exegeta del prematuramente desaparecido realizador francés –me gusta bastante L’ATALANTE (1934) pero no alcanzo a considerarla una obra maestra-, es sin duda interesante este lanzamiento, que sería interesante se extendiera a otros realizadores de aquella época –primeros años del sonoro- para que sus respectivas obras llegaran a los aficionados de generaciones más jóvenes. Finalmente, Antonio José Navarro aborda en su artículo “Corrección British” la edición en DVD de tres caracterizados títulos pertenecientes al cine británico. Se trata de la simpatiquísima GENOVEVA (Genevieve, 1953. Henry Cornelius) con una memorable Kay Kendall, la igualmente grata LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE ERNESTO (The Importante of Being Ernest, 1953. Anthony Asquith) y finalmente un film de aventuras que desconozco y que el comentarista destaca de entre los tres –EL VALLE DE LOS MAORÍES (The Seekers, 1954. Ken Annakin)

La sección “Cinema Bis” nos trae la memoria de LA CARNE Y EL DEMONIO (The Flesh and the Fiends, 1959), el estupendo film de horror realizado por John Gilling, y que certifica por si a alguien le cabía alguna duda, que el cine fantástico británico no solo se sustentó de la destacada e inolvidable aportación de Hammer Films. Por su parte, “En Busca del Cine Perdido” trae a la memoria un poco conocido título del para mi muy interesante Robert Rossen –artífice de magníficas películas (algunas reconocidas, otras no tanto) como JOHNNY O’CLOCK (1947), CUERPO Y ALMA (Body and Soul, 1947), EL POLÍTICO (All the King’s Men, 1949), THEY CAME TO CORDURA (1959), EL BUSCAVIDAS (The Hustler, 1961), LILITH (1964)-. Se trata de MAMBO (1954), y firma su evocación José Mª Latorre.

El mismo comentarista trata en “Última sesión” algunos títulos proyectados en diferentes canales televisivos, de entre los cuales nuevamente hay uno ya comentado en la misma sección años atrás. Se trata de la magnífica comedia MI DESCONFIADA ESPOSA (Designing Woman, 1957. Vincente Minnelli)- -ya tratada en el Nº 93-

Junto a ella comentarios de dos títulos de Ingmar Bergman: el extraño y fascinante LA HORA DEL LOBO (Vargtimmen, 1967)- y la críptica EL SILENCIO (Tistnaden, 1963) –que reconozco tengo que revisar. En un lejanísimo visionado la verdad es que se me hizo muy cerrada-.

Como es habitual, los comentarios sobre estrenos mensuales, rodajes, bandas sonoras y libros editados, complementan este ejemplar de desigual interés para los clientes “de siempre” de la publicación, aunque logre –lo dudo- el suficiente alborozo entre públicos juveniles.

FÄNGELSE (1949, Ingmar Bergman) Prisión

Sexto título en la filmografía de Bergman, para bastantes comentaristas FÄNGELSE (1949) –PRISIÓN en España- pasa por ser su primer título realmente personal. La presencia de una temática inicialmente centrada en el propio mundo del cine y la querencia por inquietudes religiosas y metafísicas son elementos que quizá hayan confundido a algunos a la hora de otorgar dicha etiqueta a esta atractiva pero bastante irregular película. Sinceramente, y ya cuando he podido visionar varios de estas obras iniciales, me sigo quedando con el que supuso su debut –CRISIS (Kris, 1946)-, rodada simplemente como un encargo pero finalmente dotada con una intensa y sobria puesta en escena que tardaría años en volver a manifestarse nuevamente en su periodo inicial.

