REPULSION (1965, Roman Polanski) Repulsión

Muchas veces se ha señalado, y no sin razón, que el fantástico en el cine es, fundamentalmente, una cuestión de mirada o de lenguaje. REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski) es un ejemplo perfecto de dicho enunciado. Es, además, por su singularidad -inalterable pese al paso de casi seis décadas- una de las películas más significativas, y al propio tiempo cuestionadoras, de lo que se denominó el Swinging London. En realidad, cuando el cineasta polaco asume su debut en la cinematografía inglesa, su bagaje se componía de una serie de cortos, el éxito internacional desde su país de NÓZ W WODZIE (El cuchillo en el agua, 1962) y un episodio finalmente eliminado, dentro del largometraje de episodios LES PLUS BELLES ESCROQUERIES DU MONDE (Las más famosas estafas del mundo, 1964. Godard, Chabrol y Gregoretti). Así pues, cuando Polanski se inserta en la cinematografía británica, lo hace a partir de una producción de bajo presupuesto dentro de una compañía de escaso fuste, muy cercana al cine porno de aquel tiempo. Desde ese punto de partida, el entonces joven cineasta urdirá un argumento con el pronto se convertirá en su fiel colaborador Gérard Brach, en lo que su propio artífice demandaba una mirada entre sardónica y crítica sobre la sociedad londinense de aquel momento. Para ello sitúa en primer plano a una joven protagonista, la hermosa y alienada Carol (una extraordinaria Catherine Deneuve). Se trata de una muchacha que vive junto a su hermana en un avejentado y sórdido edificio de apartamentos, y que trabaja en un solicitado salón de belleza. En apariencia todo está rodeado por la normalidad, pero pronto la cámara de Polanski revela la extrema frialdad, casi rayana en lo catatónico, de su protagonista. Una muchacha que se aleja de los sinceros galanteos que le brinda Colin (estupendo John Fraser), un joven que se adivina de acomodada situación y principios morales, pero a la que cada vez le afecta más la presencia de un amante casado -Michael (Ian Henry)- que se ha ido a vivir al apartamento junto a su hermana Helen (Yvonne Furneaux).

A partir de este punto de partida, el cineasta polaco articula un relato que aplica una mirada en apariencia cotidiana sobre ese otro Londres que llama su atención. Una ciudad que se expresa en un oscuro y sombrío blanco y negro, en la que sus personajes episódicos adquieren una presencia casi de caricatura bizarra -la dueña del salón de belleza y las propias clientas del mismo, que parecen emergen de una fantasía felliniana-, y en cuya aparente normalidad nada hay de glamouroso. Más bien la grisura de una gran urbe en donde la impersonalidad y alienación emocional e incluso cotidiana aparece como su norma de comportamiento -esa secuencia en la que Carol deambula casi sonámbula por la calle, en la que se enraciman peatones contemplando un incidente apenas intuido-. Dentro de este tapiz, Polanski contará con un aliado de excepción, el operador de fotografía Gilbert Taylor, capaz de ofrecer una enormemente contrastada iluminación en blanco y negro, a partir de la cual se incide en ese traspaso por la frontera de la elucubración o la imaginación hacia un sendero insondable, en el que de manera lenta pero incesante se irá sumergiendo la protagonista.

Todo ello conformará una extraña danza, dominada por esos largos, en ocasiones casi imposibles, planos dispuestos por un realizador que parece deambular junto a su criatura y su entorno. Largas secuencias que parecen discurrir en algunos momentos con pereza, en otros delectándose en su capacidad de observación, y en todo momento conformando una extraña sinfonía, entre lo absurdo, lo macabro e incluso lo documental. Poco a poco, dentro de esa amalgama de pequeñas observaciones, se irá acentuando ese desapego de la joven del entorno en el que parece -y así lo atestiguan las propias imágenes- sentirse por completo ajena. Cada vez más ausente en sus gestos y sus miradas -tan solo parecerá devolverle una humana naturalidad, la referencia a Chaplin que le brinda su compañera de trabajo-, lo cierto es que en REPULSION hay muchos momentos en los que no parece pasar nada. Y en realidad es así, ya que Carol no deja de suponer más que un ejemplo extremo de esa deshumanización de las grandes sociedades urbanas, de las que Londres era quizá entonces su ejemplo más paradigmático en Occidente. En ese contexto, de manera paulatina se irán presentando rasgos que nos indican la profunda neurosis que se irá adueñando e la muchacha. Esa grieta en la acera será uno de sus primeros exponentes, después de que haya sido piropeada con lubricidad por un vulgar operario. Cada vez se irá cerrando su mundo -la secuencia nocturna en la que escuchará los gemidos de su hermana haciendo el amor con Michael; en la que intuyo que Polanski tomó como referente el célebre y terrorífico episodio de THE HAUNTING (1963, Robert Wise), una película que admiraba profundamente, en el que Julie Harris y Claire Bloom, ambas en la cama, detectaban los sonidos nocturnos de un espectro.

Todo ese cúmulo de detalles inquietantes -el conejo que se irá pudriendo a lo largo de la película, las patatas a las que le crecerán raíces, los inesperados flashes en la ficticia presencia de grietas en las paredes, la imaginada violación de Carol- se trasladará a primer plano una vez Helen y Michael se marchen de vacaciones a Italia. La neurosis se acentuará en una muchacha cada vez más desprotegida emocionalmente. La cámara de Polanski adquirirá un virtuosismo si cabe más siniestro y transgresor, al llegar la hora de lo sombrío. Carol provocará un accidente a una de sus clientas y será obligada a descansar y, con ello, recluirse en un apartamento que cada vez más, se transforma en la mente de nuestra protagonista, en un terreno para el horror. Hasta allí llegará Colin, harto del desapego y la huida que le ha brindado su novia, en una secuencia magnífica que culminará con su asesinato -resuelto con una extraordinaria mezcla de virtuosismo cinematográfico, anuencia macabra y brillo en la elipsis y el montaje, quizá con ciertos ecos del PSYCHO (Psicosis, 1961) de Hitchcock.

Será el inicio del descenso a los infiernos, protagonizado por una ya totalmente catatónica joven, incapaz de reaccionar y discurrir, y totalmente ausente, ya sin remedio, del mundo que le rodea. El cineasta acertará de pleno al describir esas secuencias casi fantasmales, una vez por medio de esa cámara que serpentea por unas dependencias oscurecidas de manera deliberada por la protagonista, y en la que se verá envuelta por visiones cada vez más voluptuosas, que tendrán el terrible contrapunto de la llegada del casero -Landford (Patrick Wymark)- quien en el momento en que se decida a abusar de ella, se convertirá en una nueva víctima de su latente agresividad, de nuevo en una secuencia que nos remite al clásico de Hitchcock. A partir de ese momento, REPULSION se embarcará en una ceremonia de la alienación. Ya nada hay que pueda extraer a Carol de su mente perturbada y su actitud por completo ida. Dentro de la aparente normalidad de la vida que le rodea, será cuando retornen su hermana y Michael, quienes descubran el horror que se esconde en aquella casa. Un horror al que se sumará -detalle genial- esa fauna humana que se arremolinará en torno a la vivienda, que de alguna manera preludia la posterior LE LOCATAIRE (El quimérico inquilino, 1976). La película se inicia y culmina con sendos alardes formales. Abriendo la misma ese casi abrasador plano sobre el ojo de la Deneuve -una nueva alusión hitchcockiana- sobre el que surgirán traviesos los títulos de crédito. Como cierre, un casi imposible plano secuencia, una vez Michael se lleva a Carol en brazos, en un inesperado gesto de ternura, mientras la cámara deambula por detalles que se arremolinan en el suelo, que describen la lucha interior de una muchacha destruida en su mente, hasta detenerse en esa vieja foto de familia, donde quizá, solo quizá, se encontrara el origen de su naturaleza psicopática.

Juguetona y transgresora. Capaz de proponer una mirada personal y discontinua. De proponer un marco social por completo enfrentado a la imagen establecida. De vislumbrar una sombría metáfora de la soledad urbana. De acertar con una cámara libre y sinuosa por unos senderos arriesgados y transgresores. REPULSION mantiene, por tanto, su vigencia y posibilidad de múltiples y contrapuestas lecturas. Lo importante es que, varias décadas después, su fuerza sigue inalterable como logro cinematográfico.

