P. J. (1968, John Guillermin) La senda del crimen

A partir de mediada la década de los sesenta, en el marco de aquel Hollywood convulso se fue imponiendo una pequeña pero estimulante corriente, que con el paso del tiempo se denominó el neo noir. Se trataba de recrear argumentos policiacos descritos en rutilante color cinematográfico, considerable lujo de producción, la ocasional recurrencia a grandes estrellas, y describiendo a su través una mirada crítica de la sociedad contemporánea. En ellas tendría presencia un fuerte componente irónico e incluso festivo, casi como si en un segundo término se dirimieran en ellos los ecos de los fulgores del último gran periodo de la comedia americana, Se trata este, de un formato que tuvo su exponente más pertinaz en las aportaciones de Gordon Douglas -TONY ROME (Hampa dorada, 1967), LADY IN CEMENT (La mujer de cemento, 1968)- y el título más distinguido -es una elección muy personal- con HARPER (Harper, investigador privado, 1966. Jack Smight). Sería un ámbito poco a poco teñido de escepticismo y desencanto -el propio Douglas lo explicitaría en la magnífica THE DETECTIVE (El detective, 1968)-, prolongando y violentando su recorrido con las aportaciones de un Don Siegel, entre otros, que muy pocos años después mutaron la corriente con aromas más veristas y ligados a la violencia.

Este es el contexto en que emerge la prácticamente desconocida P. J. (La senda del crimen, 1968) con la que de manera inesperada se sumaba a esta corriente el británico John Guillermin, muy pronto ligado a este periodo seminal de la industria norteamericana, y utilizando para ello por tercera vez consecutiva a George Peppard como cabeza de reparto. Desde sus primeros fotogramas, podemos percibir que P. J. se incorpora a esta corriente festiva y colorista, adornada además por la grata y característica sintonía de Neal Hefti. Será la manera de presentar al roñoso y llamativo magnate empresarial William Orbison (un Raymond Burr teñido con pelo plateado), al que pronto comprobaremos como hace ostentación de su tacañería, y encarga a un sujeto anónimo un asesinato. Será el preludio para que aparezca en escena P. J. Detweiler (Peppard) un detective en horas bajas, que apenas sobrevive con contratos espurios para ratificar infidelidades, y que atiende sus encargos en el bar de su amigo Charlie (Herb Edelman). Será captado por Orbison para que proteja a su amante -Maureen Preble (Gayle Hunnicutt)- que ha sido amenazada de muerte. Pronto se establecerá una corriente de mutua simpatía entre protector y protegida, que protagonizará diversos intentos de asesinato. Ambos viajarán junto al personal del magnate, incluso la propia esposa de este -Betty (excelente Coleen Gray)- a una pequeña isla en las Antillas. Allí, en un intento de proteger a Maureen de un supuesto asesinato intuido en plena inmensidad del bosque tropical, el detective matará accidentalmente a Jason Grenoble (Jason Evers), uno de los más directos colaboradores del empresario. Apesadumbrado por lo sucedido y abandonado en la isla, Detweiler se dedicará a indagar la realidad de la situación, intentando profundizar en la tela de araña a la que se le hizo caer, mientras la amenaza se irá teniendo, en esta ocasión, en torno suyo.

P. J. se suma a la galería de detectives de medio pelo que poblaron las pantallas en aquellos años, encarnado en esta ocasión con suficiente escepticismo por el eternamente menospreciado Peppard. Hay que señalar que en el primer tercio del metraje se detectan aspectos que impiden que el espectador empatice con una propuesta que se adentra inicialmente en ese tono burbujeante e incluso extravagante -el chirriante mayordomo gay de Orbison-. Es cierto que poco a poco vamos adentrándonos en rasgos que revelan el interés de Guillemín por brindar interés visual a su argumento -la manera con la que se recrea en el lujoso apartamento en que vive Maureen, dominada por los rojos de su decoración-, pero es cierto que tendrá que transcurrir parte del metraje para que el relato prenda de manera definitiva. Ello se producirá a partir de la secuencia de la fiesta que Orbison convocará en la isla caribeña, en donde este exteriorizará su perversa personalidad al forzar que su esposa se presente -entre lágrimas- a su amante, en uno de los inesperados crescendos dramáticos del relato -probablemente la secuencia más brillante de la película-. Será el preludio al momento en que P. J. se enfrente a una inesperada situación que culminará con la muerte accidental de Grenoble. El suceso supondrá el inicio de su pesadilla, y para la película la articulación de un perfil más sombrío, en el seguimiento de las pesquisas del protagonista, que en un momento dado le llevarán a conocer los orígenes del desaparecido, al encontrarse -en otro instante de especial intensidad- con su atribulado padre -el gran John Qualen- y su más resentida hija. Será el principio del fin, al encontrar la documentación que permitirá resolver el enigma que le ha llevado al horror de asumir un asesinato accidental, pero al mismo tiempo descubrir la oscura maraña que rodea el entorno de Orbison y, también, el de su amante.

Dominada entre su consustancial cinismo -los diálogos entre el detective y el agente de la isla Waterpack (Brock Peters), las confidencias que mantiene con su amigo el barman Charly-, P. J. va creciendo en su densidad según nos vamos adentrando en su progresión argumental, acertándose a plasmar ese pathos interior del detective al asumir en su interior el drama de haber matado accidentalmente, a alguien que portaba un arma sin balas. Dentro de esas premisas, de la perversa personalidad exteriorizada en todo momento por el empresario, o la capacidad de fascinación que ejerce sobre el protagonista la bella e insinuante Maureen, P. J. va a sumiendo en sus costuras una creciente atmósfera malsana, que se traducirá en este caso con la presencia de una serie de inusuales secuencias caracterizadas por su dureza y explícita violencia que, curiosamente, fueron eliminadas en la versión que se recortó para ser emitida por canales televisivos, poco después de que el fracaso comercial de la película la hiciera ser pronto olvidada.

En este capítulo concreto, y aún por encima de la ya señalada que concluirá con la muerte de Grenoble, podemos resaltar -por encima de la plasmación del intento de muerte accidental del detective y Maureen en un sabotaje automovilístico- tres episodios dominados por su delectación en la violencia, e incluso su especial cuidado y extensión en su planificación. El primero lo expresará la pelea que P. J. sufrirá en un club gay, en la que pese a lamentar la manera como en aquellos años se mostraba al colectivo homosexual newyorkino -dominada por estereotipos, caricaturas e incluso mal gusto-, retrocediendo la que seis años antes describía Otto Preminger en la inolvidable ADVISE AND CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), pero en la que no se puede ocultar la pulsión incluso masoquista que se brinda sobre ese apuesto detective que aparece como apenas oculto objeto de deseo de los gais allí reunidos, por más que todos respondan al designio de Orbinson. De diferente índole, pero aún más terrible conclusión -y superior pericia narrativa-, será la secuencia desarrollada en una estación de metro, en la que un esbirro del empresario se disponga a liquidar al detective empujándolo hacia uno de dichos vehículos, y un giro de los acontecimientos se lleve por delante al ejecutor. La película concluirá con otro estallido de violencia, en la que resaltará la presencia de la sangre de manera intensa, dinámica, a modo de estallido emocional y de catarsis, en la resolución de esa trampa en la que hasta entonces se ha visto inserto el protagonista. P. J. finaliza de manera inesperadamente brillante e incluso melancólica, mostrando incluso con cierta mítica la renuncia final de Detweiler a ese mundo siniestro que hasta entonces ha forjado su vida. Intuyo que se hermoso plano general que lo mostraba despareciendo en la lejanía, quizá predispusiera a que este personaje creado por Edward Montagne transformado en guion por Philip H. Reisman Jr. pudiera tener una continuidad cinematográfica, coartada por el nulo éxito de la película.