Un viejo profesor que ha salido de un manicomio se encuentra con un amigo director de cine –este se encuentra en pleno rodaje-, planteándole la realización de una película basada en el infierno y el -a su juicio-, reinado que ejerce el diablo sobre la vida en la tierra –para ello desplegará unos impecables razonamientos que incitarán a la reflexión a quienes le escuchan asombrados-. A partir de ese planteamiento se nos muestran los personajes sobre los que se va a desarrollar esta extraña historia. Se trata de Thomas (el habitualmente brillante y atormentado Birger Malmsten), su compañera Sofi (Eva Henning), la joven y prematura madre Birgitta (Doris Svedlund) y su novio Martin, dominado por su posesiva hermana. Es precisamente al introducimos en la interrelación de estos cuatro personajes cuando una voz en off nos relata directamente los créditos de la película. Una singular argucia narrativa que sin duda, bastante tiene que ver en la especial consideración de esta película. En este plano vemos el caminar de Birgitta hasta llegar a la casa de su novio, donde da a luz siendo aún menor de edad, aspecto por el que la hermana de este pretende hacer desaparecer al recién nacido. La joven huye y se reunirá casualmente con Thomas, quien ha planteado poco antes a su compañera el suicidio de ambos, y ha recibido de esta como respuesta un golpe en la cabeza para hacerle desistir de sus propósitos. Los dos atormentados personajes inician una extraña relación prácticamente de ayuda en su desamparo y soledad, y en la que tanta importancia cinematográfica tienen esas confesiones de ambos en primer plano que se dirigen casi de forma directa al espectador.

Birgitta incluso sufre pesadillas, desarrolladas en indeterminados exteriores dominados por la niebla y en la que los hombres figuran ser tétricos árboles, anunciando en su disposición presagios nada optimistas. En un momento determinado en el que Thomas y la joven se encuentran juntos, este encuentra un pequeño proyector cinematográfico sobre el que miran la película cómica que contiene, en una historia presidida por la figura de la muerte y el demonio –otra secuencia que unido a su hipnótico atractivo sin duda contribuyó a la aparente fascinación por la película-. Birgitta regresa junto a su novio –que ha hecho desaparecer a su recién nacido matándolo- y es recibida por un siniestro individuo que llega a dañarla físicamente. Humillada y hundida, descenderá hasta el sótano donde se suicidará, provocando el horror y arrepentimiento de Martin.

Sin duda, FÄNGELSE es una película en la que está muy cercano el aroma del sufrimiento y la inevitable llegada de la muerte. La misma puede verse como un retrato psicológico de carácter coral pero al mismo tiempo como una demostración bastante contundente –aunque francamente irregular- del mundo visual y temático de su autor, que experimenta con aquellos instantes de tonalidades tan cercanas al cine fantástico que Bergman aplicó durante toda su obra. Es indudable a este respecto, que tanto su prólogo como el epílogo han propiciado esa especial consideración general quizá con demasiado entusiasmo. Es así como esos instantes iniciales están pregnados por la capacidad de reflexión en el diálogo del viejo profesor y sus constantes apuntes metafísicos mientras que su final, caracterizada por su negrura existencial, confirma la negación de Dios por parte de todos los presentes en esa sala de rodaje; se apagan las luces del estudio y el film culmina de forma abrupta.

Al mismo tiempo FÄNGELSE proporciona en su cercana mirada hacia el cine, un momento magnífico. Es aquel en el que los dos galanes de la película que se rueda tienen un diálogo en una barca simulada y con fondo marítimo simulado. Una visión del artificio del lenguaje cinematográfico que se adelanta bastantes años a la ofrecida posteriormente por Jerry Lewis en UN ESPÍA EN HOLLYWOOD (The Errand Boy, 1961).

Calificación: 2’5

LOLA (1961, Jacques Demy) Lola

Es bastante probable que de todos los realizadores que probaron sus armas en la profesión en plena eclosión de la nouvelle vague francesa, Jacques Demy sea al mismo tiempo uno de los más olvidados y denostados por cierto sector de crítica y aficionados, como mitificado por otros tantos. La especial musicalidad y evanescencia de sus películas, su innegable inclinación a intentar plasmar la pureza del amor –con los riesgos que ello conlleva- y la reiteración en los temas e incluso los personajes que poblaron su no muy nutrida cinematografía –y que se extendieron a ciertos títulos de su esposa, la también realizadora Agnes Varda- posibilitaron esa singularidad que ya se manifiesta en el título que prácticamente significó su encumbramiento: LOLA (1961).

