THE TURNING POINT (1952, William Dieterle) Un hombre acusa

Al contrario de lo que podría suceder con la producción de estudios como Warner, RKO o 20th Century Fox, por lo general siempre ha predominado un considerable desconocimiento en torno a la apuesta que sobre el noir brindó la Paramount. Es probable que nos encontremos ante un corpus de producción más limitado, no lo niego. Sin embargo, entre la misma tan solo parece destacar la mítica de DOUBLE INDEMNITY (1944, Perdición), sin recordar que en dicho estudio y bajo las coordinadas de dicho género, brindaron propuestas cineastas como Robert Siodmak, Mitchell Leisen, Byron Haskin… o William Dieterle. Este último, de obra tan torrencial e iniciada en su Alemania natal, ofrecería en Paramount algunos de sus más brillantes largometrajes, al tiempo que reiteraría su implicación en esta corriente cinematográfica. Y hay que decir que con THE TURNING POINT (Un hombre acusa, 1952) se alberga una brillante dualidad. Por un lado, ser quizá la más rotunda y personal aportación al noir firmada por Dieterle -capaz de parangonarse con los mayores logros del género- y, al mismo tiempo, erigirse como uno de los mejores títulos de su filmografía. De manera en apariencia tímida, pero al mismo tiempo contundente, nos encontramos ante una película que no solo hereda ciertos elementos del pasado de tan importante corriente cinematográfica, sino que, en su discurrir, aparece como un extraño puente e incluso preludia elementos que el género consolidaría en años inmediatamente precedentes.

De entrada, THE TURNING POINT brinda ya desde sus primeros instantes una decidida apuesta por el verismo, la inmediatez, y una mirada que ahonda en la crítica de una sociedad corrupta y convulsa. Nos encontramos en la entrada de escena, rodeado de periodistas, del nuevo fiscal John Conroy (Edmond O’Brien), designado para encabezar el proceso que ha sucedido la amplia investigación desarrollada en torno al basto imperio empresarial encabezado por Neil Eichelberger (Ed Begley). Conroy cuenta como persona de confianza a su amante, la abnegada Amanda Waycross (Alexis Smith). También, con su fiel amigo de juventud, el reputado periodista Jerry McKibbon (William Holden). Este último, ya desde estos primeros minutos desplegará su mirada distanciada -la conversación mantenida con Conroy en el traslado en coche, donde este último dejará ver su mirada idealista-. Al mismo tiempo, intuirá desde el primer momento el doble juego del padre del joven fiscal -Matt Conry (Tom Tully)- en apariencia un ejemplar agente de policía, que su hijo pretende incorporar a su investigación, aunque el periodista pronto compruebe que se encuentra sobornado desde hace lejano tiempo por el entorno de Eichelberger.

A partir de esas premisas, THE TURNING POINT se dirime en un relato denso, oscuro, en ocasiones casi irrespirable, en el que no se sabe que admirar más. De un lado esa atmósfera áspera y desesperanzada en la que tiene una capital importancia la anuencia verista de todas sus secuencias de exteriores -y la mayor parte de las de interiores-. En esa ciudad innombrada del Oeste norteamericano -sus escenas urbanas fueron filmadas en Los Ángeles-, llegan al punto de erigirse en no pocas ocasiones como un personaje con peso propio en la narración. Nos encontrábamos en un periodo en el que el macartismo aún se encontraba plenamente imbricado en una sociedad norteamericana, y ese malestar específico sutura por todos y cada uno de los fotogramas de esta película tan explosiva como desesperanzada. Un relato en el que no hay tregua en su discurrir, recorriendo diversos ámbitos complementarios sin que se pueda percibir en ninguno de ellos el menor atisbo de escapatoria en torno a un contexto plenamente sombrío. Hay que destacar que la película que parte de un guion elaborado por Warren Duff -figura ligada a algunos de los más notables exponentes del noir-, a partir de la novela de Horace McCoy -THE LUSTY MEN (realizada este mismo año por Nicholas Ray)-. Y se encuentra poderosamente enaltecida por la contrastada iluminación en blanco y negro de Lionel Lindon, ayudado de manera muy especial por el dinámico y percutante montaje brindado por el hitchcockiano George Tomasino.

A partir de estas premisas, y ayudado del mismo modo de la entrega absoluta y la sobriedad brindada por un casting perfecto, THE TURNING POINT deviene en una propuesta que, en apariencia podría erigirse como un argumento más en torno a la apuesta en contra del crimen y en defensa de la justicia americana. Sin embargo, a poco que se aterrice en ella y se atienda a su complejo engranaje de puesta en escena -el trabajo en la profundidad de campo, la ubicación del personaje encarnado por William Holden, que parece erigirse en la película como portavoz de una determinada conciencia crítica-, esta proporciona una mirada social global de insospechado alcance, que no duda en alternar del entorno familiar de Conroy al criminal de Eichelberger. Acierta el describir las tensas y multitudinarias secuencias de la vista, pero no olvida mostrar la inesperada relación que se establecerá entre el agudo periodista y Amanda -que tengo como una de las más dolorosas jamás expresadas en el género-. Todo en el film de Dieterle está imbuido en una oscura personalidad, que al mismo tiempo lo entronca con diferentes corrientes del género tanto pasadas como presentes en aquel momento. Y es que si en algunos momentos -las secuencias que describen los crímenes- nos retrotraen el universo de las inolvidables producciones enmarcadas por Warner Bros en el pasado, no es menos cierto que nos encontramos antes un relato que se encuentra plenamente ligado a títulos firmados en aquellos años por cineastas como Edward Dmytryk, Joseph H. Lewis, Samuel Fuller o incluso abriendo sendero al muy cercano Phil Karlson de THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955). Sin embargo, y aún situándose a la altura de todos ellos, lo cierto es que el film de Dieterle alberga personalidad propia.

Lo brinda en esa mirada serena, casi nihilista, establecida incluso entre las relaciones humanas. En la importancia que otorga en ese relato documental que ofrece de una sociedad urbana muy alejada del American Way of Life. Y, por supuesto, focalizando todo ello a partir de una estructura de episodios perfectamente interconectados -y separados por oportunos fundidos en negro-. Entre ellos se describirán una serie de secuencias extraordinarias, todas ellas reveladoras tanto de su precisión narrativa, como en su capacidad para establecer complejos intercambios de opiniones y relaciones, revestidas en esta ocasión de una densidad en ocasiones casi abrasadora. Una de ellas -a mi juicio la más conmovedora del conjunto- en la confesional que se establecerá entre Conroy padre y Jerry, donde el primero confesará con pesar haber caído en el pasado en las garras del soborno por parte de Eichelberger -por momentos, parece que asistimos a un inesperado preludio de PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981) de Sidney Lumet-. Pero en un sentido opuesto, resultará de extraordinaria fisicidad -y excepcional montaje-, la resolución del asesinato de Conroy padre. Volveremos a asistir a un insólito y acre estallido emocional, en el momento en que el periodista y Amanda no puedan evitar expresar la atracción que ambos sienten, aunque el respeto debido a Jerry se encuentre en su pensamiento.

En algunas antologías del noir se ha hecho notar -creo que con justeza- el impacto que provoca en el espectador el episodio de la explosión provocada para eliminar pruebas que pudieran incriminar a Eichelberger. Un pasaje en el que las miradas de un Conray apesadumbrado, recorrerá en unos leves travellings, sin diálogos, con el solo sonido de las víctimas -el llanto de los niños contrapuesto el fondo de las llamas y las ruinas- provoca unos instantes desoladores. Más adelante, retornaremos el contexto de dolorosas secuencias confesionales, en aquella donde McKibbon revele a su amigo Conroy el lado oculto de la personalidad de su padre.

THE TURNING POINT culminará con un episodio admirable, deslumbrante por momentos, en el que se citará al periodista encarnado por William Holden en un combate de boxeo, con intención de liquidarlo. Una vez más, resaltará la precisión de su montaje y la alternancia de puntos de vista y situaciones, hasta concluir de manera trágica, con una extraña aura casi de sacrificio, en la que las miradas y los sentimientos -en ocasiones en off-, logran concluir el relato con una extraña -y lógica- aura de fatalidad.

