THE FULLER BRUSH MAN (1948, S. Sylvan Simon) [El vendedor de cepillos]

No es la primera vez en la que me he referido a la parcialidad con la que ha sido analizado el corpus que englobaría la comedia americana durante la década de los cuarenta, en ese periodo puente marcado entre las postrimerías del ciclo screwball y la llegada de un nuevo ciclo de esplendor, generado a partir de la disolución del cine musical. Estamos hablando de unos años en los que resaltarían propuestas de Howard Hawks, George Cukor, Leo McCarey, Billy Wilder, Mitchell Leisen, George Stevens… pero en la que unidas a ellas aparecen otros exponentes, en no pocas ocasiones notables, firmados por Alexander Hall, Norman Z. McLeod, o incluso directores tan poco caracterizados como Charles Vidor y Henry Koster. Fue también un periodo en el que, junto a las últimas comedias protagonizadas por figuras legendarias del burlesco como Charles Chaplin, Laurel & Hardy, los Marx Brothers o incluso Harold Lloyd, tendrán su periodo dorado una serie de cómicos que iniciaron su andadura gozando de enorme popularidad en tierras norteamericanas, aunque la misma no tuviera el mismo eco en nuestro país. Hablo de nombres como Bob Hope, Danny Kaye, e incluso podemos constatar las primeras y humildes comedias iniciales rodadas por el tándem formado por Jerry Lewis y Dean Martin -por lo general, no estrenadas en España-.

En medio de este contexto, y aunque a ojos de nuestros días pueda parecernos incomprensible -es lo mismo que siempre me ha sucedido con los citados Hope y Kaye-, en aquellos años gozaba de gran popularidad Red Skelton, una personalidad del mundo del espectáculo que con el paso del tiempo dirigió sus pasos a la creciente televisión. Hasta tal punto llegó su importancia como tal cómico, que entre su equipo de gagmen se encontraba el legendario Buster Keaton, en aquellos años donde su importancia dentro del slapstick norteamericano quedó enterrada tras la consolidación del sonoro y una situación personal adversa. En los últimos años cuarenta, Skelton ya atisbada el final de su andadura cinematográfica, hasta el punto que su estudio de siempre -Metro Goldwyn Mayer- lo cedió a Columbia -un estudio muy inclinado en la producción de comedias-, al objeto de protagonizar THE FULLER BRUSH MAN (1948, S. Sylvan Simon), que de manera inesperada se convirtió en la película más taquillera de la andadura del cómico.

En la misma, Skelton encarna al torpe Red Jones, un torpe y voluntarioso muchacho que no cesa de fracasar en cuantos cometidos laborales asume. Por ello, y pese al cariño que siente hacia Ann Elliot (Janet Blair), esta no deja de manifestar un cierto desapego hacia él, consciente de su escaso sentido de la responsabilidad y sufriendo al mismo tiempo el acoso del arrogante Ken (Don McGuire). Este último trabaja con ella y ambos, pese a todo, se dispondrán a ofrecer a Jones la posibilidad de ejercer como vendedor de cepillos ambulante en la firma Brush, donde ambos trabajan. Como era previsible, los primeros pasos del nuevo vendedor resultarán catastróficos, alentados además por el soterrado boicot que sobre él girará Ken, celoso de la atención que este ejerce -siquiera sea de forma amistosa- sobre Ann. El destino y el mal consejo de Ken llevarán al protagonista a visitar la mansión del director de sanidad Gordon Trist (Nicholas Joy), quien muy poco antes lo había destituido de su empleo como limpiador callejero al tener un choque directo con él. La visita lo trasladará al entorno de la lujosa edificación y una accidentada situación en su jardín. Sin embargo, pese a lo desastroso de la misma, la esposa del propietario -Mildred (Hillary Brooke)- se compadecerá de Red y le comprará un lote de cepillos que este se olvidará de cobrar, entusiasmado de su inesperada venta. Ni Ann ni el siempre quisquilloso Ken creerán dicha transacción, por lo que el protagonista regresará de noche a la mansión para recibir el importe en medio de una cena en la que, de manera inesperada, el iracundo Trist caerá asesinado entre la oscuridad. Todo ello no hará más que iniciar una autentica pesadilla para el inocente protagonista, quien se encontrará en las puertas de ser imputado del crimen, ante el cual la ausencia del arma que apuñaló al corrupto mandatario le evitará ser acusado, más en modo alguno lo dejará en total libertad.

Si hay algo que caracteriza y dota de cierta personalidad THE FULLER BRUSH MAN, más allá del servilismo a las supuestas habilidades de Skelton con el humor físico, es sin duda la presencia como guionista del gran Frank Tashlin. Ello, aunque el libreto aparezca compartido con el también experto en el género Devery Freeman -a partir de una historia firmada por Roy Huggins, especialista en argumentos ligados al cine de acción, algo que poco a poco tendrá protagonismo en el relato-. Y aunque Tashlin se encontraba efectuando sus primeros pasos argumentales en el ámbito del largometraje, cualquier conocedor de su posterior obra cinematográfica podrá percibir lo que se encuentra presente en esta comedia de rebelión de los objetos y de protagonismo y viveza del slapstick que albergan sus secuencias más inspiradas, aunque, eso sí, se eche de menos la presencia del color, elemento indispensable de lo más genuino del mundo tashliniano. No conviene olvidar, sin embargo, como el cineasta rueda en 1962 una variación de cine policíaco en el marco de la comedia, con la estupenda IT’S ONLY MONEY (¡Qué me importa el dinero¡, 1962), rodada en esta ocasión con un muy adecuado y sombrío blanco y negro.

Así pues, lo mejor de la película del todavía poco explorado S. Sylvan Simon, se propone cuando encontramos en sus pasajes más divertidos la impronta y el adelanto del mundo expresivo de uno de los gigantes de la comedia americana. Es cierto que en su tramo inicial esas sugerencias propias de la cosecha de Tashlin no tienen su más adecuada plasmación en la pantalla. Serán todas las penosas peripecias del protagonista, con el incendio inicial en su condición de barrendero, el accidente que vivirá con el coche tripulado por Trist, o su posterior y reiteradamente fracasada visita a varias viviendas, en las que es cierto que resultará eficaz el episodio vivido por un espabilado y travieso muchacho e incluso su abuela con pasado oculto.

En realidad, el film de Simon empieza a cobrar eficacia a partir de la visita a la mansión del corrupto Trist. La utilización que se efectúa del interior de la misma, la elegancia de la planificación efectuada en sus salones, o el posterior episodio cómico vivido en el jardín, donde la integridad del protagonista quedará incluso en peligro, es evidente que nos recuerda algunas de las posteriores y más felices aventuras vividas por Jerry Lewis en las comedias que protagonizó al servicio de Tashlin. En la segunda visita del protagonista, dentro de la cena con la que se cometerá el crimen, puede decirse que la película asumirá una atmósfera malsana en la descripción del inesperado episodio del asesinato, en la que aura siniestra se combinará con sutiles pinceladas de comedia -las alusiones al mayordomo-. A partir de ese momento, THE FULLER BRUSH MAN asume las costuras de una investigación policiaca en la que el protagonista aparecerá como víctima propiciatoria y, contra todo pronóstico, se sumará una Ann cada vez más descreída de Ken y, por el contrario, más empática al divertido calvario vivido por el atribulado vendedor de cepillos.