Dedicado a la figura de Max Ophuls –y algo de ese sentimiento se intentará trasladar el espíritu de esta película como más adelante comprobaremos-. La película intenta trasplantar a la pantalla todo un mosaico de personajes en apariencia banales e intrascendentes, todos ellos finalmente relacionados entre sí por azares del destino y por la incesante búsqueda del amor. Desarrollada en Nantes, LOLA nos muestra la azarosa búsqueda de Roland Cassard (Marc Michel) -joven y romántico muchacho-, de un sentimiento que se acerque a su anhelo de amor. El destino le lleva a un fortuíto reencuentro con Lola (Anouk Aimée), una encantadora prostituta con la que tuvo relaciones en la primera juventud de ambos y que enseguida reaviva la ensoñación que le produce. Pese a su apasionamiento ella solo le manifiesta una sincera amistad, ya que sigue ensimismada en el recuerdo del único amor de su vida, Michel, el padre de su único hijo. Junto a este amor no correspondido se interrelaciona la presencia de una elegante y madura mujer que intenta alcanzar infundadamente la estima de Roland, al igual que su sobrina. El muchacho por otra parte se muestra deseoso de huir de Nantes al ratificar la inexistencia de amor por parte de Lola hacia él, y decide embarcarse en una oscura aventura pese a conocer que tiene su origen en unos traficantes de diamantes.

Esa casi ophulsiana “ronda” de personajes y sentimientos entrecruzados, estará dotada de una sensación de huidiza evanescencia, de felicidad que se alcanza únicamente por instantes y se desvanece con la misma fragilidad del paso del tiempo. Acompañado por el impagable fondo sonoro de la música de Michel Legrand, la cámara de Demy –bien respaldada por la libre iluminación de Raoul Coutard- recorre las calles de Nantes, registra confesiones y momentos aparentemente inocuos, pero que según discurre el devenir film irán haciéndonos notar esa amalgama de sentimientos y emociones que adquiere una acusada confesionalidad en esas conversaciones filmadas con mirada frontal fundamentalmente entre Lola y Roland –aquellas que tienen lugar en un pequeño restaurante donde ambos confiesan sus sentimientos-. Al mismo tiempo encontramos ecos de fondo en el lejano cine musical norteamericano –la presencia de esos marinos que nos retrotraen a UN DÍA EN NUEVA YORK (On the Town, 1949. Stanley Donen y Gene Kelly)- aspecto en el que Demy incidirá en su filmografía posterior. Uno de ellos, precisamente, será el que de alguna manera simbolice ese sentimiento de pureza del amor. Y se manifestará en la actitud y entrega de Frankie (Alan Scott). Un personaje que de forma paradójica protagonizará los que son, bajo mi punto de vista, el mejor y peor momento de la película. El primero de ellos se produce cuando este se despide por última vez del domicilio de Lola, discurriendo por la barandilla central de una calle con pendiente, mientras la cámara registra un doble movimiento de grúa ascendente y descendente. Por su parte, hoy queda ciertamente ridícula la utilización de un chirriante ralenti en el momento en el que Frankie discurre en un carrusel por la pequeña Cécil

En cualquier caso, bajo su inicial insustancialidad pero con el posterior esfuerzo de dotar de sentido tanto a los personajes como a sus acciones, LOLA adquiere paulatinamente una pátina de romanticismo perdido que tiene su momento más cortante precisamente en esas imágenes finales con la protagonista en apariencia satisfecha ante el inesperado regreso de Michel (una incidencia ciertamente un tanto artificiosa), entrecruzando su mirada al contemplar como Roland está a punto de embarcarse en su odisea por Sudáfrica. Quizá esa espera con el que consideró el “amor de su vida”, no fue más que una vana ilusión y dejó pasar a la persona que verdaderamente la podría corresponder.