Siendo excelentes todos estos pasajes, hay uno que me gustaría reseñar, por su singularidad, para cerrar este comentario, revelando una última e inesperada influencia en este extraordinario film de Dieterle. La inesperada presencia en el relato de Carmelina (Adele Logmire), una testigo que puede concluir con éxito la compleja investigación. McKibbon logrará citarse con ella en una tasca, donde escuchará su testimonio hasta que, aterrada, compruebe la cercanía de los esbirros de Eichelberger. Por un momento, la película orillará las costuras del noir, para trasladar al espectador el horror urbano de las mejores propuestas producidas por Val Lewton para RKO, puestas en escena por Jacques Tourneur o Mark Robson…

Calificación: 4

THE LADY PAYS OFF (1951, Douglas Sirk)

Tan crítico con buena parte de su obra previa al periodo dorado en Universal, Douglas Sirk se refería en términos poco amables con THE LADY PAYS OFF (1951) uno de sus primeros pasos dentro de dicho estudio, destacando sobre todo los problemas que albergaba con su protagonista masculino -Stephen McNally-, cuyas dificultades y miedos interpretativos le obligaban a constantes repeticiones de tomas. Sea como fuere, y dentro de su asumida condición de modesta comedia romántica destinada a públicos familiares, su resultado alberga suficientes motivos de interés.

Evelyn Warren (Linda Darnell) es una recatada pero reconocida maestra -ha sido portada del magazine Time nombrándola maestra del año- que recibe el homenaje de las fuerzas vivas de una pequeña población. Sin embargo, desde el primer momento exteriorizará el aura opresiva que delimita una personalidad arisca y a la defensiva. Viajará para disfrutar unas vacaciones, tomando contacto con un cargante matemático familiar de una amiga de su entorno, y el destino le llevará a un salón de juego donde, de manera inesperada y con unas copas de más, contraerá una deuda de 7.000 dólares con el establecimiento. El recinto, dirigido por el avieso Matt Braddock (McNally), que reconoce a Evelyn por tener un ejemplar del Time, le propondrá conmutar dicha deuda si se dispone a pasar unas semanas en su lujosa residencia de verano, donde su hija Diana (Gigi Perreau) sobrelleva una extraña tristeza, probablemente por la ausencia de su madre muerta desde tiempo atrás. El encuentro de la maestra -que ha acudido hasta allí forzada por el chantaje de Matt- con la pequeña devendrá desastroso y doloroso para una pequeña deseosa de encontrar cariño y afecto. Será una circunstancia que Evelyn descubrirá, mutando con rapidez su inicial hostilidad por una creciente cercanía hacia la niña. Su padre se unirá a ellos y a sus sirvientes, y a partir de ese momento se iniciará un acercamiento con la profesora, que esta acompañará con inicial desapego, e incluso aprovechando subterfugios para intentar marcharse. Sin embargo, el discurrir del tiempo y las añagazas de la niña -y su nurse- que buscan el definitivo acercamiento entre Evelyn y Matt, casi, casi, lograrán su objetivo, aunque en él se introduzca de manera inesperada un inconveniente; la visita de la frívola Kay Stoddard (Virginia Field), vieja amigad de Matt y empeñada en conquistarlo de manera definitiva.

A partir de un brillante plano general en grúa, que acierta a describir el entorno provinciano que está homenajeando a la protagonista, Sirk muestra esa inclinación crítica en esas sociedades cerradas y biempensantes, que se convertirían en uno los epicentros temáticos de su obra. Desde ese punto de partida, y tal y como sucedería en títulos posteriores como MEET ME AT THE FAIR (1953), el cineasta inserta una serie de fugas cómicas a través de evocaciones físicas de sus agobiantes pretendientes, surgidos desde los propios comensales, que tendrán prolongación más adelante con la propia proyección de la protagonista dialogando con ella misma. Esa inclinación por el ámbito de la comedia, es una muestra más de la habilidad con la que el cineasta se imbricó en ella a lo largo de su carrera. Un género del que se consideró en todo momento especialmente atraído, y que incluso demuestra abiertamente la primera mitad de su última obra americana, la extraordinaria IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959),

Y en esa ondulación entre los elementos de comedia y la querencia por el melodrama -incluso en el servilismo hacia el personaje de la pequeña, encarnado por la actriz infantil Gigi Perreau- es donde se observan las virtudes, y también las limitaciones, de un pequeño relato, en el que, de manera inesperada, y pese a los lamentos esgrimidos por Sirk, se alimenta una inesperada química entre dos intérpretes tan opuestos como la Darnell y McNally. A partir de ese punto de partida dramático, THE LADY PAYS OFF se dirime con tana humildad como efectividad. Con instantes tan eficaces -e incluso inspirados-, como carencias e inconsistencias, que impiden que su alcance cuotas superiores. Pero por encima de esa mirada, es cierto que se vislumbran de manera intermitente destellos de ese estilo tan personal esgrimido por el cineasta en su no muy lejano periodo dorado. Esa inclinación por planos fijos delimitados por su intensidad -el fondo sonoro de Frank Skinner ayudará lo suyo- caracterizarán algunos de los instantes más valiosos de la película, aunque en alguno de ellos se inserte de manera sorprendentemente una mixtura de dicho sesgo con la combinación de elementos de comedia, como sucederá en la secuencia en la que Matt espera de Evelyn una declaración amorosa en la playa, que de inmediato se transmutará en una divertida vertiente. También observaremos la inclinación de Sirk por describir secuencias introduciendo elementos naturales como fondo, a modo de metáfora de libertad. O su consustancial manejo de la movilidad de la cámara, acertando por lo general en el seguimiento de discurrir de sus intérpretes, buscando mantener el foco dramático en todo momento.

Dentro de este contexto, uno no puede dejar dentro de esa vertiente melodramática la secuencia en la que Evelyn descubre de manera inesperada el daño que ha provocado el desapego con el que ha mantenido su primer contacto con la pequeña Diana, lo que confluirá en un emocionante instante de reencuentro. O la que describe la mirada escondida de la niña en torno a la primera cena en solitario en la pareja, dentro de una estratagema urdida por ella y su nurse. O, de manera inesperada, en la conversación que se mantendrá entre Kay y Evelyn, cuando la primera asuma la pérdida del favor de Matt. En su oposición, THE LADY PAYS OFF ofrecerá un sorprendente -por su efectividad- episodio claramente inclinado en los confines del slapstick que define la azarosa andadura de la pareja protagonista en un viejo pesquero que acude en su ayuda, cuando el sabotaje de Evelyn intente detener la pequeña lancha que tripulan. Un muy divertido fragmento, de contagiosa comicidad, que se erige como el más valioso de la película, que bien podría estar firmado por un primitivo Frank Tashlin,

Lamentablemente, no todo alcanza el mismo nivel en esta pese a ello agradable película. Se percibe una excesiva caricaturización a la hora de presentar al personaje de la rival amorosa Kay -aunque ello nos brinde una divertida secuencia en la jornada de senderismo-. Unamos a ello dos aspectos insertos en su tramo final. De una parte, la superficial e inofensiva resolución de la subtrama, que liga a Matt con el lado oscuro de su salón de juegos y la venta del mismo a sujetos poco recomendables. De otra, la escasamente consistente, por lo ligera, propia conclusión del relato, tras haber incorporado en ellas ciertos destellos de intensidad melodramática, en donde la simbiosis entre comedia y melodrama no alcanza, quizá por carencia de metraje, la debida eficacia.