A partir de esa inclinación por el cine policiaco, la película articulará dos largos bloques más escorados hacia la comedia, aunque de diferente configuración, que elevan considerablemente el nivel de su resultado final. El primero de ellos se dirimirá en el apartamento de Jones, delimitado en los rasgos del vodevil con la constante presencia de personajes y el incesante juego de puertas que se abren y cierran, teniendo su mayor punto de efectividad en la diminuta cocina del mismo, donde se irán apiñando varios de ellos, dentro de una estructura que traslada ostensiblemente la estructura de la célebre secuencia del camarote en A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935. Sam Wood), y en la que no faltará un divertido gag que se irá reiterando -la constante caída de la tabla de planchar-. El episodio finalizará con la huida del protagonista con Ann, perseguidos por los gangsters que les acosan, y que la pareja logrará sortear provocando una masiva alarma en el edificio de apartamentos.

Con ser brillante este episodio, más aún lo será el que culmina la película, desarrollado en un almacén de artículo de guerra, donde llegará hasta el paroxismo esa ‘poética de los objetos’ que ya formaba parte del universo tashliniano, en esta ocasión trasladado previamente a la pantalla con agilidad y brillantez por parte de Simon. Amenazados por uno de los artífices del asesinato, la pareja protagonista tendrá que agudizar sus instintos para poder responder a la amenaza que se cierte sobre su existencia. Para ello no faltarán ni esas lanchas hinchables que parecerán cobrar vida, ni el uso alocado de grandes escaleras, o el casi surrealista deambular sobre falsos pasillos y puertas, que ejercerán como objetos dotados casi de existencia propia. Los cascos de protección conformarán un inusual ballet de defensa. Una pistola con bengala apenas disparará un débil artefacto pirotécnico en forma de paracaídas. Y todo ello conformará un magnífico ballet cómico -en el que Ken resultará en todo momento una auténtica víctima de divertidas agresiones sin límite-, rememorando la vigencia del burlesco norteamericano, solo por el cual esta modesta comedia debería figurar, al menos, como una nota a pie de página en la producción del género en aquel periodo de transición.

Calificación: 2’5

MYSTERY SUBMARINE (1950, Douglas Sirk) El submarino fantasma

Aunque el propio Sirk afirmara con desdén no tener el menos recuerdo de esta película, y a que en buena medida su andadura en Hollywood hasta acercarse al periodo dorado de Universal bajo el auspicio de producción de Ross Hunter, derivó en una producción muy variopinta, lo cierto es que la misma -en líneas generales bastante estimable- demostró algo que no se le ha reconocido a Sirk; su versatilidad. Es verdad que estas películas en ocasiones escoradas a la serie B, demostraban que el cineasta austriaco quizá no se ajustaba con tanta facilidad como otros profesionales emigrados de Europa -o incluso procedentes del propio Hollywood-, a los confines de la producción de bajo presupuesto. Sea como fuere, MYSTERY SUBMARINE (El submarino fantasma, 1950) aparece de entrada como el título que facilitó el ingreso del realizador en el ámbito del mencionado estudio, en el cual en muy pocos años articuló y perfeccionó unas constantes de estilo que, a la postre, forjarían su imagen definitiva como creador cinematográfico.

No cabe duda que, dentro de este heterogéneo conjunto de títulos, MYSTERY SUBMARINE aparece quizá como uno de los más alejados a sus propias características cinematográficas. Sin embargo, pese a su condición alimenticia, no por ello hemos de considerarlo como algo desdeñable. Pese a los convencionalismos que tiene que asumir. A los estereotipos que se establecen en sus minutos iniciales y finales, que estoy seguro pillaron a Sirk a contrapelo, nos encontramos ante un relato que funciona parcialmente a dos niveles. El primero de ellos, establecerse como una singular propuesta bélica, con un argumento que se desarrolla con posterioridad a la conclusión de la II Guerra Mundial, y en una modalidad bastante peligrosa, como es el ‘cine de submarinos’. Por otro lado, la vertiente melodramática que rodea su andadura dramática, en algunos de sus pasajes llegará a albergar una relativa singularidad.

La joven alemana, nacionalizada estadounidense, Madeleine Bremmer (Märta Torén) se va a someter a una vista preliminar por parte del fiscal de Nueva York, acusada de traición. Absolutamente desorientada, no dudará en declarar, lo que nos retrotraerá a un breve flashback en el que descubriremos su vida como solitaria y joven viuda de un oficial al que se dio por muerto cinco años atrás, al hundirse un submarino. Esa soledad asumida de manera pesada, y que comparte el actual momento como secretaria de una mujer adinerada, se verá interrumpida con el inesperado encuentro con alguien que le señala que su marido en realidad se encuentra vivo. No será más que el señuelo propuesto por el comodoro nazi Erich von Molter (estupendo Robert Douglas), quien incluso tras la caída del III Reich sigue prolongando sus actividades delictivas, utilizando el submarino que se suponía destruido al terminar la contienda. Su estrategia permitirá que la ingenua Madeleine le suponga de vital ayuda a la hora de capturar al veterano científico Adolph Guernitz (Ludwig Doanth). Ese secuestro de ambos en el submarino comandado por Molter, tendrá una consecuencia trágica; el hundimiento del personal del barco que portó a ambos, e incluso algunos de los oficiales que han huido del submarino.

El relato de la encausada finalizará ahí, para introducirse de manera separada el del doctor Brett Young (McDonald Carey), quien, desde su neutralidad, iniciará en otro flashback más extenso sus vivencias simulando convertirse en un galeno alemán -su dominio del idioma le supondrá una oportuna ventaja-. Esa suplantación de personalidad le permitirá ser introducido por el mando del submarino, al objeto de que cuide la alicaída salud del científico, mientras inicialmente se encuentran escondidos en un oculto lugar costero de Sudamérica. El recién llegado, mientras intenta aplicar su plan de rescate de Guernitz, contemplará con desapego a la muchacha retenida. Será una opinión repleta de escepticismo que poco a poco irá revirtiéndose, al contemplar como en la joven se encuentra alguien atormentado que, en realidad, solo desea un cierto grado de redención, a partir del enorme error cometido por su comprensible deseo de reencontrarse con un esposo al que sabía muerto -como así era en realidad- pero que por un momento imaginó vivo.

Lo peor de MYSTERY SUMARINE proviene, sin lugar a dudas, de los minutos iniciales y de cierre de la película, descritos en el despacho del fiscal que va a enjuiciar a Madeleine. Apenas esas pinceladas que nos presentan al personaje -ese titular de prensa; la propia actitud distante de la enjuiciada-, evitan esa sensación antipática que aparece en la actitud paternalista del propio jurista y el entorno institucional descrito, que reaparecerá con mayor blandura si cabe en los instantes de cierre del relato. Por fortuna, este adquiere de repente una inusual fuerza en los primeros instantes de la evocación de la protagonista, puesta en escena por Sirk. Esa breve plasmación de su soledad, caminando por la playa mientras evoca sus sensaciones, al tiempo que nos muestran destellos de la sensibilidad romántica del cineasta, no dejan de retomar una secuencia similar de la muy cercana THE AMAZING MR. X (1948, Bernard Vorhaus), en aquella ocasión más escorada hacia el fantastique. Muy pronto esa situación inicial derivará en la una ya definitiva inclinación hacia el drama psicológico con trasfondo bélico, en una base argumental que, paradójicamente, se encuentra ubicada con posterioridad a la égida de la lucha contra el nazismo.