Calificación: 2’5

CHILDREN OF THE DAMNED (1964, Anton M. Leader)

En más ocasiones de las deseables, un fracaso comercial o crítico ha condenado durante décadas determinados títulos, y solo el paso de muchos años ha permitido rehabilitarlos del ostracismo al que han sido sometidos. Considero que un ejemplo palmario de esta circunstancia se produce con CHILDREN OF THE DAMNED (1964), única película filmada por el habitualmente televisivo realizador americano Anton M. Leader en terreno británico, a partir de la división americana de la Metro Goldwyn Mayer, intentando con ello prolongar el inesperado éxito de la primigenia VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wolf Rilla), adaptación de la novela de John Wyndham ‘The Midwick Cuckoos’. Para ello, albergaron el acierto no de plantear un remake de la misma, sino, por el contrario brindar una variación de su planteamiento de base, trasladando su radio de acción de un contexto rural a otro urbano, modificando el origen de los propios protagonistas y, lo que resulta para mi más importante; la aplicación como telón de fondo del relato, de una mirada revestida de ambivalencia y pesimismo en torno al entonces muy vigente temor en torno a la posibilidad de un holocausto mundial en aquellos tiempos de la guerra fría. Fruto de esa afortunada confluencia de elementos se ofrece no solo una propuesta que a mi modo de ver -lo reconozco, muy poco compartido- se erige incluso con superior interés a su ya magnífica referencia cinematográfica. Es más, y dentro de una mirada muy personal, creo que su extraordinario resultado la sitúa entre las muestras más valiosas de la -ya de por sí especialmente relevante- ciencia-ficción británica, junto con la muy cercana THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962. Joseph Losey) y la posterior QUARTEMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker).

La película se inicia de manera directa -posee un guion sin fisuras, obra del posteriormente oscarizado John Briley-, con la contemplación de una prueba realizada en Londres entre varios niños, que muy pronto revelará la enorme inteligencia del pequeño Paul (inquietante, aunque humano Clive Powell), y de inmediato conoceremos a los dos conductores del relato. De un lado el genetista David Neville (Alan Badel) y el psicólogo Tom Llewellyn (Ian Hendry) -magníficos ambos intérpretes en su perfecta compenetración, destacando desde el primer momento la ironía del primero y la vulnerabilidad del segundo-. Ambos investigan, a cargo de la Unesco, el sorprendente coeficiente intelectual del niño, caracterizado por su frialdad, lo que llevará a investigar su entorno familiar. Se encontrarán con su madre y descubrirán que no tuvo un padre al uso. Pronto les harán conocer que, en realidad, existen hasta seis niños, cada uno de ellos procedente de un país diferente -entre el que destacará la presencia de una pequeña rusa- todos ellos caracterizados por similares circunstancias de origen -proceden de entornos desestructurados y carencia de padres conocidos-. Los pequeños, provistos de telepatía colectiva, pronto escaparán de la custodia a la que se les somete por parte del personal de sus propias embajadas, refugiándose en una vieja y ruinosa iglesia, acompañados por Susan (Barbara Ferris), la tía de Paul. Junto al seguimiento que les brinda la pareja protagonista se unirá el avezado agente gubernamental Colin Webster (Alfred Burke) viejo conocido de Neville y Llewellyn, definido desde el primer momento por su personalidad expeditiva y carente de sensibilidad, y quien en todo momento irá encaminado a eliminar a estos niños, intuyendo su peligro potencial.

A partir de esta premisa, por un lado proseguirán las investigaciones moleculares en torno a los niños -analizando muestras de Paul- sosteniéndose la hipótesis del origen extraterrestre de todos ellos. Por otro, se iniciará el acoso al templo por parte de agentes gubernamentales, a los que se sumará personal de las diferentes embajadas, cada vez más conscientes del posible peligro que presentará la asombrosa inteligencia de los muchachos, que han probado en el recinto abandonado una extraña y amenazadora arma que ha revertido una emboscada dirigida a ellos. También se descubrirá que, en realidad, estos muchachos albergan las características genéticas previstas en los humanos largo tiempo después. La espiral dramática se irá enrareciendo, dividiendo a los dos científicos, puesto que Neville se mostrará cada vez más decidido a eliminar el peligro potencial que estos representan, mientras que el psicólogo se mostrará más comprensivo, defendiendo que los muchachos solo atacan como rasgo de defensa.   Estos retornarán a sus diferentes embajadas, pero se enfrentarán a la generalizada mezquindad institucional de todos los países, retornando a la ruinosa iglesia y siendo conscientes que su destino solo se enmarca en un sacrificio colectivo. Será el momento de estar dispuestos a un bombardeo por parte del ejército, que en un momento determinado enfrentará a las autoridades de las diferentes naciones, e incluso a los dos científicos protagonistas. Sin embargo, en un impactante clímax, un inesperado giro del destino propiciará un trágico final.

CHILDREN OF THE DAMNED destaca, desde sus instantes iniciales, por su formulación muy cercana a las costuras del thriller. Heredando en cierta medida ciertos estilemas marcados en aquellos años en el cine americano, así como el de títulos precedentes del cine inglés como la estupenda SEVEN DAYS OF NOON (Ultimátum, 1950. Roy Boulting), asistimos a un relato de creciente angustia y densidad, en el que destacará una puesta en escena crispada, muy atenta a la disposición de sus personajes dentro del encuadre. A partir de esas premisas, destaca poderosamente la implacable progresión de sus secuencias, en las que se alternan a la perfección las diferentes subtramas sugeridas, englobadas en dos principales; la investigación sobre el pasado de los niños y el creciente desasosiego que la incidencia de estos, desprenderán en sus diferentes autoridades responsables, temerosas de una escalada de guerra a partir de las armas que los pequeños podrían recrear.

A partir de estas premisas, destaca de manera poderosa la mirada sombría que se ofrece del Londres de la época -intuyo que una de las razones del fracaso de la película estuvo centrada en el nihilismo generalizado de su propuesta-. A ello ayudará de manera esplendida la iluminación en blanco y negro de David Boulton quien, en plena compenetración con Leader, logran transmitir en todos y cada uno de los fotogramas una constante sensación de pesimismo y desesperanza. Calles desiertas, rincones sombríos -el lúgubre apartamento en el que vive Paul junto con su amargada madre- la perfecta utilización escenográfica de ese templo ruinoso -que, por momentos, parece haber sido extraído de una producción de Hammer Films-, en la percepción de un pathos de incierto resultado. Junto a ello, la película destaca en su impecable trazado de personajes, huyendo del estereotipo y albergando todos ellos una deliberada ambivalencia, que les permitirá aparecer más vulnerables, creíbles y cercanos, permitiéndonos abandonar el hecho de asistir a un relato de ciencia-ficción y, por el contrario, vivir una historia en la que nos sentimos en todo momento imbricados.

Todo ello confluye en un conjunto apasionante, milimétrico en el engarce sus diferentes elementos pero que, al mismo tiempo, desprende en su conjunto una angustiosa sensación de cercanía. De sus discurrir destacaremos momentos magistrales como el asalto en el interior de la iglesia por parte de dos de los matones de Webster, que los pequeños revertirán con su poder, hasta provocar la muerte de ambos. Más impactante resultará, si cabe, la descripción del asalto de varios agentes a estos, en el que los muchachos responderán con una extraña máquina que ofrecerá infernales ruidos para desquiciar a los asaltantes, episodio este en el que el montaje y la garra expresionista se aunarán de manera admirable. Pero antes habremos contemplado una secuencia de extraordinaria composición; el velatorio de los niños del cadáver del compañero indio que ha sido asesinado. Todo ello, teniendo como fondo casi sepulcral las ruinas del tiempo. En cualquier caso, para valorar el alcance de esta para mi extraordinaria película, me gustaría referirme a una secuencia que en otras manos hubiera estado muy cerca del ridículo pero que, dada la precisión con la que se plasma, alcanza un resultado aterrador: la conversación de las autoridades y Paul, en la que este lee sus mezquinos pensamientos, provocando que se maten entre ambos.

CHILDREN OF THE DAMNED revela en sus últimos minutos su condición de parábola cristiana -como la planteaba el film previo de Rilla- en una catarsis de admirable precisión donde todos los personajes presentes dudarán de las convicciones que han mantenido hasta entonces, y en la que se demostrará la imprevisión de la condición humana en el mundo moderno. De tal forma, pese al escaso reconocimiento vivido en su momento, hete aquí que el único film de Anton M. Leader -es triste que no hubiera reincidido en la realización cinematográfica- ofreció una de las propuestas de denuncia más atrevida de aquel tiempo de amenaza y confrontación, superando las brillantes propuestas firmadas al otro lado del océano por cineastas como John Frankenheimer o Sidney Lumet.