Calificación: 2’5

BROKEN CITY (2013, Allen Hughes) La cita

Producida por Mark Wahlberg, su principal estrella, BROKEN CITY (La cita, 2013. Allen Hughes) -pésima titulación en español- supone una curiosa y más que estimable mixtura de relato de acción de clara raíz comercial. Todo ello, con el intento de apechugar de un argumento de cierta complejidad, actualizando esa valiosa corriente de crítica institucional instaurada en la década de los setenta, que ha tenido su continuidad en periodos posteriores, fundamentalmente reiterado en valiosas cintas firmadas por los más destacados representantes de la ‘Generación de la televisión’- -Lumet, Schaffner, Pakula-. Entremedias de ambas vertientes, la película se resiente quizá de su excesiva querencia por los modos y manera del thriller de acción definido en los últimos años. Pero ello no impide que su conjunto aparezca lo suficientemente atractivo, que entre esos servilismos de producción -que por sí mismo tampoco hay que ubicar siempre en un casillero negativo- en numerosas ocasiones se imbriquen con las posibilidades reales de un relato que muestra el lado oscuro de la política norteamericana.

BROKEN CITY se inicia en la ciudad de Nueva York, epicentro de su base argumental. Pronto nos insertaremos no solo en el diagrama en el que se desarrollará la película; en torno a la figura del prestigioso alcalde Hostetler (Russell Crowe). Entre el staff de su entorno se encuentra el joven agente Billy Taggart (Whalberg), que se ha visto envuelto en un turbio caso de la muerte accidental de un delincuente, en su momento absuelto de un asesinato. Aunque la vista del homicidio no salga adelante por falta aparente de pruebas, el regidor si accederá a algunas de ellas, recomendando que Billy tenga que abandonar el entorno en que se ha desarrollado su trabajo. Ello le llevará a tener que deambular como paupérrimo detective privado, indagando en casos de infidelidades -faceta que la película tratará con tanto patetismo como sentido de la ironía-, e incluso teniendo que incidir de manera penosa en los pagos sobre sus servicios. Siete años después de su cese, será de nuevo Hostletler -que se encuentra en pleno periodo de campaña electoral para revalidar su cargo, y que se ha encontrado con un rival de creciente ascendencia; Jack Valliant (Barry Pepper)- quien reclamará sus servicios. Pero contra lo que el ilusionado Taggart presume, se trata de un encargo muy particular -también muy bien remunerado; 50.000 dólares-; que descubra la identidad del supuesto amante de su mujer -Cathleen (Catherine Zeta-Jones)-. Este se pondrá manos a la obra -de nuevo visualizaremos sus habilidades- a la hora de dar con el paradero de este, que pronto dilucidará se trata de Paul Andress (Kyle Chandler), nada menos que el jefe de campaña de Valliant. Antes de entregar las imágenes que certifican la relación, la esposa del alcalde le rogará no haga entrega de las mismas, ofreciéndole una cantidad similar. Sin embargo, Billy cumplirá con el encargo, aunque pronto comprenderá que algo oscuro se esconde bajo la simple misión, y que se certificará de manera trágica con el asesinato -en apariencia por un delincuente callejero- de Andrews. Todo ello, irá unido a la crisis sentimental vivida por el detective con su novia, que estallará en el estreno de una película independiente, donde esta protagonizará una secuencia de sexo, suponiendo el punto de partida de un implícito sentimiento de redención por parte del atormentado protagonista.

A partir de la muerte de Andrews, y la decidida intención del detective -una vez comprueba la realidad del desolado Valliant- de virar en su deseo de encontrar las razones del juego sucio del alcalde, la película se irá incardinando en una espiral de turbiedad, con un predominio de secuencias nocturnas, y atisbándose una maraña de intereses, luchas y tensiones, que irán de la mano con los últimos pormenores de una campaña electoral que de entrada tenía ganada el veterano alcalde, pero que poco a poco pondrá a prueba el cinismo, los recursos de viejo zorro, e incluso los temores del regidor, al verse progresivamente acorralado por un contrincante que alberga lo que él hace tiempo se dejó abandonado; la dignidad. Todo ello se dirimirá en una atractiva, aunque irregular, sucesión de acontecimientos, en la que destacará la presencia de un ritmo impecable que permite que el espectador siga con interés el relato. Sí que es cierto que este alcanza sus mayores cuotas de interés en sus secuencias intimistas y ‘a dos’. No solo se establecerán en las que protagonizan sus dos principales intérpretes -ambos espléndidos- y en los que el uso de la steadycam se revela pertinente a la hora de envolver y proporcionar auténticas chispas dramáticas a sus encuentros -en especial, el último que sostendrán, en el que se dirimirá el futuro que deparará a ambos-. Dentro de este recorrido de instantes, no se puede dejar de destacar la secuencia mantenida entre Billy, el desnortado candidato oponente y el jefe de policía, poco después del asesinato de su jefe de campaña, o incluso la evolución que se alberga entre el detective y su secretaria, que irá oscilando de la ironía entre ambos, hasta establecerse la frontera de una sólida relación de futuro. Destacaremos también las escenas que el detective compartirá con la esposa del alcalde, o incluso el -aparentemente casual- encuentro que mantendrá en un tren con Andress, quizá el instante en el que este se apercibirá de la humanidad del estratega. Sin embargo, dentro de este cómputo de pasajes, no puedo dejar de destacar el que considero mejor instante de la película; la visita inesperada de Taggart a los padres de su hasta entonces novia, en donde con sutileza y una ejemplar utilización de la planificación y la dirección de actores, se dirime un punto sin retorno en el protagonista, incapaz de mantener la relación con su pareja, y quizá a partir de ese momento planeando la búsqueda de una redención personal. Lo hará precisamente exorcizando de manera definitiva ese hecho que marcó su pasado, y en el que se sostiene la relación con su novia -hermana de la víctima del delincuente absuelto que mató accidentalmente-.

Y en ese sentido, hay que reconocer que esa búsqueda de redención se articula de manera superficial en el relato, como aparecerá también en un segundo término el trasfondo homosexual en la relación del asesinado Andrews, el candidato a quien alienta, e incluso el hijo del magnate inmobiliario, eje de las corruptas prácticas de Hostetler. Todo ello se encuentra en el debe de una película, con todo, atractiva, que en algunos instantes se dirime en el terreno del cine de acción. En este capítulo encontraremos la secuencia más inverosímil del relato; el descubrimiento entre la basura por parte de Billy, de unos planos del proyecto inmobiliario –qué casualidad-, eje de las prácticas corruptas del alcalde, prólogo de una percutante persecución, que culminará con la certeza de que aquellos documentos eran irrelevantes -¡!-.

BROKEN CITY culmina de manera cálida, con la asunción de Taggart de un futuro en el que deje atrás las pesadillas de su pasado, envuelto en una temperatura emocional que solo en pocas ocasiones hemos contemplado en el metraje previo. No por ello hemos de dejar de reconocer la dignidad y el apreciable resultado de una película que funciona como relato mainstream y que, al mismo tiempo, en algunos momentos apunta a una hondura de planteamientos, eso sí, en pocas ocasiones alcanzados con plenitud.

Calificación: 2’5

NOOSE FOR A LADY (1953, Wolf Rilla)

Poco a poco vamos descubriendo alguno de los perfiles en la filmografía -veintiún largometrajes en dos décadas como realizador- de Wolf Rilla, realizador de origen alemán, establecido en Gran Bretaña desde sus primeros años de adolescencia junto a su familia. Hasta el momento son solo seis los títulos suyos que he podido contemplar, en una trayectoria de la que apenas se destaca la mítica que alberga su magnífica propuesta fantastique -adaptación de la novela de John Wyndham- VILLAGE OF THE DAMNED (1960). En cualquier caso, en todas aquellas propuestas visionadas hasta el momento, vislumbro por un lado una capacidad para las atmósferas sórdidas, combinadas con un acercamiento a la psicología de sus personajes, tal y como podría demostrar en este último ámbito la brillante comedia BACHELOR IN HEARTS (Bachiller de corazones, 1958) a partir de un guion casi autobiográfico de Frederic Raphael.