Y es en esa misma vertiente donde el film de Sirk encuentra otro de sus agujeros dramáticos, a partir del seguimiento de una torpe historia de Ralph Dietrich, George F Slavin y George W. Georgre, trasladadas a guion cinematográfico por parte de los dos últimos. Lo que podría haber supuesto una atractiva mirada en torno a la prolongación de las actividades del nazismo en tierras americanas -al modo del atractivo CORNERED (1945, Edward Dmytryk)-, quedará reducido a un relato pulp en el que las referencias a esa herencia hitleriana quedarán diluidas en los intentos de Molter de alcanzar la captura y venta del científico a una fuerza extranjera de la que nunca se dará noticia. Esa propia delimitación argumental, o hechos puntuales como la rapidez con la que Young encontrará el escondrijo donde se oculta el alemán, su personal, el científico y el propio submarino, sin duda quedan en el debe de una película de bajo presupuesto, que no busca sutilezas o la precisión de una lógica dramática.

Por fortuna, dejando de lado estas debilidades, MYSTERY SUBMARINE funciona bastante bien como relato físico, ofreciendo una mixtura de propuesta dramática y bélica que en algunos de sus episodios lindará con la vertiente del cine de aventuras desarrollado en marcos exóticos. Ayudado por la corpórea iluminación en blanco y negro que brinda Clifford Stine, y por la propia y ajustada duración de menos de 80 minutos, lo que impide la ausencia de baches de ritmo, lo que en la película se ausenta de densidad en el tratamiento de sus personajes, sí que es cierto se va impregnando en fisicidad y un cierto grado de tensión. Es algo que podremos intuir en una imagen suelta como ese submarino apenas escondido entre matojos y unos toldos en un lugar perdido, pero pronto se percibirá en el malestar que existente entre la extraña pareja que acogerá al personal que comanda Molter. A partir de estos pasajes ya resaltará la atmósfera del intento de fuga de Madeleine -en la que se adivina un intento sutil por parte de la mujer que los ha acogido, para que la eliminen- y, sobre todo, el tenso episodio en el que el alemán, algunos de sus hombres y el propio Young, acudan a un misérrimo hospital al objeto de robar medicación que pueda revertir la grave enfermedad del científico. Será la primera ocasión, además, en la que se introduzca el mcguffin de la nota con la ubicación del encuentro donde se va a producir la entrega de este. Serán unos instantes que culminarán de manera inesperada e impactante con el asesinato a sangre fría, y en off, del médico que se encontraba en el recinto.

A partir de ese momento, puede decirse que MYSTERY SUBMARINE prende casi por completo, describiéndose un tercio final magnífico en el que la utilización de la escenografía en el interior del submarino, las bien trazadas tensiones entre sus personajes, el intento de Madeleine de propiciar que el ejército USA pueda localizar la presencia física del submarino, el intento del médico americano de poder hacer llegar el mcguffin antes ensayado -lo que propiciará una solución tan ingeniosa como angustiosa-, el creciente pánico de la tripulación al sufrir unos bombardeos de creciente peligrosidad, o el intento de la nave de silenciar su presencia y, con ello, hacer ver a los americanos que esta ha sido hundida. Todo ello conformará un  bloque estupendo -tan solo lastrado por el ya señalado epílogo que cierra la película-, que suple y fortalece en buena medida el conjunto de una película tan modesta como atractiva en sus mejores momentos, en la que por encima de todo se plasma esa versatilidad de un Sirk quizá más inmerso que nunca en el contexto de un ámbito aún difuso, pero en el que sale más que airoso de su resultado.

Calificación: 2’5

DUNKIRK (2017, Christopher Nolan) Dunquerque

Considerado por algunos especialistas como un mero truquista, especializado en jugar sin nobleza con las expectativas del espectador, somos sin embargo muchos los que reconocemos en la andadura del británico Christopher Nolan en uno de los referentes, a la hora de haberse planteado una renovación en torno a las posibilidades del cine de gran espectáculo, insertando en sus propuestas novedosas apuestas temáticas y narrativas. Novedades estas que, si bien es cierto se podrían extender, con otros rasgos, a compañeros de generación -como podría ser el ejemplo de M. Night Shyamalan-, en el caso de Nolan se da cita la capacidad de aunar en sus ficciones esa querencia mainstream, junto a destellos de intimismo y capacidad de observación que enriquecen sus resultados. Todo ello se ha venido reiterando en las dos décadas largas de andadura que hasta el momento ha abordado una producción, en la que su limitada filmografía habla de entrada el cuidado con el que se ha ido enfrentando ante cada una de sus películas.

Películas estas en las que el juego con el espacio y el tiempo se ha venido insertando como una auténtica obsesión en su cine, y que, de alguna manera, aunque de manera más mitigada, está presente en su magnífica DUNKIRK (Dunquerque, 2017), su penúltima realización, a la espera de la inminente OPPENHEIMER (2023). Y señalo esa consideración de limitación en los juegos narrativos como eterna marca de fábrica en el cine de Nolan, ya que nos encontramos ante un relato en teoría más sencillo -su duración es más ajustada, y ni roza las dos horas de metraje- al tiempo que se imbrica en el relato de un hecho real conocido por los historiadores y aficionados a la II Guerra Mundial, como es la descripción de la denominada ‘Batalla de Dunkerke’, descrita en la primavera de 1940, en los primeros escarceos de aquella terrible contienda, y en  donde su plasma el intento del mando británico encabezado por Winston Churchill de evacuar más de 300.000 soldados británicos que se encuentran rodeados -junto a compañeros franceses- por el ejército nazi, convirtiendo aquella amplia playa en una ratonera mortal

El hecho histórico servirá como base para que el propio Nolan lo traslade como guion cinematográfico, en buena medida haciendo abstracción del seguimiento minucioso de los hechos, para dar rienda suelta a su singular y en numerosas ocasiones apasionante concepción del espectáculo cinematográfico. Será algo que comprobaremos con la apabullante secuencia de apertura, que al tiempo que nos presentará el joven soldado con el que el espectador se insertará en buena parte de su metraje -el que describe el segmento más amplio del relato; Tommy (Fionn Whitehead)- servirá para introducirnos en el gigantesco marco de la playa de Dunkerke, donde se hacinan decenas de miles de jóvenes soldados, a la espera de que puedan ser evacuados. Casi de inmediato se nos introducirá en un estilizado marco de pesadilla. El protagonista verá como un compañero entierra a otro soldado en la playa, se suceden intermitentes bombardeos, y una sensación de desolación se percibirá, mientras que Nolan introduce los tres marcos en los que se desarrollará la acción. El muelle cercano a la playa, que se extiende en una semana. La acción valiente de los voluntarios civiles que, con sus pequeñas embarcaciones -representada en la que comanda Mr. Dawson (Mark Rylance)- se disponen a ayudar en ese rescate, que Nolan delimitará en un día. Finalmente, seguiremos las andanzas y dificultades de dos pilotos ingleses -Farrier (Tom Hardy) y Collins (Jack Lowden)-, que se definirán en el marco de una hora.

Se trata de una pirueta narrativa que, sin embargo, no obstaculizará la generalizada linealidad de un relato que, es cierto, atiende más a las sensaciones y las emociones, que a la vertiente narrativa a un argumento en el que todos sabemos como se resolverá y que, en el fondo, no propone elementos novedosos. No le hace falta.

DUNKIRK se ofrece como una danza del horror, de la muerte, del dolor, pero también de la esperanza. Destaca en la fisicidad con la que se describen los bombardeos y hundimientos de los buques que extienden la tragedia. En el claustrofóbico y asfixiante episodio donde un grupo de soldados quedan atrapados en un pequeño y viejo barco, que se hundirá debido a los disparos que recibe su casco desde el exterior, y en cuyo sufrimiento se llegará a plantear el sacrificar a uno de los soldados, al que se acusará de traidor. En el incendio de una mancha de petróleo en medio del mar, que provocará enormes y terribles víctimas, de supervivientes que creían encontrarse a salvo en el mar. Lo comprobaremos del mismo modo en el más breve e igualmente angustioso pasaje -quizá el más impactante ante el espectador en la minuciosidad que le permite su propia individualidad- de la imposibilidad del joven Collins de poder emerger del avión con el que se encuentra al borde de la muerte, y del que será milagrosamente rescatado en el último momento por parte del veterano Dawson.

