IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY (1947, Robert Hamer)`[Siempre llueve en Domingo]

Pocas películas inglesas de su tiempo, y estamos hablando de un ámbito tan extenso como definido por la densidad de sus planteamientos temáticos y cinematográficos, albergan una mirada revestida del pesimismo, e incluso el aura existencial, de IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY (1947). Nos encontramos con una de las primeras realizaciones de Robert Hamer, la segunda en solitario, y en donde el realizador inglés logra trasladar a la pantalla una extraña simbiosis que podría resumirse en una actualización del universo dickensiano, las consecuencias que la cercanía de la II Guerra Mundial mantenía con las clases populares del East End londinense, e incardinando con ello una mirada global en la que el alcance existencial, lega por momentos a hacerse tangible en la pantalla. Lo logrará con la precisa, física e intensa puesta en escena dispuesta por un Hamer entregado por completo a un tratamiento argumental de base coral, que le permite extender su radio de acción en un marco espacio temporal de reducido ámbito –una jornada lluviosa de domingo- A partir de ahí, centrará su mirada en las relaciones, los comportamientos y, ante todo, en esa expresión colectiva de desencanto, que se manifestará desde una sumisión de raíz obrera, hasta su expresión dentro del ámbito delictivo. Todo ello, pasando por la expresión de comportamientos y actitudes de marcado acento primitivo, dominadas por la mezquindad y el egoísmo.

La película se enriquece por la prodigiosa implicación del operador de fotografía Douglas Slocombe, que logra con su contrastada iluminación en blanco y negro, erigirse como uno de sus principales valores, aliándose con las intenciones del realizador, para potenciar todos sus meandros visuales. Añadamos a ello la anuencia de un reparto perfecto, en el que se llega a olvidar que estamos ante intérpretes, como sería habitual en buena parte del cine de las islas. Lo cierto es que IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY –una de las numerosas películas de los Ealing Studios que no se estrenó comercialmente en nuestro país, probablemente por sus implicaciones sexuales, en torno a la relación de la protagonista con el preso evadido-, aparece revestida de una severidad, que no por compartida con otros exponentes de la producción de un estudio más conocido por sus justamente célebres comedias, acentúa esa carga sombría que aparece en todos y cada uno de sus planos y disgresiones. Se trata de una producción que si bien no llega a apurar ese alcance existencial –probablemente dada su condición de obra destinada a estratos populares del momento-, no por ello deja de lado su condición de sombría plasmación de un universo que todavía rezuma una sociedad convulsa. Es cierto que títulos posteriores aventurarían dicho sendero –el propio realizador lo abordaría en la magnífica THE LONG MEMORY (1953)-, pero resulta evidente que en los instantes más intensos del film de Hamer, aparecen no pocos resabios que lo emparentan con el expresionismo alemán, o incluso con la cercanía y ecos muy evidentes de las corrientes neorrealistas en plena vigencia en aquel 1947, en el que Roberto Rossellini estrenaría el inmortal GERMANIA ANNO ZERO.

Así pues, tomará como eje central la sencilla calle –que es mostrada en numerosas ocasiones apoyando la pretendida cotidianeidad de su mirada inicial-, en donde se encuentra la vivienda de la familia que centrará la acción central del relato. Es la de la familia Sandigate, situando la acción en la matriarca, Rose (extraordinaria Googie Withers). Casada con George (Edward Chapman), que ya vivió un anterior matrimonio que le legó dos hijas ya adultas y un niño, y que cuenta con bastantes años por encima, ha brindado a Rose estabilidad y cariño, aunque en el interior de una mujer aún deseable anide la insatisfacción. Será algo que reverdecerá cuando conozca la noticia de la fuga de Tommy Swann (John McCallum), condenado en prisión por un atraco, y que acudirá a refugiarse de la huida en el trastero de la vivienda familiar, siendo descubierto por Rose. Desde ese momento intentará ayudarle, venciendo con ello las dificultades que alberga ocultarlo ante su propia familia, y la creciente inquietud que aparece en el entorno, al conocerse la huida de alguien ligado a dicho entorno. Sin embargo, con ser considerables dichas dificultades, más supondrá para Rose recordar el pasado amoroso que le ligó a Tommy, que tuvo incluso un momento de especial incidencia cuando este le entregó un anillo de compromiso que aún conserva. Es decir, para ella se planteará de nuevo el debate entre la pasión y la rutina. Sin embargo, pese a plantearse la posibilidad de proporcionar un giro a su vida, Rose percibirá que en Tommy no queda nada de aquel hombre romántico que fue –ni recuerda que le regaló aquel anillo que para ella significó tanto-, por lo que se resignará a prolongar su vida con ese hombre ya veterano, que al menos la ha respetado.

Con ser importante este epicentro dramático, articulándose las diversas subtramas de la película a través de los diversos componentes de la familia Sandigate, creo que la amargura que desprenden todos y cada uno de los planos de IT ALWAYS RAINS ON SUNDAY, aparece por un lado en la negrura que desprenden los exteriores fotografiados, pero también en los interiores de las viviendas completamente degradados, en esos exteriores urbanos embrutecidos –mercados, aglomeraciones-. En la sensación de rutina que desprenden sus imágenes –los ritos en las tabernas-. Pero, sobre todo, el film de Robert Hamer despliega una de las galerías humanas más desoladoras de toda la historia del cine británico. Nos encontramos sin ningún personaje que proporcione el menor asidero al espectador, quizá con la intención de potenciar al de Rose, que al menos aparecerá en todo momento, y hasta su decisión final de intentar suicidarse, como el más coherente de todos. Su marido quedará descrito como un ser sin personalidad. Sus dos hijastras se caracterizan por sus devaneos. Incluso el muchacho adoptará aíres picarescos. Pero es que junto a ellos aparecerá Morry, el dueño de una tienda de música, que le será infiel a su mujer, ligándose a una de las dos jóvenes hijastras de Rose. Aparecerá también el hermano de este hombre licencioso –Lou-, caracterizado por sus prácticas mafiosas, y tres miserables que han realizado un asalto a un furgón de patines, que finalmente malvenderán a un siniestro estraperlista que esconde su condición bajo una fachada de religiosidad. Incluso contemplaremos a un periodista bastante impertinente, que tendrá un papel de especial importancia en el giro final del relato, obteniendo la información de la posible procedencia del fugado mediante el chivatazo realizado por una camarera del pub en donde trabajó Rose en el pasado, intentando quizá con ello vengarse de ella. Asistimos en conjunto el devenir de una fauna en la que apenas tenemos el más mínimo asidero emocional, y en la que las pesquisas, grises y funcionales, del sargento Fothergill (Jack Warner), aparecen dominadas casi como un oasis de cordura, en medio de un océano dominado por los más bajos instintos de la condición humana.

El film de Hamer se acrecentará con un admirable episodio final, en el se describirá el intento de fuga de la población de Swann, siendo acorralado en un viejo andén dominado por la noche –estremecedor el instante en el que deseará ser atropellado por un tren, antes que ser capturado por la policía-, y la capitulación final al conformismo de Rose, superada por los acontecimientos y resignándose al cariño de un hombre mucho mayor que ella, mientras que el espejismo de una vida diferente y más emocionante, se ha revelado infructuoso. Conclusión nada conformista y si bastante amarga, para uno de los retratos más nihilistas que el cine de las islas brindó en aquellos años tan intensos para su expresión fílmica.

Calificación: 3’5

SIGN OF THE PAGAN (1954, Douglas Sirk) Atila, rey de los hunos

No cabe duda que SIGN OF THE PAGAN (Atila, rey de los hunos, 1954) es una de las películas más insólitas insertas en el periodo más relevante de la filmografía de Sirk. También se encuentra entre las que él tenía en menor consideración. Partiendo de la frialdad con la que este diseccionó su obra -algo que siempre le honró-, no puedo estar más en desacuerdo. Y lo hago en la medida que me parece una película brillante, que no solo acierta a sortear los tópicos y convenciones que siempre lastraron los contornos del Peplum -consagrado aquel año con títulos conocidos como ULISSE (Ulises) de Mario Camerini, o la otra versión del mismo personaje; ATTILA (Atila: Hombre o demonio) de Pietro Francisci-. Por el contrario, el cineasta austriaco logró modular unos códigos aún en estado embrionario, hasta articular un relato en el que se encuentran presentes los elementos temáticos y narrativos inherentes a su cine e incluso, en algunos casos más de una sorpresa.