NOOSE FOR A LADY (1953) supone su debut en el largometraje, dentro de una producción de la Anglo-Amalgamated, auspiciada por el ya veterano Victor Hanbury. Un relato que apenas supera los 70 minutos de duración, dominado por un contexto de clara serie B -actores poco conocidos, aunque todos ellos eficacísimos, rodaje en contados, pero bien utilizados escenarios- que se inicia con un rótulo revelador, que más o menos señala "Es mejor que cien culpables escapen que un inocente sea ahorcado". La premisa dará paso a la sobria -casi valdría mejor señalar ascética- descripción- de la sentencia a la aún joven Margaret Hallam (Pamela Alam) que ha sido condenada a muerte por el envenenamiento de su esposo. Aunque ella en todo momento apela a su inocencia las pruebas son ineludibles, por lo que es encarcelada, en unos planos concisos e inapelables, que parecen adquirir una cadencia bressoniana. Hasta la cárcel se acerca su hijastra Jill Hallam (Rona Anderson), transmitiendo a Margaret su convicción de no ver en ella a la culpable, y el deseo de ayudarla, cuando queda poco más de una semana para que la horca acabe con ella.

El destino apelará a que el primo -Simon Gale (notable Dennis Price)- de la condenada acuda desde Uganda para encontrarse con ella hasta su casa, comprobando a partir del relato de Jill de las tristes circunstancias que se ciernen sobre esta, y decidiendo actuar de manera activa para intentar encontrar al auténtico culpable, convencido como está de su inocencia. Ello le llevará a una incisiva investigación que revelará los claroscuros del entorno habitual del asesinado, en donde de manera creciente se despejará el puritanismo de un entorno que representan las fuerzas vivas de la población. Basada en un guion de Rex Rienits, a partir de una novela de Gerard Verner, que previamente emergió como serial radiofónico, NOOSE FOR A LADY de entrada confirma uno de los rasgos del cine posterior de Rilla, como fue la asumida imitación de propuestas argumentales previamente ensayadas en otras producciones de mayor impacto comercial. Ello no es nada malo en sí mismo, y en esta ocasión, en sus mejores momentos, acerca la película a propuestas filmadas algunos años antes por Robert Siodmak o, en su conjunto, recuerda en su planteamiento, algún célebre título del francés Henri-George Clouzot, como fue el magnífico y ya lejano LE CORBEAU (1943).

Esa capacidad descriptiva de un personaje que derrochó perversidad durante su existencia -el asesinado- y la facultad que albergaba para mantener en sus dominios psicológicos a relevantes personas de su entorno, conocedor de los trapos sucios de su pasado, atesoran lo más valioso de esta modesta pero siempre estimulante drama psicológico. Todo ello irá ligado al seguimiento de la investigación, al interrogatorio de las víctimas, al asesinato que se producirá a un oscuro y aislado personaje que poco antes había salido de la cárcel, y a una serie de convenciones, que bien podrían hacerla parecer una nueva adaptación cinematográfica del universo de Agatha Christie, en la que Gale ejercerá como inesperada y cotidiana referencia de un novedoso Hércules Poirot. En la confluencia de ambas vertientes, el film de Rilla logra adquirir un extraño equilibrio, aunque es cierto que asume una mayor densidad en las breves pinceladas en las que muestra la creciente desesperación de la condenada, al ver cómo se va a cercando la fecha de su ejecución y no se observan avances -su grito desgarrado al sacerdote al señalar que no se produce un milagro en torno a ella dentro de su inocencia-. A partir de esas premisas, y sin desdeñar la eficacia mecánica que esgrimen todos aquellos elementos que describen las indagaciones del improvisado detective -con especial mención en la secuencia coral donde que descubrirá al auténtico asesino-, lo cierto es que adquieren un muy superior interés, aquellos pasajes confesionales e intimistas, en que varias de las personas que irán adquiriendo una progresiva condición de sospechosos confesarán a Simon las debilidades y hechos ocultos del pasado, que fueron utilizados con crueldad por el asesinado -a quien obviamente nunca conoceremos, puesto que el relato respetará siempre una estructura lineal, pero que curiosamente se encontrará presente en dichas evocaciones-. En esos momentos, descbriremos el drama que atenaza el centenar de muertos que provocó por un error en la pasada contienda, esa supuesta tía y sobrina que esconden en realidad ser una hija de la otra, o el siniestro sr. Upcott (Charles Lloyd Pack), que oculta un terrible hecho en torno a su desaparecida esposa, y cuya propia y untosa presencia física, lo hace parecer casi como uno de los personajes encarnados pocos años antes por Peter Lorre en el seno de la Warner.

En cualquier caso, junto al logro de esa atmósfera opresiva en las progresivas confesiones de los posibles sospechosos, hay ocasiones en las que Rilla brinda pinceladas de virtuosismo cinematográfico, en instantes que aparecen de entrada poco relevantes. Uno de ellos, en mi opinión el instante más valioso de la película, se ubica en el último tercio del relato, cuando Jill, que está conversando con David, le indica que le ha llamado el dr. Evershed (Ronald Howard). Este se marcha a conversar con él, diciendo que volverá, y la joven se quedará sola con una copa en la mano, acercándose hacia una mesa en la que se encuentra un retrato de la condenada, mirando desafiante la imagen, mientras la cámara describe un inquietante, elegante y revelador movimiento de cámara. La esencia de la película se encuentra representada en ese preciso momento.

Calificación: 2’5

THE MORE THE MERRIER (1943, George Stevens) El amor llamó dos veces

Junto a la magnífica y olvidada PENNY SERENADE (Serenata nostálgica, 1941), considero que THE MORE THE MERRIER (El amor llamó dos veces, 1943) el punto más elevado de la filmografía de George Stevens durante la década de los cuarenta y, por supuesto, en el conjunto de su obra -unamos a ellos A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951)-. Si en el caso de la primera de las comedias citadas, protagonizada por unos magníficos Cary Grant e Irene Dunne, se apostaba de manera decidida -y en no pocas ocasiones de manera casi conmovedora- en los confines del ámbito sentimental, el título que nos ocupa se interna por diversas vertientes del género, y hay que reconocer que esa mixtura de facetas se alberga con una armonía en ocasiones deslumbrante. Desde el sentido de inmediatez que propone su base argumental, la mirada satírica que establece en ese entorno bélico dentro de su influencia en la vida urbana, pasando por la incorporación de elementos y episodios completos ligados al burlesco silente, ecos de la screwball comedy, sin desdeñar, como no podía ser de otra manera esa vertiente de comedia sentimental, que Stevens incorpora además de manera muy singular.