Para lograr esta extraña y, por momentos, rotunda sinfonía, Nolan despliega un virtuosismo que ya aparece como marca de fábrica, y en la que resulta de gran importancia la conjunción de un equipo técnico de extraordinaria brillantez. Un equipo formado por centenares de personas, pero del que me gustaría destacar la precisión en el montaje brindada por Lee Smith, la extraordinaria fotografía en color -acertando a separar elementos de luz y de nocturnidad, de serenidad y de horror- ofrecida por Hoyte Van Hoytema. O también, la perfecta compenetración que se brinda con el compositor Hans Zimmer, capaz de proporcionar sugerencias musicales complementarias a la propuesta visual de Nolan. En estos tres casos se trata de reiterados colaboradores del cineasta, que en su andadura en común han apuntado la vertiente técnica de unas ficciones que, en todo momento, aúnan la espectacularidad con la audacia en sus planteamientos argumentales.

Todo ello se percibe, punto por punto, en una espléndida película, donde se muestran pasajes de terrible dureza, aunque por fortuna lleve aparejado una agradecida huida de imágenes desagradables. No hace falta recurrir a ellas. Como en su recorrido argumental casi en ningún momento contemplaremos al enemigo alemán. Esa sensación de abstracción, de fantasmagoría, quizá acentúe la singularidad de una propuesta que acierta al asumir personalidad propia. Que queda plenamente ligada a la obra previa del realizador, y a la que personalmente solo le opondría el hecho que, en más ocasiones de las deseables, Nolan se deje llevar más por la brillantez de su propuesta, que por cuidar la densidad en el trazado de sus personajes. No por ello debemos despreciar la conjunción coral de un brillante cast, en el que se aúnan jóvenes casi debutantes, estrellas como Kenneth Brannagh. Cillian Murphy o Tom Hardy, magníficos veteranos como el oscarizado Mark Rylance, o incluso la presencia del joven cantante Harry Styles.

Antes lo señalaba y en muchos comentaristas se generalizó estar asistiendo ante una película que habla del miedo y de la muerte. Pero al mismo tiempo creo que nos encontramos ante un relato que trata sobre la causa y el efecto. Y en como el destino en ocasiones liga las acciones más insospechadas, uno de los elementos vectores en el cine de Nolan. Pero antes también hacía mención de ello, al señalar que nos encontramos antes una obra que habla de esperanzas. Son muchos los instantes y momentos que hablan de ello -quizá en los pasajes más emotivos del conjunto; la presencia de esas pequeñas embarcaciones civiles que contribuirán al exitoso rescate de los reclutas supervivientes-. Pero se citarán de manera muy especial en sus últimos minutos, donde lo que los soldados entienden como una humillación -regresar vencidos a Inglaterra- será contemplado con admiración por su propio pueblo. Y es en esos minutos revestidos de emoción, donde se encuentra un instante conmovedor -en mi caso, hasta la lágrima-, el más hermoso de toda la película, al lograr insertar en un tabloide británico la imagen de ese adolescente que ha ayudado a Dawson. Un muchacho que ha muerto de manera estúpida, y que en su agonía no dejó de expresar a sus amigos que esta ayuda a sus soldados, se había convertido en lo único importante que había realizado en su vida.

Calificación: 3’5

LA GRANDE ILLUSION (1938, Jean Renoir) La gran ilusión

Cuando Jean Renoir asume la realización de LA GRANDE ILLUSION (La gran ilusión, 1937) ya atesora bajo sus espaldas más de una quincena de largometrajes, que hunden sus raíces en las postrimerías del periodo silente. Es decir, que nos encontramos ante un cineasta ya suficientemente experimentado, ya que si bien había logrado exponentes interesantes -caso de BOUDU SAUVÉ DES EAUX (1932), LE CRIME DE MONSIEUR LANGE (1935)- puede decirse que asistimos a la primera de sus obras maestras y, sobre, todo el inicio del primer y efímero en el tiempo, gran periodo de su obra. Me atrevo incluso a afirmar que la propia gestación del mismo aparece como fruto de la atmósfera existente en Francia con el triunfo del Frente Popular. Y es que, pese a que su argumento -obra del propio Renoir junto a Charles Spaak- nos traslada al escenario de la I Guerra Mundial, la historia que nos relata, que traslada algunas experiencias personajes previas del propio cineasta como piloto, transmite al espectador el pálpito de la atmósfera que se vivía en el propio momento del rodaje en Francia, mientras la cercana amenaza de Hitler iba ensombreciendo el mapa europeo. Al mismo tiempo, unido a todos estos mimbres, se trata de una de las obras en las que mejor se expresa el humanismo que presidió la obra renoiriana, que en pocas veces como esta tuvo una más brillante plasmación cinematográfica.

Arrestados por el ejército alemán, se reúnen el aristocrático capitán De Boeldieu (Perre Fresnay), el proletario teniente Maréchal (Jean Gabin) y el acomodado judío Rosenthal (Marcel Dalio). Ya desde sus primeros instantes LA GRANDE ILLUSION marca una serie de premisas que se irán extendiendo en el conjunto del relato, como pocas veces podremos comprobar con tanta brillantez en la obra del cineasta francés. Por un lado, la abierta apuesta por la coralidad de su nutrida fauna humana. La elección de la elipsis -en ocasiones de manera deliberadamente abrupta- para hacer progresar su argumento, huyendo en buena medida por pasajes narrativos o incluso episodios que bien hubieran podido inclinarse por crescendos o una cierta épica -no se muestran las tentativas frustradas de huida-. De otra parte, en todo momento la película resaltará en su apuesta por lo cotidiano e incluso lo amable, sin que deje de estar presente el componente inquietante del trasfondo bélico. Y al mismo tiempo, y de manera muy destacada, en sus imágenes convivirá su admirable impronta humanística con una complejísima estructura narrativa que combinará un extraordinario trabajo con la profundidad de campo junto a un muy trabajado uso de la cámara. Un aspecto este capaz de redondear unos extraordinariamente complejos planos secuencia, que se exponen al espectador no solo como fruto de las necesidades dramáticas del relato, sino que surgen con absoluta naturalidad.

Esa cercanía entre la entraña narrativa de la película y la fuerza y sinceridad de sus personajes es la que, en última instancia, otorga la definitiva grandeza a un relato que habla de amistad, de lucha, de respeto y de caballerosidad, en un contexto bélico y fúnebre, pero al mismo tiempo un ámbito en el que dos mundos colisionan. El aristocrático que manifiestan De Boeldieu y el mando alemán representado por el capitán von Rauffenstein (Erich von Stroheim), y la creciente importancia de las crecientes clases obreras que ejemplifica Maréchal -de quien en ciertos momentos se hace ver su cierta incultura-. LA GRANDE ILLUSION se estructura en tres ámbitos, uno inicial que se describe en el campo de prisioneros donde se encuentran confinados por parte del mando alemán. El siguiente se describirá en la enorme fortaleza medieval que regenta de manera directa von Rauffenstein. Y un último bloque, más breve en duración, pero dotado de enorme temperatura emocional, que muestra la huida de Maréchal y Rosenthal, y el encuentro de ambos con Elsa (Dita Parlo), una joven viuda alemana, madre de una niña, que iniciará una insólita historia de amor con el primero.