Calificación: 4

TAKE ME TO TOWN (1953, Douglas Sirk)

A nivel puramente técnico, el rodaje de TAKE ME TO TOWN (1953) supone para Douglas Sirk, no solo su primera película en color si no, ante todo, su encuentro con el operador de fotografía Russell Metty, uno de los indiscutibles vértices en la configuración del periodo más reconocido de la obra del cineasta austriaco en Hollywood. También, con el productor Ross Hunter. Sin negar ambos enunciados -de cuya primera vertiente se beneficiarán visualmente las imágenes de este modesto relato-, lo cierto es que nos encontramos ante un film delicioso, que camina inicialmente bajo variadas premisas, y bajo los rasgos del Americana deja presentes diversas constantes temáticas -sobre todo la intolerancia de la sociedad- ante las que Sirk incidiría en algunos de sus títulos posteriores más célebres. Pero, por encima de ello, y dentro de su aparente modestia, nos encontramos ante una propuesta que a nivel cinematográfico revela la madurez de estilo de un cineasta que, apenas un año después, daría el salto a la primera división del melodrama, con una serie de títulos de enorme éxito comercial que, con el paso del tiempo, se han convertido en clásicos incontestables.

TAKE ME TO TOWN se inicia a ritmo de balada -que se prolongará en sus instantes finales, relatando el destino de los protagonistas- y presentándonos a Vermilion O’Toole (una espléndida Ann Sheridan), quien se encuentra esposada junto a Newton Cole (Phillip Reed), y escoltados ambos en tren por el alguacil Ed Dagget (el siempre estupendo Larry Gates). Ambos han sido acusados por delitos de los que la joven en realidad es inocente, y tan solo llevada por un amor equívoco hacia Cole. De manera inesperada, esta se fugará del tren tirándose por una ventana, algo que posteriormente secundará su compañero de manera más violenta. Vermilion se instalará como cantante en el salón de una pequeña ciudad, buscando equilibrar una vida hasta entonces dominada por la inestabilidad. Hasta allí, pasado el tiempo, se acercará Newton buscando que ella se ligue de nuevo a él, aunque recibiendo un sincero rechazo. Pero también lo hará de manera inesperada Dagget, quien intuirá que en dicho salón puede encontrarse la mujer que en su momento lo dejó en evidencia con su fuga y, sobre todo, el hombre sobre el que se centraba la acusación. De manera paralela conoceremos la intención de los tres hijos de Will Hall (Sterling Hayden), un pastor viudo a los que sus muchachos -en especial el mayor de ellos, Corney (Lee Aaker)- desean buscar una nueva esposa, que sobre todo no sea la antipática y puritana Edna Stoffer (Phyllis Stanley) empeñada en ligarse a él. El destino les llevará al salón y, sobre todo, a descubrir a Vermilion, ofreciéndoles ingenuamente la propuesta, máxime cuando por motivos laborales de su padre se encuentran viviendo solos en su cabaña. En principio, la protagonista se tomará con humor el envite, pero al comprobar que está siguiéndole el alguacil lo aceptará, viviendo y cuidando de los muchachos hasta que el padre regrese, y aprecie con reticencias la presencia de la mujer, en lo que tendrá mucho que ver los crecientes comentarios de la comunidad. Sin embargo, y según vaya creciendo la presión de los vecinos, poco a poco se irá desprendiendo un creciente sentimiento de atracción entre Will y Vermillion. La joven intentará un acercamiento hacia ellos, no sin oposición, para celebrar un festival artístico que logre importantes beneficios cara a edificar la deseada iglesia. Será el momento en el que la inesperada presencia, por un lado. de un Dagget ya retirado de sus tareas judiciales y enamorado de la veterana madame del salón y, por otro, del avieso Cole, empeñado de nuevo en que Vermillion comparta su vida con él.

Bajo sus aparentes costuras livianas, TAKE ME TO TOWN supone una película de cierta hondura en sus líneas temáticas y, sobre todo, de insospechada madurez en su plasmación fílmica. De entrada, ratifica la pericia con la que Sirk se manejó en la comedia. Y, entre dicha aparente superficialidad, el guion de Richard Morris propone interiormente -y se nota la mano del propio realizador en el libreto- la radiografía colectiva de una búsqueda de una segunda oportunidad en los afectos. La práctica totalidad de sus personajes anhelarán dicho deseo, hasta el punto que puede señalarse que se trata de la auténtica entraña emocional de sus imágenes. En cualquier caso, el film de Sirk destaca en la precisión de sus formas. Pese a la nula calidad de la copia que he podido contemplar, resulta fácil percibir la comunión que se establece entre el cineasta y su recién asumido operador de fotografía, lo que permite una sucesión de encuadres caracterizados por su notable elaboración y su relativo barroquismo. A ello se sumará una precisa y al mismo tiempo en apariencia invisible modulación de la cámara, capaz de deslizarse en función de las necesidades del relato, y aunando con ello un equilibrio en el servicio a su base argumental. Pero al mismo tiempo, todo sucederá bajo el tamiz de un cineasta del que se percibiría ya la puerta a su muy cercano periodo de gloria.

De tal forma, desde el primer momento percibimos en la película un extraño equilibrio en esa búsqueda de una nueva oportunidad en el amor. Será la que representen esos tres niños ante la posible incorporación de una nueva figura materna, que Sirk describe de modo divertido y exento de caer en el terreno de la cursilería. O poco después en la atracción que sentirá la protagonista por el padre de estos, que la recibirá con sequedad. Sin embargo, esa búsqueda de relaciones se extenderá por todos aquellos que pueblen la película. Incluso el desalmado Cole buscará afanosamente su reencuentro con la protagonista. Como lo hará el inquisitivo y veterano alguacil que, de manera inesperada, se ligará con la madura propietaria del salón, buscando un nuevo modo para sobrellevar el ocaso de su existencia. Todo ello será mostrado con aparente ligereza por la cámara de un cineasta que ya evidenciaba el gusto por las composiciones recargadas a nivel pictórico, en plena comunión con un Russell Metty que, desde esta ocasión, se convertiría en uno de los mayores aliados -si no el que más- de su perdurable obra posterior.

TAKE ME TO TOWN funciona, pues, de manera tan liviana como vitalista. Tan aparentemente intrascendente, como dominada por una extraña lógica. Y tan cercana a sus personajes como, en ocasiones, presente en el dominio de la caricatura -la descripción que se ofrece de los personajes puritanos que dominan la pequeña población, en especial los femeninos-. Pero incluso llegados a este punto, la película acierta al describir el aliento de estos, de manera especial por el recelo de Edna al no ver correspondidos sus deseos de llamar la atención de Will. Es más, la confluencia de ambos mundos proporcionará al relato dos episodios magníficos, como serán aquel en el que Vermilion busca integrarse con este contexto y propone la fórmula de realizar un festival artístico para obtener cuantiosos ingresos para elaborar la iglesia. En unos instantes brillantísimos, la practica totalidad de todos ellos se despojarán de sus rostros habituales para, en su lugar, dejar paso a la ilusión de exteriorizar otra manera de buscar su autenticidad como seres humanos, precisamente al asumir diferentes maneras de simulación. Esa tensión se extenderá en otro episodio magnífico, durante los ensayos, donde aflorará tano el deseo de todos los participantes de exteriorizar sus talentos ocultos como, al mismo tiempo, el recelo del reducido entorno de Edna por que la iniciativa llegue a buen puerto.

Y en una película donde la relaciones y, sobre todo, la búsqueda de la autenticidad, se encuentra tan en primer plano, considero que lo mejor, lo más intenso, y lo más personal de cara al devenir posterior de la obra sirkiana, de esta apenas conocida TAKE ME TO TOWN, se encuentra en esas secuencias intimistas y ‘a dos’, establecidas entre Ann Sheridan y Sterling Hayden, en el interior de la cabaña del segundo. Momentos donde la planificación y, sobre todo el experto manejo de la duración del plano, desprende momentos intensos que, en algunas ocasiones se encuentran tomando como fondo una gran ventana, y expresando con ello la búsqueda de libertad en los sentimientos de ambos. Serán instantes en los que no resulta difícil vislumbrarlos como precedentes de instantes similares, más elaborados y más conocidos, presentes en la magnífica -y bastante cercana- ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955).