Calificación: 4

VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wolf Rilla)

El paso de los años ha reconocido los méritos de la magnífica VILLAGE OF THE DAMNED (1960) como una de las más valiosas y atrevidas propuestas dentro de la ciencia-ficción cinematográfica en Inglaterra. Todo ello, en un periodo en que esta supo atesorar un lugar propio, basando su mirada en hechos mostrados en su cotidianeidad y, por ende, prescindiendo en su mayor parte de efectos especiales. Quizá el hecho de suponer buena parte de sus exponentes auténticas series B, y conociendo la veta realista que atravesó el conjunto de su cinematografía, estoy convencido que ambas circunstancias favorecieron unas propuestas en líneas generales valiosas, provistas de interesantes reflexiones y originales planteamientos. Sin embargo, el prestigio -y el éxito en el momento de su estreno- que atesora la película -que favoreció pocos años después una continuación temática, y en la década de los 90 un remake a cargo de John Carpenter- todavía no ha motivado la necesaria curiosidad en torno a su artífice, el alemán Wolf Rilla (1920-2005), como sí sucedió con otros realizadores de su generación. Rilla llega a Londres con sus padres siendo adolescente, una vez es proclamado el régimen nazi. Entrada de la década de los cincuenta inicia una trayectoria como cineasta que dará como fruto una veintena de largometrajes. Es cierto que la mayor parte de su obra resulta de muy difícil acceso, pero hasta el momento han sido seis los títulos que he podido contemplar, todos ellos de similares cualidades -dentro de los diferentes géneros en los que estos se encuentran encuadrados-. De entre ambos, detecto una enorme destreza en el manejo de la producción de bajo presupuesto, su especial manejo en situaciones sórdidas y sombrías, el eco que en sus películas alberga el mejor cine americano y, de manera muy especial, su capacidad para el trazado psicológico de sus personajes. Es algo que podremos vislumbrar tanto en el tenso y sórdido film de suspense WHITNESS IN THE DARK (1959) como en la inmediatamente previa comedia estudiantil BACHELOR ON HEARTS (Bachiller en corazones, 1958).

Todo ello se encuentra, punto por punto, inserto en esta estupenda adaptación de la novela del escritor de culto John Wyndham ‘The Midwich Cuckoos’. Una propuesta que desde el primer momento resalta en esa gelidez consustancial el cine de su realizador. En pocos instantes descubriremos la aparente placidez de los vecinos de la aldea inglesa de Midwick. De repente, parece como si un sueño generalizado invada a todos los seres vivos del entorno. Tanto hombres y mujeres como animales perderán el sentido en las situaciones en que se encontraban en ese momento, un rápido montaje logra que el espectador adquieras conciencia del extraño hecho. Algo que en el exterior descubrirá, casi de casualidad, el mayor Alan Bernard (el excelente y hammeriano Michael Gynnn) cuando se dispone a visitar a su hermana y su cuñado y, de manera sorprendente; el cartero del pueblo le adelanta con su bicicleta y poco después se desvanece en el camino… en el que algo más adelante se encuentra un autobús salido del mismo. Como suele suceder en numerosas películas inglesas, un hecho cotidiano será la espita para vivir algo extraordinario. Pronto las autoridades acordonarán la zona, descubriendo el aura de influencia de algo en lo que no detectan gas o razón alguna, hasta que pocas horas después todos las victimas despierten como si tal cosa, entre la incredulidad de todos.

Pocas semanas después, un nuevo e inquietante elemento sobrevendrá en la pequeña localidad. Una serie de mujeres han quedado embarazadas contra natura, provocando la suspicacia de sus respectivas parejas, en la medida que en algunos casos no se habían producido relaciones sexuales. Una de las embarazadas será la distinguida Anthea Zellaby (la maravillosa Barbara Shelley, diosa del terror en Inglaterra) esposa del respetado profesor Gordon Zellaby (George Sanders) de mayor edad que ella. Ambos supondrán un puntal de racionalismo en el conjunto de un colectivo violentado por este inexplicable hecho. Meses antes de la habitual gestación nacerán las diversas criaturas, todas ellas ligadas por su pelo dorado y extraña mirada. Su rápido crecimiento físico y, sobre todo, mental, provocarán un ambiente malsano entre los vecinos. Unos lugareños que en modo alguno quieren relacionarse con estos extraños y maduros niños de tan perfecta como inquietante presencia. Zellaby será el primero que intuya la telepatía que rodea la mentalidad de todos ellos, intuyendo un posible origen extraterrestre, que tendrá un elemento que al mismo tiempo los ligue a ellos, es el padre de David (el fascinante Martin Stephens), que aparece como líder de los niños. Las autoridades londinenses obtienen noticias de la presencia de otras colonias de pequeños en diferentes países, que han sido contrarrestadas en algunos casos con brutales ataques que destruían las poblaciones en que se encontraban sin avisar a sus vecinos, puesto que con ello buscaban despistar las capacidades telepáticas de estos. Será algo que se planteará realizar también en Midwich, donde se han producidos trágicos acontecimientos entre el vecindario, y las autoridades temen que los recién llegados crezcan en su poder. Tal es así que ellos ya conocen estas intenciones, puesto que Gordon está muy cerca de dicho colectivo en su condición de profesor -estos niños se encuentran aislados del resto de los pequeños de la población-. Consciente de la situación límite que se acerca ante el conjunto de la aldea, el veterano profesor intentará aplicar un plan que intente revertir una situación casi irresoluble.

Desde el primer momento y hasta su conclusión, dentro de un metraje de menos de 80 minutos, VILLAGE OF THE DAMNED destaca en su crónica concienzuda de un hecho extraño, que será asumido de todos modos con naturalidad, y con esa misma sensación de realismo acertará a ser plasmada en la pantalla. Ese verismo y el rasgo de crónica sombría, será una de las mayoreas cualidades de lo que en realidad supone un extraño e intenso melodrama, en el que no se deja de introducir un auténtico misil transgresor en torno a la sociedad inglesa de su tiempo. La llegada de estos extraños embarazos no solo posibilitará la ira de esos maridos o familiares que desconfiarán de unas mujeres atribuladas, e incapaces de ratificar la verdad de sus afirmaciones. De tal forma, la piedra angular de la familia quedará en entredicho, e incluso el baluarte de la religión se mantendrá en el desconcierto, puesto que el párroco será obligado a exponer el secreto de confesión de las embarazadas, para ratificar la sinceridad de sus acciones.

A ese elemento discursivo, inserto con un absoluto sentido de la lógica, y en el que cabrá añadir la creciente actitud destructiva de las autoridades gubernamentales y militares -del mismo modo expuestas con un aterrador sentido de lo cotidiano-, se sumará una compleja entraña dramática, en la que se auna ese rechazo de lo diferente por parte de los lugareños, confrontadas con las crecientes acciones de esos niños tan especiales que, en especial en el caso de David, provocan el escalofrío por el aplomo con el que manifiesta sus conclusiones y deseos a su supuesto padre, siempre sin manifestar la más mínima señal de cariño -en especial a Anthea, esta sí su madre física, aunque fuera gestado sin inseminación y con métodos extraterrestres que nunca serán explicados, a modo de sutil y transgresora parábola cristiana-, y al mismo tiempo en todo momento conservando las formas.

Lo magnífico del film de Rilla proviene de la aplastante lógica de su desarrollo, en la que no quedarán al margen secuencias que siguen manteniendo su impacto más de seis décadas después. Momentos como la propia manifestación de la pérdida de sentido colectiva de la población, la manera con la que se describe el encuentro de Alan con la terrible situación, o incluso la frialdad con la que los oficiales intentan delimitar y situar la frontera de la extraña situación. Y dentro de ese ámbito de racionalismo, se impondrá un momento escalofriante, en el que se esconde la frialdad militar; llevar a una muerte segura a un piloto que sobrevuela la zona afectada.

No será esa la única secuencia percutante en un conjunto dominado por la racionalidad dentro de su extraordinaria configuración. Ese lugareño que atropellará involuntariamente a una de las niñas extraterrestres, y será forzado por el conjunto de estos a un suicidio estrellándose contra un muro -quizá una premonición de la resolución del relato-. O el ataque que sufrirá Alan cuando intente enfrentarse con los inquietantes niños. Sin embargo, no cabe duda que el episodio más terrible de la película reside en esa tensa, casi irrespirable secuencia, en la que el hermano del accidentado, intente matar con una escopeta a los pequeños, y bajo el influjo de estos se suicide pegándose un tiro en la cabeza. Dentro de la brillantez general de VILLAGE OF THE DAMNED tengo que reconocer que no me termina de convencer ese inesperado giro final de los niños extraterrestres. Ello no impide reconocer que Sanders transmite muy bien, sin romper la serenidad narrativa de estas secuencias, esa convicción interior de que solo con su sacrificio personal logrará revertir dicha amenaza. Serán instantes los del último encuentro de este con las extrañas criaturas -desarmante la altura de su conversación-, en donde el rostro atribulado de Gordon intentará mantener mentalmente ese muro que impida que los muchachos adivinen sus pensamientos. Curiosamente, en el momento de su inmolación -resuelto de manera pobre- se producirá otra inesperada transmisión de pensamiento; la de su esposa, que retornará a su encuentro, al adivinar interiormente lo que trágicamente comprobará instantes después.