Todo ello se aúna, de manera sorprendente y con giros siempre llenos de ingenio, a partir de la base argumental pergreñada al alimón por Robert Russell, Frank Ross -esposo de la protagonista, Jean Arthur-, Richard Flournoy y el también director Lewis R. Foster, a partir de la base emanada, sin acreditar, del experto Garson Kanin. Ambos configurarían un guion casi sin fisuras, en el que cualquier circunstancia que pudiera parecer superficial, no dejará de formar parte del complejo engranaje narrativo que, de manera sorprendente, es expresado ante la cámara con una alternancia de modos y situaciones, sin que en ningún momento atisbemos altibajo o desequilibrio alguno. THE MORE THE MERRIER se inicia con el relato irónico de una voz en off -adelantando modos propios de un Billy Wilder- que nos introduce en la caótica vida diaria de Washington en periodo de guerra. La ciudad carece de plazas de alojamiento -veremos una sucesión de rótulos indicando dicha imposibilidad de obtener habitaciones-, en un contexto en el que se observa la abundancia de mujeres y, por el contrario, carencia de hombres -muchos se encuentran luchando entre los aliados en la II Guerra Mundial-. Todo ello, conformará unos primeros instantes dominados por el divertido contraste marcado en el relato del cronista y lo que muestran las imágenes. De dicho contexto emergerá la figura del veterano y adinerado Benjamín Dingle (un impagable y oscarizado Charles Coburn), quien comprobará en carne propia la problemática de la ciudad al acceder a un hotel en donde se le había reservado habitación… dos días antes de lo previsto. Ante la inesperada situación, se enterará por un anuncio de prensa del alquiler de la habitación de un apartamento por parte de la joven oficinista Connie Milligan (magnífica Jean Arthur). Esta brinda dicho alquiler -sin especial convicción- para mostrar su lado patriótico ante la carencia de hospedaje que atenaza la capital norteamericana. Pese a la cola de clientes que se enraciman en la puerta del edifico de apartamentos, Dingle demostrará ante nosotros su astucia al colarse delante de todos ellos y, lo que es peor, logrará vencer la reticencia de Connie, que pretendía ofrecer el alquiler a una mujer. Una vez ubicado en su habitación, el veterano huésped, por un lado, se someterá el estricto rito diario de incorporación a la jornada, pero muy pronto percibirá la ausencia de asidero sentimental en la muchacha. Por ello utilizará una nueva añagaza -incorporada quizá de manera un tanto arbitraria- al subarrendar la mitad de sus dependencias a un joven oficial que se encuentra en misión puntual en la capital, antes de viajar a África a desarrollar otra de carácter secreto. Se trata de Joe Carter (brillante Joel McCrea), del cual Connie no ha tenido noticia alguna, y del que se entera de su presencia como hospedado -estableciéndose entre ambos un instantáneo flechazo- durante su primera mañana en su habitación. Sin embargo, pese a los deseos del mefistofélico Dingle, la protagonista se encuentra prometida de un destacado y atildado funcionario -Charles J. Pendergast (Richard Gaines)-, que incluso en un momento determinado, apuesta por una rápida boda con ella. No cuenta con las aviesas artes del veterano e inesperado apoyo de la casi imposible pareja, a quien el destino le hará conocer a Pendergast, y que no dudará en horadar las resistencias marcadas en la inesperada relación entre Connie y Joe. Algo que, en el fondo, anida en el sentimiento más profundo de ambos, y que solo las apariencias -y las circunstancias- impide que se consolide como en su interior anhelan.

THE MORE THE MERRIER pronto entra en materia a partir de ese sorprendente e irónico inicio, y lo hace acertando casi desde el primer momento con la espléndida utilización del apartamento clave de su argumento y que en no pocas ocasiones se erige casi como principal protagonista de la función. Lo hará como por contraste, y que la cámara de Stevens acierta a mostrar unos exteriores que bullen incluso de esa desmesura en la población, en esas secuencias nocturnas en las que la pareja protagonista sortea por las calles la presencia de las relaciones de otras tantas de manera inesperada. O la garra que alberga la secuencia en la terraza del edificio de apartamentos, donde numerosos vecinos casi de hacinan para disfrutar y, quizá con ello, aislarse de la rutina cotidiana. Ello sin olvidar este hall del edificio de apartamentos, donde cada noche duerme un considerable número de inesperados inquilinos masculinos.

A partir de estas premisas, y como señalaba con anterioridad, la película acierta plenamente al plantear una armoniosa mixtura de diferentes estilos de comedia, y logrando con esa arriesgada combinación un resultado magnífico. Vayamos con algunos de dichos ejemplos. La herencia slapstick queda representada de manera muy pertinente -y magnífica- en el largo e hilarante episodio que describe la organización de actividades matinales entre Connie y Benjamín, trufados de situaciones incluso absurdas en su comicidad, en las que no cuesta -antes, al contrario- evocar el universo de la inmortal pareja de Laurel & Hardy -en la que Stevens participó de manera muy directa en numerosas ocasiones-. Es más, en no pocos momentos, o incluso ante la presencia de ciertos gags -esos pantalones que aparecen y desaparecen- Charles Coburn no deja de transmitirnos en su actitud, ecos del jamás igualado tándem de cómicos. En contraposición, la presencia de episodios marcado por la screwball comedy nos permite pasajes tan divertidos como el vodevilesco episodio del encuentro entre Connie y Carter, dirimido con una impagable sucesión de salidas y entradas y el vaivén de puertas, hasta que en el primer contacto entre ambos -con una Connie con la cara embadurnada con cremas- se dirima la primera chispa entre ambos. Esa tendencia tendrá su prolongación en la magnífica secuencia en la que se dirime una llamada del prometido de Connie -que ni ella ni Carter desean- en cuya ausencia se posibilitaría que ambos pudieran cenar juntos, hasta que la llegada de un niño inoportuno destroce dicha oportunidad -Connie había descolgado discretamente el auricular-. Y ese tono alocado se extenderá pocos instantes después en la escena de la cena de la muchacha con su prometido, que pronto abortará Dingler al llevar hasta allí a Carter, iniciándose una muy divertida situación en la que no faltará el avasallamiento al joven por parte de numerosas muchachas, ansiosas de encontrar elemento masculino -se manifestará en varias ocasiones la equivalencia de ocho mujeres por hombre en ese Washington, donde una gran cantidad de ellos se encuentran en la contienda-. Pero esa querencia screwball se extiende incluso más adelante cuando unos agentes detengan a Carter y Connie, a partir de la estúpida denuncia de aquel niño antes señalado, permitiendo una no menos hilarante secuencia en el interior de un taxi que culmina con una delirante humillación de Pendergast, persiguiendo a un periodista y resbalando incluso ante la lluvia.

En todo caso, uno no deja de sentirse especialmente cercano a aquellas secuencias en las que THE MORE THE MERRIER se inclina por los meandros de la comedia romántica, siempre centrándose en esa joven pareja, enamorada casi a pesar suyo. Y en una comedia que me recuerda constantemente la maravillosa y previa THE SHOP AROUND THE CORNER (El bazar de las sorpresas, 1940. Ernst Lubitsch), destacan numerosos instantes en los que dicha vertiente predomina. Lo hará siempre utilizando la elipsis, la utilización de las dependencias del apartamento como elemento de articulación de dicha relación, no podemos dejar de destacar esos instantes en los que Dingle lee a Carter los pasajes del diario de Connie que revelan la simpatía que le profesa. O la hermosa escena en la que el primero regala a la muchacha un bonito maletín de despedida, y la fuerza de los primeros planos de ambos revela el sentimiento que se profesan. Ello antes de contemplar a una Connie llorando herida en su intimidad, al haber revelado Dingle los sentimientos reflejados en su diario. Más adelante nos llegará a conmover la declaración de amor de la joven pareja mientras se encuentran en la penumbra dentro de sus respectivas habitaciones, y la cámara se acerca a sus rostros. Por el contrario, como antes señalaba, la elipsis dejará de lado la celebración de esa inesperada boda, que en el fondo ambos anhelan.

Más de dos décadas después, esta espléndida comedia de George Stevens fue objeto de un remake, desarrollado en las Olimpiadas de Tokio, con WALK DON’T RUN (Apartamento para tres, 1966. Charles Walters). A pesar de suponer la despedida cinematográfica de Cary Grant, se trata de una comedia que goza de muy poca fama. Sin llegar a la altura del título que comentamos, no puedo estar más en desacuerdo con dicha valoración.

Calificación: 4

TEMPTATION HARBOUR (1947, Lance Comfort) Brumas de tentación

Se suele considerar TEMPTATION HARBOUR (Brumas de tentación, 1947) la cima de la filmografía del británico Lance Comfort. Alguien del que poco a poco algunos comentaristas estamos intentando desentrañar de las telarañas del olvido. Es algo que la magnitud de su propia obra nos viene ratificando descubrimiento tras descubrimiento. Lo malo es que quedan muchos exponentes aún pendientes de visionado, lo que por un lado emerge como un objetivo, pero al mismo tiempo no deja de ser frustrante, sobre todo para aquellos que nos encontramos fuera del grado de difusión que dicha producción alcanza en tierras inglesas -todavía no completa-. Hasta el momento he podido visionar una decena de los cerca de cuarenta títulos que el cineasta británico rodó a lo largo de unas dos décadas, y he de confesar que el balance de ellos es más que satisfactorio, ubicándose varios de ellos entre los más valioso generado por el cine inglés de su tiempo. De entre los que he podido contemplar, pondría la inmediatamente posterior DAUGHTER OF DARKNESS (1948) -quizá mi Comfort preferido de cuantos he visto hasta el momento- por encima de esta, con todo, excelente película, ubicada además en el periodo de mayor esplendor profesional e industrial del cineasta, e inmersa dentro de una especie de edad de oro del cine inglés.