En el siglo V de la era cristiana el imperio romano se encuentra dividido en la zona Occidental, asentada en Roma, y la Oriental que se dirige desde Constantinopla. Dentro de ese contexto, los pueblos bárbaros que se encuentran situados al norte del Danubio han logrado ser encabezados por el temible Atila (Jack Palance), rey de los hunos, que alberga la secreta intención de acaudillar las dos vertientes del imperio, En una refriega capturarán el centurión romano Marciano (Jeff Chandler), destinado a llevar un mensaje del emperador romano al de Oriente. La franqueza y valentía del prisionero provocará la simpatía del guerrero, por lo que salvará su vida. Sin embargo, la astucia de este le permitirá escapar de aquel entorno, llegar hasta Constantinopla y trasmitir su mensaje al emperador Teodosio (George Dolenz). Allí pronto recibirá el cariño de la hermana de este, la princesa Pulcheria (Ludmilla Tcherina), quien lo nombrará jefe de su guardia. De todos modos, en una gran fiesta convocada por Teodosio acudirá Atila y, con él, su hija Kubra (Rita Gam). Ello provocará un doble sentimiento amoroso de sendas mujeres hacia Marciano, pero en la segunda de ellas se irá asentando la idea de huir del entorno pagano y violento, quedando cada vez cercana al entorno de paz y confraternidad que desprende ese cristianismo al que su padre, paradójicamente, respeta como un enemigo con el que no quiere competir.

Todos podremos concluir que uno de los ejes de la obra sirkiana se erige en la plasmación reiterado, y bajo diferentes exponentes dramáticos, de una oposición de mundos. Al mismo tiempo, hay en el recorrido de su cine una mirada serena y libre en torno a la importancia del elemento religioso, entendido este realmente como algo sagrado. En este sentido, poco se ha hablado de las semejanzas que podrían establecerse entre su obra y la de Henry King, a la hora de expresar en sendos cineastas una visión de cierto cristianismo entendido en ocasiones de manera casi panteísta. Y es curioso señalar, ratificando dichas semejanzas, como apenas tres años antes, King preludiaba de alguna manera esta corriente, al firmar la excelente DAVID AND BATHSEBA (David y Betsabé, 1951). En cualquier caso, y muy pronto, tras esa voz en off y los planos de cabalgadas que nos ponen en situación -al modo de la previa TAZA, SON OF COCHISE (Raza de violencia, 1954)- muy pronto la película se inclina por una mirada cercana e intimista, dejando bien a las claras una de sus cualidades más reseñables; un preciso estudio de personajes. Es algo que permitirá por un lado un rápido descenso a la entraña dramática, en lo que permitirá sobre todo asistir a la vulnerabilidad de todos ellos. Será algo que tendrá una especial significación en el propio personaje de Atila, que permitirá a Jack Palance relanzar en su carrera precisamente a partir de la sensibilidad demostrada en su performance.

Nos encontramos ante la primera ocasión en la que Sirk utiliza el CinemaScope, y lo hace desplegando su capacidad en la composición, utilizando para ello esa presteza en la ubicación de elementos escenográficos o la adecuada presencia de los actores en el encuadre. Y es cierto que nos encontramos -una vez más- ante una película en la que las cruces y elementos cristianos se extienden en numerosos momentos, como permanente metáfora de esa oposición entre paganismo y cristianismo que aparece como eje vector de la película. A su través, y tomando numerosas licencias históricas, SIGN OF THE PAGAN se extiende con envidiable ligereza, combinando secuencias corales -la fiesta en el palacio de Teodosio-, otras en las que domina la acción -las menos-, y no podría dejar de destacar aquellas que adquieren un carácter intimista. Estas últimas bien pueden estar desarrolladas en interiores, pero este rasgo se extenderá en numerosos pasajes descritos en exteriores -la secuencia, delante del grabado de la Virgen, en la que Kubra confesará a marciano su progresivo acercamiento a esa nueva religión-; también la ratifican buena parte de los momentos confesionales que Atila mantendrá con un veterano y visionario astrólogo -magnífico Edward Grant-. Serán estos los que acertarán a mostrar esa creciente vulnerabilidad de un guerrero implacable que, sin embargo, se mostrará cada vez más temeroso de un enemigo invisible para él; el cristianismo. En concreto, el penúltimo de ellos brindará unos pasajes casi estremecedores, en donde el creciente temor de Atila a ser inmolado adquiere un rasgo casi irracional en su mente.

Así pues, y sin olvidar los elementos de enfrentamientos de personajes y parábola política y también de tragedia griega, lo mejor, lo más valioso de la película se articula en esa misma oposición. Oposición que igualmente se brindará en ese invisible y sorprendente triángulo amoroso establecido entre Marciano, la sofisticada Pulcheria -quien finalmente será investida como emperatriz- y la salvaje y cada vez más sensible Kubra. En el fondo, nos encontramos ante una latente rivalidad amorosa, como la que se producirá tres años después, en un contexto dramático y temporal completamente opuesto, en BATTLE HYMN (Himno de batalla, 1957). Pero en un conjunto dende de nuevo brilla la fuerza cromática de Russell Metty, y por el contrario chirría un poco la aportación musical de Hans J. Salter y Fran Skinner, podremos ratificar la dotación escenográfica y pictórica del cineasta, que acierta a dotar de personalidad propia lo que en manos menos diestras contribuiría a acentuar una previsible pesadez en su conjunto, que por fortuna en este caso no hace acto de presencia.

En un conjunto quizá no apasionante, pero en conjunto notable, donde no se registran baches de ritmo, uno no de deja de destacar todas aquellas secuencias descritas en zonas densas y boscosas rodadas en estudio, lo que contribuye a acentuar esa estilización inherente a los modos del cineasta. En ese contexto, pocos han apreciado que en sus imágenes nos acercamos bastante a una iconografía del cine de terror, que muy pocos años después expresaría la productora Hammer Films en todo su esplendor. Y prosiguiendo con dicho sendero, así como en en la importante significación que la presencia cristiana tiene en el conjunto del relato, la recurrencia al elemento de la cruz hará acto de presencia en numerosas ocasiones, y ante las cuales Atila siempre se mostrará tan considerado como temeroso. Y es en algunos de esos instantes -el pasaje en que se introduce a un templo en que devotos se encuentran orando y aparece una gran cruz dorada entre la penumbra; la propia escenificación de la muerte del guerrero-, donde también por momentos podríamos tener la intuición de encontrar en el líder huno, a un precedente de la escenificación que sobre el mito vampírico del conde Drácula se manifestaría en las primeras producciones dirigidas por Terence Fisher en la ya citada productora británica. Junto a ello, secuencias como las ya señaladas confesiones entre el protagonista y el astrólogo, o la fantasmal presencia del sumo pontífice -en una secuencia que parece preludiar determinados momentos de THE MASQUE OF THE READ DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964); una vez más adelantando elementos en la iconografía futura del cine de terror gótico-, proporcionan a su relato algunos de sus pasajes más apasionantes.

SIGN OF THE PAGAN -que inicialmente no estaba programada para ser dirigida por Sirk-, por fortuna, logra desde muy pronto emerger de las limitaciones del contexto genérico que supone su punto de partida, para erigirme en una demostración de la aparente versatilidad de su cine, para, en el fondo, ser una plena demostración de la coherencia estilística y temática de su obra cinematográfica.

Calificación: 3

DIE LETZTE CHANCE (1945. Leopold Lindtberg)

Que el análisis de la Historia del Cine no ha albergado aún un análisis completo de una dilatada andadura que sobrepasa sus 125 años, lo evidencia algo tan palmario como que una película de la excelencia de DIE LETZTE CHANCE (1945, Leopold Lindtberg) resulte en nuestros días casi totalmente desconocida, en vez de recibir el merecimiento que debería, para estar situada a la altura de los mejores títulos rodados aquellos primeros años de Neorrealismo por cineastas como Rossellini, Visconti o De Sica. Unas cualidades presentes incluso en títulos menos recordados -más no menos valiosos- como LA BATAILLE DU RAIL (1945, Réne Clément) o FUGA IN FRANCIA (1948, Mario Soldati). Y no cabe consignar en este sentido el hecho de haber sido en su tiempo una película oculta o ignorada. Antes al contrario, en el momento de estreno y coincidiendo con la conclusión de la II Guerra Mundial -entre finales de 1945 y los primeros meses del año siguiente- albergó no solo un -por otra parte lógico- éxito popular en los países occidentales victoriosos, sino que resultó ser la película triunfadora en el Festival de Cannes 1946. Sorprendentemente, este justo reconocimiento se fue diluyendo con el paso de los años, quizá motivado por el hecho de estar realizada por el vienés Leopold Lindtberg, de muy corta andadura cinematográfica posterior -apenas cuatro largometrajes, ninguno de ellos conocido- tras la que desarrolló una extensa andadura televisiva.