A partir de esta división de marcos, y de las premisas dramáticas y narrativas antes descritas, el film de Renoir fluye con tanta complejidad interna como autenticidad expresiva, en el que tendrá una decisiva importancia la extraordinaria iluminación en b/n de Christian Matras. La cámara acierta a situarse en todo momento a la altura de sus criaturas, y la perfecta dirección de actores, unido a la entrega brindada por el conjunto de su cast, permite acercarnos a su nobleza y sus debilidades, hasta el punto que el espectador se implica en todo momento en lo que las imágenes nos muestran, permitiéndonos acercarnos a las tribulaciones, alegrías y sufrimientos de todos ellos. Y en ese conjunto lleno de vida y de sensibilidad, encontramos pasajes e instantes tan reveladores como extraordinarios. Como la inesperada presencia de esa corona de flores, que interrumpirá inesperadamente la cálida cena de bienvenida que von Rauffenstein ofrecerá sus prisioneros, en los primeros minutos del metraje. O la extraordinaria complejidad que describirá el plano secuencia que desvelará la voluntad colectiva de los presos a los recién llegados, mostrándoles la boca de ese túnel que parte de la celda, y que parece preludiar la muy posterior LE TROU (La evasión, 1960), ya que cabe recordar que Jacques Becker ejerció como ayudante de dirección en esta y otras obras de Renoir de la época. O el complejísimo travelling lateral que describirá el vitalismo que desprende la tramoya y los ensayos de la representación teatral. O lo sorprendente -y silencioso- que resultará para los reclusos ver a uno de sus compañeros vestido de mujer. O la rotunda frase que pronunciará Maréchal, a la hora de marcar el motivo que más miedo les provoca; “el sonido de sus pasos” -algo que tendrá su ratificación en los últimos minutos de la película, cuando escondido en la humilde vivienda de Elsa, se encuentren agazapados ante la llegada inminente de un destacamento alemán, apunto de descubrirles-.

Pero con ser magnífico lo contemplado hasta entonces, LA GRANDE ILLUSION se prolongará en episodios memorables. Uno de ellos, sin duda, es la emotividad -unido a una reiterada complejidad narrativa- con la que se describe el canto de ‘La marsellesa’ una vez se conoce una conquista por parte del ejército francés, interrumpiendo con ello una divertida función de vaudeville, en las que los presos actúan vestidos de mujer. La oposición entre el tono divertido y farsesco de la función con la inesperada arenga patriótica, unido a la extraordinaria compenetración del uso de una cámara en permanente movimiento y la entrega de los intérpretes, brindan un pasaje conmovedor. Consecuencia de esta inesperada actitud de rebelión, Maréchal será introducido en una celda de castigo. En su dura estancia se producirá otro momento extraordinario, cuando un anciano carcelero se apiade de él y le entregue una armónica para poder distraerse. Por ello, cuando una vez fuera de la celda, el vigilante escuche sus sones, expresará una extraña felicidad.

Uno de los aspectos más justamente destacados en el film de Renoir reside en esa sensación de fin de época que representa el momento vivido para De Boeldieu y von Rauffenstein, ambos representantes de una clase social a punto de extinguirse, aunque se encuentren en esos momentos ante bandos antagónicos. La película lo expresará en algunos de sus instantes, pero, sobre todo, lo albergará en tres magníficas secuencias descritas desde el momento en que los tres presos se encuentran instalados en la fortaleza que dirige el alemán. Se manifestará en un episodio confesional dentro de las dependencias del germano -mientras el alemán cuida la única maceta con flor, de un geranio, que existe en la fortaleza-, donde este confesará la impostura del rol que le ha tocado interpretar, confesando la sincera amistad que profesa al francés. Será algo que ejemplificará la extraordinaria secuencia en la que el segundo huirá por los tejados del castillo, buscando con ello facilitar la huida de sus dos compañeros. En ella, en última instancia el responsable alemán reclamará se entregue y, ante su negativa, le disparará. Ello dará pie a un pasaje excepcional, en penumbra, en las dependencias de von Rauffenstein, mientras allí agoniza De Boeldieu con extraña serenidad. El primero se disculpará por un tiro que iba destinado a sus piernas, mientras el francés asume la cercanía de su muerte incluso con sentido de la ironía. Este expirará y el alemán, desolado, se dirigirá con tanto pesar como recogimiento a la mata que cuidaba la única flor del recinto, que cortará como homenaje a su amigo.

Podríamos señalar esa como una de las grandes escenas de toda la obra de Renoir -y lo es- si no fuera porque aún le sucederá un bloque posterior, absolutamente portentoso. Este plasmará la huida de Maréchal y Rosenthal, en penosas condiciones. Incluso se escenificará un enfrentamiento entre ambos que llegará a plantear, por momentos, la ruptura en la amistad y la separación entre ambos, que pronto contemplaremos, no llegará a certificarse -la manera con la que Renoir lo muestra es magnífica-. Y en medio de una situación casi desesperada, acentuada por la dureza del clima, los dos fugados encontrarán de manera inesperada refugio en la modesta vivienda de Elsa. A partir de ese encuentro, puede decirse que LA GRANDE ILLUSION alcanza tal grado de emoción, de sensibilidad, de precisión y justeza dramática, que escapa a cualquier valoración crítica. El valor de las miradas, el lenguaje de los cuerpos, los pequeños tiempos muertos, la emoción que desprende la modesta y conmovedora evocación de la Navidad. La manera elíptica con la que se describe el contacto sexual entre Maréchal y Elsa. La utilización del escueto espacio escénico, o lo dolorosa que resulta la despedida de este con alguien a quien compartir la posibilidad de un futuro juntos cuando la guerra termine, consagra un capítulo dotado de una cadencia, una intensidad y un pudor emocional realmente insuperable. La película culminará de manera tan abrupta como abierta y esperanzadora. Da lo mismo. Llegados a ese punto, LA GRANDE ILLUSION ya ha dicho y trasmitido todo lo que deseaba, consagrándose como una de las cumbres del cine europeo en dicha década.

Calificación: 4’5

THE PAINTED SMILE (1962, Lance Comfort)

De entrada, la posibilidad de contemplar THE PAINTED SMILE (1962) -traducida como ‘la sonrisa pintada’-, supone adentrarme en una de las producciones de cortísimo presupuesto, que rodó en los últimos años de su carrera el británico Lance Comfort que, lo he venido manifestando en cuantas ocasiones he tenido ocasión, considero se encuentra de uno de los grandes cineastas ocultos del cine británico. Es cierto que, con posterioridad a esta película, aún rodaría el que a mi juicio es una de las cimas de su obra, entre los títulos suyos que he podido visionar -me refiero a la admirable TOMORROW AT TEN (1963)-. Sin embargo, este periodo seminal se vio salpicado de propuestas muy por debajo a nivel de producción, de lo que había sido habitual hasta entonces en su trayectoria -en las que las producciones de elevado presupuesto solo se produjeron en sus primeros títulos, durante la década de los 40-, y que en líneas generales no se encuentran visibles en nuestros días. Por ello, mi interés -y también mi temor- era máximo a la hora de acceder a uno de estos exponentes, en la medida que pudiera atisbarse en sus imágenes una prolongación en el talento de su director, por encima de estos limitados condicionamientos de producción. El balance es, en este sentido, relativamente estimulante, por más que aquí y allá se detecten deficiencias que impiden encontrar en sus ajustadas imágenes una propuesta de especial relieve. Jo Lake (Liz Fraser) trabaja en un club, y mantiene junto a su amante -Mark (Peter Reynolds)- una componenda de chantajes que dirige desde la lejanía el oscuro Keinie (Kenneth Griffith). La pareja se dispone a captar a otra víctima en el club, aunque por parte de ambos se concrete el abandonar ese mundo con rapidez. Para ello, Jo utilizará a dos compañeras, acercándose a tres muchachos que celebran el premio de cien libras obtenido por uno de ellos -Tom (Tony Wickert)-. Cuando este se encuentra bebido, Jo lo llevará hasta su casa al objeto de hacerle entrar en ese inofensivo chantaje, sin saber que con anterioridad Keinie ha apuñalado a Mark. La trágica situación aterrorizará a la joven, quien buscará que el sobrepasado y borracho muchacho cargue con el cadáver y lo oculte en un lugar lejano. Atolondrado, Tom accederá a dicha petición, pero no podrá resistir la petición de verse perseguido por la policía, lo que le hará dejar el vehículo y huir y esconderse hasta pasar la noche. A la mañana siguiente, y viéndose ya acusado en la prensa del crimen, recurrirá a sus dos amigos -uno de ellos encarnado por un joven y ya avezado David Hemmings-, y también a su prometida -Mary (Nanette Newman)- a la que acudirá avergonzado por su irresponsabilidad de la velada anterior. Intentando hacer memoria de lo vivido la noche anterior entre su borrachera, Tom recordará algunos detalles que abrirán la puerta a sus amigos para localizar a Jo, quien se dispone a huir de las peligrosas circunstancias, mientras por un lado agentes de la policía siguen a los muchachos. También un par de esbirros de Keinie, quienes secuestrarán a Jo y a Tom para destinarlos a una muerte segura…

