SIGN OF THE PAGAN (1954, Douglas Sirk) Atila, rey de los hunos

No cabe duda que SIGN OF THE PAGAN (Atila, rey de los hunos, 1954) es una de las películas más insólitas insertas en el periodo más relevante de la filmografía de Sirk. También se encuentra entre las que él tenía en menor consideración. Partiendo de la frialdad con la que este diseccionó su obra -algo que siempre le honró-, no puedo estar más en desacuerdo. Y lo hago en la medida que me parece una película brillante, que no solo acierta a sortear los tópicos y convenciones que siempre lastraron los contornos del Peplum -consagrado aquel año con títulos conocidos como ULISSE (Ulises) de Mario Camerini, o la otra versión del mismo personaje; ATTILA (Atila: Hombre o demonio) de Pietro Francisci-. Por el contrario, el cineasta austriaco logró modular unos códigos aún en estado embrionario, hasta articular un relato en el que se encuentran presentes los elementos temáticos y narrativos inherentes a su cine e incluso, en algunos casos más de una sorpresa.

En el siglo V de la era cristiana el imperio romano se encuentra dividido en la zona Occidental, asentada en Roma, y la Oriental que se dirige desde Constantinopla. Dentro de ese contexto, los pueblos bárbaros que se encuentran situados al norte del Danubio han logrado ser encabezados por el temible Atila (Jack Palance), rey de los hunos, que alberga la secreta intención de acaudillar las dos vertientes del imperio, En una refriega capturarán el centurión romano Marciano (Jeff Chandler), destinado a llevar un mensaje del emperador romano al de Oriente. La franqueza y valentía del prisionero provocará la simpatía del guerrero, por lo que salvará su vida. Sin embargo, la astucia de este le permitirá escapar de aquel entorno, llegar hasta Constantinopla y trasmitir su mensaje al emperador Teodosio (George Dolenz). Allí pronto recibirá el cariño de la hermana de este, la princesa Pulcheria (Ludmilla Tcherina), quien lo nombrará jefe de su guardia. De todos modos, en una gran fiesta convocada por Teodosio acudirá Atila y, con él, su hija Kubra (Rita Gam). Ello provocará un doble sentimiento amoroso de sendas mujeres hacia Marciano, pero en la segunda de ellas se irá asentando la idea de huir del entorno pagano y violento, quedando cada vez cercana al entorno de paz y confraternidad que desprende ese cristianismo al que su padre, paradójicamente, respeta como un enemigo con el que no quiere competir.

Todos podremos concluir que uno de los ejes de la obra sirkiana se erige en la plasmación reiterado, y bajo diferentes exponentes dramáticos, de una oposición de mundos. Al mismo tiempo, hay en el recorrido de su cine una mirada serena y libre en torno a la importancia del elemento religioso, entendido este realmente como algo sagrado. En este sentido, poco se ha hablado de las semejanzas que podrían establecerse entre su obra y la de Henry King, a la hora de expresar en sendos cineastas una visión de cierto cristianismo entendido en ocasiones de manera casi panteísta. Y es curioso señalar, ratificando dichas semejanzas, como apenas tres años antes, King preludiaba de alguna manera esta corriente, al firmar la excelente DAVID AND BATHSEBA (David y Betsabé, 1951). En cualquier caso, y muy pronto, tras esa voz en off y los planos de cabalgadas que nos ponen en situación -al modo de la previa TAZA, SON OF COCHISE (Raza de violencia, 1954)- muy pronto la película se inclina por una mirada cercana e intimista, dejando bien a las claras una de sus cualidades más reseñables; un preciso estudio de personajes. Es algo que permitirá por un lado un rápido descenso a la entraña dramática, en lo que permitirá sobre todo asistir a la vulnerabilidad de todos ellos. Será algo que tendrá una especial significación en el propio personaje de Atila, que permitirá a Jack Palance relanzar en su carrera precisamente a partir de la sensibilidad demostrada en su performance.