Unido a ello, la película ofrece una conclusión sorprendente, más cercana a determinados estilemas del western, retornando en su epílogo a ese envoltorio de comedia con el que se inició, y cerrando un relato vitalista, con más calado emocional del que, en un primer término, pueden inducir sus costuras y, sobre todo, una madurez cinematográfica que muy pronto revelaría todo su esplendor en la obra sirkiana.

Calificación: 3

THE WALKING HILLS (1949, John Sturges)

THE WALKING HILLS (1949) es el octavo largometraje firmado por John Sturges, hasta entonces siempre dentro de los confines de la serie B, y el último que firmaría dentro de la siempre modesta Columbia Pictures. Nos encontramos ante un periodo aún bastante poco conocido de sus primeros pasos como cineasta, en el que sin embargo no puedo dejar de destacar la única propuesta de este periodo que había contemplado hasta la fecha, el intenso melodrama gótico THE SIGN OF THE RAM (El signo de Aries, 1948), que no dudo en situarla entre las películas más atractivas de toda su filmografía. Precisamente, al año siguiente, Sturges rueda THE WALKING HILLS, en donde parece iniciar un tipo de cine áspero, físico, árido incluso, que tendría su prolongación en la inmediata THE CAPTURE (1950), ésta ya iniciando su incorporación en el ámbito de la serie B de la Metro Goldwyn Mayer. Serán películas que se insertarán en un determinado ámbito de crítica de elementos de la sociedad USA, oponiéndose de manera tímida al macartismo, y sumándose a una corriente que en aquellos años expresaban cineastas como Joseph Losey, Edward Dmytryk o Cyril Endfield. En cualquier caso, esa inclinación apenas de encuentra presente de manera episódica en sus instantes iniciales, descritos con dinamismo en una ciudad situada en las fronteras de Estados Unidos y México, de donde parten buena parte de las interrogantes que se irán desvelando, poco a poco, en el devenir del relato. Veremos como discurre por las calles de esta población un muchacho -Shep Wilson (William Bishop)-, que cruzará su mirada a través de un escaparate con una muchacha -Chris Jackson (Ella Raines)-, mientras el primero es seguido por Frezee (John Ireland), un agente de gobierno, espoleado por un anciano de aspecto huraño.

Casi de inmediato la entraña de la película se dirime en una partida de póker, donde se reunirán de manera inesperada sus protagonistas, y en la que se planteará, casi de un fotograma a otro, la posibilidad de encontrar en el desierto el botín de oro que se encontraba en una caravana, cuyos vestigios ha contemplado casualmente el componente más joven de la partida -Johnny (Jerome Courland)-. Sus indicios animarán a los presentes, entre los que se encontrará el inesperado líder del grupo -Jim Carey (Randolph Scott)-, así como el muy veterano y cascarrabias Willy (el extraordinario Edgar Buckanan). A mi modo de ver, el corto alcance de THE WALKING HILLS se encuentra precisamente en esta inesperada escena, que se articula como precipitada y esquemática presentación de una galería de personajes que, hay que reconocerlo, en muy pocos momentos se encuentran alejados del estereotipo. Es cierto que asistimos a un relato de corto presupuesto que no alcanza los ochenta minutos de metraje, pero no cabe duda que la manera de tratar este retrato coral será una rémora que impide que una modesta propuesta de ciertas cualidades, no se eleve finalmente por encima de la medianía, o incluso la discreción, precisamente por intentar abordar de manera débil una serie de retratos psicológicos que se escapan de la fisicidad de sus imágenes, sin duda su elemento más valioso.

Así pues, el film de Sturges, que justo es reconocer preludia un sendero más adelante expresado con mayor acierto en su cine, asume en sus modestas costuras una mezcla de western contemporáneo y propuesta de aventuras, con ecos de la muy cercana THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948. John Huston), la coetánea y bastante más atractiva LUST FOR GOLD (1949, S. Sylvan Simon), asumiendo el aura fronteriza de tantos títulos de su tiempo. Es más, me atrevo a señalar que preludia algunos perfiles de la posterior ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder). En todo caso, lo más atractivo del relato se dirime cuando el colectivo de aventureros se introduce en las rocosas montañas que muy pronto darán paso a las arenas del desierto -magníficamente descritas con una serie de misteriosos planos generales, en donde destacará la rugosidad fotográfica de la iluminación en b/n de Charles Lawton, Jr., el mayor aliado de Sturges en la película-. A partir de este momento, su discurrir se dirimirá en una serie de peripecias, unas con más atractivo que otras, concluyendo en una especie de huis clus en donde cada peregrino albergará su propio drama personal, y al que se sumará la aguerrida Chris, incorporada al grupo una vez este ya se encuentra internado en el desierto. Así pues, Freeze intentará atrapar al asesino -accidental- de un muchacho, por encargo de su padre -el anciano huraño que hemos contemplado al inicio-, quien se comunicará con este por medio de señales a través de espejos en la lejanía. Y esa culpabilidad equívoca será asumida, al mismo tiempo, por Shep y Johnny, insertando el relato, en dos secuencias confesionales del primero con la joven, sendos breves flashbacks que evocan por un lado la relación que este mantuvo cuando la conoció tiempo atrás, y por otro la muerte accidental que provocó y le atormenta. Por su parte, esta no dejará de dudar en todo momento entre recuperar su atracción hacia Wilson o, quizá, hacerlo con Carey, con quien también mantuvo otra relación, aunque este siempre la evoque desde una distanciación, debida sobre todo a un mayor grado de experiencia existencial.

En medio de este cruce de pensamientos, incertidumbres, pesares y anhelos, lo cierto es que lo mejor, lo más atractivo de THE WALKING HILLS surge en la expresión de un relato físico y directo, que tendrá su plasmación más oportuna en la descripción de la tormenta de arena, inicialmente prevista con demasiada ligereza por Willy, pero que más adelante se incorporará al clímax del relato casi como auténtico protagonista del mismo. En cualquier caso, este no llega a ser integrado más que como prueba de supervivencia, más no como deseada catarsis del mismo. Y dentro de ese capítulo cabría señalar de manera más discreta el hastío que irán desprendiendo las tareas de búsqueda y desenterramiento de los indicios que se irán encontrando en torno a esa deseada caravana, que finalmente quedará como un sueño no alcanzado, o quizá no tanto.

En última instancia, y por encima del desaprovechamiento de personajes e incluso de intérpretes que muy pronto despuntarían dentro de los géneros ‘duros’ -más allá de Randolph Scott, podríamos incluso destacar el desaprovechamiento que se brinda a Arthur Kennedy-, en mi opinión uno de los aspectos más atractivos de esta modesta película se centra en el joven Johnny, al que una inesperada y tonta pelea contra Freeze dejará herido en la columna. Será en torno a él donde, esta vez sí, se podrá percibir un cierto crescendo dramático, no solo al escuchar las tribulaciones del noble muchacho -quien de manera equívoca se considera culpable de un hecho leve-, sino que en torno suyo se articularán buena parte de los momentos más intimistas, confesionales y valiosos de esta pequeña producción. Es curioso, sin embargo, que cuando se verifique su muerte, ni siquiera se ofrezca una pequeña secuencia de entierro en las arenas del desierto. Y es que esos claroscuros son los que definen este relato tan atractivo y físico en sus mejores momentos, como provisto de tantos agujeros argumentales y psicológicos en su desarrollo. En el que uno entiende que sobran souls de Josh White, pero se echa de menos una mayor complejidad dramática en su galería de personajes, para evitar en algunos momentos asistir a una propuesta en la que importa mucho más, el continente, que el contenido.