Sea como fuere, con DIE LETZTE CHANCE nos encontramos con el asumido título más relevante de la cinematografía suiza, siendo realizada meses antes de la caída del III Reich, con lo cual además se anticipó en su apuesta por el final de la tiranía nazi. En cualquier caso, por encima de estos elementos más o menos coyunturales -aunque merecedores de ser ubicados en el haber de la valentía de la propia configuración de la película-, en sus imágenes se destila, con auténtica sinceridad, tanto discursiva como, sobre todo, propiamente cinematográfica, uno de los más valiosos discursos humanistas que el cine mundial legaría a la posteridad en aquel tiempo, aún anhelando la búsqueda de una paz mundial que muy pronto llegaría.

Nos encontramos en el norte de Italia de 1943. Un tren dirigido por alemanes transporta de noche camino a Innsbruck un contingente de prisioneros de guerra. El vehículo es atacado y bombardeado por fuerzas aliadas, sin saber que en sus vagones se encuentran sus propios soldados. De la cruenta refriega escaparán dos jóvenes; el teniente inglés John Halliday (John Hoy) y el sargento norteamericano Jim Braddock (Ray Reagan). Ambos lograrán esconderse en un pajar, siendo pronto ayudados por el veterano tendero propietario del mismo, quien los llevará hasta un transportista, que los esconderá en su carruaje lleno de alimentos, escapando de la persecución fascista, e intentando llegar hasta la frontera suiza trasladándose por un lago. En dicho intento, Halliday conocerá a la joven y hermosa Tonina quien, en última instancia, les informará de la firma de un armisticio cuando iban a huir por el lago en una vieja barcaza entre las sombras de la noche. Por desgracia, la paz resultará efímera, y los dos militares -ya vestidos de civiles- tendrán que escapar escondidos en un tren, desde donde vislumbrarán una deportación de judíos. Ambos lograrán alcanzar un pueblo de montaña, tras ser autorizados a entrar por parte de los partisanos. donde serán acogidos por el párroco de la localidad -encarnado por un magnífico Romano Calò-, quien los llevará a la posada del pueblo, donde se encuentran reunidos diversos refugiados, dominados por diversas nacionalidades y hablas. Bajo la lluvia, y a la espera de la ayuda brindada por el guía de montaña del pueblo, los jóvenes militares se encontrarán en la parroquia con el mayor inglés Telford (Ewart G. Morrison).

Las en apariencia positivas perspectivas para poder encauzar el traslado de los refugiados a la frontera con la suficiente calma, se romperán al anunciarse por radio la liberación de Mussolini por parte de los nazis. Ello propiciará que un despreciable vecino, antiguo fascista, rememore su condición y se erija en delator, lo que propiciará por un lado que los partisanos sean ejecutados y bombardeados por los nazis y, sobre todo, las hordas fascistas lleguen a la vieja población, ametrallen a sus hombres e incluso detengan al párroco. Muy poco antes huirán los refugiados, encabezados por los tres militares, desplazándose hasta el pueblo de Giuseppes, el guía, que aparecerá completamente arrasada por los fascistas y con un aspecto fantasmal. Hundidos y desmoralizados, los tres protagonistas se plantearán huir en solitario -con altas probabilidades de alcanzar la frontera-, mientras el resto de refugiados se encuentran disminuidos y aterrorizados. Sin embargo, de entre los rencores entre ambos surgirá un halo de solidaridad, a la que se sumarán los pequeños de la localidad que se han quedado huérfanos por el asesinato de sus padres -entre los que se encuentra el propio guía-, al haberse encontrado allí un fusil. Ello propiciará un traslado penoso a través de la inclemencia de una copiosa nevada y un fuerte viento, en el que alguno de los refugiados de mayor edad, se encontrarán a punto de rendirse. Sin embargo, de manera providencial aparecerá una vieja cabaña, en la que el conjunto de la expedición logrará un inesperado oasis, e incluso se podrá verificar una catarsis de solidaridad colectiva al cantar una canción de confraternidad en los diferentes idiomas. De pronto, la inesperada presencia de una patrulla fascista se erigirá como un obstáculo casi insalvable para que el conjunto de expedicionarios pueda alcanzar la frontera. Será el momento en el que el joven, observador y audaz Bernhardt (Robert Swartz) hijo de Frau Wittels (Therese Giehse), asumirá la necesaria valentía para ofrecerse como señuelo a los patrulleros y, con ello, desviar la atención y lograr que sus compañeros puedan alcanzar su objetivo. Todo se desarrollará con valentía y arrojo, pero en la refriega -finalmente exitosa- quedará herido Halliday, imbuido incluso bajo el dolor de las balas de un extraño sentimiento de protección hacia sus semejantes, logrando activar en Telford el máximo interés para que las autoridades suizas no devuelvan a los fascistas ninguno de los refugiados, que caerían en una muerte segura.

Pese a sus pequeñas y justificables ingenuidades, DIE LETZTE CHANCE atesora desde sus primeros fotogramas un intenso marchamo de verdad cinematográfica. Será un intenso aroma al que ayudará el verismo casi documental que desprenderá la iluminación en b/n ofrecida por el operador de fotografía Emil Berna, y que tendrá su primera parada en el violento, fantasmagórico e incluso surrealista espectáculo del bombardeo aliado de un convoy con presos igualmente aliados, expresando a la perfección el sinsentido de la lucha bélica. A partir de esa primera secuencia, que servirá para describirá el encuentro de los dos jóvenes protagonistas -al igual que el mayor inglés, ambos auténticos soldados que escaparon del cautiverio alemán, y que ejercieron como contundentes intérpretes aficionados-, el posterior discurrir del film de Lindtberg deviene tan duro, doloroso, dantesco y conmovedor, en función del discurrir dramático de su sincera singladura argumental. En sus imágenes se muestra la capacidad del ser humano de ondear las aguas que van del egoísmo a la generosidad, de la mezquindad al sentimiento de catarsis colectiva, de lo pavoroso a la esperanza, del amor a la muerte. Son rasgos que emergen en obras como esta, rodadas desde las entrañas, y cuyas premisas parecen surgir de lo más hondo del ser humano. Todo en su peripecia humana tiene algo de fatum y al mismo tiempo de esperanza hacia el futuro. Y todo, igualmente, se encuentra impregnado de una extraña fisicidad. Es algo que se expresarán en la hermosa belleza de las secuencias descritas en la orilla del lago, en el inesperado encuentro entre Halliday y Tonina -que por su propia aura telúrica, parecen trasladarnos a los mejores momentos del cine de Murnau-. O en los oscuros augurios que describen las nubes sobre la luna en la noche, mientras la pareja protagonista intenta huir, hasta que la muchacha les anuncia el efímero armisticio.

Esa fisicidad se trasladará en las secuencias exteriores de ese pueblo montañoso, de calles áridas y aspecto miserable, cuya humedad y casi ruinoso aspecto casi puede palpar el espectador. Será algo que alcanzará un aspecto dantesco, casi aterrador, ante la llegada a ese otro pueblo arrasado por completo por los fascistas, y en la que se encontrará en estado catatónico la propia madre del guía que buscaban, casi como si nos adentráramos en la antesala del infierno, y en un segundo término se pueda vislumbrar la masa de hombres ejecutados. Ese inesperado vía crucis colectivo prolongará su agonía con un imposible deambular ante la diversidad del frio, la nieve y el viento, que solo encontrará un remanso de paz en una vetusta y polvorienta cabaña. El recinto servirá para exteriorizar entre los exhaustos expedicionarios una improvisada y sincera ceremonia de confraternidad, hombres y mujeres de diferentes países, edades y extracciones sociales, que se sumarán a un cántico colectivo en el que se superará la diversidad de lenguas en busca de una confraternidad común. No obstante, aún tendrán que esconderse ante la inoportuna cercanía de esa patrulla fascista que, en última instancia, se erigirá como un obstáculo infranqueable.