Nos encontramos ante la primera ocasión en la que Sirk utiliza el CinemaScope, y lo hace desplegando su capacidad en la composición, utilizando para ello esa presteza en la ubicación de elementos escenográficos o la adecuada presencia de los actores en el encuadre. Y es cierto que nos encontramos -una vez más- ante una película en la que las cruces y elementos cristianos se extienden en numerosos momentos, como permanente metáfora de esa oposición entre paganismo y cristianismo que aparece como eje vector de la película. A su través, y tomando numerosas licencias históricas, SIGN OF THE PAGAN se extiende con envidiable ligereza, combinando secuencias corales -la fiesta en el palacio de Teodosio-, otras en las que domina la acción -las menos-, y no podría dejar de destacar aquellas que adquieren un carácter intimista. Estas últimas bien pueden estar desarrolladas en interiores, pero este rasgo se extenderá en numerosos pasajes descritos en exteriores -la secuencia, delante del grabado de la Virgen, en la que Kubra confesará a marciano su progresivo acercamiento a esa nueva religión-; también la ratifican buena parte de los momentos confesionales que Atila mantendrá con un veterano y visionario astrólogo -magnífico Edward Grant-. Serán estos los que acertarán a mostrar esa creciente vulnerabilidad de un guerrero implacable que, sin embargo, se mostrará cada vez más temeroso de un enemigo invisible para él; el cristianismo. En concreto, el penúltimo de ellos brindará unos pasajes casi estremecedores, en donde el creciente temor de Atila a ser inmolado adquiere un rasgo casi irracional en su mente.

Así pues, y sin olvidar los elementos de enfrentamientos de personajes y parábola política y también de tragedia griega, lo mejor, lo más valioso de la película se articula en esa misma oposición. Oposición que igualmente se brindará en ese invisible y sorprendente triángulo amoroso establecido entre Marciano, la sofisticada Pulcheria -quien finalmente será investida como emperatriz- y la salvaje y cada vez más sensible Kubra. En el fondo, nos encontramos ante una latente rivalidad amorosa, como la que se producirá tres años después, en un contexto dramático y temporal completamente opuesto, en BATTLE HYMN (Himno de batalla, 1957). Pero en un conjunto dende de nuevo brilla la fuerza cromática de Russell Metty, y por el contrario chirría un poco la aportación musical de Hans J. Salter y Fran Skinner, podremos ratificar la dotación escenográfica y pictórica del cineasta, que acierta a dotar de personalidad propia lo que en manos menos diestras contribuiría a acentuar una previsible pesadez en su conjunto, que por fortuna en este caso no hace acto de presencia.

En un conjunto quizá no apasionante, pero en conjunto notable, donde no se registran baches de ritmo, uno no de deja de destacar todas aquellas secuencias descritas en zonas densas y boscosas rodadas en estudio, lo que contribuye a acentuar esa estilización inherente a los modos del cineasta. En ese contexto, pocos han apreciado que en sus imágenes nos acercamos bastante a una iconografía del cine de terror, que muy pocos años después expresaría la productora Hammer Films en todo su esplendor. Y prosiguiendo con dicho sendero, así como en en la importante significación que la presencia cristiana tiene en el conjunto del relato, la recurrencia al elemento de la cruz hará acto de presencia en numerosas ocasiones, y ante las cuales Atila siempre se mostrará tan considerado como temeroso. Y es en algunos de esos instantes -el pasaje en que se introduce a un templo en que devotos se encuentran orando y aparece una gran cruz dorada entre la penumbra; la propia escenificación de la muerte del guerrero-, donde también por momentos podríamos tener la intuición de encontrar en el líder huno, a un precedente de la escenificación que sobre el mito vampírico del conde Drácula se manifestaría en las primeras producciones dirigidas por Terence Fisher en la ya citada productora británica. Junto a ello, secuencias como las ya señaladas confesiones entre el protagonista y el astrólogo, o la fantasmal presencia del sumo pontífice -en una secuencia que parece preludiar determinados momentos de THE MASQUE OF THE READ DEATH (La máscara de la muerte roja, 1964); una vez más adelantando elementos en la iconografía futura del cine de terror gótico-, proporcionan a su relato algunos de sus pasajes más apasionantes.

SIGN OF THE PAGAN -que inicialmente no estaba programada para ser dirigida por Sirk-, por fortuna, logra desde muy pronto emerger de las limitaciones del contexto genérico que supone su punto de partida, para erigirme en una demostración de la aparente versatilidad de su cine, para, en el fondo, ser una plena demostración de la coherencia estilística y temática de su obra cinematográfica.

Calificación: 3