Nos encontramos en un periodo de especial febrilidad en el cine mundial, en los primeros años tras la finalización de la II Guerra Mundial. En medio de una sociedad occidental aún convulsa, las diferentes vertientes del noir manifestaban no pocos de sus mejores exponentes, escondiendo tras sus ficciones de género el retrato de una sociedad traumatizada. Daba lo mismo que desde USA surgiera la excepcional OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur), en Francia la magnífica PANIQUE (1946, Julien Duvivier) o en la misma Inglaterra un exponente tan doloroso como ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1947. Carol Reed). A estos y otros exponentes queda ligado el espléndido título de Comfort, al igual que el de Duvivier, tomando como base una novela del francés George Simenon. En concreto, lo hace de ‘El hombre de Londres’, llevada a la pantalla pocos años antes -1943- por Henri Decoin y, muchos años después, en 2007 de la mano de Béla Tarr, que en esta ocasión traslada un escenario francés por otro británico.

Desde el primer momento, preludiado por el bellísimo tema musical de Mischa Spoliansky -su tema de conclusión, será asimismo fundamental para envolver los conmovedores instantes finales del relato-, muy pronto -incluso en dichos créditos- percibiremos uno de los mayores aliados de la película; una vigorosa ambientación de época, alentada por la portentosa iluminación en blanco y negro de Otto Heller. Lo ratifica en un relato abundante en secuencias nocturnas y de interiores, donde el espectador siente la humedad -física y moral- de una sociedad herida, alienada y embrutecida. Nos encontramos en la localidad de Dover, en la costa inglesa del Canal de la Mancha. Para ello, nada mejor que iniciar su argumento con esos deslumbrantes y precisos planos de grúa que muestran a la masa olvidando sus penas y divirtiéndose en una feria. Será el preludio para la presentación del hogar protagonista. La joven Betty Madison (Margaret Barton), que deja la feria y se dirige a la modesta vivienda en la que vive junto a su padre -Bert Mallison (un portentoso Robert Newton)-. Este es un guardavía que trabaja junto al puerto, viudo de algunos años atrás, que solo cuenta con la compañía de su hija, quien lo atiende con verdadera veneración. En el modo de vida de padre e hija percibimos por un lado la enorme modestia de su economía -la joven trabaja en una carnicería, e incluso con los ingresos de ambos mantienen estrecheces-. Por otro, la rectitud, lindante en ocasiones con la intransigencia y con otro con la comprensión e incluso la vulnerabilidad de su personalidad. En una noche en la que cumple con su trabajo, logrará contemplar una pelea nocturna entre dos hombres, en la que uno de ellos es asesinado y tirado al puerto con un maletín. Huido el agresor, Bert se tirará al agua con la intención de socorrer al empujado, sin éxito, pero sí recuperará el maletín que este portaba, que contiene un botín de cinco mil libras.

Todo ello será el inicio de un argumento que se dispara a varias vertientes, quizá no excesivamente novedoso, pero indudablemente revestido de una enorme densidad dramática, que se dirimirá a través de tres subtramas incardinadas entre sí. La principal serán las dudas mantenidas por el hasta entonces íntegro protagonista, dispuesto a entregar a la policía la maleta encontrada en las aguas del puerto. De otra la intención de Jim Brown (William Hartnell), el otro protagonista de la pelea nocturna contemplada, empeñado en recuperar esa maleta -fruto del robo de una señal de compra- que, intuimos, le resulta necesaria para una compleja relación familiar. Finalmente, se incorporará a estas el encuentro del protagonista con la joven Camelia (Simone Simon), colaboradora en una sórdida atracción de feria, en la que Mallison verá una efímera posibilidad de futuro sentimental, mientras ella intuirá en el rudo operario una oportunidad de emerger de su poco estimulante existencia, e incluso plantearse un retorno familiar a su Francia originaria.

A partir de estas premisas, lo verdaderamente espléndido de TEMPTATION HARBOUR reside en la capacidad de plasmar personajes densos, dominados por sus contradicciones y, con ello, empatizar con el espectador a la hora de compartir sus respectivas vulnerabilidades. Es algo que percibiremos desde el primer momento en la oposición interna y constante que expresará el protagonista -recurriendo incluso en contadas ocasiones con la voz en off-, dudando en todo momento entre optar por devolver ese dinero o, por el contrario, utilizarlo para revertir una vida llena de carencias y penalidades. A bastante menor escala, el rol encarnado por Simone Simon también nos permite una serie de disgresiones y elementos de humanización, en torno a su nada oculta sensación de ligarse al protagonista, para intentar encontrar en torno a su inesperada riqueza un asidero de futuro. Sin embargo, la gran sorpresa en este sentido se encuentra en el personaje de Brown, el agresor que contemplamos en los primeros minutos, y del que a lo largo del relato se produce una constante alteración de luces y sombras, planteándolo de manera aleatoria como un hombre amenazador o, en su defecto, alguien vulnerable que esconde una tragedia familiar notable -la secuencia en la que habla por teléfono y posteriormente se encuentra con su esposa-. Esa dualidad de alguien capaz de todo por recuperar ese botín -intuimos que parte de él para pagar gastos en torno a una enfermedad de su hijo-, pero al mismo tiempo aparecer inesperadamente incluso como víctima -el angustioso bloque en el que apenas puede sobrevivir encerrado en una cabaña junto al mar- envuelve y enriquece un personaje de inesperados matices, al tiempo que con su deambular se articulan no pocas de las mejores secuencias de una película pródiga en ellas.

Y es que, a fin de cuentas, TEMPTATION HARBOUR deviene en una propuesta tan áspera, con tanto doloroso aroma de posguerra, tan inquietante en sus instantes tan duros, como conmovedora en algunos de sus pasajes más intensos. Lance Comfort acierta al imbricarse en una atmósfera en ocasiones irrespirable, dentro de un aura de lacerante poesía dramática, aunándose en todo momento con la ayuda de la ya citada, espesa y densa iluminación de Otto Heller. Todo ello le brindará una mirada oscura y escasamente esperanzada, en la que apenas hay lugar para seres positivos -apenas podemos destacar como tales a Bert y su hija Betty-. A su alrededor y en un contexto de dura posguerra -cuyas consecuencias no se perciben visualmente, pero se encuentran presentes en el over narrativo-, el cineasta británico articula esa danza en torno a un personaje condenado al fracaso. Alguien que suponemos durante toda su vida ha estado marcado por la rectitud -de manera primitiva- en su comportamiento, pero que dudará, de manera humana, aunque una inesperada circunstancia que le permitiría emerger de su entorno casi marginal. En su alrededor veremos una serie de seres mezquinos -los tenderos que han empleado a su hija, los dueños de la lúgubre atracción de ferie en la que se encuentra Camelia, incluso el puntilloso inspector Dupre (Marcel Dalío), tan solo buscando recuperar el anhelado botín-. TEMPTATION HARBOUR deviene en una dolorosa balada, en una mirada colectiva dentro de una sociedad herida. Antes lo señalaba, en torno al personaje de Brown se dirimen no pocas de las secuencias más inquietantes del conjunto, como aquella que describirá la visita nocturna al hogar de los Madison, o todo lo acontecido en esa angosta cabaña costera, donde este queda encerrado, y su pelea final con el protagonista, encierran en ambos casos ecos de la poética del terror instaurada por Val Lewton en la RKO, siempre con el uso de fuertes claroscuros fotográficos.