Pero junta a esa sensación física y opresiva del miedo, el horror y la dureza del esfuerzo -entre el que no conviene olvidar la fuerza de la secuencia nocturna del confinamiento de judíos en el tren, en donde observamos el desesperado intento de Frau Wittels por evitar separarse de su esposo al tirarse a las vías del tren-, DIE LETZTE CHANCE habla de las debilidades y las grandezas del ser humano. De como un joven casi sin futuro conocerá un efímero amor -Halliday en su encuentro con Tonina y, en los últimos fotogramas, prácticamente se dejará morir por expresar un grito de solidaridad colectiva-. Como el introvertido Bernhardt madurará en muy pocas horas y, tras conocer la deportación de su padre, no dudará en sacrificarse para lograr que sus compañeros salven la vida. O como ese sacerdote íntegro -un poco como el Aldo Fabrizi de ROMA CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta) rodada por Roberto Rossellini ese mismo año, afrontará su muerte con una enorme dignidad, tras asistir a una aterradora secuencia en la que el ruido de las ametralladoras -magnífico el uso en off del sonido- se sobrepondrá al oficio religioso en que este se dirige a las mujeres de la población. Precisamente será delatado por el fascista resentido, en una secuencia de extraño dolor que el párroco asumirá como algo inevitable, y que permitirá una entrega de este tras despedirse en silencio caminando hasta la puerta del templo para dirigirse a sus captores y ejecutores. Mientras la acción se encuentra junto a los refugiados expedicionarios, una ráfaga de metralla anunciará al espectador el lejano fusilamiento del clérigo, sin que los personajes intuyan dicha circunstancia.

Pero es que ese retrato de personajes permitirá que aquellos más proclives al estereotipo -el del sobrevenido fascista delator- no deja de albergar esa secuencia junto a su recelosa esposa, en la que intenta justificar la mezquindad de su comportamiento, o la cobardía con la que se enfrentará al sacerdote al haber actuado como un renacido Judas. Todo en la película adquiere una extraña hondura, como la sufrida Frau Wittels, a la que contemplamos previamente en la dolorosa despedida de su esposo al ser detenido, y en la que su hijo en cierto modo actuará como implícita rebelión al excesivo celo que sobre él ejerce su progenitora. O la presencia de ese arquetípico intelectual que se irá dejando el testimonio de su obra a jirones, en una secuencia ante la tempestad en la que la maleta que porta despliega a los cuatro vientos el legado de su vida intelectual. DIE LETZTE CHANCE culmina de manera conmovedora, en un gesto colectivo de solidaridad, al contemplar a Halliday dejando su vida entre los girones de lucha hacia “su” gente y, sobre todo, con la tristeza de un funeral de tanta sencillez como dolorosa emotividad, en la que el viejo féretro del muchacho es sepultado entre las flores y la tierra de sus compañeros de aventura y el estallido de las salvas militares, mientras un plano general trasmuta el discurrir de la pequeña comitiva de asistentes, en una intermitente hilera de seres se incorpora como inesperado preludio de esperanza. El film de Lindtberg se mantiene incólume en su dolor, en la tristeza de su mensaje o la vigencia de su entramado dramático -el complejo plano secuencia que describe la alegría colectiva del cántico de los expedicionarios en la vieja cabaña-. El imperdonable olvido que sigue asumiendo dentro del mejor cine humanista de periodo tan importante para el mundo occidental, tan solo tiene una contrapartida; el placer que supone asistir y conmoverse, al poder descubrir una obra tan magnífica.

Calificación: 4

THIS IS MY STREET (1964, Sidney Hayers)

¿Cómo es posible que alguien que en las décadas de los 80 y 90 participara en algunas de las series televisivas más convencionales -también más populares- de su tiempo, albergara en los primeros pasos de su filmografía, una serie de títulos tan magníficos? Pues sí. En cierto modo, ese fue el caso de un John Lee Thompson -este en cambio, más prolongado en sus tareas como director de cine-. Pero fue, sobre todo, el caso del británico Sidney Hayers (1921-2000), quien, en sus primeros títulos, brindó exponentes tan magníficos como THE WHITE TRAP (1959), PAYROLL (Cada minuto cuenta, 1961) o la mítica NIGHT OF THE EAGLE (1962). Pues buen, en esta ilustre terma confluye el gusto del entonces inspirado cineasta por lo bizarro, por una puesta en escena crispada y por proporcionar un cine directo, fresco, que asimilaba buena parte de las corrientes que brindaba el cine inglés de su momento, incluyendo en ellas una saludable veta psicológica e incluso crítica en torno a los claroscuros de la sociedad de su tiempo. De todo ello se beneficia también THIS IS MY STREET (1964), que podría sumarse sin desdoro ninguno a la trilogía antes señalada, completando con ello un cuarteto de enorme nivel que, dentro de una mirada global, bastarían para que la figura de Hayers mereciera al menos una pequeña evocación, dentro de la pléyade de realizadores que debutaron en Inglaterra a finales de los cincuenta. Tras esta película, su andadura cinematográfica se hundió con rapidez en las aguas de la mediocridad, insertándose en el ámbito televisivo. En todo caso, la presencia de los cuatro exponentes antes citados -ignorados durante décadas-, deberían -reitero- proporciona una pequeña mirada en torno al que durante unos años se erigió en un director valiente, preciso en el trazado psicológico y vibrante en sus formas expresivas.

Casi desde el primer momento, THIS IS MY STREET -que parte de un guion de Bill Macllwraith, a partir de la novela del mismo título de Nan Maynard- nos brinda su condición de mixtura entre los relatos que forjaron los tan valiosos Kitchen Sink -melodramas de la ‘escuela del fregadero’-, y la corriente que se encontraba a punto de abrirse en los contornos del Swinging London. En medio de ambos contextos se encuentra la relativa coralidad en la que se expresan las subtramas que expresan una película volátil, que acierta a bandear entre lo sardónico, lo trágico, lo intimista, lo fatalista y lo esperanzador. Todo ello, dentro de una extraña y siempre atractiva ronde de sentimientos, en la que se desprende en última instancia una mirada acre en torno a la propia sociedad británica de aquel tiempo.

Desde el primer momento, ayudado por la húmeda y realista iluminación en blanco y negro que le brinda Alan Hume, y por el siempre oportuno fondo musical compuesto por Eric Rogers, nos introducimos al contexto de una calle de ámbito obrero definida en el Jubilee Place del Battersea londinense. Será el ámbito en el que nos introduciremos dentro de los dos ámbitos centrales en los que se desarrolla el relato. El principal de ellos se centra en torno a la aún joven Margery Graham (una espléndida June Ritchie). Casada con el hosco y simplón Sid (Mike Pratt) y madre de una niña, viven ambos en la sencilla vivienda que dirige la madre de esta -Lili (magnífica Avice Landone, acertando en todo momento al intentar mostrarse comprensiva en torno al duro contexto que le rodea)-. En el apartamento colindante se encuentra hospedado el tan despreciable como irresistible Harry Kind (rotundo Ian Hendry). Este no deja de aprovecharse del apenas oculto hastío que Margery siente hacia su marido, no dejando en su ocasión de acercarse a ella, casi como su supusiera una pieza más en su previsible rosario de conquistas.

Por otro lado, casi como una subtrama complementaria, nos encontramos con la joven Maureen (Phillipa Gail), hija de un matrimonio desestructurado -la visión que se ofrece del casi inexistente matrimonio es desoladora-. Pese a ser pretendida por el joven y desgarbado Charlie -un jovencísimo John Hurt-, no cejará en su empeño en buscarse un amante de alta extracción social, al objeto de poder emerger del contexto desgradado en el que subsiste. Para ello, seducirá a Mark (Robert Bruce) un acomodado dentista casado y de vida rutinaria, a quien muy pronto encaramelará con el acicate de una nueva aventura, y quien pronto tendrá que aceptar los constantes vaivenes de carácter de una muchacha caprichosa y exhibicionista.

Ambas vertientes irán sucediéndose ante la pantalla con un atractivo sentido de la progresión y, a su través, permitiéndonos contemplar los usos y costumbres de una sociedad como la londinense, así como describir esa fauna humana de escasa formación y menores alicientes que emana del marco central. Sin lugar a duda, el gran acierto de THIS IS MY STREET reside por un lado en su adscripción, que siempre acierta a dirigir su mirada en el lugar adecuado, elaborando con ello un valioso y complementario tapiz de acciones y situaciones, para lo cual adquirirá un especial protagonismo el magnífico montaje de Roger Cherrill. Pero también, y de manera esencial, la capacidad albergada por Hayers de situar la cámara en el lugar adecuado, buscando siempre acercarse de manera oportuna a sus personajes o, incluso hacer un intenso seguimiento de sus situaciones más destacadas.