Calificación: 3’5

THE PROUD AND PROFANE (1956. George Seaton) Los héroes también lloran

Durante la década de los cincuenta fue común en Hollywood la presencia de una especie de subgénero que combinaba melodramas, en no pocas ocasiones insertos en contexto bélico y descritos en escenarios asiáticos. Fue una corriente a la que se sumaron cineastas tan diversos como Joshua Logan, Douglas Sirk, Samuel Fuller o Daniel Mann, y en la que sus resultados -exitosos comercialmente en su momento- pronto asumieron un cierto desapego crítico, que considero el paso de los años ha revelado escasamente acertado. Pues bien, uno de los rasgos de dicha corriente lo manifestó el uso de un vibrante color. Algo que, sin embargo, se ausenta de manera destacada en uno de los exponentes de la misma, como es THE PROUD AND PROFANE (Los héroes también lloran, 1956). De entrada, la deliberada elección de una iluminación en blanco y negro -notable, a cargo de John F. Warren-. Y por otra, un cierto grado de desdramatización que iremos percibiendo a lo largo de su metraje. Unido a ello, esta adaptación del propio realizador -George Seaton- de la novela de Lucy Herndon Crockett, quizá se planteó en el seno de Paramount -productora habitual del tándem formado por el citado Seaton y el productor William Pelberg- como una tardía continuidad el éxito de Columbia FROM HERE TO ETERNITY (De aquí a la eternidad, 1953. Fred Zinnemann), Ni que decir tiene que la película no alcanzó, ni de lejos, el éxito de la sobreestimada obra de Zinnemann, hasta el punto que condicionó la andadura posterior de su tándem de hombres de cine responsables, en lo que podría parecer una propuesta quizá deliberadamente anticuada en aquellos años casi de renovación cinematográfica. Sea como fuere, y pese a ciertos desequilibrios, considero que se trata de una propuesta que revela en sus costuras internas suficiente interés y, en sus instantes más intensos despliega verdadera inventiva narrativa, hasta el punto de llegar a resultar conmovedora.

Nos encontramos en la isla de Nueva Caledonia, en 1943, durante la II Guerra Mundial y antes del bombardeo de Pearl Harbor. Allí se encuentran destinados miles de voluntarios del ejército americano -con una notoria ausencia del elemento femenino-, y hasta allí se desplazará la elegante, fría y al mismo tiempo vulnerable Lee Ashley (Deborah Kerr). Viuda de un militar fallecido en combate, se ha ofrecido como voluntaria en Cruz Roja con la intención de ser destinada en Guadalcanar, en cuyo cementerio militar se encuentra la tumba de su esposo. Al mismo tiempo, desea trabar contacto con aquellas personas que estuvieron junto a su marido en el combate en que resultó muerto, para intentar con ello hacerse una idea de sus últimas horas en este mundo. Desde el primer momento contará con la complicidad y, al mismo tiempo el freno de la supervisora del departamento Kate Connors (Thelma Ritter), quien poco a poco irá modulando las limitaciones y temores de la recién llegada, a la hora de atender a los heridos que llegan.

En ese contexto tan tenso dos serán los elementos que se acercarán a la protagonista, que en aquel ámbito dará clases de francés entre los soldados voluntarios. De un lado el acercamiento que hacia ella mostrará el joven y algo desequilibrado soldado Eddie Wodcik (Dewey Martin), quien verá en la recién llegada una versión adulta de su desaparecida hermana. Más importancia tendrá el encuentro de Lee con el rudo y áspero mando de dichas fuerzas, el teniente coronel Colin Black (William Holden). De caracteres absolutamente contrapuestos, será el mando quien mostrará primero su interés hacia la enfermera, a la que tratará inicialmente como una de sus previsibles conquistas. Ella mostrará un abierto desprecio a las toscas formas y la altanería de este, pero un resorte se activará entre ambos, sobre todo en el caso de Lee, quien pese al rechazo que siente por la rudeza del militar, aparecerá como hipnotizada en torno a los galanteos que este le ofrece constantemente.

A partir de esta premisa, THE PROUD AND PROFANE se ofrece como la historia de una serie de soledades compartidas, que tendrán su epicentro en la pareja protagonista, pero que en mayor o menor grado se extenderá a la no muy amplia de roles secundarios, que tendrá una mirada especial en torno a ese capellán que asume sus tareas en un ámbito de crisis personal. Todo ello envuelto en un ámbito de cercanía bélica que nunca surge de manera directa, pero sí en la plasmación de sus consecuencias. Será algo que tendrá su presencia en la sucesiva llegada de heridos tras sendos combates, que servirán sobre todo como elemento dramático para plasmar la evolución seguida por la protagonista -inicialmente recelosa de ofrecer su ayuda a los damnificados, mucho después totalmente entregada con ellos-.

Al film de Seaton le costará unos minutos prender la atención del espectador, al presentar el espeso y multitudinario marco de la acción, en la que no se ausentarán los estereotipos para describir el impacto de la recién llegada en un ámbito dominado por una clara represión sexual en torno a los soldados. Atemperará esa querencia por un lado la fuerza que imprimirá la presencia de Deborah Kerr, en su interacción con una excelente Thelma Ritter, capaz con sus miradas en segundo término de proporcionar una calidez en unas situaciones aún dominadas por la inseguridad de la protagonista. Esa inclinación a un cierto -voluntario- estereotipo, se prolongará con el inicio de la atracción de Black hacia la enfermera -descrita de manera ingeniosa mediante el uso de unos prismáticos, en una situación que parece transmitirnos la figura de la Kerr, como una prolongación del citado film de Zinnemann-. Sin embargo, poco después la película prenderá de manera definitiva en su engranaje emocional, a partir de la plasmación de la tan inesperada como creciente atracción marcada en la improbable pareja. Lo comprobaremos en una extraña e hipnótica atracción que la propia Lee se negará a asumir en una confesión efectiada a Kate, pero plasmado de manera muy ingeniosa con Seaton por medio del fundido de tres conversaciones entre los protagonistas, en las que una progresiva ausencia de vestuario entre ambos marcará una creciente confianza. También en esos momentos se irá introduciendo el romántico tema musical compuesto por Victor Young -la música, sin embargo, permanecerá por lo general ausente en los momentos más dramáticos del relato-. Ese insólito proceso de acercamiento de dos seres en el fondo atormentados, tendrá un elemento de inflexión en la magnífica secuencia confesional -con el mar como fondo-, en la que el hosco militar confesará sus orígenes humildes y su herencia india, que tuvo que superar a partir de erigirse como inflexible mando. Será el momento, revestido de conmovedora sinceridad, en el que Lee dejará atrás cualquier resquicio para entregarse a él, e incluso plantearse ambos su boda. Una decisión en la que solo interferirá una misión de dos meses que este debe dirigir, que involuntariamente supondrá un punto de inflexión casi de imposible retorno.

Llegados a este punto, podría decirse que la propuesta dramática de THE PROUD AND PROFANE aparece como una singular actualización bélica del Jane Eyre de Charlotte Brontë, en la que diferencias de personalidades -y hechos ocultos- impedirán en principio la consolidación del amor contra natura establecido entre Lee y Colin.

En este caso, el principal e inesperado elementos romántico que impedirá esa boda será el descubrimiento por parte de la enfermera de que su amado se encuentra casado -una noticia plasmada en brillante over narrativo en la película, cuando Lee escribe la carta dictada por uno de los oficiales convalecientes-. A partir de ese momento el abatimiento y el descreimiento se cernirá sobre la enfermera, e incluso el resentimiento será tomado como ridícula venganza por parte de Eddie, que llegará a atentar contra Black al conocer que, en un duro momento con Lee, le hizo perder accidentalmente el hijo de ambos que ella portaba en su vientre.