Una finalmente sensible esta LOLA de Jacques Demy, que nos muestra la mirada del sentimiento y que ha logrado pervivir con el paso del tiempo. En cualquier caso es curioso reseñar la curiosa semejanza del argumento y el spirit de esta película con el de la obra maestra de Blake Edwards –DESAYUNO CON DIAMANTES (1961, Breakfast at Tiffany’s)- y de alguna manera con esa nueva forma de concebir la comedia romántica que pusieron en solfa nombres como el propio Edwards, Richard Quine o Stanley Donen. Me quedo sin duda con los referentes norteamericanos, pero en cualquier caso ello no invalidad el sentimiento de frustración y melancolía en clave musical que desprende esta finalmente notable cinta.

Calificación: 3

LE TROU (1960, Jacques Becker) La evasión

Una breve indicación del actor Jean Keraudy -que interpreta a Roland en la película, un personaje que vivió en carne propia- nos indica con extraña cercanía que los hechos que vamos a contemplar son reales y sucedieron en la cárcel francesa de la Santé en 1949. Esa aviso –rodado con una extrañeza basada en la sinceridad- predispone a la implicación del espectador en los hechos que nos va a contar Jacques Becker en la que supondría su último film –a raíz de su inesperado fallecimiento tuvo que culminar algunos detalles de postproducción su hijo, el posterior realizador Jean Becker-. Y personalmente creo que LE TROU (1960) –LA EVASIÓN en España-, constituye un inesperado testamento y la obra maestra del que considero uno de los más grandes realizadores de la cinematografía gala. Dentro del conjunto de una filmografía caracterizada por su alto nivel y, muy especialmente, su destreza técnica y hondura temática y ética dentro de una trayectoria que se implicó con diversos géneros populares, LE TROU supone un auténtico canto a la amistad y la lealtad, para lo que se contó con la base de una novela de Jose Giovanni –muy pronto habitual al ser adaptado para películas del cine polar francés y que incluso desarrolló una andadura como director-. Giovanni relató una historia que le era igualmente muy próxima, puesto que participó en esta huída finalmente frustrada y su persona está representada en Manu, el personaje que encarna Philippe Leroy.

Tras este aviso la película se centra en la llegada de Gaspard (Marc Michel) a una celda en la que conviven cuatro reclusos –los ya mencionados Manu y Roland, Géo (Michel Constantin) y Monseigneur (Raimond Meunier). De forma rápida el espectador advertirá que Gaspard tiene unos rasgos bien diferentes al de sus cuatro nuevos compañeros. Se caracteriza por sus modales más aparentemente sensibles, aspecto más cuidado y una mirada temerosa. Sus compañeros son aparentemente más brutos pero muy pronto se revelan de gran nobleza. Tras unos instantes de duda ellos deciden contarle al nuevo compañero el plan que han decidido acometer para huir de la prisión, no sin antes preguntarle por las causas por las que se encuentra encerrado –ha sido acusado por su esposa de haber intentado un homicidio frustrado; en realidad todo se dirime en la infidelidad que le ha provocado con su hermana menor y el substrato de ser un mantenido de su cónyuge-.

Cuando el espectador se encuentra un tanto sorprendido por las escasas posibilidades que observa de huir de una cárcel contundentemente vigilada, la película despliega un giro sorprendente y logra –como muy pocas veces he sentido en el cine- que el espectador en todo momento sea un personaje más en el proceso que está a punto de lograr la huída –en este caso sería más propio señalar un “reencuentro con la libertad” de estos cinco reclusos. Con tanta deslumbrante facilidad y en el fondo una enorme complejidad que en realidad está sedimentada por la sabiduría y entrega con la que todo el equipo del film se entrega en su desarrollo, vemos como se desarrolla el inapelable proceso para lograr la huída tan añorada. Jacques Becker sabe extenderse en prácticamente treinta minutos al mostrar el proceso por el que se logra efectuar el orificio de salida de la celda –la fisicidad con que se plantea la labor de sus personajes en unos planos larguísimos que llegan a resultar angustiosos para el espectador; la aparente contradicción que supone el hecho de que se produzca un ruido tremendo para perforar el suelo (precisamente ese fondo estridente dentro de una cárcel que siempre tiene salas en obras es el que permite que no provoquen sospechas), la precisión con la que Roland (ya en el pasado se ha evadido de cárceles) va desarrollando la investigación por los túneles y subsuelo de la cárcel, explicando a Manu en breves comentarios demostrativos –y con él al espectador- los pormenores que van realizando para lograr la localización del lugar en el que desarrollarán el túnel final que los llevará a la libertad.