Hay dos maneras de enfrentarse ante una película tan modesta, desigual, pero, en algunos aspectos, hasta apasionante, como es THE PAINTED SMILE. La más prosaica es atender a su desarrollo argumental, aspecto en el que hay que reconocer que nos encontramos ante un relato -con guion de Pip y Jane Baker, a partir de una idea original de Brock Williams- en el que presumo que una voluntad deliberada de obviar una precisión de situaciones, no evita que nos encontremos ante una historia en la que demasiados elementos descriptivos se dan por sentados, provocando la confusión del espectador. Es algo que tiene especial presencia en sus primeros diez minutos, profundamente ásperos, donde no se acierta a definir la relación de esa pareja bajo la que se articula su modus operandi, o la presencia y el papel que ocupa el siniestro Keinie entre ellos. Ese desapego influye, y no poco, a la hora de impedirnos empatizar con una galería humana caracterizada por su nihilismo, y que se puede extender con facilidad a ese grupo de muchachos en los que se alternará la acción, hasta que Tom aparezca como víctima propiciatoria de una situación que, de manera inesperada, le supera.

A partir de las limitaciones que emana de este ámbito, y de situaciones que se plantean sin la debida credibilidad -el hecho de que el muchacho acoja en su coche el cadáver de Mark y acepte que Jo lo deje, literalmente, abandonado a su suerte-, lo cierto es que se puede acertar a descubrir esa otra película, que yace agazapa en las costuras de esta muy modesta producción. Y es que nos encontramos en 1962, cuando el Free Cinema y otras manifestaciones culturales ya habían explotado el deambular de una juventud inglesa desorientada, y el universo de esos beatnicks que, con prontitud, serían engullidos en las fauces del Swinging London. Y de todo ello creo que se nutre lo mejor de esta, con todo, más que apreciable THE PAINTED SMILE. Una propuesta extraordinariamente modesta, pero que en su entraña por un lado despliega la capacidad ya largamente reiterada de Lance Comfort para lidiar con los elementos bizarros que ambientan sus películas. Se trata de un rasgo que podremos comprobar con facilidad, al contemplar los magníficos instantes que concluirán con el asesinato de Mark por parte de Keine. La presentación de este con la cojera que provoca su pie deformado. Su ascenso por las escaleras en planos dominados por una extraña aura malsana… O el momento en que este se encuentra en la nocturnidad de la calle con Jo y Tom. Esa impronta oscura y sombría, tendrá otro episodio magnífico -y, al mismo tiempo, dominado por la irrealidad- desde el momento en que Tom se encuentre aterrorizado por el pánico al ser perseguido por la policía. Abandonará el coche de manera irresponsable en la entrada de una estación de metro, por donde huirá de manera angustiosa, internándose en un cementerio, y refugiándose durante la noche en un lugar extraño, que por la mañana descubriremos se trata del almacén de una fábrica. Serán unos instantes dominados por el paroxismo, que aparece incluso como metáfora de esa mirada existencial que, en última instancia, propone esta película, en torno al desvarío emocional de esa juventud británica, en apariencia envuelta en la comodidad. Ese será el grito que, en un momento dado, expresará Tom para justificar el desprecio que le brinda su novia, incapaz de comprender su renuencia a integrarse en un modo de vida burgués al que se encuentra casi empujado. Es por ello que surgirá una extraña secuencia final de persecución y huida, en la que Jo y Tom intenten escaparse de Keine y sus lacayos. Será una huida, una vez más, poco creíble, pero en ella se expresará un sentimiento fatalista, unido a una brillante utilización de aquellos agrestes exteriores boscosos, que culminarán con esa mirada desoladora del muchacho al ver expirar a aquella muchacha que, es cierto, la puso en un enorme aprieto, pero que, en su efímera aventura, quizá le abriera la puerta hacia otro mundo en donde el convencionalismo no tuviera lugar. Será la última digresión de un cineasta vigoroso, que incluso en un proyecto pobre y desmañado que avanza casi a girones, acierta a incorporar una mirada sombría en un aspecto tan determinado de la condición humana.

Calificación: 2’5

THE ARGYLE SECRETS (1948, Cyril Endfield)

Realizador americano que realizó la parte más conocida de su obra en tierras inglesas -como sucedería con Joseph Losey o, de manera parcial, Edward Dmytryk- nos encontramos en la figura de Cy Endfield a una de las víctimas de la caza de brujas de McCarthy desde el seno de ese lado crítico del cine norteamericano. Un contorno en el que se presentaban denuncias de considerable calado en propuestas directamente imbricadas en el universo de la serie B y, por tanto, muy alejadas de las producciones más protegidas de los grandes estudios. En dicho sendero discurrirían los nombres antes señalados y varios otros, y en el que la muy curiosa THE ARGYLE SECRETS (1948) supone un exponente solo parcialmente inmerso en dicha corriente, pero no por ello desprovisto de interés.

Rodado en apenas ocho días, con poco más de una hora de duración, y contando con un irrisorio presupuesto de unos cien mil dólares dentro de la fantasmagórica Eronel Productions, nos encontramos ante la adaptación de un breve drama radiofónico del mismo título, obra del propio director y guionista, en el que sería su tercer largometraje cinematográfico. Su argumento plantea inicialmente una extraña dualidad. Por un lado, un homenaje a la profesión periodística y, por otra, lo hace introduciendo la voz en off del protagonista, el reportero Harry Mitchell (William Cargan) efectuando un inquietante preámbulo al introducir de manera fugaz la galería de oscuros personajes que poblarán su relato. Un relato este que se iniciará describiendo la tarea del veterano y reconocido periodista Allen Pierce (George Anderson), quien ha ido publicando en un prestigioso rotativo la estela del denominado ‘Argyle’, un libro en el que supuestamente se detallarían los simpatizantes nazis que se establecieron en suelo norteamericano. Pierce se encuentra interno en un hospital de Washington, donde es cuidado por afecciones cardíacas, mientras el grueso de la profesión desea extraerle declaraciones. Solo Mitchell albergará dicho privilegio al permitírsele entrevistarlo, ya que el veterano columnista observa en el joven a un periodista de raza. Será el momento en el que le advertirá sobre la existencia de ese anhelado libro, del que entregará al invitado una fotografía de su portada. De manera inesperada Pierce comenzará a sentirse indispuesto y, pocos instantes después, fallecerá. En previsión de la bomba informativa de esta muerte, el joven reportero hará entrar a su fotógrafo y llamará al doctor y los agentes, descubriendo el cadáver el periodista con un bisturí en su vientre, mientras que el fotógrafo desaparecerá… hasta que surja inesperadamente su cadáver oculto. En vista de un horizonte en el que todo se dirige hacia él como principal sospechoso, este logrará huir iniciando una peripecia en la que logre conciliar por un lado permanecer alejado de una policía que lo tiene definido como principal sospechoso del supuesto doble crimen, y por otro intentar acercarse a ese codiciado cuaderno, que aparece en el relato como singular mcguffin, lo que le hará encontrarse con extraños e incluso peligrosos personajes.