Con todo ello, y como señalábamos anteriormente, la película devendrá triste, patética, temerosa, melancólica e incluso divertida casi de un plano o una situación a otra, conformando un mosaico elaborado con una precisión y una capacidad de penetración en los claroscuros del comportamiento humano, que en sus mejores momentos elevarán el nivel del relato hasta la excelencia. Entre ello, lógicamente, destacará el proceso en el que Harry logrará vencer la permanente resistencia de Margery, a partir de la magnífica secuencia en la que ambos buscan de manera afanosa a la hija de la segunda en un solar repleto de chatarra, que casi parece preludiar momentos similares de la inmediatamente posterior BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965). Ello nos brindará una secuencia posterior en la que la muchacha desnudará sus sentimientos ante este junto al río, hasta que, poco a poco Harry se vaya alejando de ella, a partir del momento en que regresa a la casa la hermana de la protagonista -Jinny (Anette Andre)-, evidenciando no solo su falta de escrúpulos sino, ante todo, la sensación de que todas sus conquistas se centran en un simple y animal deseo de saciar su masculinidad. Pero THIS IS MY STREET no se limitará al desarrollo de este triangulo central -en el que solo resulta escasamente creíble el hecho de que en un momento dado nuestra protagonista se uniera a un hombre tan gris como Sid-. Comprobaremos el acoso que esta vivirá en el establecimiento en que trabaja, por parte del maduro y seboso dueño del mismo, asistiremos al proceso en el que Harry modifique su vulgar club de streptease en un recinto en teoría más atrayente -para los gustos de la época- y, en todo momento, la película acertará a transmitir un alto grado de sinceridad de los usos, costumbres y comportamientos de toda su galería de personajes. Con ello conformará un ágil y preciso retablo que contribuye, junto a siempre excelente sentido del ritmo, al recurso de unas transiciones entre sus diferentes secuencias y episodios, y a lograr en todos y cada uno de ellos el tempo adecuado, plasmando una radiografía en la que la autenticidad y el contraste dramático se encuentra delimitada con precisión en todo momento. En este aspecto, y junto a destellos que aparecen casi como ráfagas -la tentación de la casquivana Maureen de acudir a la cita que le brinda un misterioso caballero encarnado por el habitual actor de comedia Patrick Carguill, de la que huirá despavorida al ser presumiblemente objeto de acoso-, la recurrencia a la elipsis permitirá dos de los mejores momentos de la película. El primero la elegancia, rotundidad y conmiseración con la que se plasmará el accidente sufrido por Mark y la mencionada Maureen, que marcará el futuro inmediato de esta. Por otro, la delicadeza con la que se describirá el intento de suicido de la protagonista, superada por los constante desprecios y el alejamiento que le practica Harry, y del que finalmente emergerá ¿quizá? una mujer nueva o, probablemente, alguien resignado a la mediocridad de su existencia.

THIS IS MY STREET es una película tan magnífica como desconocida, que avala el interés que revistieron los primeros años como director de Hayers. Que debería ser mencionada al citar una mirada colectiva sobre los dramas psicológicos rodados en el cine inglés de su tiempo. Y que ratifica de nuevo, por si a alguien le quedara duda, que en aquella producción aún se muestran ocultos un enorme caudal de exponentes prestos a ser mostrados con remarcable interés a la luz de nuestro tiempo.

Calificación: 3’5

GIRL CRAZY (19543, Norman Taurog)

Más que una película, es muy fácil definir GIRL CRAZY (1943. Norman Taurog) como un producto. De entrada, ofrece la novena y penúltima colaboración del tándem formado por Mickey Rooney y Judy Garland, que en la pantalla mostraba claros síntomas de agotamiento. También un homenaje a la música de los grandes George e Ira Gershwin -quizá su elemento más atractivo-. Unamos a ello que la película aparece como un inesperado remake de una lejana comedia del divertido y poco conocido tándem cómico formado por Bert Wheeler y Robert Whoolsey, basada en el musical de Jack McGowan y Guy Bolton -firmado con el mismo título en 1932 por el especialista en comedia William A. Seiter-. Una base escénica esta que, de nuevo sería llevada a la pantalla en 1965 por Alvin Ganzer, bajo el título WHEN THE BOYS MEET THE GIRLS, en lo que se predispone como una temible comedia juvenil, que cuenta incluso con la presencia del kitsch Liberace.

Pero unamos en su metraje una cierta vertiente de comedia slapstick -faceta en la que su director, Norman Taurog, en ocasiones se movió con solvencia-, la recurrencia -a mi juicio excesiva- a la orquesta de Tommy Dorsey y, como no podía ser de otra manera, la apoteosis con una de las magníficas fantasías ideadas por Busby Berkeley, al parecer encargado de filmar la película, y que por diversas causas -entre las que se encuentran ciertas desavenencias con los arreglistas musicales y la propia Judy Garland- fue sustituido por el citado Taurog. Y hay que decir que este hilvanó como pudo un cocido con ingredientes muy desiguales y, sobre un guion dominado por su insustancialidad, que en no pocas ocasiones avanza en uno u otro sentido a base de abruptos cortes de escenas, forzando incluso a que su conjunto aparezca como una sucesión de episodios, en alguna ocasión escasamente engarzados.

En cualquier caso, GIRL CRAZY se inicia con cierta garra, por medio de la presentación del joven dandy Danny Churchill Jr. (Rooney), a quien veremos juerguear en plena noche acompañado por dos hermosas jóvenes, y acudiendo a un lujoso restaurante donde actuará la orquesta de Dorsey. Allí se iniciará un chispeante número musical, en el que llegaremos a contemplar cantando a una jovencísima June Allyson. La situación enlazará con una serie de portadas de prensa, en las que su padre, el editor Mr. Churchill (el estupendo Henry O’Neill) le hará ver al muchacho la inconsciencia de su comportamiento. Por ello, decidirá enviarlo al colegio masculino Cody, que se encuentra ubicado en medio de la inmensidad del desierto. Será este otro nuevo bloque, francamente divertido, donde la impronta del burlesco silente adquirirá un enorme protagonismo, por medio de la creciente desesperación del joven protagonista para llegar hasta el colegio, mientras una serie de pancartas publicitarias acentuarán la desesperación y el cansancio de este al ver que parece no llegar nunca al mismo. Esa impronta, muy cercana al cartoon, ocupará, con menor fortuna, algunos pasajes posteriores del relato, como la desbandada que sufrirá Danny con el encabritado caballo que le han proporcionado sus nuevos compañeros como novatada, o el retorno vivido en medio de un carruaje del que se le desprenderá una rueda. Será en esa desesperante caminata inicial cuando este conozca, en un divertido equívoco, a Ginger Gray (Garland), la repartidora de cartas de la localidad, a la que encontrará reparando su desvencijado vehículo -en una secuencia que nos evoca el eco de las comedias de Laurel & Hardy, como sucederá en algunas otras secuencias desarrolladas con posterioridad entre ambos en el mismo carromato-.

A partir de ese momento, GIRL CRAZY discurrirá por planteamientos totalmente previsibles. La coralidad de la película se ampliará una vez Danny se incorpore al colegio, aunque en ella pronto choque su diletante comportamiento con las rígidas normas del mismo -a destacar ese cerradísimo primer plano sobre Rooney mientras duerme, la solución visual más sorprendente de la película-. O el soterrado enfrentamiento de este con el larguirucho Henry Lathrop (Robert E. Strickland), uno de los líderes del colegio, y novio de Ginger, cuando entre la pareja protagonista se vaya registrando cierta complicidad. Como no podría de ser otra manera se producirá una situación de urgencia en el internado, ya que el veterano Dean Phineas Armour (el excelente característico Guy Kibbee) sobrelleva bajo sus espaldas la amenaza del cierre de la instalación bajo un decreto que ha de firmar el gobernador, dada la ausencia de solicitudes para ingresar en él. Una vez más, el personaje encarnado por Rooney empezará a demostrar su sentido de la responsabilidad, dado que el veterano director es al mismo tiempo el abuelo de Ginger.

Como se puede deducir en breve recorrido argumental, la fórmula de la pareja ya desprendía una considerable sensación de déjà vu, quizá en buena medida por esa sensación de producto mancomunado del estudio que deprende un conjunto de escasa armonía, y carente en líneas generales de la chispa que albergarían otros exponentes previos de este peculiar exponente de entertaintment, fruto del estudio más encaminado al mismo, y contando una vez más con la producción de un Arthur Freed aún lejano de su impronta renovadora en el género. Veremos, por ejemplo, como en la visita de la pareja al gobernador, aunque Danny utilizará con astucia el nombre de su padre, la cámara le permitirá un cargante y fallido episodio en el que Rooney sobreactuará imitando a los locutores de la época, casi apareciendo como un inesperado -y cargante- precedente de un Danny Kaye que aún no había exteriorizado su excéntrica personalidad artística.