Es cierto que dentro de una narrativa en la que Seaton utiliza con eficacia la grúa, y donde se sirve con pertinencia su pericia en la dirección de actores, se percibe en ciertos momentos una sensación de ruptura abrupta entre determinadas secuencias, buscando ante todo la huida de instantes de especial dramatismo. También podemos reprochar el cierto desaprovechamiento efectuado en el personaje encarnado por Dewey Martin -por más que ofrezca una más que eficaz performance-. En ese sentido, con una presencia similar en escena, el rol del capellán ofrece una más adecuada gradación dramática. En cualquier caso, preciso es reconocer que THE PROUD AND PROFANE brinda su más memorable pasaje, en la extensa, delicada y finalmente conmovedora secuencia de la visita de la protagonista al cementerio militar de Guadalcanal. Acompañada de un superviviente -un tanto ido-, que pasa sus días cuidando el recinto arrancando las raíces, el episodio destacará por la ausencia de música, la precisa planificación en planos generales que muestran la aterradora belleza del conjunto, dominado por un ingente número de cruces blancas perfectamente alineadas. Y, por supuesto, la perfecta asimilación en el rostro y el lenguaje corporal de una excepcional Deborah Kerr, de la ascesis y transformación emocional -me atrevería a señalar que mística- que vivirá en dicho entorno, entendiendo que incluso su personalidad avasalladora actuó en perjuicio de su fallecido esposo. Cabe señalar que un año antes, la propia actriz había encarnado un rol de rasgos similares en la magnífica e infravalorada THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955. Edward Dmytryk), adaptación de la novela de Graham Greene, y parecía especializada en personajes de similares y complejas gradaciones emocionales.

Lo cierto es que la película podría haber acabado, y brillantemente, ahí. Sin embargo, aún nos deparará el inesperado reencuentro de la enfermera con ese amado al que no puede otorgarle el perdón. En la llegada de un numeroso contingente de heridos se encontrará con este, herido en una camilla, en estado catatónico, y sin dejar de pronunciar la palabra “perdóname”. Desde su aparente frialdad, Lee no dejará de cuidar de alguien a quien, en el fondo, está muy pronto de brindar una nueva oportunidad. Lo permitirá ese ambivalente plano medio sobre la actriz, en donde antes de culminar la película demostrará, si a alguien le cabía entonces alguna duda, que se trataba de una de las mejores actrices de todos los tiempos. Esa capacidad de George Seaton de ir insertando los resortes del drama de manera gradual, escalonada, y provista de una cierta aura de sobriedad y fatalismo, son las que finalmente permiten valorar un relato que, poco a poco, irá atesorando personalidad propia, hasta merecer ser rescatado del olvido.

Calificación: 3

THE TECKMAN MYSTERY (1954, Wendy Toye)

Recuerdo una entrevista publicada en 1989 en la revista DIRIGIDO POR… en la que mi colega Quim Casas incomodó -intuyo que de manera indeseada- al gran Stanley Donen, que había acudido a un homenaje brindado por la Semana de Cine de Valladolid. En ese largo e interesante repaso a su obra, Donen se mostró tenso cuando Casas hablaba de las semejanzas que CHARADE (Charada, 1963) brindaba con determinados estilemas de la obra hitchcockiana. El autor de la inolvidable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967), tan enorme cineasta como pésimo vendedor de su propia obra, se mostró molesto ante esta evidente y nada crítica afinidad, ante la que entre otras cosas argumentó la circunstancia de que Hitchcock no tenía monopolio de las comedias de suspense.

Pues bien, aquella casi olvidada reclamación de Stanley Donen me ha venido a la mente al contemplar THE TECKMAN MYSTERY (1954) primera de las apenas seis realizaciones cinematográficas -una de ellas en un film de episodios- de la británica Wendy Toye, una de las escasísimas mujeres realizadores de su tiempo -junto con Muriel Box-, más fogueada en su andadura televisiva. Nos encontramos ante un relato que se sucede a una previa serie televisiva, adoptando como coguionista al que procedía de la propia referencia catódica -Francis Durbridge- junto a James Matthews. Todo ello va ayudado con un competente cast de característicos británicos, y una estimable combinación de suspense y comedia que permite sobrellevar un relato tan simple como grato. Tan disfrutable como dado al rápido olvido.

La película se inicia con una impagable secuencia de alta comedia -que bien pudiera haber inspirado al Jacques Tourneur de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)- en la que durante un vuelo se produce el contacto entre el conocido escritor Philip Chance (John Justin) y la distinguida Helen Teckman (Margaret Leighton), quien lee una de sus obras sin darse cuenta en quien tiene a su lado. En apenas tres planos se produce el equívoco encuentro entre ambos, al tiempo que el espectador conoce el encargo que ha recibido el escritor de efectuar un libro sobre un piloto fallecido -Martin Teckman-, del que, curiosamente, Helen era su hermana. Atractivo inicio, que no solo relacionará de manera ingeniosa a la pareja protagonista. También nos introducirá en una apreciable historia, donde el encargo editorial de esa obra en torno al joven piloto desaparecido, muy pronto dejará una estela de muertos. Algo que se iniciará de manera menos trágica con el atropello de la escritora que inicialmente iba a responsabilizarse de la publicación -de quien nunca conoceremos su identidad-. Todo ello conformará una trama que oscilará entre la mirada llena de ingenio del escritor protagonista, al que John Justin proporciona una adecuada mezcla de desenfado y tribulación. Lo ofrecerá una base argumental enrevesada e irónica a partes iguales, ayudado por la estupenda iluminación en b/n de Jack Hyldiard, y en donde junto a lo truculento de la trama se incorpora en todo momento un cierto tono distanciado. En ello, destaca en primer lugar la escenificación de los diferentes crímenes que acompañarán el deambular de Chance, como si se impusiera sobre él una auténtica maldición, y por momentos acerca esta película a cierto contexto ligado a la obra de Orson Welles.

En todo caso, uno se queda de manera especial con la puntual utilización del plano largo por parte de su directora, demostrando con ello su capacidad visual y, de alguna manera, para apostar con pertinencia en hablar con la imagen. Y también plantear secuencias en las que con apenas movimientos de cámara acierta a transmitir un estado de ánimo. Es algo que nos demuestra a la perfección su brillante secuencia inicial, pero lo expresarán otras posteriores como las del encuentro del protagonista con el veterano Gavin (el wellesiano George Couloris), la posterior manera de describir el descubrimiento de su cadáver, o la postrera para el oscuro John Rice (Meier Tzelniker). Al mismo tiempo, la realizadora no deja de ofrecer secuencias que describen e incluso vaticinar las relaciones entre personajes que más adelante se nos revelarán. Es el caso de aquella en plano medio, en la que Helen evoca ante Philip la figura de su hermano perdido, mientras en el encuadre vemos un busto del desaparecido que nos transmite la dependencia que este albergaba con su hermana.

En cualquier caso, el moderado agrado que proporciona esta simpática THE TECKMAN MYSTERY, más allá de los convencional de su base argumental, proviene de esta mixtura de misterio y comedia que proporciona su discurrir, e incorpora una atractiva doble conclusión con un giro que subraya en última instancia esa apuesta por lo liviano de su enunciado. En cualquier caso, más allá de ese moderado interés, la película ofrece para cualquier seguidor -como es mi caso- de la andadura del posterior actor Albert Finney, la oportunidad de encontrar como intérprete de Michael Medwin, que casi quince años después formó con él productora Memorial Enterprises y, también, encarnando a la esposa del piloto inicialmente desaparecido, de la actriz Jame Wenham, que tres años después se convertiría, hasta 1961, en la esposa del intérprete de TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson).

Calificación: 2’5

THE FULLER BRUSH MAN (1948, S. Sylvan Simon) [El vendedor de cepillos]

No es la primera vez en la que me he referido a la parcialidad con la que ha sido analizado el corpus que englobaría la comedia americana durante la década de los cuarenta, en ese periodo puente marcado entre las postrimerías del ciclo screwball y la llegada de un nuevo ciclo de esplendor, generado a partir de la disolución del cine musical. Estamos hablando de unos años en los que resaltarían propuestas de Howard Hawks, George Cukor, Leo McCarey, Billy Wilder, Mitchell Leisen, George Stevens… pero en la que unidas a ellas aparecen otros exponentes, en no pocas ocasiones notables, firmados por Alexander Hall, Norman Z. McLeod, o incluso directores tan poco caracterizados como Charles Vidor y Henry Koster. Fue también un periodo en el que, junto a las últimas comedias protagonizadas por figuras legendarias del burlesco como Charles Chaplin, Laurel & Hardy, los Marx Brothers o incluso Harold Lloyd, tendrán su periodo dorado una serie de cómicos que iniciaron su andadura gozando de enorme popularidad en tierras norteamericanas, aunque la misma no tuviera el mismo eco en nuestro país. Hablo de nombres como Bob Hope, Danny Kaye, e incluso podemos constatar las primeras y humildes comedias iniciales rodadas por el tándem formado por Jerry Lewis y Dean Martin -por lo general, no estrenadas en España-.