Calificación: 2

P. J. (1968, John Guillermin) La senda del crimen

A partir de mediada la década de los sesenta, en el marco de aquel Hollywood convulso se fue imponiendo una pequeña pero estimulante corriente, que con el paso del tiempo se denominó el neo noir. Se trataba de recrear argumentos policiacos descritos en rutilante color cinematográfico, considerable lujo de producción, la ocasional recurrencia a grandes estrellas, y describiendo a su través una mirada crítica de la sociedad contemporánea. En ellas tendría presencia un fuerte componente irónico e incluso festivo, casi como si en un segundo término se dirimieran en ellos los ecos de los fulgores del último gran periodo de la comedia americana, Se trata este, de un formato que tuvo su exponente más pertinaz en las aportaciones de Gordon Douglas -TONY ROME (Hampa dorada, 1967), LADY IN CEMENT (La mujer de cemento, 1968)- y el título más distinguido -es una elección muy personal- con HARPER (Harper, investigador privado, 1966. Jack Smight). Sería un ámbito poco a poco teñido de escepticismo y desencanto -el propio Douglas lo explicitaría en la magnífica THE DETECTIVE (El detective, 1968)-, prolongando y violentando su recorrido con las aportaciones de un Don Siegel, entre otros, que muy pocos años después mutaron la corriente con aromas más veristas y ligados a la violencia.

Este es el contexto en que emerge la prácticamente desconocida P. J. (La senda del crimen, 1968) con la que de manera inesperada se sumaba a esta corriente el británico John Guillermin, muy pronto ligado a este periodo seminal de la industria norteamericana, y utilizando para ello por tercera vez consecutiva a George Peppard como cabeza de reparto. Desde sus primeros fotogramas, podemos percibir que P. J. se incorpora a esta corriente festiva y colorista, adornada además por la grata y característica sintonía de Neal Hefti. Será la manera de presentar al roñoso y llamativo magnate empresarial William Orbison (un Raymond Burr teñido con pelo plateado), al que pronto comprobaremos como hace ostentación de su tacañería, y encarga a un sujeto anónimo un asesinato. Será el preludio para que aparezca en escena P. J. Detweiler (Peppard) un detective en horas bajas, que apenas sobrevive con contratos espurios para ratificar infidelidades, y que atiende sus encargos en el bar de su amigo Charlie (Herb Edelman). Será captado por Orbison para que proteja a su amante -Maureen Preble (Gayle Hunnicutt)- que ha sido amenazada de muerte. Pronto se establecerá una corriente de mutua simpatía entre protector y protegida, que protagonizará diversos intentos de asesinato. Ambos viajarán junto al personal del magnate, incluso la propia esposa de este -Betty (excelente Coleen Gray)- a una pequeña isla en las Antillas. Allí, en un intento de proteger a Maureen de un supuesto asesinato intuido en plena inmensidad del bosque tropical, el detective matará accidentalmente a Jason Grenoble (Jason Evers), uno de los más directos colaboradores del empresario. Apesadumbrado por lo sucedido y abandonado en la isla, Detweiler se dedicará a indagar la realidad de la situación, intentando profundizar en la tela de araña a la que se le hizo caer, mientras la amenaza se irá teniendo, en esta ocasión, en torno suyo.

P. J. se suma a la galería de detectives de medio pelo que poblaron las pantallas en aquellos años, encarnado en esta ocasión con suficiente escepticismo por el eternamente menospreciado Peppard. Hay que señalar que en el primer tercio del metraje se detectan aspectos que impiden que el espectador empatice con una propuesta que se adentra inicialmente en ese tono burbujeante e incluso extravagante -el chirriante mayordomo gay de Orbison-. Es cierto que poco a poco vamos adentrándonos en rasgos que revelan el interés de Guillemín por brindar interés visual a su argumento -la manera con la que se recrea en el lujoso apartamento en que vive Maureen, dominada por los rojos de su decoración-, pero es cierto que tendrá que transcurrir parte del metraje para que el relato prenda de manera definitiva. Ello se producirá a partir de la secuencia de la fiesta que Orbison convocará en la isla caribeña, en donde este exteriorizará su perversa personalidad al forzar que su esposa se presente -entre lágrimas- a su amante, en uno de los inesperados crescendos dramáticos del relato -probablemente la secuencia más brillante de la película-. Será el preludio al momento en que P. J. se enfrente a una inesperada situación que culminará con la muerte accidental de Grenoble. El suceso supondrá el inicio de su pesadilla, y para la película la articulación de un perfil más sombrío, en el seguimiento de las pesquisas del protagonista, que en un momento dado le llevarán a conocer los orígenes del desaparecido, al encontrarse -en otro instante de especial intensidad- con su atribulado padre -el gran John Qualen- y su más resentida hija. Será el principio del fin, al encontrar la documentación que permitirá resolver el enigma que le ha llevado al horror de asumir un asesinato accidental, pero al mismo tiempo descubrir la oscura maraña que rodea el entorno de Orbison y, también, el de su amante.

Dominada entre su consustancial cinismo -los diálogos entre el detective y el agente de la isla Waterpack (Brock Peters), las confidencias que mantiene con su amigo el barman Charly-, P. J. va creciendo en su densidad según nos vamos adentrando en su progresión argumental, acertándose a plasmar ese pathos interior del detective al asumir en su interior el drama de haber matado accidentalmente, a alguien que portaba un arma sin balas. Dentro de esas premisas, de la perversa personalidad exteriorizada en todo momento por el empresario, o la capacidad de fascinación que ejerce sobre el protagonista la bella e insinuante Maureen, P. J. va a sumiendo en sus costuras una creciente atmósfera malsana, que se traducirá en este caso con la presencia de una serie de inusuales secuencias caracterizadas por su dureza y explícita violencia que, curiosamente, fueron eliminadas en la versión que se recortó para ser emitida por canales televisivos, poco después de que el fracaso comercial de la película la hiciera ser pronto olvidada.

En este capítulo concreto, y aún por encima de la ya señalada que concluirá con la muerte de Grenoble, podemos resaltar -por encima de la plasmación del intento de muerte accidental del detective y Maureen en un sabotaje automovilístico- tres episodios dominados por su delectación en la violencia, e incluso su especial cuidado y extensión en su planificación. El primero lo expresará la pelea que P. J. sufrirá en un club gay, en la que pese a lamentar la manera como en aquellos años se mostraba al colectivo homosexual newyorkino -dominada por estereotipos, caricaturas e incluso mal gusto-, retrocediendo la que seis años antes describía Otto Preminger en la inolvidable ADVISE AND CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962), pero en la que no se puede ocultar la pulsión incluso masoquista que se brinda sobre ese apuesto detective que aparece como apenas oculto objeto de deseo de los gais allí reunidos, por más que todos respondan al designio de Orbinson. De diferente índole, pero aún más terrible conclusión -y superior pericia narrativa-, será la secuencia desarrollada en una estación de metro, en la que un esbirro del empresario se disponga a liquidar al detective empujándolo hacia uno de dichos vehículos, y un giro de los acontecimientos se lleve por delante al ejecutor. La película concluirá con otro estallido de violencia, en la que resaltará la presencia de la sangre de manera intensa, dinámica, a modo de estallido emocional y de catarsis, en la resolución de esa trampa en la que hasta entonces se ha visto inserto el protagonista. P. J. finaliza de manera inesperadamente brillante e incluso melancólica, mostrando incluso con cierta mítica la renuncia final de Detweiler a ese mundo siniestro que hasta entonces ha forjado su vida. Intuyo que se hermoso plano general que lo mostraba despareciendo en la lejanía, quizá predispusiera a que este personaje creado por Edward Montagne transformado en guion por Philip H. Reisman Jr. pudiera tener una continuidad cinematográfica, coartada por el nulo éxito de la película.