Y una película que fue dada por perdida durante décadas, hasta que en 2013 se encontró una copia en los archivos del British Film Institute, lo cierto es que sus minutos finales resultan tan inusuales en su plasmación, como cercanos a nuestra empatía con el protagonista. Bert, que ha matado de manera accidental a Brown cuando en realidad solo pretendía socorrerlo en su inanición, comprenderá que no hay salida para él en este mundo. Todo ello, pese a las recriminaciones que le brindará Camelia -quien en un momento dado le transmitirá una auténtica compasión- y al hecho de abandonar al único ser que en verdad ama; su hija. Todo ello se describirá en unos pasajes de casi dolorosa musicalidad. Toda una ceremonia de la autoinmolación, envuelta de nuevo por el excelente fondo musical de Mischa Spoliansky y, sobre todo, la entrega de un Robert Newton, cuyo rostro en primer plano acierta a expresar con tanta intensidad como resignación, que ya no tiene sentido su existencia.

Calificación: 4

LE CAPORAL ÉPINGLÉ (1962, Jean Renoir) [El cabo atrapado]

Nos encontramos en el inicio de los 60, donde a mi modo de ver el arte cinematográfico se encontró ante una de sus cimas. Sería un cénit que se produciría en la confluencia de la emergencia de toda una generación de nuevos realizadores, en las principales cinematografías del mundo. Y, junto a ello, se produciría la casi ritual retirada de grandes cineastas, parte de los cuales proporcionaron obras testamentarias, que en buena medida han pasado a la historia del cine. Pues bien, uno de dichos exponentes lo manifestaría el francés Jean Renoir con LE CAPORAL ÉPINGLÉ (1962) coronando con ella una filmografía que, en líneas generales, no vivió en sus últimos exponentes demasiados timbres de gloria.

Estimada como una singular derivación de una de sus grandes obras -la lejana en el tiempo LA GRANDE ILLUSION (La gran ilusión, 1937)- en esta ocasión su argumento -en el que también participaría de manera anónima Charles Spaak- traslada el ámbito de la I Guerra Mundial a la II. En el extraordinario título antes señalado, la cercanía y el pálpito de una cercana contienda, nos trasladará a la propia atmósfera política que se vivía en la Francia del Frente Popular- Por el contrario, su contraposición se centró en una sociedad de inicios de los sesenta, anclada ya en un periodo de progreso, y a nivel cinematográfico imbuida por completo en el influjo de su Nouvelle Vague. A partir de ese entorno, la película se inicia con la equívoca severidad del tema musical de Joseph Kosma y la presencia de terribles imágenes documentales, que contrastará de manera rotunda con la plasmación de la cotidianeidad de la invasión nazi a Francia de 1940. En dicho contexto nos adentraremos en las vivencias de un acomodado cabo, encarnado brillantemente por Jean Pierre Cassel, quien junto al humilde Pop (Claude Brasseur) y el temeroso Ballochet (Claude Rich), se encuentran confinados como presos en un campo destinado en tierra alemana. Será en un ámbito donde el primero de ellos no dejará a lo largo de la película de prolongar sus tentativas para huir del mismo, siendo en todas las ocasiones vuelto a detener, sometido a castigos y reinsertado en dicho entorno.

Hay dos elementos que operan en contra de LE CAPORAL ÉPINGLÉ. El primero, la falta de intensidad que alberga buena parte de su metraje y unido a ello, la sensación de reiteración que se establece en la reiterada peripecia de huidas -que, por cierto, en LA GRANDE ILLUSION se omitían al espectador-. Ello da pie, unido a la atonalidad que brinda la iluminación en blanco y negro de Georges Leclerc, a una sensación de poco estimulante desdramatización que, en algunos instantes, deriva incluso en la búsqueda de cierto sentido del humor chusco y de escasa efectividad. No soy el primero en señalar que se puede detectar con facilidad un cierto grado de senilidad en la apuesta humanística de Renoir, en este caso ahogada por la sensación de reiteración y, sobre todo, carencia de spirit, que se ve reforzado por una puesta en escena apagada y en buena medida complaciente. Es por ello que se va teniendo en buena medida una cierta percepción de película apagada y sin fuerza. Como aquello que en sus mejores momentos dotó de personalidad al cine de Renoir -siempre más irregular de lo que se le suele reconocer- apenas aparece en una base argumental que parte de la novela de Jacques Perret y que, en más momentos de lo deseable, da la impresión de que estar filmado por cualquier realizador de segunda fila. Es más, a la hora de definir a la fauna humana que encarna a los oficiales nazis, todo queda envuelto en un contexto de escasa definición.

Por fortuna, no todo se encuentra a la misma limitada altura. Hay pequeños pasajes y episodios, ya que la película en última instancia se dirime en una sucesión de secuencias dominados por una similar argumentación, que consiguen insuflar vida propia al conjunto. Me refiero, por ejemplo, al que describe el intento de huida del cabo y Pop en un tren, donde se encontrarán con otro huido que se encuentra camuflado como travestido, dando como fruto un episodio en tono de comedia que virará en un aura determinista, una vez el protagonista se introduzca en la cantina e intente huir, planteándose en dicho deseo una sensación de déjà vu ante la joven camarera. Esa presencia de instantes dominados por cierta garra dramática, se verá complementado ante la dura escena confesional de Bachollet, en la que este revela al joven cabo la cobardía que asumió en el primer intento de huida -simulando perder sus gafas- algo que este conocía desde aquel mismo momento. El brillante pasaje intimista tendrá su prolongación ante una deliberada catarsis por el hasta entonces temeroso joven, quien no dudará en exteriorizar una cierta revelación, hasta el punto de decidir fugarse de manera directa entre la noche, sabiendo el cabo que eso supondrá su acribillamiento por parte de la guardia nazi, como así sucederá, en unos instantes dominados por la tensión y una sensación inevitable de tragedia, que se sitúan sin duda entre los más valiosos de su conjunto.

La película también alcanzará una cierta intensidad emocional con la relación que el protagonista mantendrá con una joven enfermera alemana que se encuentra en la ciudad. Se trata de Erika (Conny Froboess), hija de una veterana odontóloga a la que acuden vigilados varios presos con problemas mentales, que, en sus escasos contactos con el cabo, insuflará a este de cierta autoestima y sentimiento de esperanza. La última intentona de fuga del protagonista, se iniciará con una secuencia heredera del nonsense, que por momentos parece sacada del universo de Jacques Tatí, y que, de manera descuidadamente repentina, le trasladará junto a sus dos compañeros al propio despacho de odontología, donde Erika les proporcionará ropa adecuada. Ello dará pie a unos minutos atractivos, donde uno de los huidos será pronto capturado por agentes y los dos restantes se camuflarán en una comitiva funeral y luego en un viaje en tren, donde transportarán la corona que por error se les ha entregado. Serán unos minutos tensos y claustrofóbicos, que de manera inesperada culminarán con un inesperado bombardeo cuando ambos habían sido identificados, en una secuencia de inesperada conclusión, cuando un pasajero borracho proporcione un giro surrealista a la misma. Nos encontraremos en una parte final donde el interés de LE CAPORAL ÈPINGLÉ se eleva de manera definitiva, hasta unos pasajes finales, donde el cabo y Pop se internan por la campiña hasta atisbar la frontera francesa, lograr el apoyo de un matrimonio campesino y, en su última secuencia, sin duda la más hermosa de su conjunto, una vez ambos se encuentren en pleno París, en donde se transmitirá el intenso rasgo de amistad presente entre ambos. Son todos ellos, bloques que permiten definir este último largometraje de Jean Renoir, como un conjunto apreciable, dentro de un conjunto donde aparecen en más ocasiones de las deseables, la sensación de un cineasta carente de ideas.

Calificación: 2’5

IPNOSI / HIPNOSIS (1962, Eugenio Martín) Hipnosis

Siempre he pensado que dejando de lado la producción generada en las últimas tres décadas, en donde se aúnan algunas propuestas originales con un ya consolidado nivel de producción, lo mejor del denominado fantaterror se encuentra en los últimos años cincuenta y primeros sesenta. Es decir, cuando el espíritu de la serie B y el cine de género aún no estaba contaminado por una tendencia al subproducto que ha lastrado, mal que les pese a algunos, buena parte de dicho corpus posterior. Por el contrario, en este periodo se suceden una serie de títulos que fundamentalmente articulan en su puesta en escena, no solo ecos de grandes referentes del género, sino que esa asimilación de fórmulas de probada eficacia se traduciría en productos modestos, pero no carentes de atractivos, algunos de los cuales aparecen dentro de la pequeña historia de nuestro cine.