A partir de estas premisas y dentro de un claro formato de serie B se desarrollarán una serie de peripecias, en la que su vertiente más positiva devendrá en el logro de un relato inclinado en la búsqueda de atmósfera. En su oposición, THE ARGYLE SECRETS deja entrever sus mayores debilidades en la delimitación de sus personajes -que apenas quedan establecidos como meros estereotipos, en medio de un conjunto decididamente pulp. Es por ello que uno echa de menos la intensidad que podía brindar una propuesta inicialmente pareja como sería el previo CORNERED (1945, Edward Dmytryk), rodada pocos años antes, y en donde quizá la cercanía en el tiempo permitía una mirada revestida de malignidad, en torno a la incidencia oculta del nazismo en tierras americanas. En su oposición, y aunque se retomen elementos de este tipo de relatos, lo cierto es que no soy el primero en señalar que nos encontramos ante una propuesta que bebe bastante -quizá demasiado- de los planteamientos de la adaptación de Huston sobre la novela de Dashiell Hammett en THE MALTESE FALCON (El halcón maltés, 1941) -la presencia de ese gangster sureño de actitud bobalicona; Panama (Jack Reitzen), que desde el primer momento nos retrotrae el Peter Lorre del film de Huston, o esa fría femme fatal -Maria (Marjorie Lord)-, ante la que nunca se justifica la extraña atracción amorosa que se sugiere con el protagonista-. Estos y otros elementos configuran un relato tan ágil como caótico. Tan lleno de peligros como, en última instancia, inofensivo. Ten lindante con una mirada descriptiva hacia esa aura malsana de la sociedad norteamericana como, en definitiva, carente de un acercamiento con ese huevo de la serpiente, que en sus primeros minutos parece anunciar su enunciado dramático, insinuando por momentos la atmósfera de pesadilla que presidían los minutos iniciales de la ignorada THE STRANGER (1946), realizada por ese Orson Welles con el que Endfield había compartido experiencias teatrales y su común afición por la magia.

En cualquier caso, y aunque uno cabría esperar bastante más de quien apenas un par de años después nos ofrecería con THE SOUND OF FURY (1950) una explosiva mezcla de relato social y diatriba social, no es menos cierto que con THE ARGYLE SECRETS nos encontramos ante una pequeña pero divertida película que, lamentablemente, no conviene ser tomada demasiado en serio. Ello no impide reconocer que su conjunto brinda no pocos motivos de regocijo, sobre todo centrados en esa ya señalada búsqueda de atmósfera, que presidirá sus instantes más logrados. Serán aquellos que dejan de lado el seguimiento de su peripecia argumental y, por el contrario, se centran en la búsqueda de esa aura inquietante, a través de su planificación, su montaje, o los contraluces que le proporciona la iluminación en b/n de Mack Stengler. Serán unos rasgos que aparecen en esos minutos iniciales, en los que se despliegan unas expectativas que, con posterioridad, no se verán cumplidas. Pero ese aroma malsano reaparecerá en los instantes que verificarán la muerte en su lecho del hospital del veterano periodista, precisamente cuando este se iba a adentrar en pormenorizar el relato de ese álbum tan inquietante. Más adelante, Endfield introduce un brillante y al mismo tiempo divertido episodio de suspense, una vez el protagonista se fuga de los captores que lo tienen retenido tras haberlo apalizarlo -gracias a la ayuda de Maria- y se introduce en la vivienda de una conocida, cuyo hijo se ha convertido en investigador. El deliberado juego con el artificio mientras el periodista intenta cubrir su rostro, que se encuentra fotografiado en el periódico que el joven agente manosea, culmina nada más Mitchell logra salir sin ser descubierto y el muchacho se asombra al ver su fotografía, mientras se brinda un tan divertido como chirriante encadenado con la chimenea de un barco, puesto que el protagonista se dirige hasta allí para intentar acercarse a uno de los posibles depositarios del álbum.

En dicho emplazamiento se producirán, finalmente, dos de los episodios más brillantes de la película. El primero se ofrece a través de la llegada del reportero, tras una amplísima panorámica que acentua la desolación y soledad nocturna del entorno, y en ella se produce un enfrentamiento con el inquietante dueño del lóbrego recinto, que casi le costará la vida. Más adelante, allí se producirá la secuencia más tensa del relato, en la que el protagonista queda acorralado y encerrado por parte de quienes quieren incluso torturarlo, intentando sonsacarle el destino de ese cuaderno que ni él sabe dónde se encuentra. Un episodio de creciente tensión, en el que la presencia de esa soldadora en funcionamiento introduce el aterrador estallido de luz en la oscuridad, y durante la que el periodista logra revertir la situación mediante su psicología. THE ARGYLE SECRETS culmina con ese tono casi festivo con el que Harry custodia el codiciado cuaderno, sabiendo alejarse de las intenciones de María de apoderarse de él… y también del despistado agente de policía, que en todo momento ha sido incapaz de valorar su importancia.

Calificación: 2’5

OUTSIDE THE LAW (1956, Jack Arnold)

Nos encontramos en 1946, en el entorno de un acuartelamiento norteamericano que salvaguarda sus intereses en Berlín. Allí una noche se producirá el asesinato a bocajarro de uno de sus oficiales. Es el inicio, percutante, pero al mismo tiempo casi, casi, serial, de OUTSIDE THE LAW (1956) producción Universal con la que Jack Arnold se insertaba en los meandros de ese noir tardío que en aquellos años pondrían en práctica, entre otros, cineastas tan atractivos y contrapuestos como Jacques Tourneur -NIGHTFALL (1957), THE FEARMAKERS (1958), Irving Lerner -MURDER BY CONTRACT (1958), CITY OF FEAR (1959)- o Don Siegel -PRIVATE HELL 36 (1954), THE LINEUP (1958). Propuestas que van de los excelente a lo simplemente apreciable, pero siempre caracterizadas por un peculiar nervio y acertar a transmitir en sus imágenes, por encima incluso de sus propuestas argumentales, el aroma de aquellos tiempos tan convulsos para la sociedad norteamericana.