GIRL CRAZY alberga algunos números musicales y canciones dominados por el kitsch en su puesta en escena -esa combinaciones de jóvenes cowboys bailarines-, pero no es menos cierto que en ocasiones la coreografía del posterior director Charles Walters logra proporcionar un cierto grado de feeling en el número que celebra el cumpleaños del personaje de la Garland, que poco a poco irá adquiriendo una considerable elegancia en la pista de baile rodeada de jóvenes atildados, y en un episodio que pocos minutos después dará paso al primer acceso de sinceridad entre la pareja protagonista, una vez Ginger rechaza la poco romántica declaración que le ha formulado Lathrop. Todo ello, se desarrollará en unos exteriores rurales en estudio, en los que la ajustada planificación de Taurog y la química establecida entre Rooney y Garland se elevará a su máxima cuota.

En cualquier caso, y como sucedería en tanto títulos precedentes, la fantasía de conclusión llevada a cabo por Busby Berkeley, al compás de “I Got Rhythm”, una vez más superará cualquier coqueteo con el kitsch para erigirse como una casi imposible sinfonía de fantasía y vitalismo. Y es que, si en algunos de los números precedentes dicha rémora no se pudo superar, el veteranísimo Berkeley, a punto de rodar THE GANG’S ALL HERE (Toda la banda está aquí, 1943), se sobraba y se bastaba con esta apoteosis creativa y musical, para insuflar vida propia a un conjunto caracterizado por una fórmulas solo pensadas como efímero divertimento.

Calificación: 1’5

REPULSION (1965, Roman Polanski) Repulsión

Muchas veces se ha señalado, y no sin razón, que el fantástico en el cine es, fundamentalmente, una cuestión de mirada o de lenguaje. REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski) es un ejemplo perfecto de dicho enunciado. Es, además, por su singularidad -inalterable pese al paso de casi seis décadas- una de las películas más significativas, y al propio tiempo cuestionadoras, de lo que se denominó el Swinging London. En realidad, cuando el cineasta polaco asume su debut en la cinematografía inglesa, su bagaje se componía de una serie de cortos, el éxito internacional desde su país de NÓZ W WODZIE (El cuchillo en el agua, 1962) y un episodio finalmente eliminado, dentro del largometraje de episodios LES PLUS BELLES ESCROQUERIES DU MONDE (Las más famosas estafas del mundo, 1964. Godard, Chabrol y Gregoretti). Así pues, cuando Polanski se inserta en la cinematografía británica, lo hace a partir de una producción de bajo presupuesto dentro de una compañía de escaso fuste, muy cercana al cine porno de aquel tiempo. Desde ese punto de partida, el entonces joven cineasta urdirá un argumento con el pronto se convertirá en su fiel colaborador Gérard Brach, en lo que su propio artífice demandaba una mirada entre sardónica y crítica sobre la sociedad londinense de aquel momento. Para ello sitúa en primer plano a una joven protagonista, la hermosa y alienada Carol (una extraordinaria Catherine Deneuve). Se trata de una muchacha que vive junto a su hermana en un avejentado y sórdido edificio de apartamentos, y que trabaja en un solicitado salón de belleza. En apariencia todo está rodeado por la normalidad, pero pronto la cámara de Polanski revela la extrema frialdad, casi rayana en lo catatónico, de su protagonista. Una muchacha que se aleja de los sinceros galanteos que le brinda Colin (estupendo John Fraser), un joven que se adivina de acomodada situación y principios morales, pero a la que cada vez le afecta más la presencia de un amante casado -Michael (Ian Henry)- que se ha ido a vivir al apartamento junto a su hermana Helen (Yvonne Furneaux).

A partir de este punto de partida, el cineasta polaco articula un relato que aplica una mirada en apariencia cotidiana sobre ese otro Londres que llama su atención. Una ciudad que se expresa en un oscuro y sombrío blanco y negro, en la que sus personajes episódicos adquieren una presencia casi de caricatura bizarra -la dueña del salón de belleza y las propias clientas del mismo, que parecen emergen de una fantasía felliniana-, y en cuya aparente normalidad nada hay de glamouroso. Más bien la grisura de una gran urbe en donde la impersonalidad y alienación emocional e incluso cotidiana aparece como su norma de comportamiento -esa secuencia en la que Carol deambula casi sonámbula por la calle, en la que se enraciman peatones contemplando un incidente apenas intuido-. Dentro de este tapiz, Polanski contará con un aliado de excepción, el operador de fotografía Gilbert Taylor, capaz de ofrecer una enormemente contrastada iluminación en blanco y negro, a partir de la cual se incide en ese traspaso por la frontera de la elucubración o la imaginación hacia un sendero insondable, en el que de manera lenta pero incesante se irá sumergiendo la protagonista.

Todo ello conformará una extraña danza, dominada por esos largos, en ocasiones casi imposibles, planos dispuestos por un realizador que parece deambular junto a su criatura y su entorno. Largas secuencias que parecen discurrir en algunos momentos con pereza, en otros delectándose en su capacidad de observación, y en todo momento conformando una extraña sinfonía, entre lo absurdo, lo macabro e incluso lo documental. Poco a poco, dentro de esa amalgama de pequeñas observaciones, se irá acentuando ese desapego de la joven del entorno en el que parece -y así lo atestiguan las propias imágenes- sentirse por completo ajena. Cada vez más ausente en sus gestos y sus miradas -tan solo parecerá devolverle una humana naturalidad, la referencia a Chaplin que le brinda su compañera de trabajo-, lo cierto es que en REPULSION hay muchos momentos en los que no parece pasar nada. Y en realidad es así, ya que Carol no deja de suponer más que un ejemplo extremo de esa deshumanización de las grandes sociedades urbanas, de las que Londres era quizá entonces su ejemplo más paradigmático en Occidente. En ese contexto, de manera paulatina se irán presentando rasgos que nos indican la profunda neurosis que se irá adueñando e la muchacha. Esa grieta en la acera será uno de sus primeros exponentes, después de que haya sido piropeada con lubricidad por un vulgar operario. Cada vez se irá cerrando su mundo -la secuencia nocturna en la que escuchará los gemidos de su hermana haciendo el amor con Michael; en la que intuyo que Polanski tomó como referente el célebre y terrorífico episodio de THE HAUNTING (1963, Robert Wise), una película que admiraba profundamente, en el que Julie Harris y Claire Bloom, ambas en la cama, detectaban los sonidos nocturnos de un espectro.

Todo ese cúmulo de detalles inquietantes -el conejo que se irá pudriendo a lo largo de la película, las patatas a las que le crecerán raíces, los inesperados flashes en la ficticia presencia de grietas en las paredes, la imaginada violación de Carol- se trasladará a primer plano una vez Helen y Michael se marchen de vacaciones a Italia. La neurosis se acentuará en una muchacha cada vez más desprotegida emocionalmente. La cámara de Polanski adquirirá un virtuosismo si cabe más siniestro y transgresor, al llegar la hora de lo sombrío. Carol provocará un accidente a una de sus clientas y será obligada a descansar y, con ello, recluirse en un apartamento que cada vez más, se transforma en la mente de nuestra protagonista, en un terreno para el horror. Hasta allí llegará Colin, harto del desapego y la huida que le ha brindado su novia, en una secuencia magnífica que culminará con su asesinato -resuelto con una extraordinaria mezcla de virtuosismo cinematográfico, anuencia macabra y brillo en la elipsis y el montaje, quizá con ciertos ecos del PSYCHO (Psicosis, 1961) de Hitchcock.

Será el inicio del descenso a los infiernos, protagonizado por una ya totalmente catatónica joven, incapaz de reaccionar y discurrir, y totalmente ausente, ya sin remedio, del mundo que le rodea. El cineasta acertará de pleno al describir esas secuencias casi fantasmales, una vez por medio de esa cámara que serpentea por unas dependencias oscurecidas de manera deliberada por la protagonista, y en la que se verá envuelta por visiones cada vez más voluptuosas, que tendrán el terrible contrapunto de la llegada del casero -Landford (Patrick Wymark)- quien en el momento en que se decida a abusar de ella, se convertirá en una nueva víctima de su latente agresividad, de nuevo en una secuencia que nos remite al clásico de Hitchcock. A partir de ese momento, REPULSION se embarcará en una ceremonia de la alienación. Ya nada hay que pueda extraer a Carol de su mente perturbada y su actitud por completo ida. Dentro de la aparente normalidad de la vida que le rodea, será cuando retornen su hermana y Michael, quienes descubran el horror que se esconde en aquella casa. Un horror al que se sumará -detalle genial- esa fauna humana que se arremolinará en torno a la vivienda, que de alguna manera preludia la posterior LE LOCATAIRE (El quimérico inquilino, 1976). La película se inicia y culmina con sendos alardes formales. Abriendo la misma ese casi abrasador plano sobre el ojo de la Deneuve -una nueva alusión hitchcockiana- sobre el que surgirán traviesos los títulos de crédito. Como cierre, un casi imposible plano secuencia, una vez Michael se lleva a Carol en brazos, en un inesperado gesto de ternura, mientras la cámara deambula por detalles que se arremolinan en el suelo, que describen la lucha interior de una muchacha destruida en su mente, hasta detenerse en esa vieja foto de familia, donde quizá, solo quizá, se encontrara el origen de su naturaleza psicopática.