Es un contexto este al que pertenece por derecho propio IPNOSI / HIPNOSIS (Hipnosis, 1962), segundo largometraje de Eugenio Martín -que una década después nos proporcionaría otra reconocida muestra del género con el interesante PÁNICO EN EL TRANSIBERIANO (Pánico en el transiberiano, 1972)-. Nos encontramos ante una coproducción a cuatro escalas -España, Francia, Italia y Alemania Occidental- que concita en su premisa argumental varias corrientes del thriller y el cine de terror. Resulta, por tanto, fácil detectar en sus costuras la herencia de un subgénero tan poco estimulante como el kriminal alemán -del que, justo es señalarlo, se distancia con ventaja-. La elección como subtrama de las historias de ventrílocuos con sus inquietantes muñecos -con referentes tan ilustres como el segmento de Alberto Cavalcanti en la colectiva DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Cavalcanti, Dearden, Crichton y Hamer). Finalmente, la película se encuentra rodada en unos años donde se encontraba consolidado -fundamentalmente desde Inglaterra- un formato de thriller psicológico, auspiciados por realizadores británicos como Seth Holt o Guy Green, entre otros. Serán los tres vértices sobre los que girará una película bastante más interesante en el tenso tratamiento y la atmósfera que desprende su desarrollo, que en la insuficiente e incluso atropellada base argumental en la que se envuelve.

HIPNOSIS se inicia de manera inquietante, mostrando una tensa situación que pronto descubriremos se trata de un número de hipnotismo realizado en plena función. Lo practica el conocido ventrílocuo Georg von Kramer (Massimo Serato) con su prometida Magda Berger (Eleonora Rossi Drago). Una vez concluida la función, la ágil y dinámica planificación de Martin nos describirá el movimiento entre pasillos, donde se introducirá el joven repartidor Chris Kronberger (Götz George), entregando a Magda un nuevo ramo de flores, que cada día es reiterado por un admirador anónimo. Con enorme habilidad en esos primeros minutos, Eugenio Martín acierta al describir los sentimientos contrapuestos de sus personajes, entre los que destacará el joven ayudante de iluminación -Erik Stein (un sorprendente Jean Sorel)-, interiormente enamorado de la protagonista y secreto artífice de esos envíos. Cuando Chris se adentre de manera imprevista en el solitario camerino de Georg verá en la mesa la billetera de este llena de dinero. Robará los billetes allí dispuestos y de manera accidental se esconderá en un armario empotrado cuando el ventrílocuo se adentre. Poco después, el repartidor -que más adelante sabremos se trata de boxeador aficionado- pegará un golpe a Georg y huirá. Hasta el camerino entrará un Erik al tanto de la situación y el contexto le brindará la ocasión para asesinar a bastonazos -en una secuencia de deliberada y percutante crispación visual- al que considera su rival en la conquista de Magda, teniendo la coartada de dejar que la culpa del crimen recaiga en el joven que ha huido sin siquiera saber que este se ha cometido.

A partir de ese momento se iniciará la verdadera entraña de HIPNOSIS, extendida por un lado en la huida de Chris y su búsqueda de indicios que atestigüen su inocencia, y las investigaciones que comanda el inspector Kauffman (Heinz Dreche), quien pronto intuirá la inocencia del joven. También se dará cita el intento de Erik de consolidar y reconducir su relación con Magda, mientras que poco a poco se ve superado por una serie de inquietantes circunstancias, fruto de su creciente tormento interior. Y, junto a ello, el intento de Karin (Mara Cruz) la hermana del muchacho huido por probar su inocencia, y la presencia de oscuros aspectos. Uno de ellos será el ocasional augurio marcado por la extraña Katharina (Margot Trooger), otra de las actuantes de la compañía, quien no dejará de subrayar la misteriosa presencia y ausencia de ‘Grog’, el sombrío muñeco que el asesinado utilizaba para sus actuaciones. Será un aspecto en este recorrido argumental donde encontraremos cualidades y limitaciones que configurarán el definitivo alcance de una propuesta de modesta configuración, aunque más que estimables resultados.

Entre lo primero, es indudable que la película atesora por un lado una vigorosa y densa atmósfera, a la que contribuye de manera poderosa la densa y oscura iluminación en blanco y negro brindada por Paco Sempere, que logra de entrada transformar unos exteriores rodados en Madrid, en todo momento creíbles al parecer estar delimitados en otras zonas europeas. A ello, no cabe duda que resalta el empeño llevado a cabo por Eugenio Martín al apostar por una planificación definida en largos y alambicados planos, de lejana querencia expresionista y nerviosa configuración, que en numerosas ocasiones aciertan al insuflar tensión y vida propia a una peripecia argumental que evidencia agujeros y apresuramiento en más ocasiones de las deseables. Fruto de ese loable empeño por proporcionar densidad a su conjunto aparecen secuencias y episodios como los ya comentados que abren la película o el asesinato del ventrílocuo, el inesperado rescate de Kauffman por parte del repartidor huido -hecho este que al inspector le hará concluir que en realidad Chris es inocente-. En este contexto, tendrá una capital importancia la atmósfera de pesadilla -incluso de eco sobrenatural- albergada en las secuencias desarrolladas en el interior del lujoso apartamento del asesino protagonista, ayudando a ello el uso de las sombras, la utilización de la moderna decoración dispuesta en su hall, y los oportunos insertos de ese ‘Grog’ incorporado para otorgar un aporte de injerencia fantastique, a lo que ayudarán sonidos que parecen provenir desde otra dimensión. Será el ámbito en donde se describirá uno de los pasajes más opresivos de la película, con el encuentro entre un Chris empeñado en que un sorprendido Erik redacte su confesión de culpabilidad, y que culminará de manera trágica. Unamos a la sucesión de aciertos esa escena llena de tensión e incluso angustia -en mi opinión, la más brillante de la película- en la que Karim, haciendo caso de un consejo de Erik -dispuesto a eliminarla como peligrosa contrincante a la hora de descubrir su culpabilidad- se introducirá en un angosto escondite que dará al exterior con el escenario móvil y estará a punto de aplastarla. Una inesperada circunstancia evitará que el cada vez más psicopático protagonista pueda culminar su maligna intención.

Por desgracia, pese a esta estimulante enumeración hay dos elementos que lastran en cierta medida esta, con todo, apreciable propuesta. El primero de ellos, es esa constante -incluso por momentos molesta- sensación de atropellamiento que registra el devenir de su premisa argumental. Todo parece discurrir a trallazos. La evolución de sus personajes -que, por esas arbitrarias circunstancias se retrotraen a meros estereotipos- obedece a una sensación atrabiliaria de sencilla andanza pulp, sin apostar por la más mínima coherencia dramática. Esa sucesión de peripecias, y la aparición inesperada y en ocasiones casi ilógica presencia de todos ellos, casi de un plano a otro, impiden que la película adquiera esa siempre buscada densidad que su atmósfera reclama casi a gritos. Los últimos instantes de HIPNOSIS decepcionan, al renunciar de manera abierta a esa aura sobrenatural con la que había coqueteado a lo largo de todo su metraje previo y en la que esas inquietantes inserciones del ‘Greg’ habían proporcionado con anterioridad puntuales y siniestras pinceladas. Es cierto que en el ambiente quedará una extraña aura de desolación, pero esa voluntaria renuncia al menos a cierta querencia ambivalente desmerece, y mucho, hasta el punto de amortiguar el impacto que esta, con todo, atractiva referencia, en unos años donde el cine de género albergaba cierta fuerza en nuestro país.

Calificación: 2’5