Esa extensa pero apasionante secuencia –en la que Becker logra atrapar al espectador de la forma más noble posible- hay que destacar –algo extensible a toda la película- la impresionante labor de iluminación de Ghislain Cloquet en la que tanto las sombras, las oscuridades y los escasos puntos de luz tienen su máximo exponente en esos largos planos en los que la oscuridad prácticamente engulle a los dos presos exploradores en sus desplazamientos por los húmedos y fríos túneles del castillo. La lógica y al mismo tiempo el esfuerzo de los dos exploradores iniciales –completados en la celda con la ayuda inestimable de los otros tres reclusos que incluso han desarrollado un ingenioso artilugio para poder disimular la ausencia de estos en los camastros ante las guardias de los carceleros-, finalmente llegará a un punto cerca de la desembocadura del desagüe, que se encuentra taponado con cemento armado. A su alrededor se iniciará un túnel de unos tres metros de extensión, en una aventura que parece colosal a ojos de Manu –y también para el espectador-. Cuando hemos llegado a ese punto y nuevamente se atisba la sensación de que el interés de LE TROU puede empezar a decaer, la película aplica otro giro en su ritmo, a través del cual Becker monta secuencias más cortas desarrollando el trabajo en equipo de los reclusos, y en las que veremos tanto su ingenio, como capacidad de solidaridad e innegable sentido de la organización. De forma directa, sin coartadas discursivas y siempre atendiendo a la lógica de la acción, con una extraordinaria capacidad de síntesis, una sobriedad deudora del mejor cine francés y una extraordinaria dirección de actores que atiende a miradas pero también al enorme esfuerzo físico que desarrollan todos ellos –el único que se muestra un tanto alejado pese a su implicación en el grupo es Gaspard, quien sin embargo a medida que se va completando el plan se siente transformado e invadido por esa sensación de totalidad en el compañerismo que vive con sus compañeros-, LE TROU se distancia de posteriores títulos como el limitado LA GRAN EVASIÓN (The Great Escape, 1963. John Sturges) y siempre mantiene a ese espectador como un personaje más, que en algunos momentos –estoy seguro de ello- quisiera implicarse en ese esfuerzo solidario realizado por este grupo de presos.

La obra póstuma de Becker logra ese justo y casi milagroso equilibrio entre lo físico y lo moral, entre el sentimiento que anuda a sus protagonistas, los une y llena de amistad y la facilidad con la que desarrollan una tarea a todas luces titánica. Al mismo tiempo diversas incidencias tendrán lugar en el último tercio de la película. La observación de que el grifo de la celda está a punto de averiarse –con el consiguiente riesgo que tendría en los planes de los reclusos- llevará a llamar a unos fontaneros también internos que les robarán algunas de sus compartidas provisiones. Incluso entre los carceleros existe una extraña anuencia con los reclusos y estos fontaneros regresarán a la celda donde recibirán una paliza, devolviendo lo que han robado. Paralelamente y poco antes de que los planes de huída ya estén a punto de finalizar, Manu le confiesa a Roland que ha decidido no participar en ella para no provocar sufrimientos a su anciana madre, pero que colaborará con ellos hasta el final –haciéndole la advertencia de que no comente la noticia a sus compañeros; pese a todo siente esa sensación de sinceridad de contar sus intenciones a uno de sus compañeros; el que realmente ha planificado la huída-.