Juguetona y transgresora. Capaz de proponer una mirada personal y discontinua. De proponer un marco social por completo enfrentado a la imagen establecida. De vislumbrar una sombría metáfora de la soledad urbana. De acertar con una cámara libre y sinuosa por unos senderos arriesgados y transgresores. REPULSION mantiene, por tanto, su vigencia y posibilidad de múltiples y contrapuestas lecturas. Lo importante es que, varias décadas después, su fuerza sigue inalterable como logro cinematográfico.

Calificación: 4

TAKE ME TO TOWN (1953, Douglas Sirk)

A nivel puramente técnico, el rodaje de TAKE ME TO TOWN (1953) supone para Douglas Sirk, no solo su primera película en color si no, ante todo, su encuentro con el operador de fotografía Russell Metty, uno de los indiscutibles vértices en la configuración del periodo más reconocido de la obra del cineasta austriaco en Hollywood. También, con el productor Ross Hunter. Sin negar ambos enunciados -de cuya primera vertiente se beneficiarán visualmente las imágenes de este modesto relato-, lo cierto es que nos encontramos ante un film delicioso, que camina inicialmente bajo variadas premisas, y bajo los rasgos del Americana deja presentes diversas constantes temáticas -sobre todo la intolerancia de la sociedad- ante las que Sirk incidiría en algunos de sus títulos posteriores más célebres. Pero, por encima de ello, y dentro de su aparente modestia, nos encontramos ante una propuesta que a nivel cinematográfico revela la madurez de estilo de un cineasta que, apenas un año después, daría el salto a la primera división del melodrama, con una serie de títulos de enorme éxito comercial que, con el paso del tiempo, se han convertido en clásicos incontestables.

TAKE ME TO TOWN se inicia a ritmo de balada -que se prolongará en sus instantes finales, relatando el destino de los protagonistas- y presentándonos a Vermilion O’Toole (una espléndida Ann Sheridan), quien se encuentra esposada junto a Newton Cole (Phillip Reed), y escoltados ambos en tren por el alguacil Ed Dagget (el siempre estupendo Larry Gates). Ambos han sido acusados por delitos de los que la joven en realidad es inocente, y tan solo llevada por un amor equívoco hacia Cole. De manera inesperada, esta se fugará del tren tirándose por una ventana, algo que posteriormente secundará su compañero de manera más violenta. Vermilion se instalará como cantante en el salón de una pequeña ciudad, buscando equilibrar una vida hasta entonces dominada por la inestabilidad. Hasta allí, pasado el tiempo, se acercará Newton buscando que ella se ligue de nuevo a él, aunque recibiendo un sincero rechazo. Pero también lo hará de manera inesperada Dagget, quien intuirá que en dicho salón puede encontrarse la mujer que en su momento lo dejó en evidencia con su fuga y, sobre todo, el hombre sobre el que se centraba la acusación. De manera paralela conoceremos la intención de los tres hijos de Will Hall (Sterling Hayden), un pastor viudo a los que sus muchachos -en especial el mayor de ellos, Corney (Lee Aaker)- desean buscar una nueva esposa, que sobre todo no sea la antipática y puritana Edna Stoffer (Phyllis Stanley) empeñada en ligarse a él. El destino les llevará al salón y, sobre todo, a descubrir a Vermilion, ofreciéndoles ingenuamente la propuesta, máxime cuando por motivos laborales de su padre se encuentran viviendo solos en su cabaña. En principio, la protagonista se tomará con humor el envite, pero al comprobar que está siguiéndole el alguacil lo aceptará, viviendo y cuidando de los muchachos hasta que el padre regrese, y aprecie con reticencias la presencia de la mujer, en lo que tendrá mucho que ver los crecientes comentarios de la comunidad. Sin embargo, y según vaya creciendo la presión de los vecinos, poco a poco se irá desprendiendo un creciente sentimiento de atracción entre Will y Vermillion. La joven intentará un acercamiento hacia ellos, no sin oposición, para celebrar un festival artístico que logre importantes beneficios cara a edificar la deseada iglesia. Será el momento en el que la inesperada presencia, por un lado. de un Dagget ya retirado de sus tareas judiciales y enamorado de la veterana madame del salón y, por otro, del avieso Cole, empeñado de nuevo en que Vermillion comparta su vida con él.

Bajo sus aparentes costuras livianas, TAKE ME TO TOWN supone una película de cierta hondura en sus líneas temáticas y, sobre todo, de insospechada madurez en su plasmación fílmica. De entrada, ratifica la pericia con la que Sirk se manejó en la comedia. Y, entre dicha aparente superficialidad, el guion de Richard Morris propone interiormente -y se nota la mano del propio realizador en el libreto- la radiografía colectiva de una búsqueda de una segunda oportunidad en los afectos. La práctica totalidad de sus personajes anhelarán dicho deseo, hasta el punto que puede señalarse que se trata de la auténtica entraña emocional de sus imágenes. En cualquier caso, el film de Sirk destaca en la precisión de sus formas. Pese a la nula calidad de la copia que he podido contemplar, resulta fácil percibir la comunión que se establece entre el cineasta y su recién asumido operador de fotografía, lo que permite una sucesión de encuadres caracterizados por su notable elaboración y su relativo barroquismo. A ello se sumará una precisa y al mismo tiempo en apariencia invisible modulación de la cámara, capaz de deslizarse en función de las necesidades del relato, y aunando con ello un equilibrio en el servicio a su base argumental. Pero al mismo tiempo, todo sucederá bajo el tamiz de un cineasta del que se percibiría ya la puerta a su muy cercano periodo de gloria.

De tal forma, desde el primer momento percibimos en la película un extraño equilibrio en esa búsqueda de una nueva oportunidad en el amor. Será la que representen esos tres niños ante la posible incorporación de una nueva figura materna, que Sirk describe de modo divertido y exento de caer en el terreno de la cursilería. O poco después en la atracción que sentirá la protagonista por el padre de estos, que la recibirá con sequedad. Sin embargo, esa búsqueda de relaciones se extenderá por todos aquellos que pueblen la película. Incluso el desalmado Cole buscará afanosamente su reencuentro con la protagonista. Como lo hará el inquisitivo y veterano alguacil que, de manera inesperada, se ligará con la madura propietaria del salón, buscando un nuevo modo para sobrellevar el ocaso de su existencia. Todo ello será mostrado con aparente ligereza por la cámara de un cineasta que ya evidenciaba el gusto por las composiciones recargadas a nivel pictórico, en plena comunión con un Russell Metty que, desde esta ocasión, se convertiría en uno de los mayores aliados -si no el que más- de su perdurable obra posterior.

TAKE ME TO TOWN funciona, pues, de manera tan liviana como vitalista. Tan aparentemente intrascendente, como dominada por una extraña lógica. Y tan cercana a sus personajes como, en ocasiones, presente en el dominio de la caricatura -la descripción que se ofrece de los personajes puritanos que dominan la pequeña población, en especial los femeninos-. Pero incluso llegados a este punto, la película acierta al describir el aliento de estos, de manera especial por el recelo de Edna al no ver correspondidos sus deseos de llamar la atención de Will. Es más, la confluencia de ambos mundos proporcionará al relato dos episodios magníficos, como serán aquel en el que Vermilion busca integrarse con este contexto y propone la fórmula de realizar un festival artístico para obtener cuantiosos ingresos para elaborar la iglesia. En unos instantes brillantísimos, la practica totalidad de todos ellos se despojarán de sus rostros habituales para, en su lugar, dejar paso a la ilusión de exteriorizar otra manera de buscar su autenticidad como seres humanos, precisamente al asumir diferentes maneras de simulación. Esa tensión se extenderá en otro episodio magnífico, durante los ensayos, donde aflorará tano el deseo de todos los participantes de exteriorizar sus talentos ocultos como, al mismo tiempo, el recelo del reducido entorno de Edna por que la iniciativa llegue a buen puerto.