En medio de este contexto, y aunque a ojos de nuestros días pueda parecernos incomprensible -es lo mismo que siempre me ha sucedido con los citados Hope y Kaye-, en aquellos años gozaba de gran popularidad Red Skelton, una personalidad del mundo del espectáculo que con el paso del tiempo dirigió sus pasos a la creciente televisión. Hasta tal punto llegó su importancia como tal cómico, que entre su equipo de gagmen se encontraba el legendario Buster Keaton, en aquellos años donde su importancia dentro del slapstick norteamericano quedó enterrada tras la consolidación del sonoro y una situación personal adversa. En los últimos años cuarenta, Skelton ya atisbada el final de su andadura cinematográfica, hasta el punto que su estudio de siempre -Metro Goldwyn Mayer- lo cedió a Columbia -un estudio muy inclinado en la producción de comedias-, al objeto de protagonizar THE FULLER BRUSH MAN (1948, S. Sylvan Simon), que de manera inesperada se convirtió en la película más taquillera de la andadura del cómico.

En la misma, Skelton encarna al torpe Red Jones, un torpe y voluntarioso muchacho que no cesa de fracasar en cuantos cometidos laborales asume. Por ello, y pese al cariño que siente hacia Ann Elliot (Janet Blair), esta no deja de manifestar un cierto desapego hacia él, consciente de su escaso sentido de la responsabilidad y sufriendo al mismo tiempo el acoso del arrogante Ken (Don McGuire). Este último trabaja con ella y ambos, pese a todo, se dispondrán a ofrecer a Jones la posibilidad de ejercer como vendedor de cepillos ambulante en la firma Brush, donde ambos trabajan. Como era previsible, los primeros pasos del nuevo vendedor resultarán catastróficos, alentados además por el soterrado boicot que sobre él girará Ken, celoso de la atención que este ejerce -siquiera sea de forma amistosa- sobre Ann. El destino y el mal consejo de Ken llevarán al protagonista a visitar la mansión del director de sanidad Gordon Trist (Nicholas Joy), quien muy poco antes lo había destituido de su empleo como limpiador callejero al tener un choque directo con él. La visita lo trasladará al entorno de la lujosa edificación y una accidentada situación en su jardín. Sin embargo, pese a lo desastroso de la misma, la esposa del propietario -Mildred (Hillary Brooke)- se compadecerá de Red y le comprará un lote de cepillos que este se olvidará de cobrar, entusiasmado de su inesperada venta. Ni Ann ni el siempre quisquilloso Ken creerán dicha transacción, por lo que el protagonista regresará de noche a la mansión para recibir el importe en medio de una cena en la que, de manera inesperada, el iracundo Trist caerá asesinado entre la oscuridad. Todo ello no hará más que iniciar una autentica pesadilla para el inocente protagonista, quien se encontrará en las puertas de ser imputado del crimen, ante el cual la ausencia del arma que apuñaló al corrupto mandatario le evitará ser acusado, más en modo alguno lo dejará en total libertad.

Si hay algo que caracteriza y dota de cierta personalidad THE FULLER BRUSH MAN, más allá del servilismo a las supuestas habilidades de Skelton con el humor físico, es sin duda la presencia como guionista del gran Frank Tashlin. Ello, aunque el libreto aparezca compartido con el también experto en el género Devery Freeman -a partir de una historia firmada por Roy Huggins, especialista en argumentos ligados al cine de acción, algo que poco a poco tendrá protagonismo en el relato-. Y aunque Tashlin se encontraba efectuando sus primeros pasos argumentales en el ámbito del largometraje, cualquier conocedor de su posterior obra cinematográfica podrá percibir lo que se encuentra presente en esta comedia de rebelión de los objetos y de protagonismo y viveza del slapstick que albergan sus secuencias más inspiradas, aunque, eso sí, se eche de menos la presencia del color, elemento indispensable de lo más genuino del mundo tashliniano. No conviene olvidar, sin embargo, como el cineasta rueda en 1962 una variación de cine policíaco en el marco de la comedia, con la estupenda IT’S ONLY MONEY (¡Qué me importa el dinero¡, 1962), rodada en esta ocasión con un muy adecuado y sombrío blanco y negro.

Así pues, lo mejor de la película del todavía poco explorado S. Sylvan Simon, se propone cuando encontramos en sus pasajes más divertidos la impronta y el adelanto del mundo expresivo de uno de los gigantes de la comedia americana. Es cierto que en su tramo inicial esas sugerencias propias de la cosecha de Tashlin no tienen su más adecuada plasmación en la pantalla. Serán todas las penosas peripecias del protagonista, con el incendio inicial en su condición de barrendero, el accidente que vivirá con el coche tripulado por Trist, o su posterior y reiteradamente fracasada visita a varias viviendas, en las que es cierto que resultará eficaz el episodio vivido por un espabilado y travieso muchacho e incluso su abuela con pasado oculto.

En realidad, el film de Simon empieza a cobrar eficacia a partir de la visita a la mansión del corrupto Trist. La utilización que se efectúa del interior de la misma, la elegancia de la planificación efectuada en sus salones, o el posterior episodio cómico vivido en el jardín, donde la integridad del protagonista quedará incluso en peligro, es evidente que nos recuerda algunas de las posteriores y más felices aventuras vividas por Jerry Lewis en las comedias que protagonizó al servicio de Tashlin. En la segunda visita del protagonista, dentro de la cena con la que se cometerá el crimen, puede decirse que la película asumirá una atmósfera malsana en la descripción del inesperado episodio del asesinato, en la que aura siniestra se combinará con sutiles pinceladas de comedia -las alusiones al mayordomo-. A partir de ese momento, THE FULLER BRUSH MAN asume las costuras de una investigación policiaca en la que el protagonista aparecerá como víctima propiciatoria y, contra todo pronóstico, se sumará una Ann cada vez más descreída de Ken y, por el contrario, más empática al divertido calvario vivido por el atribulado vendedor de cepillos.

A partir de esa inclinación por el cine policiaco, la película articulará dos largos bloques más escorados hacia la comedia, aunque de diferente configuración, que elevan considerablemente el nivel de su resultado final. El primero de ellos se dirimirá en el apartamento de Jones, delimitado en los rasgos del vodevil con la constante presencia de personajes y el incesante juego de puertas que se abren y cierran, teniendo su mayor punto de efectividad en la diminuta cocina del mismo, donde se irán apiñando varios de ellos, dentro de una estructura que traslada ostensiblemente la estructura de la célebre secuencia del camarote en A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935. Sam Wood), y en la que no faltará un divertido gag que se irá reiterando -la constante caída de la tabla de planchar-. El episodio finalizará con la huida del protagonista con Ann, perseguidos por los gangsters que les acosan, y que la pareja logrará sortear provocando una masiva alarma en el edificio de apartamentos.

Con ser brillante este episodio, más aún lo será el que culmina la película, desarrollado en un almacén de artículo de guerra, donde llegará hasta el paroxismo esa ‘poética de los objetos’ que ya formaba parte del universo tashliniano, en esta ocasión trasladado previamente a la pantalla con agilidad y brillantez por parte de Simon. Amenazados por uno de los artífices del asesinato, la pareja protagonista tendrá que agudizar sus instintos para poder responder a la amenaza que se cierte sobre su existencia. Para ello no faltarán ni esas lanchas hinchables que parecerán cobrar vida, ni el uso alocado de grandes escaleras, o el casi surrealista deambular sobre falsos pasillos y puertas, que ejercerán como objetos dotados casi de existencia propia. Los cascos de protección conformarán un inusual ballet de defensa. Una pistola con bengala apenas disparará un débil artefacto pirotécnico en forma de paracaídas. Y todo ello conformará un magnífico ballet cómico -en el que Ken resultará en todo momento una auténtica víctima de divertidas agresiones sin límite-, rememorando la vigencia del burlesco norteamericano, solo por el cual esta modesta comedia debería figurar, al menos, como una nota a pie de página en la producción del género en aquel periodo de transición.