En la penúltima secuencia el esfuerzo está a punto de llegar a su feliz término. Manu logra alcanzar con su pico el otro lado del desagüe y junto a Gaspard ambos caminan por las alcantarillas de las calles parisinas hasta alcanzar una salida y contemplar desde una trapa el exterior de la cárcel. Está a punto de amanecer y pasa un taxi en la solitaria calle. Gaspard llega a comentar “podríamos pedir incluso que este taxi parara a recogernos”. Una sensación de libertad compartida se extiende desde la pantalla y nuevamente llega a invadir el sentimiento del espectador por la sinceridad y cercanía de lo que contemplamos. Pese a ello los dos reclusos regresan a la celda para contar la buena nueva y planificar la huída la noche siguiente. El plan parece estar a punto de llegar a su fin. Sin embargo, todos ya hemos tenido un lejano indicio de lo que podría suceder con la intempestiva visita -planificada casi de forma bressoniana- que Gaspard ha tenido por parte de su cuñada y amante y en la que le indica que su mujer está a punto de retirar la denuncia. Este queda dominado en su debilidad e incluso se equivoca de celda –camina hacia la que ocupaba anteriormente y le lleva a un tropiezo con el director-. Cuando ya todo está a punto de llevarse a cabo –incluso con el anuncio de Géo de no escaparse- Gaspard es llamado por el director, quien le anuncia lo que todos intuíamos –la retirada de su denuncia-. Becker no tiene que ser más explícito; un primer plano mostrando la turbación del joven pese a la cercanía de su libertad, que culmina con un fundido. Este regresa al cabo de dos horas provocando las sospechas de sus compañeros, dudas que consigue eliminar aunque en su interior anide al fantasma de la traición. Cuando todos ellos se disponen a llevar a la practica ese plan que se ha forjado a base de amistad, compañerismo y esfuerzo, precisamente la fisura del elemento que menos encajaba en el grupo llevará su ruptura –un impresionante plano que muestra como en el reducidísimo espejo que sirve de periscopio muestra un autentico batallón de vigilantes-. Géo anunciará la mala nueva. Ya solo queda ese antológico final con los reclusos casi desnudos puestos en fila mientras el apesadumbrado traidor –en el fondo también despreciado por los vigilantes de la prisión- recibe esa simple y rotunda sentencia por parte de un Roland de mirada expresiva; “pobre Gaspard”.

LE TROU es un film de una riqueza inagotable, una obra que por sí sola marca un punto y aparte en la cinematografía francesa. Un lugar de llegada que quizá no tuvo una continuidad por que era difícil llegar a repetir unas cotas como las alcanzadas, en las que la hondura psicológica de todos sus personajes fuera en consonancia a su sobriedad expositiva, y en diametral oposición a los auténticos tours de force cinematográficos que constantemente nos dosifica Becker con la sabiduría de un maestro –uno de ellos es la enorme complejidad con la que se filman los planos a través del diminuto espejo adosado al cepillo de dientes; la primera vez que contemplamos el procedimiento nos quedamos deslumbrados por la aparente facilidad con que se muestra el encuadre, más adelante ya se nos muestra familiar su recurso-. En su momento Jean-Pierre Melville comentó que la obra póstuma de Jacques Becker era “el más bello film francés”. Se que es una afirmación hecha de forma impetuosa y desde el sincero entusiasmo. Sin embargo la comparto plenamente. Pocos realizadores en el cine tuvieron –en este caso de forma involuntaria- un testamento tan admirable, sentido, directo y al mismo tiempo narrado de forma tan creíble y cercano. Una absoluta obra maestra.