Y en una película donde la relaciones y, sobre todo, la búsqueda de la autenticidad, se encuentra tan en primer plano, considero que lo mejor, lo más intenso, y lo más personal de cara al devenir posterior de la obra sirkiana, de esta apenas conocida TAKE ME TO TOWN, se encuentra en esas secuencias intimistas y ‘a dos’, establecidas entre Ann Sheridan y Sterling Hayden, en el interior de la cabaña del segundo. Momentos donde la planificación y, sobre todo el experto manejo de la duración del plano, desprende momentos intensos que, en algunas ocasiones se encuentran tomando como fondo una gran ventana, y expresando con ello la búsqueda de libertad en los sentimientos de ambos. Serán instantes en los que no resulta difícil vislumbrarlos como precedentes de instantes similares, más elaborados y más conocidos, presentes en la magnífica -y bastante cercana- ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955).

Unido a ello, la película ofrece una conclusión sorprendente, más cercana a determinados estilemas del western, retornando en su epílogo a ese envoltorio de comedia con el que se inició, y cerrando un relato vitalista, con más calado emocional del que, en un primer término, pueden inducir sus costuras y, sobre todo, una madurez cinematográfica que muy pronto revelaría todo su esplendor en la obra sirkiana.

Calificación: 3

THE WALKING HILLS (1949, John Sturges)

THE WALKING HILLS (1949) es el octavo largometraje firmado por John Sturges, hasta entonces siempre dentro de los confines de la serie B, y el último que firmaría dentro de la siempre modesta Columbia Pictures. Nos encontramos ante un periodo aún bastante poco conocido de sus primeros pasos como cineasta, en el que sin embargo no puedo dejar de destacar la única propuesta de este periodo que había contemplado hasta la fecha, el intenso melodrama gótico THE SIGN OF THE RAM (El signo de Aries, 1948), que no dudo en situarla entre las películas más atractivas de toda su filmografía. Precisamente, al año siguiente, Sturges rueda THE WALKING HILLS, en donde parece iniciar un tipo de cine áspero, físico, árido incluso, que tendría su prolongación en la inmediata THE CAPTURE (1950), ésta ya iniciando su incorporación en el ámbito de la serie B de la Metro Goldwyn Mayer. Serán películas que se insertarán en un determinado ámbito de crítica de elementos de la sociedad USA, oponiéndose de manera tímida al macartismo, y sumándose a una corriente que en aquellos años expresaban cineastas como Joseph Losey, Edward Dmytryk o Cyril Endfield. En cualquier caso, esa inclinación apenas de encuentra presente de manera episódica en sus instantes iniciales, descritos con dinamismo en una ciudad situada en las fronteras de Estados Unidos y México, de donde parten buena parte de las interrogantes que se irán desvelando, poco a poco, en el devenir del relato. Veremos como discurre por las calles de esta población un muchacho -Shep Wilson (William Bishop)-, que cruzará su mirada a través de un escaparate con una muchacha -Chris Jackson (Ella Raines)-, mientras el primero es seguido por Frezee (John Ireland), un agente de gobierno, espoleado por un anciano de aspecto huraño.

Casi de inmediato la entraña de la película se dirime en una partida de póker, donde se reunirán de manera inesperada sus protagonistas, y en la que se planteará, casi de un fotograma a otro, la posibilidad de encontrar en el desierto el botín de oro que se encontraba en una caravana, cuyos vestigios ha contemplado casualmente el componente más joven de la partida -Johnny (Jerome Courland)-. Sus indicios animarán a los presentes, entre los que se encontrará el inesperado líder del grupo -Jim Carey (Randolph Scott)-, así como el muy veterano y cascarrabias Willy (el extraordinario Edgar Buckanan). A mi modo de ver, el corto alcance de THE WALKING HILLS se encuentra precisamente en esta inesperada escena, que se articula como precipitada y esquemática presentación de una galería de personajes que, hay que reconocerlo, en muy pocos momentos se encuentran alejados del estereotipo. Es cierto que asistimos a un relato de corto presupuesto que no alcanza los ochenta minutos de metraje, pero no cabe duda que la manera de tratar este retrato coral será una rémora que impide que una modesta propuesta de ciertas cualidades, no se eleve finalmente por encima de la medianía, o incluso la discreción, precisamente por intentar abordar de manera débil una serie de retratos psicológicos que se escapan de la fisicidad de sus imágenes, sin duda su elemento más valioso.

Así pues, el film de Sturges, que justo es reconocer preludia un sendero más adelante expresado con mayor acierto en su cine, asume en sus modestas costuras una mezcla de western contemporáneo y propuesta de aventuras, con ecos de la muy cercana THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948. John Huston), la coetánea y bastante más atractiva LUST FOR GOLD (1949, S. Sylvan Simon), asumiendo el aura fronteriza de tantos títulos de su tiempo. Es más, me atrevo a señalar que preludia algunos perfiles de la posterior ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder). En todo caso, lo más atractivo del relato se dirime cuando el colectivo de aventureros se introduce en las rocosas montañas que muy pronto darán paso a las arenas del desierto -magníficamente descritas con una serie de misteriosos planos generales, en donde destacará la rugosidad fotográfica de la iluminación en b/n de Charles Lawton, Jr., el mayor aliado de Sturges en la película-. A partir de este momento, su discurrir se dirimirá en una serie de peripecias, unas con más atractivo que otras, concluyendo en una especie de huis clus en donde cada peregrino albergará su propio drama personal, y al que se sumará la aguerrida Chris, incorporada al grupo una vez este ya se encuentra internado en el desierto. Así pues, Freeze intentará atrapar al asesino -accidental- de un muchacho, por encargo de su padre -el anciano huraño que hemos contemplado al inicio-, quien se comunicará con este por medio de señales a través de espejos en la lejanía. Y esa culpabilidad equívoca será asumida, al mismo tiempo, por Shep y Johnny, insertando el relato, en dos secuencias confesionales del primero con la joven, sendos breves flashbacks que evocan por un lado la relación que este mantuvo cuando la conoció tiempo atrás, y por otro la muerte accidental que provocó y le atormenta. Por su parte, esta no dejará de dudar en todo momento entre recuperar su atracción hacia Wilson o, quizá, hacerlo con Carey, con quien también mantuvo otra relación, aunque este siempre la evoque desde una distanciación, debida sobre todo a un mayor grado de experiencia existencial.

En medio de este cruce de pensamientos, incertidumbres, pesares y anhelos, lo cierto es que lo mejor, lo más atractivo de THE WALKING HILLS surge en la expresión de un relato físico y directo, que tendrá su plasmación más oportuna en la descripción de la tormenta de arena, inicialmente prevista con demasiada ligereza por Willy, pero que más adelante se incorporará al clímax del relato casi como auténtico protagonista del mismo. En cualquier caso, este no llega a ser integrado más que como prueba de supervivencia, más no como deseada catarsis del mismo. Y dentro de ese capítulo cabría señalar de manera más discreta el hastío que irán desprendiendo las tareas de búsqueda y desenterramiento de los indicios que se irán encontrando en torno a esa deseada caravana, que finalmente quedará como un sueño no alcanzado, o quizá no tanto.

En última instancia, y por encima del desaprovechamiento de personajes e incluso de intérpretes que muy pronto despuntarían dentro de los géneros ‘duros’ -más allá de Randolph Scott, podríamos incluso destacar el desaprovechamiento que se brinda a Arthur Kennedy-, en mi opinión uno de los aspectos más atractivos de esta modesta película se centra en el joven Johnny, al que una inesperada y tonta pelea contra Freeze dejará herido en la columna. Será en torno a él donde, esta vez sí, se podrá percibir un cierto crescendo dramático, no solo al escuchar las tribulaciones del noble muchacho -quien de manera equívoca se considera culpable de un hecho leve-, sino que en torno suyo se articularán buena parte de los momentos más intimistas, confesionales y valiosos de esta pequeña producción. Es curioso, sin embargo, que cuando se verifique su muerte, ni siquiera se ofrezca una pequeña secuencia de entierro en las arenas del desierto. Y es que esos claroscuros son los que definen este relato tan atractivo y físico en sus mejores momentos, como provisto de tantos agujeros argumentales y psicológicos en su desarrollo. En el que uno entiende que sobran souls de Josh White, pero se echa de menos una mayor complejidad dramática en su galería de personajes, para evitar en algunos momentos asistir a una propuesta en la que importa mucho más, el continente, que el contenido.

Calificación: 2