Calificación: 2’5

MYSTERY SUBMARINE (1950, Douglas Sirk) El submarino fantasma

Aunque el propio Sirk afirmara con desdén no tener el menos recuerdo de esta película, y a que en buena medida su andadura en Hollywood hasta acercarse al periodo dorado de Universal bajo el auspicio de producción de Ross Hunter, derivó en una producción muy variopinta, lo cierto es que la misma -en líneas generales bastante estimable- demostró algo que no se le ha reconocido a Sirk; su versatilidad. Es verdad que estas películas en ocasiones escoradas a la serie B, demostraban que el cineasta austriaco quizá no se ajustaba con tanta facilidad como otros profesionales emigrados de Europa -o incluso procedentes del propio Hollywood-, a los confines de la producción de bajo presupuesto. Sea como fuere, MYSTERY SUBMARINE (El submarino fantasma, 1950) aparece de entrada como el título que facilitó el ingreso del realizador en el ámbito del mencionado estudio, en el cual en muy pocos años articuló y perfeccionó unas constantes de estilo que, a la postre, forjarían su imagen definitiva como creador cinematográfico.

No cabe duda que, dentro de este heterogéneo conjunto de títulos, MYSTERY SUBMARINE aparece quizá como uno de los más alejados a sus propias características cinematográficas. Sin embargo, pese a su condición alimenticia, no por ello hemos de considerarlo como algo desdeñable. Pese a los convencionalismos que tiene que asumir. A los estereotipos que se establecen en sus minutos iniciales y finales, que estoy seguro pillaron a Sirk a contrapelo, nos encontramos ante un relato que funciona parcialmente a dos niveles. El primero de ellos, establecerse como una singular propuesta bélica, con un argumento que se desarrolla con posterioridad a la conclusión de la II Guerra Mundial, y en una modalidad bastante peligrosa, como es el ‘cine de submarinos’. Por otro lado, la vertiente melodramática que rodea su andadura dramática, en algunos de sus pasajes llegará a albergar una relativa singularidad.

La joven alemana, nacionalizada estadounidense, Madeleine Bremmer (Märta Torén) se va a someter a una vista preliminar por parte del fiscal de Nueva York, acusada de traición. Absolutamente desorientada, no dudará en declarar, lo que nos retrotraerá a un breve flashback en el que descubriremos su vida como solitaria y joven viuda de un oficial al que se dio por muerto cinco años atrás, al hundirse un submarino. Esa soledad asumida de manera pesada, y que comparte el actual momento como secretaria de una mujer adinerada, se verá interrumpida con el inesperado encuentro con alguien que le señala que su marido en realidad se encuentra vivo. No será más que el señuelo propuesto por el comodoro nazi Erich von Molter (estupendo Robert Douglas), quien incluso tras la caída del III Reich sigue prolongando sus actividades delictivas, utilizando el submarino que se suponía destruido al terminar la contienda. Su estrategia permitirá que la ingenua Madeleine le suponga de vital ayuda a la hora de capturar al veterano científico Adolph Guernitz (Ludwig Doanth). Ese secuestro de ambos en el submarino comandado por Molter, tendrá una consecuencia trágica; el hundimiento del personal del barco que portó a ambos, e incluso algunos de los oficiales que han huido del submarino.

El relato de la encausada finalizará ahí, para introducirse de manera separada el del doctor Brett Young (McDonald Carey), quien, desde su neutralidad, iniciará en otro flashback más extenso sus vivencias simulando convertirse en un galeno alemán -su dominio del idioma le supondrá una oportuna ventaja-. Esa suplantación de personalidad le permitirá ser introducido por el mando del submarino, al objeto de que cuide la alicaída salud del científico, mientras inicialmente se encuentran escondidos en un oculto lugar costero de Sudamérica. El recién llegado, mientras intenta aplicar su plan de rescate de Guernitz, contemplará con desapego a la muchacha retenida. Será una opinión repleta de escepticismo que poco a poco irá revirtiéndose, al contemplar como en la joven se encuentra alguien atormentado que, en realidad, solo desea un cierto grado de redención, a partir del enorme error cometido por su comprensible deseo de reencontrarse con un esposo al que sabía muerto -como así era en realidad- pero que por un momento imaginó vivo.

Lo peor de MYSTERY SUMARINE proviene, sin lugar a dudas, de los minutos iniciales y de cierre de la película, descritos en el despacho del fiscal que va a enjuiciar a Madeleine. Apenas esas pinceladas que nos presentan al personaje -ese titular de prensa; la propia actitud distante de la enjuiciada-, evitan esa sensación antipática que aparece en la actitud paternalista del propio jurista y el entorno institucional descrito, que reaparecerá con mayor blandura si cabe en los instantes de cierre del relato. Por fortuna, este adquiere de repente una inusual fuerza en los primeros instantes de la evocación de la protagonista, puesta en escena por Sirk. Esa breve plasmación de su soledad, caminando por la playa mientras evoca sus sensaciones, al tiempo que nos muestran destellos de la sensibilidad romántica del cineasta, no dejan de retomar una secuencia similar de la muy cercana THE AMAZING MR. X (1948, Bernard Vorhaus), en aquella ocasión más escorada hacia el fantastique. Muy pronto esa situación inicial derivará en la una ya definitiva inclinación hacia el drama psicológico con trasfondo bélico, en una base argumental que, paradójicamente, se encuentra ubicada con posterioridad a la égida de la lucha contra el nazismo.

Y es en esa misma vertiente donde el film de Sirk encuentra otro de sus agujeros dramáticos, a partir del seguimiento de una torpe historia de Ralph Dietrich, George F Slavin y George W. Georgre, trasladadas a guion cinematográfico por parte de los dos últimos. Lo que podría haber supuesto una atractiva mirada en torno a la prolongación de las actividades del nazismo en tierras americanas -al modo del atractivo CORNERED (1945, Edward Dmytryk)-, quedará reducido a un relato pulp en el que las referencias a esa herencia hitleriana quedarán diluidas en los intentos de Molter de alcanzar la captura y venta del científico a una fuerza extranjera de la que nunca se dará noticia. Esa propia delimitación argumental, o hechos puntuales como la rapidez con la que Young encontrará el escondrijo donde se oculta el alemán, su personal, el científico y el propio submarino, sin duda quedan en el debe de una película de bajo presupuesto, que no busca sutilezas o la precisión de una lógica dramática.

Por fortuna, dejando de lado estas debilidades, MYSTERY SUBMARINE funciona bastante bien como relato físico, ofreciendo una mixtura de propuesta dramática y bélica que en algunos de sus episodios lindará con la vertiente del cine de aventuras desarrollado en marcos exóticos. Ayudado por la corpórea iluminación en blanco y negro que brinda Clifford Stine, y por la propia y ajustada duración de menos de 80 minutos, lo que impide la ausencia de baches de ritmo, lo que en la película se ausenta de densidad en el tratamiento de sus personajes, sí que es cierto se va impregnando en fisicidad y un cierto grado de tensión. Es algo que podremos intuir en una imagen suelta como ese submarino apenas escondido entre matojos y unos toldos en un lugar perdido, pero pronto se percibirá en el malestar que existente entre la extraña pareja que acogerá al personal que comanda Molter. A partir de estos pasajes ya resaltará la atmósfera del intento de fuga de Madeleine -en la que se adivina un intento sutil por parte de la mujer que los ha acogido, para que la eliminen- y, sobre todo, el tenso episodio en el que el alemán, algunos de sus hombres y el propio Young, acudan a un misérrimo hospital al objeto de robar medicación que pueda revertir la grave enfermedad del científico. Será la primera ocasión, además, en la que se introduzca el mcguffin de la nota con la ubicación del encuentro donde se va a producir la entrega de este. Serán unos instantes que culminarán de manera inesperada e impactante con el asesinato a sangre fría, y en off, del médico que se encontraba en el recinto.

A partir de ese momento, puede decirse que MYSTERY SUBMARINE prende casi por completo, describiéndose un tercio final magnífico en el que la utilización de la escenografía en el interior del submarino, las bien trazadas tensiones entre sus personajes, el intento de Madeleine de propiciar que el ejército USA pueda localizar la presencia física del submarino, el intento del médico americano de poder hacer llegar el mcguffin antes ensayado -lo que propiciará una solución tan ingeniosa como angustiosa-, el creciente pánico de la tripulación al sufrir unos bombardeos de creciente peligrosidad, o el intento de la nave de silenciar su presencia y, con ello, hacer ver a los americanos que esta ha sido hundida. Todo ello conformará un  bloque estupendo -tan solo lastrado por el ya señalado epílogo que cierra la película-, que suple y fortalece en buena medida el conjunto de una película tan modesta como atractiva en sus mejores momentos, en la que por encima de todo se plasma esa versatilidad de un Sirk quizá más inmerso que nunca en el contexto de un ámbito aún difuso, pero en el que sale más que airoso de su resultado.