Calificación: 5

FLESH & BLOOD (1985, Paul Verhoeven) Las brigadas del espacio

Cuando hoy día su errática andadura norteamericana ya poco margen a la sorpresa puede deparar al aficionado –aunque siga manteniendo un grupo de admiradores que encuentran cualidades a productos de la indigencia de STRASHIP TROPPERS (Las brigadas del espacio. 1997)-, bueno es recordar una de las realizaciones del holandés Paul Verhoeven que –pese a sus evidentes deficiencias-, sí que al menos demostraban unas inquietudes temáticas que paulatinamente han ido abandonando su finalmente poco estimulante obra.

Y quizá el paso del tiempo han hecho de FLESH & BLOOD (1985) –rodada en España y estrenada bajo el título LOS SEÑORES DEL ACERO- una especie de compendio de las virtudes que hasta entonces habían el cine de su realizador y los defectos que muy pronto se adueñarían de su obra posterior. En este caso nos adentramos en un periodo medieval en el que se cuenta el sometimiento que finalmente reciben los mercenarios de Arnolfini (Fernando Hilbeck). Estos han reconquistado una ciudad y solo reciben el desprecio de este –aunque anteriormente les había arengado con la promesa de una buena paga-. Entre estos mercenarios una serie de circunstancias –el encuentro con una vieja estatua de San Martín enterrada en unas ruinas-, el joven Martin (Rutger Hauer) se erige en su líder y logra que sus comandados puedan atacar las huestes de Arnolfini. Un ataque que logra secuestrar a la joven princesa Agnes (Jennifer Jason Leigh), que poco antes se ha prometido a Steven (Tom Burlinson) –hijo de Arnolfini-, con la ingestión por parte de los dos del fruto de la mandrágora que ha crecido bajo el cadáver de dos ahorcados. A partir de ahí Martin y sus mercenarios se atrincheran en un castillo, mientras que Steven intentará rescatarla aplicando la fuerza de la inteligencia –adopta extrañas ideas heredadas del ingenio de Leonardo Da Vinci-, aunque será capturado y humillado por el grupo del guerrero –es hecho preso aplicándole un collar de perro e incluso torturado-. Sin embargo la inteligencia del preso logrará aprovechar la introducción de fragmentos de un perro muerto infectado con peste, para que introduzca uno de ellos en el pozo del castillo y logre diezmar a los ocupantes. En medio de la influencia de ambos se encuentra la ambivalencia de Agnes, que ha dado muestras de sentirse deseada sexualmente con Martin y se convierte en su más cercana aliada aunque mismo tiempo ayuda a Steven mientras este se encuentra en su cautiverio. Una ambigüedad con la que concluirá la película cuando esta se reúne finalmente con su prometido, mientras al fondo contempla con indisimulada satisfacción que el líder de los mercenarios ha logrado sobrevivir al acoso de las huestes de Arnolfini.

Ciertamente FLESH & BLOOD resiste la intención de sentirnos cerca de una película de aventuras. Llena de las inquietudes temáticas que habían caracterizado anteriores títulos de su realizador, la película se define claramente por su atrevido uso del erotismo y la sexualidad y al mismo tiempo mantiene constante la presencia de una religiosidad caracterizada por su tono castrante –su influencia decide el devenir de buena parte de los personajes de la película- y deudor de las servidumbres del poder. Entre ambos ejes, la película oscila en la presentación de detalles con lenguaje fantastique, -las hipotéticas pruebas que marca la lúgubre imagen de San Martín que es utilizada como guía de las acciones de los escasamente cultivados gurreros- y destaca en el logro de un notable ritmo. Sin embargo, es evidente que aún existiendo un trabajo formal que se trasmite no es menos cierto que buena parte de sus ideas de puesta en escena ofrecen una extraña sensación de inacabado o poco logrado, a lo que hay que unir unas notables deficiencias de producción más propias de una de las coproducciones habituales dos décadas atrás en determinados cine europeos. En todo caso algo de spirit sobrevive en esta cinta, quizá mas caracterizada en sus limitaciones que posibles virtudes, pero que en su conjunto deja un cierto buen sabor de boca, posiblemente más apreciable por la evolución de las propuestas de este género han marcado en los últimos tiempos.

Calificación: 2’5