Calificación: 2’5

CHILDREN OF THE DAMNED (1964, Anton M. Leader)

En más ocasiones de las deseables, un fracaso comercial o crítico ha condenado durante décadas determinados títulos, y solo el paso de muchos años ha permitido rehabilitarlos del ostracismo al que han sido sometidos. Considero que un ejemplo palmario de esta circunstancia se produce con CHILDREN OF THE DAMNED (1964), única película filmada por el habitualmente televisivo realizador americano Anton M. Leader en terreno británico, a partir de la división americana de la Metro Goldwyn Mayer, intentando con ello prolongar el inesperado éxito de la primigenia VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wolf Rilla), adaptación de la novela de John Wyndham ‘The Midwick Cuckoos’. Para ello, albergaron el acierto no de plantear un remake de la misma, sino, por el contrario brindar una variación de su planteamiento de base, trasladando su radio de acción de un contexto rural a otro urbano, modificando el origen de los propios protagonistas y, lo que resulta para mi más importante; la aplicación como telón de fondo del relato, de una mirada revestida de ambivalencia y pesimismo en torno al entonces muy vigente temor en torno a la posibilidad de un holocausto mundial en aquellos tiempos de la guerra fría. Fruto de esa afortunada confluencia de elementos se ofrece no solo una propuesta que a mi modo de ver -lo reconozco, muy poco compartido- se erige incluso con superior interés a su ya magnífica referencia cinematográfica. Es más, y dentro de una mirada muy personal, creo que su extraordinario resultado la sitúa entre las muestras más valiosas de la -ya de por sí especialmente relevante- ciencia-ficción británica, junto con la muy cercana THE DAMNED (Estos son los condenados, 1962. Joseph Losey) y la posterior QUARTEMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker).

La película se inicia de manera directa -posee un guion sin fisuras, obra del posteriormente oscarizado John Briley-, con la contemplación de una prueba realizada en Londres entre varios niños, que muy pronto revelará la enorme inteligencia del pequeño Paul (inquietante, aunque humano Clive Powell), y de inmediato conoceremos a los dos conductores del relato. De un lado el genetista David Neville (Alan Badel) y el psicólogo Tom Llewellyn (Ian Hendry) -magníficos ambos intérpretes en su perfecta compenetración, destacando desde el primer momento la ironía del primero y la vulnerabilidad del segundo-. Ambos investigan, a cargo de la Unesco, el sorprendente coeficiente intelectual del niño, caracterizado por su frialdad, lo que llevará a investigar su entorno familiar. Se encontrarán con su madre y descubrirán que no tuvo un padre al uso. Pronto les harán conocer que, en realidad, existen hasta seis niños, cada uno de ellos procedente de un país diferente -entre el que destacará la presencia de una pequeña rusa- todos ellos caracterizados por similares circunstancias de origen -proceden de entornos desestructurados y carencia de padres conocidos-. Los pequeños, provistos de telepatía colectiva, pronto escaparán de la custodia a la que se les somete por parte del personal de sus propias embajadas, refugiándose en una vieja y ruinosa iglesia, acompañados por Susan (Barbara Ferris), la tía de Paul. Junto al seguimiento que les brinda la pareja protagonista se unirá el avezado agente gubernamental Colin Webster (Alfred Burke) viejo conocido de Neville y Llewellyn, definido desde el primer momento por su personalidad expeditiva y carente de sensibilidad, y quien en todo momento irá encaminado a eliminar a estos niños, intuyendo su peligro potencial.

A partir de esta premisa, por un lado proseguirán las investigaciones moleculares en torno a los niños -analizando muestras de Paul- sosteniéndose la hipótesis del origen extraterrestre de todos ellos. Por otro, se iniciará el acoso al templo por parte de agentes gubernamentales, a los que se sumará personal de las diferentes embajadas, cada vez más conscientes del posible peligro que presentará la asombrosa inteligencia de los muchachos, que han probado en el recinto abandonado una extraña y amenazadora arma que ha revertido una emboscada dirigida a ellos. También se descubrirá que, en realidad, estos muchachos albergan las características genéticas previstas en los humanos largo tiempo después. La espiral dramática se irá enrareciendo, dividiendo a los dos científicos, puesto que Neville se mostrará cada vez más decidido a eliminar el peligro potencial que estos representan, mientras que el psicólogo se mostrará más comprensivo, defendiendo que los muchachos solo atacan como rasgo de defensa.   Estos retornarán a sus diferentes embajadas, pero se enfrentarán a la generalizada mezquindad institucional de todos los países, retornando a la ruinosa iglesia y siendo conscientes que su destino solo se enmarca en un sacrificio colectivo. Será el momento de estar dispuestos a un bombardeo por parte del ejército, que en un momento determinado enfrentará a las autoridades de las diferentes naciones, e incluso a los dos científicos protagonistas. Sin embargo, en un impactante clímax, un inesperado giro del destino propiciará un trágico final.

CHILDREN OF THE DAMNED destaca, desde sus instantes iniciales, por su formulación muy cercana a las costuras del thriller. Heredando en cierta medida ciertos estilemas marcados en aquellos años en el cine americano, así como el de títulos precedentes del cine inglés como la estupenda SEVEN DAYS OF NOON (Ultimátum, 1950. Roy Boulting), asistimos a un relato de creciente angustia y densidad, en el que destacará una puesta en escena crispada, muy atenta a la disposición de sus personajes dentro del encuadre. A partir de esas premisas, destaca poderosamente la implacable progresión de sus secuencias, en las que se alternan a la perfección las diferentes subtramas sugeridas, englobadas en dos principales; la investigación sobre el pasado de los niños y el creciente desasosiego que la incidencia de estos, desprenderán en sus diferentes autoridades responsables, temerosas de una escalada de guerra a partir de las armas que los pequeños podrían recrear.

A partir de estas premisas, destaca de manera poderosa la mirada sombría que se ofrece del Londres de la época -intuyo que una de las razones del fracaso de la película estuvo centrada en el nihilismo generalizado de su propuesta-. A ello ayudará de manera esplendida la iluminación en blanco y negro de David Boulton quien, en plena compenetración con Leader, logran transmitir en todos y cada uno de los fotogramas una constante sensación de pesimismo y desesperanza. Calles desiertas, rincones sombríos -el lúgubre apartamento en el que vive Paul junto con su amargada madre- la perfecta utilización escenográfica de ese templo ruinoso -que, por momentos, parece haber sido extraído de una producción de Hammer Films-, en la percepción de un pathos de incierto resultado. Junto a ello, la película destaca en su impecable trazado de personajes, huyendo del estereotipo y albergando todos ellos una deliberada ambivalencia, que les permitirá aparecer más vulnerables, creíbles y cercanos, permitiéndonos abandonar el hecho de asistir a un relato de ciencia-ficción y, por el contrario, vivir una historia en la que nos sentimos en todo momento imbricados.

Todo ello confluye en un conjunto apasionante, milimétrico en el engarce sus diferentes elementos pero que, al mismo tiempo, desprende en su conjunto una angustiosa sensación de cercanía. De sus discurrir destacaremos momentos magistrales como el asalto en el interior de la iglesia por parte de dos de los matones de Webster, que los pequeños revertirán con su poder, hasta provocar la muerte de ambos. Más impactante resultará, si cabe, la descripción del asalto de varios agentes a estos, en el que los muchachos responderán con una extraña máquina que ofrecerá infernales ruidos para desquiciar a los asaltantes, episodio este en el que el montaje y la garra expresionista se aunarán de manera admirable. Pero antes habremos contemplado una secuencia de extraordinaria composición; el velatorio de los niños del cadáver del compañero indio que ha sido asesinado. Todo ello, teniendo como fondo casi sepulcral las ruinas del tiempo. En cualquier caso, para valorar el alcance de esta para mi extraordinaria película, me gustaría referirme a una secuencia que en otras manos hubiera estado muy cerca del ridículo pero que, dada la precisión con la que se plasma, alcanza un resultado aterrador: la conversación de las autoridades y Paul, en la que este lee sus mezquinos pensamientos, provocando que se maten entre ambos.

CHILDREN OF THE DAMNED revela en sus últimos minutos su condición de parábola cristiana -como la planteaba el film previo de Rilla- en una catarsis de admirable precisión donde todos los personajes presentes dudarán de las convicciones que han mantenido hasta entonces, y en la que se demostrará la imprevisión de la condición humana en el mundo moderno. De tal forma, pese al escaso reconocimiento vivido en su momento, hete aquí que el único film de Anton M. Leader -es triste que no hubiera reincidido en la realización cinematográfica- ofreció una de las propuestas de denuncia más atrevida de aquel tiempo de amenaza y confrontación, superando las brillantes propuestas firmadas al otro lado del océano por cineastas como John Frankenheimer o Sidney Lumet.