Calificación: 2’5

DUNKIRK (2017, Christopher Nolan) Dunquerque

Considerado por algunos especialistas como un mero truquista, especializado en jugar sin nobleza con las expectativas del espectador, somos sin embargo muchos los que reconocemos en la andadura del británico Christopher Nolan en uno de los referentes, a la hora de haberse planteado una renovación en torno a las posibilidades del cine de gran espectáculo, insertando en sus propuestas novedosas apuestas temáticas y narrativas. Novedades estas que, si bien es cierto se podrían extender, con otros rasgos, a compañeros de generación -como podría ser el ejemplo de M. Night Shyamalan-, en el caso de Nolan se da cita la capacidad de aunar en sus ficciones esa querencia mainstream, junto a destellos de intimismo y capacidad de observación que enriquecen sus resultados. Todo ello se ha venido reiterando en las dos décadas largas de andadura que hasta el momento ha abordado una producción, en la que su limitada filmografía habla de entrada el cuidado con el que se ha ido enfrentando ante cada una de sus películas.

Películas estas en las que el juego con el espacio y el tiempo se ha venido insertando como una auténtica obsesión en su cine, y que, de alguna manera, aunque de manera más mitigada, está presente en su magnífica DUNKIRK (Dunquerque, 2017), su penúltima realización, a la espera de la inminente OPPENHEIMER (2023). Y señalo esa consideración de limitación en los juegos narrativos como eterna marca de fábrica en el cine de Nolan, ya que nos encontramos ante un relato en teoría más sencillo -su duración es más ajustada, y ni roza las dos horas de metraje- al tiempo que se imbrica en el relato de un hecho real conocido por los historiadores y aficionados a la II Guerra Mundial, como es la descripción de la denominada ‘Batalla de Dunkerke’, descrita en la primavera de 1940, en los primeros escarceos de aquella terrible contienda, y en  donde su plasma el intento del mando británico encabezado por Winston Churchill de evacuar más de 300.000 soldados británicos que se encuentran rodeados -junto a compañeros franceses- por el ejército nazi, convirtiendo aquella amplia playa en una ratonera mortal

El hecho histórico servirá como base para que el propio Nolan lo traslade como guion cinematográfico, en buena medida haciendo abstracción del seguimiento minucioso de los hechos, para dar rienda suelta a su singular y en numerosas ocasiones apasionante concepción del espectáculo cinematográfico. Será algo que comprobaremos con la apabullante secuencia de apertura, que al tiempo que nos presentará el joven soldado con el que el espectador se insertará en buena parte de su metraje -el que describe el segmento más amplio del relato; Tommy (Fionn Whitehead)- servirá para introducirnos en el gigantesco marco de la playa de Dunkerke, donde se hacinan decenas de miles de jóvenes soldados, a la espera de que puedan ser evacuados. Casi de inmediato se nos introducirá en un estilizado marco de pesadilla. El protagonista verá como un compañero entierra a otro soldado en la playa, se suceden intermitentes bombardeos, y una sensación de desolación se percibirá, mientras que Nolan introduce los tres marcos en los que se desarrollará la acción. El muelle cercano a la playa, que se extiende en una semana. La acción valiente de los voluntarios civiles que, con sus pequeñas embarcaciones -representada en la que comanda Mr. Dawson (Mark Rylance)- se disponen a ayudar en ese rescate, que Nolan delimitará en un día. Finalmente, seguiremos las andanzas y dificultades de dos pilotos ingleses -Farrier (Tom Hardy) y Collins (Jack Lowden)-, que se definirán en el marco de una hora.

Se trata de una pirueta narrativa que, sin embargo, no obstaculizará la generalizada linealidad de un relato que, es cierto, atiende más a las sensaciones y las emociones, que a la vertiente narrativa a un argumento en el que todos sabemos como se resolverá y que, en el fondo, no propone elementos novedosos. No le hace falta.

DUNKIRK se ofrece como una danza del horror, de la muerte, del dolor, pero también de la esperanza. Destaca en la fisicidad con la que se describen los bombardeos y hundimientos de los buques que extienden la tragedia. En el claustrofóbico y asfixiante episodio donde un grupo de soldados quedan atrapados en un pequeño y viejo barco, que se hundirá debido a los disparos que recibe su casco desde el exterior, y en cuyo sufrimiento se llegará a plantear el sacrificar a uno de los soldados, al que se acusará de traidor. En el incendio de una mancha de petróleo en medio del mar, que provocará enormes y terribles víctimas, de supervivientes que creían encontrarse a salvo en el mar. Lo comprobaremos del mismo modo en el más breve e igualmente angustioso pasaje -quizá el más impactante ante el espectador en la minuciosidad que le permite su propia individualidad- de la imposibilidad del joven Collins de poder emerger del avión con el que se encuentra al borde de la muerte, y del que será milagrosamente rescatado en el último momento por parte del veterano Dawson.

Para lograr esta extraña y, por momentos, rotunda sinfonía, Nolan despliega un virtuosismo que ya aparece como marca de fábrica, y en la que resulta de gran importancia la conjunción de un equipo técnico de extraordinaria brillantez. Un equipo formado por centenares de personas, pero del que me gustaría destacar la precisión en el montaje brindada por Lee Smith, la extraordinaria fotografía en color -acertando a separar elementos de luz y de nocturnidad, de serenidad y de horror- ofrecida por Hoyte Van Hoytema. O también, la perfecta compenetración que se brinda con el compositor Hans Zimmer, capaz de proporcionar sugerencias musicales complementarias a la propuesta visual de Nolan. En estos tres casos se trata de reiterados colaboradores del cineasta, que en su andadura en común han apuntado la vertiente técnica de unas ficciones que, en todo momento, aúnan la espectacularidad con la audacia en sus planteamientos argumentales.

Todo ello se percibe, punto por punto, en una espléndida película, donde se muestran pasajes de terrible dureza, aunque por fortuna lleve aparejado una agradecida huida de imágenes desagradables. No hace falta recurrir a ellas. Como en su recorrido argumental casi en ningún momento contemplaremos al enemigo alemán. Esa sensación de abstracción, de fantasmagoría, quizá acentúe la singularidad de una propuesta que acierta al asumir personalidad propia. Que queda plenamente ligada a la obra previa del realizador, y a la que personalmente solo le opondría el hecho que, en más ocasiones de las deseables, Nolan se deje llevar más por la brillantez de su propuesta, que por cuidar la densidad en el trazado de sus personajes. No por ello debemos despreciar la conjunción coral de un brillante cast, en el que se aúnan jóvenes casi debutantes, estrellas como Kenneth Brannagh. Cillian Murphy o Tom Hardy, magníficos veteranos como el oscarizado Mark Rylance, o incluso la presencia del joven cantante Harry Styles.

Antes lo señalaba y en muchos comentaristas se generalizó estar asistiendo ante una película que habla del miedo y de la muerte. Pero al mismo tiempo creo que nos encontramos ante un relato que trata sobre la causa y el efecto. Y en como el destino en ocasiones liga las acciones más insospechadas, uno de los elementos vectores en el cine de Nolan. Pero antes también hacía mención de ello, al señalar que nos encontramos antes una obra que habla de esperanzas. Son muchos los instantes y momentos que hablan de ello -quizá en los pasajes más emotivos del conjunto; la presencia de esas pequeñas embarcaciones civiles que contribuirán al exitoso rescate de los reclutas supervivientes-. Pero se citarán de manera muy especial en sus últimos minutos, donde lo que los soldados entienden como una humillación -regresar vencidos a Inglaterra- será contemplado con admiración por su propio pueblo. Y es en esos minutos revestidos de emoción, donde se encuentra un instante conmovedor -en mi caso, hasta la lágrima-, el más hermoso de toda la película, al lograr insertar en un tabloide británico la imagen de ese adolescente que ha ayudado a Dawson. Un muchacho que ha muerto de manera estúpida, y que en su agonía no dejó de expresar a sus amigos que esta ayuda a sus soldados, se había convertido en lo único importante que había realizado en su vida.

Calificación: 3’5