Calificación: 4

VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wolf Rilla)

El paso de los años ha reconocido los méritos de la magnífica VILLAGE OF THE DAMNED (1960) como una de las más valiosas y atrevidas propuestas dentro de la ciencia-ficción cinematográfica en Inglaterra. Todo ello, en un periodo en que esta supo atesorar un lugar propio, basando su mirada en hechos mostrados en su cotidianeidad y, por ende, prescindiendo en su mayor parte de efectos especiales. Quizá el hecho de suponer buena parte de sus exponentes auténticas series B, y conociendo la veta realista que atravesó el conjunto de su cinematografía, estoy convencido que ambas circunstancias favorecieron unas propuestas en líneas generales valiosas, provistas de interesantes reflexiones y originales planteamientos. Sin embargo, el prestigio -y el éxito en el momento de su estreno- que atesora la película -que favoreció pocos años después una continuación temática, y en la década de los 90 un remake a cargo de John Carpenter- todavía no ha motivado la necesaria curiosidad en torno a su artífice, el alemán Wolf Rilla (1920-2005), como sí sucedió con otros realizadores de su generación. Rilla llega a Londres con sus padres siendo adolescente, una vez es proclamado el régimen nazi. Entrada de la década de los cincuenta inicia una trayectoria como cineasta que dará como fruto una veintena de largometrajes. Es cierto que la mayor parte de su obra resulta de muy difícil acceso, pero hasta el momento han sido seis los títulos que he podido contemplar, todos ellos de similares cualidades -dentro de los diferentes géneros en los que estos se encuentran encuadrados-. De entre ambos, detecto una enorme destreza en el manejo de la producción de bajo presupuesto, su especial manejo en situaciones sórdidas y sombrías, el eco que en sus películas alberga el mejor cine americano y, de manera muy especial, su capacidad para el trazado psicológico de sus personajes. Es algo que podremos vislumbrar tanto en el tenso y sórdido film de suspense WHITNESS IN THE DARK (1959) como en la inmediatamente previa comedia estudiantil BACHELOR ON HEARTS (Bachiller en corazones, 1958).

Todo ello se encuentra, punto por punto, inserto en esta estupenda adaptación de la novela del escritor de culto John Wyndham ‘The Midwich Cuckoos’. Una propuesta que desde el primer momento resalta en esa gelidez consustancial el cine de su realizador. En pocos instantes descubriremos la aparente placidez de los vecinos de la aldea inglesa de Midwick. De repente, parece como si un sueño generalizado invada a todos los seres vivos del entorno. Tanto hombres y mujeres como animales perderán el sentido en las situaciones en que se encontraban en ese momento, un rápido montaje logra que el espectador adquieras conciencia del extraño hecho. Algo que en el exterior descubrirá, casi de casualidad, el mayor Alan Bernard (el excelente y hammeriano Michael Gynnn) cuando se dispone a visitar a su hermana y su cuñado y, de manera sorprendente; el cartero del pueblo le adelanta con su bicicleta y poco después se desvanece en el camino… en el que algo más adelante se encuentra un autobús salido del mismo. Como suele suceder en numerosas películas inglesas, un hecho cotidiano será la espita para vivir algo extraordinario. Pronto las autoridades acordonarán la zona, descubriendo el aura de influencia de algo en lo que no detectan gas o razón alguna, hasta que pocas horas después todos las victimas despierten como si tal cosa, entre la incredulidad de todos.

Pocas semanas después, un nuevo e inquietante elemento sobrevendrá en la pequeña localidad. Una serie de mujeres han quedado embarazadas contra natura, provocando la suspicacia de sus respectivas parejas, en la medida que en algunos casos no se habían producido relaciones sexuales. Una de las embarazadas será la distinguida Anthea Zellaby (la maravillosa Barbara Shelley, diosa del terror en Inglaterra) esposa del respetado profesor Gordon Zellaby (George Sanders) de mayor edad que ella. Ambos supondrán un puntal de racionalismo en el conjunto de un colectivo violentado por este inexplicable hecho. Meses antes de la habitual gestación nacerán las diversas criaturas, todas ellas ligadas por su pelo dorado y extraña mirada. Su rápido crecimiento físico y, sobre todo, mental, provocarán un ambiente malsano entre los vecinos. Unos lugareños que en modo alguno quieren relacionarse con estos extraños y maduros niños de tan perfecta como inquietante presencia. Zellaby será el primero que intuya la telepatía que rodea la mentalidad de todos ellos, intuyendo un posible origen extraterrestre, que tendrá un elemento que al mismo tiempo los ligue a ellos, es el padre de David (el fascinante Martin Stephens), que aparece como líder de los niños. Las autoridades londinenses obtienen noticias de la presencia de otras colonias de pequeños en diferentes países, que han sido contrarrestadas en algunos casos con brutales ataques que destruían las poblaciones en que se encontraban sin avisar a sus vecinos, puesto que con ello buscaban despistar las capacidades telepáticas de estos. Será algo que se planteará realizar también en Midwich, donde se han producidos trágicos acontecimientos entre el vecindario, y las autoridades temen que los recién llegados crezcan en su poder. Tal es así que ellos ya conocen estas intenciones, puesto que Gordon está muy cerca de dicho colectivo en su condición de profesor -estos niños se encuentran aislados del resto de los pequeños de la población-. Consciente de la situación límite que se acerca ante el conjunto de la aldea, el veterano profesor intentará aplicar un plan que intente revertir una situación casi irresoluble.

Desde el primer momento y hasta su conclusión, dentro de un metraje de menos de 80 minutos, VILLAGE OF THE DAMNED destaca en su crónica concienzuda de un hecho extraño, que será asumido de todos modos con naturalidad, y con esa misma sensación de realismo acertará a ser plasmada en la pantalla. Ese verismo y el rasgo de crónica sombría, será una de las mayoreas cualidades de lo que en realidad supone un extraño e intenso melodrama, en el que no se deja de introducir un auténtico misil transgresor en torno a la sociedad inglesa de su tiempo. La llegada de estos extraños embarazos no solo posibilitará la ira de esos maridos o familiares que desconfiarán de unas mujeres atribuladas, e incapaces de ratificar la verdad de sus afirmaciones. De tal forma, la piedra angular de la familia quedará en entredicho, e incluso el baluarte de la religión se mantendrá en el desconcierto, puesto que el párroco será obligado a exponer el secreto de confesión de las embarazadas, para ratificar la sinceridad de sus acciones.

A ese elemento discursivo, inserto con un absoluto sentido de la lógica, y en el que cabrá añadir la creciente actitud destructiva de las autoridades gubernamentales y militares -del mismo modo expuestas con un aterrador sentido de lo cotidiano-, se sumará una compleja entraña dramática, en la que se auna ese rechazo de lo diferente por parte de los lugareños, confrontadas con las crecientes acciones de esos niños tan especiales que, en especial en el caso de David, provocan el escalofrío por el aplomo con el que manifiesta sus conclusiones y deseos a su supuesto padre, siempre sin manifestar la más mínima señal de cariño -en especial a Anthea, esta sí su madre física, aunque fuera gestado sin inseminación y con métodos extraterrestres que nunca serán explicados, a modo de sutil y transgresora parábola cristiana-, y al mismo tiempo en todo momento conservando las formas.

Lo magnífico del film de Rilla proviene de la aplastante lógica de su desarrollo, en la que no quedarán al margen secuencias que siguen manteniendo su impacto más de seis décadas después. Momentos como la propia manifestación de la pérdida de sentido colectiva de la población, la manera con la que se describe el encuentro de Alan con la terrible situación, o incluso la frialdad con la que los oficiales intentan delimitar y situar la frontera de la extraña situación. Y dentro de ese ámbito de racionalismo, se impondrá un momento escalofriante, en el que se esconde la frialdad militar; llevar a una muerte segura a un piloto que sobrevuela la zona afectada.

No será esa la única secuencia percutante en un conjunto dominado por la racionalidad dentro de su extraordinaria configuración. Ese lugareño que atropellará involuntariamente a una de las niñas extraterrestres, y será forzado por el conjunto de estos a un suicidio estrellándose contra un muro -quizá una premonición de la resolución del relato-. O el ataque que sufrirá Alan cuando intente enfrentarse con los inquietantes niños. Sin embargo, no cabe duda que el episodio más terrible de la película reside en esa tensa, casi irrespirable secuencia, en la que el hermano del accidentado, intente matar con una escopeta a los pequeños, y bajo el influjo de estos se suicide pegándose un tiro en la cabeza. Dentro de la brillantez general de VILLAGE OF THE DAMNED tengo que reconocer que no me termina de convencer ese inesperado giro final de los niños extraterrestres. Ello no impide reconocer que Sanders transmite muy bien, sin romper la serenidad narrativa de estas secuencias, esa convicción interior de que solo con su sacrificio personal logrará revertir dicha amenaza. Serán instantes los del último encuentro de este con las extrañas criaturas -desarmante la altura de su conversación-, en donde el rostro atribulado de Gordon intentará mantener mentalmente ese muro que impida que los muchachos adivinen sus pensamientos. Curiosamente, en el momento de su inmolación -resuelto de manera pobre- se producirá otra inesperada transmisión de pensamiento; la de su esposa, que retornará a su encuentro, al adivinar interiormente lo que trágicamente comprobará instantes después.

Calificación: 3’5

THE PROUD AND PROFANE (1956. George Seaton) Los héroes también lloran

Durante la década de los cincuenta fue común en Hollywood la presencia de una especie de subgénero que combinaba melodramas, en no pocas ocasiones insertos en contexto bélico y descritos en escenarios asiáticos. Fue una corriente a la que se sumaron cineastas tan diversos como Joshua Logan, Douglas Sirk, Samuel Fuller o Daniel Mann, y en la que sus resultados -exitosos comercialmente en su momento- pronto asumieron un cierto desapego crítico, que considero el paso de los años ha revelado escasamente acertado. Pues bien, uno de los rasgos de dicha corriente lo manifestó el uso de un vibrante color. Algo que, sin embargo, se ausenta de manera destacada en uno de los exponentes de la misma, como es THE PROUD AND PROFANE (Los héroes también lloran, 1956). De entrada, la deliberada elección de una iluminación en blanco y negro -notable, a cargo de John F. Warren-. Y por otra, un cierto grado de desdramatización que iremos percibiendo a lo largo de su metraje. Unido a ello, esta adaptación del propio realizador -George Seaton- de la novela de Lucy Herndon Crockett, quizá se planteó en el seno de Paramount -productora habitual del tándem formado por el citado Seaton y el productor William Pelberg- como una tardía continuidad el éxito de Columbia FROM HERE TO ETERNITY (De aquí a la eternidad, 1953. Fred Zinnemann), Ni que decir tiene que la película no alcanzó, ni de lejos, el éxito de la sobreestimada obra de Zinnemann, hasta el punto que condicionó la andadura posterior de su tándem de hombres de cine responsables, en lo que podría parecer una propuesta quizá deliberadamente anticuada en aquellos años casi de renovación cinematográfica. Sea como fuere, y pese a ciertos desequilibrios, considero que se trata de una propuesta que revela en sus costuras internas suficiente interés y, en sus instantes más intensos despliega verdadera inventiva narrativa, hasta el punto de llegar a resultar conmovedora.

Nos encontramos en la isla de Nueva Caledonia, en 1943, durante la II Guerra Mundial y antes del bombardeo de Pearl Harbor. Allí se encuentran destinados miles de voluntarios del ejército americano -con una notoria ausencia del elemento femenino-, y hasta allí se desplazará la elegante, fría y al mismo tiempo vulnerable Lee Ashley (Deborah Kerr). Viuda de un militar fallecido en combate, se ha ofrecido como voluntaria en Cruz Roja con la intención de ser destinada en Guadalcanar, en cuyo cementerio militar se encuentra la tumba de su esposo. Al mismo tiempo, desea trabar contacto con aquellas personas que estuvieron junto a su marido en el combate en que resultó muerto, para intentar con ello hacerse una idea de sus últimas horas en este mundo. Desde el primer momento contará con la complicidad y, al mismo tiempo el freno de la supervisora del departamento Kate Connors (Thelma Ritter), quien poco a poco irá modulando las limitaciones y temores de la recién llegada, a la hora de atender a los heridos que llegan.

En ese contexto tan tenso dos serán los elementos que se acercarán a la protagonista, que en aquel ámbito dará clases de francés entre los soldados voluntarios. De un lado el acercamiento que hacia ella mostrará el joven y algo desequilibrado soldado Eddie Wodcik (Dewey Martin), quien verá en la recién llegada una versión adulta de su desaparecida hermana. Más importancia tendrá el encuentro de Lee con el rudo y áspero mando de dichas fuerzas, el teniente coronel Colin Black (William Holden). De caracteres absolutamente contrapuestos, será el mando quien mostrará primero su interés hacia la enfermera, a la que tratará inicialmente como una de sus previsibles conquistas. Ella mostrará un abierto desprecio a las toscas formas y la altanería de este, pero un resorte se activará entre ambos, sobre todo en el caso de Lee, quien pese al rechazo que siente por la rudeza del militar, aparecerá como hipnotizada en torno a los galanteos que este le ofrece constantemente.

A partir de esta premisa, THE PROUD AND PROFANE se ofrece como la historia de una serie de soledades compartidas, que tendrán su epicentro en la pareja protagonista, pero que en mayor o menor grado se extenderá a la no muy amplia de roles secundarios, que tendrá una mirada especial en torno a ese capellán que asume sus tareas en un ámbito de crisis personal. Todo ello envuelto en un ámbito de cercanía bélica que nunca surge de manera directa, pero sí en la plasmación de sus consecuencias. Será algo que tendrá su presencia en la sucesiva llegada de heridos tras sendos combates, que servirán sobre todo como elemento dramático para plasmar la evolución seguida por la protagonista -inicialmente recelosa de ofrecer su ayuda a los damnificados, mucho después totalmente entregada con ellos-.

Al film de Seaton le costará unos minutos prender la atención del espectador, al presentar el espeso y multitudinario marco de la acción, en la que no se ausentarán los estereotipos para describir el impacto de la recién llegada en un ámbito dominado por una clara represión sexual en torno a los soldados. Atemperará esa querencia por un lado la fuerza que imprimirá la presencia de Deborah Kerr, en su interacción con una excelente Thelma Ritter, capaz con sus miradas en segundo término de proporcionar una calidez en unas situaciones aún dominadas por la inseguridad de la protagonista. Esa inclinación a un cierto -voluntario- estereotipo, se prolongará con el inicio de la atracción de Black hacia la enfermera -descrita de manera ingeniosa mediante el uso de unos prismáticos, en una situación que parece transmitirnos la figura de la Kerr, como una prolongación del citado film de Zinnemann-. Sin embargo, poco después la película prenderá de manera definitiva en su engranaje emocional, a partir de la plasmación de la tan inesperada como creciente atracción marcada en la improbable pareja. Lo comprobaremos en una extraña e hipnótica atracción que la propia Lee se negará a asumir en una confesión efectiada a Kate, pero plasmado de manera muy ingeniosa con Seaton por medio del fundido de tres conversaciones entre los protagonistas, en las que una progresiva ausencia de vestuario entre ambos marcará una creciente confianza. También en esos momentos se irá introduciendo el romántico tema musical compuesto por Victor Young -la música, sin embargo, permanecerá por lo general ausente en los momentos más dramáticos del relato-. Ese insólito proceso de acercamiento de dos seres en el fondo atormentados, tendrá un elemento de inflexión en la magnífica secuencia confesional -con el mar como fondo-, en la que el hosco militar confesará sus orígenes humildes y su herencia india, que tuvo que superar a partir de erigirse como inflexible mando. Será el momento, revestido de conmovedora sinceridad, en el que Lee dejará atrás cualquier resquicio para entregarse a él, e incluso plantearse ambos su boda. Una decisión en la que solo interferirá una misión de dos meses que este debe dirigir, que involuntariamente supondrá un punto de inflexión casi de imposible retorno.

Llegados a este punto, podría decirse que la propuesta dramática de THE PROUD AND PROFANE aparece como una singular actualización bélica del Jane Eyre de Charlotte Brontë, en la que diferencias de personalidades -y hechos ocultos- impedirán en principio la consolidación del amor contra natura establecido entre Lee y Colin.

En este caso, el principal e inesperado elementos romántico que impedirá esa boda será el descubrimiento por parte de la enfermera de que su amado se encuentra casado -una noticia plasmada en brillante over narrativo en la película, cuando Lee escribe la carta dictada por uno de los oficiales convalecientes-. A partir de ese momento el abatimiento y el descreimiento se cernirá sobre la enfermera, e incluso el resentimiento será tomado como ridícula venganza por parte de Eddie, que llegará a atentar contra Black al conocer que, en un duro momento con Lee, le hizo perder accidentalmente el hijo de ambos que ella portaba en su vientre.

Es cierto que dentro de una narrativa en la que Seaton utiliza con eficacia la grúa, y donde se sirve con pertinencia su pericia en la dirección de actores, se percibe en ciertos momentos una sensación de ruptura abrupta entre determinadas secuencias, buscando ante todo la huida de instantes de especial dramatismo. También podemos reprochar el cierto desaprovechamiento efectuado en el personaje encarnado por Dewey Martin -por más que ofrezca una más que eficaz performance-. En ese sentido, con una presencia similar en escena, el rol del capellán ofrece una más adecuada gradación dramática. En cualquier caso, preciso es reconocer que THE PROUD AND PROFANE brinda su más memorable pasaje, en la extensa, delicada y finalmente conmovedora secuencia de la visita de la protagonista al cementerio militar de Guadalcanal. Acompañada de un superviviente -un tanto ido-, que pasa sus días cuidando el recinto arrancando las raíces, el episodio destacará por la ausencia de música, la precisa planificación en planos generales que muestran la aterradora belleza del conjunto, dominado por un ingente número de cruces blancas perfectamente alineadas. Y, por supuesto, la perfecta asimilación en el rostro y el lenguaje corporal de una excepcional Deborah Kerr, de la ascesis y transformación emocional -me atrevería a señalar que mística- que vivirá en dicho entorno, entendiendo que incluso su personalidad avasalladora actuó en perjuicio de su fallecido esposo. Cabe señalar que un año antes, la propia actriz había encarnado un rol de rasgos similares en la magnífica e infravalorada THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955. Edward Dmytryk), adaptación de la novela de Graham Greene, y parecía especializada en personajes de similares y complejas gradaciones emocionales.

Lo cierto es que la película podría haber acabado, y brillantemente, ahí. Sin embargo, aún nos deparará el inesperado reencuentro de la enfermera con ese amado al que no puede otorgarle el perdón. En la llegada de un numeroso contingente de heridos se encontrará con este, herido en una camilla, en estado catatónico, y sin dejar de pronunciar la palabra “perdóname”. Desde su aparente frialdad, Lee no dejará de cuidar de alguien a quien, en el fondo, está muy pronto de brindar una nueva oportunidad. Lo permitirá ese ambivalente plano medio sobre la actriz, en donde antes de culminar la película demostrará, si a alguien le cabía entonces alguna duda, que se trataba de una de las mejores actrices de todos los tiempos. Esa capacidad de George Seaton de ir insertando los resortes del drama de manera gradual, escalonada, y provista de una cierta aura de sobriedad y fatalismo, son las que finalmente permiten valorar un relato que, poco a poco, irá atesorando personalidad propia, hasta merecer ser rescatado del olvido.

Calificación: 3

THE TECKMAN MYSTERY (1954, Wendy Toye)

Recuerdo una entrevista publicada en 1989 en la revista DIRIGIDO POR… en la que mi colega Quim Casas incomodó -intuyo que de manera indeseada- al gran Stanley Donen, que había acudido a un homenaje brindado por la Semana de Cine de Valladolid. En ese largo e interesante repaso a su obra, Donen se mostró tenso cuando Casas hablaba de las semejanzas que CHARADE (Charada, 1963) brindaba con determinados estilemas de la obra hitchcockiana. El autor de la inolvidable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967), tan enorme cineasta como pésimo vendedor de su propia obra, se mostró molesto ante esta evidente y nada crítica afinidad, ante la que entre otras cosas argumentó la circunstancia de que Hitchcock no tenía monopolio de las comedias de suspense.

Pues bien, aquella casi olvidada reclamación de Stanley Donen me ha venido a la mente al contemplar THE TECKMAN MYSTERY (1954) primera de las apenas seis realizaciones cinematográficas -una de ellas en un film de episodios- de la británica Wendy Toye, una de las escasísimas mujeres realizadores de su tiempo -junto con Muriel Box-, más fogueada en su andadura televisiva. Nos encontramos ante un relato que se sucede a una previa serie televisiva, adoptando como coguionista al que procedía de la propia referencia catódica -Francis Durbridge- junto a James Matthews. Todo ello va ayudado con un competente cast de característicos británicos, y una estimable combinación de suspense y comedia que permite sobrellevar un relato tan simple como grato. Tan disfrutable como dado al rápido olvido.

La película se inicia con una impagable secuencia de alta comedia -que bien pudiera haber inspirado al Jacques Tourneur de NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957)- en la que durante un vuelo se produce el contacto entre el conocido escritor Philip Chance (John Justin) y la distinguida Helen Teckman (Margaret Leighton), quien lee una de sus obras sin darse cuenta en quien tiene a su lado. En apenas tres planos se produce el equívoco encuentro entre ambos, al tiempo que el espectador conoce el encargo que ha recibido el escritor de efectuar un libro sobre un piloto fallecido -Martin Teckman-, del que, curiosamente, Helen era su hermana. Atractivo inicio, que no solo relacionará de manera ingeniosa a la pareja protagonista. También nos introducirá en una apreciable historia, donde el encargo editorial de esa obra en torno al joven piloto desaparecido, muy pronto dejará una estela de muertos. Algo que se iniciará de manera menos trágica con el atropello de la escritora que inicialmente iba a responsabilizarse de la publicación -de quien nunca conoceremos su identidad-. Todo ello conformará una trama que oscilará entre la mirada llena de ingenio del escritor protagonista, al que John Justin proporciona una adecuada mezcla de desenfado y tribulación. Lo ofrecerá una base argumental enrevesada e irónica a partes iguales, ayudado por la estupenda iluminación en b/n de Jack Hyldiard, y en donde junto a lo truculento de la trama se incorpora en todo momento un cierto tono distanciado. En ello, destaca en primer lugar la escenificación de los diferentes crímenes que acompañarán el deambular de Chance, como si se impusiera sobre él una auténtica maldición, y por momentos acerca esta película a cierto contexto ligado a la obra de Orson Welles.

En todo caso, uno se queda de manera especial con la puntual utilización del plano largo por parte de su directora, demostrando con ello su capacidad visual y, de alguna manera, para apostar con pertinencia en hablar con la imagen. Y también plantear secuencias en las que con apenas movimientos de cámara acierta a transmitir un estado de ánimo. Es algo que nos demuestra a la perfección su brillante secuencia inicial, pero lo expresarán otras posteriores como las del encuentro del protagonista con el veterano Gavin (el wellesiano George Couloris), la posterior manera de describir el descubrimiento de su cadáver, o la postrera para el oscuro John Rice (Meier Tzelniker). Al mismo tiempo, la realizadora no deja de ofrecer secuencias que describen e incluso vaticinar las relaciones entre personajes que más adelante se nos revelarán. Es el caso de aquella en plano medio, en la que Helen evoca ante Philip la figura de su hermano perdido, mientras en el encuadre vemos un busto del desaparecido que nos transmite la dependencia que este albergaba con su hermana.

En cualquier caso, el moderado agrado que proporciona esta simpática THE TECKMAN MYSTERY, más allá de los convencional de su base argumental, proviene de esta mixtura de misterio y comedia que proporciona su discurrir, e incorpora una atractiva doble conclusión con un giro que subraya en última instancia esa apuesta por lo liviano de su enunciado. En cualquier caso, más allá de ese moderado interés, la película ofrece para cualquier seguidor -como es mi caso- de la andadura del posterior actor Albert Finney, la oportunidad de encontrar como intérprete de Michael Medwin, que casi quince años después formó con él productora Memorial Enterprises y, también, encarnando a la esposa del piloto inicialmente desaparecido, de la actriz Jame Wenham, que tres años después se convertiría, hasta 1961, en la esposa del intérprete de TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson).

Calificación: 2’5