Por eso, de entrada, sorprende la elección de una historia de Peter R. Brooke convertida en guion cinematográfico por Danny Arnold. Ya que ello deja de lado la habitual. contemporaneidad de estas propuestas de género, por más que su puesta en escena sí se suma a las habituales estos años. Tras su violento inicio, los títulos de crédito muestran un vuelo hasta USA, donde viaja Johnny Salvo (muy eficaz Ray Danton). Se trata de un expresidiario que conmutó su pena por una libertad condicional sirviendo a su ejército en tierras alemanas. Ya en suelo norteamericano se le propone limpiar de manera definitiva su historial, pero para ello ha de colaborar con las autoridades policiales de Los Ángeles. Y debe hacerlo dado que era compañero del soldado asesinado en Berlín, quien en el pasado fue acusado de falsificar billetes, un delito que se ha detectado de nuevo en los últimos tiempos. Para ello se le invitará a relacionarse con la viuda del finado, la joven y sensible María Craven (Leigh Snowden). En realidad, la entraña dramática de OUTSIDE THE LAW propone la historia de una doble soledad, en ambos casos siempre ligada a la figura de su protagonista. De un lado describe la nueva oportunidad al amor de María con Salvo, alguien quien en todo momento ha permanecido al margen de sentimientos -ella le señala en su primer encuentro que observa sus ojos vacíos-, Y de otro la oportunidad del padre del muchacho, el veterano agente Alec Conrad (Onslow Stevens) para provocar un progresivo acercamiento a él, motivo por el cual favoreció su traslado desde Alemania y el encargo de esta misión que podría limpiar los claroscuros judiciales del pasado.

A partir de esas sencillas premisas, puede decirse que lo más atractivo del film de Arnold proviene de su eficaz puesta en escena, aunque no siempre esta logre elevar la relativa rutina de su base argumental, que se erige como lo menos interesante de una película directa y brillante en sus mejores momentos pero que, en su conjunto, apenas puede salir del estadio de la medianía. No cabe duda que en su ayuda acude su brillante diseño de producción -especialmente destacable es la ambientación de ese cochambroso restaurante hispano y su entorno- realzado por la estupenda y contrastada iluminación en blanco y negro que le brinda Irving Glassberg, facetas ambas que proporcionan a su conjunto esa aura de inmediatez esencial para cualquier apuesta del género. En cualquier caso, no se deja de percibir en una cierta sensación dejà vú, sobre todo en lo poco creíble que aparece la rapidez con la que se estrecha la relación entre Johnny y María, e incluso en los recelos marcados entre el protagonista y su padre, aunque justo es reconocer que en esta última vertiente su fuerza dramática reviste mayor interés, en buena medida dada la química existente entre los intérpretes que encarnan el progenitor y su hijo, y a la disposición de pequeñas secuencias y diálogos que, sobre todo en el caso del primero de ellos, aciertan a definir el atormentado mundo interior de ese veterano comisario, que desea despejar los caminos en el afecto hacia su hijo, totalmente anegados desde muchos años atrás.

En cualquier caso, no dejo de reconocer que lo mejor de esta eficaz, aunque un tanto previsible OUTSIDE THE LAW se inserta en el entorno del extraño, apuesto y turbador personaje de Don Kastner, del que Grant Williams ofrece un escalofriante retrato, en el que sería su segunda película y, al mismo tiempo, su segunda colaboración con Arnold -su debut se produciría inmediatamente antes con RED SUNDOWN (1956) un western donde encarnaría a otro asesino psicópata con aspecto angelical-. Esa capacidad de Williams de encarnar el retrato de un joven de extraña psicología y aspectos psicopáticos, elevan todas y cada una de las escenas en las que aparece en pantalla. Destacaremos también en su discurrir dramático dos breves episodios que revelan esa posibilidad de humanización que, por el contrario, se encuentra ausente del resto del relato. Me refiero al encuentro con una pareja de humildes inmigrantes, que asumen con tristeza que han perdido dos mil quinientos dólares que recibieron en Londres, al estar sus billetes falsificados, o la secuencia confesional en la que el veterano Conrad pide a su más directo colaborador opine como está llevando su estrategia de acercamiento a su hijo.

No obstante, el film de Arnold eleva su tono y deja bien a las claras su tersura, en tres episodios caracterizados por su violencia. El primero se centra en la trastienda del desvencijado restaurante hispano, donde uno de los investigadores se adentrará para descubrir a su propietario descubriendo un cargamento de billetes falsificados, y recibiendo una grave agresión con un objeto de hierro. Junto a ella, dos escenas destacarán con especial fuerza, curiosamente, ambas con la presencia del citado Williams. La primera, la paliza que este y sus hombres propina a un despistado Johnny en la habitación de su hotel, en plena penumbra. La última y, sin duda, el episodio más brillante de la película, lo ofrecerá el enfrentamiento final entre ambos en medio de un almacén de autobuses, descrito con una espléndida planificación, y en donde la crudeza de la pelea entre ambos antagonistas por momentos resultará casi insoportable.

Por desgracia, OUTSIDE THE LAW concluye con demasiada ligereza, resolviendo esa doble soledad que discurría de manera subterránea por sus imágenes. Ello no impide reconocerle su innegable eficacia, así como ratificar el talento cinematográfico de su artífice.

Calificación: 2’5

GOLD DIGGERS OF 1933 (1933. Mervyn LeRoy) Vampiresas 1933

Considero que el paso de casi nueve décadas no ha resuelto aún la debida significación, desde que la irrupción de la figura de Busby Berkeley brindara no solo pasos de avance en la configuración del musical americano sino, sobre todo, la singularidad de todo un mago visual, capaz de ofrecer ante la pantalla una serie de fantasías visuales que puede decirse que no han podido tener continuidad. Pero esa distancia, que al tiempo que permite separar el componente kitsch de las mismas de la verdadera personalidad desprendida, ha sabido analizar las concomitancias transgresoras a nivel sexual e incluso social que emanaban de sus propuestas. Y también nos debe hacer reconocer que su reiterado aporte se ofrecía en propuestas de las que por lo general él no era responsable completo, sino tan solo de sus recordadas fantasías musicales. Es más, recuerdo con no demasiado entusiasmo el ya lejano visionado de THEY MADE ME A CRIMINAL (1939) en la que no solo se acreditaba como único realizador, sino que sobre todo se postulaba en una crónica de gangsters de marcado alcance social, en la que quizá -y tendría que revisarla para matizar o no esta aseveración- se dejaban entrever las limitaciones de dicha mirada crítica y su entronque con otras vertientes cinematográficas alejadas de la más practicada y reconocida en su obra.

Sea como fuere, a partir del éxito logrado con 42th STREET (La calle 42, 1933. Lloyd Bacon), la astucia de los hermanos Warner les lleva a probar fortuna de nuevo con una propuesta musical enmarcada en el propio mundo de la escena newyorkina, pero introduciendo en ella un claro matiz que ligue su base argumental con los primeros pasos del new deal roosweltiano, de los cuales los mandatarios del estudio fueron desde el primer momento auténticos fervorosos -y buena parte de este sentimiento se puede detectar en la producción del estudio durante esta década, marcada por una evidente inclinación social, más allá de la mayor o menor enjundia de sus rápidos productos-. A estas premisas se unirá el seguimiento de una lejana comedia vodevilesca originaria de Avery Opwood -a mi modo de ver, lo más caduco del conjunto-. Fruto de esta mixtura, nos encontramos con un conjunto extraño, atractivo e incluso experimental en sus mejores momentos, con un primer tercio magnífico, una excesiva dependencia en su parte central de una trama de comedia de muy cortos vueltos y escaso interés, por más que en su momento albergara cierta audacia ante los públicos de la época. Todo ello, en cierta medida, quedará elevado en su parte final con la presencia casi consecutiva de dos de las mayores aportaciones de Berkeley en el seno de la misma, recuperando en sus minutos finales ese alcance crítico que se vislumbraba en tono cínico en sus primeros minutos. Y buscando, casi a contrapelo, un sorprendente alcance épico y reivindicativo de un cercano hecho de la vida social norteamericana, ligado a la I Guerra Mundial.

GOLD DIGGERS OF 1933 (Vampiresas 1933, 1933. Mervyn LeRoy) se inicia con la primera aportación de Berkeley en el glamouroso “We’re in the Money”, en el que destacará con ironía ese canto a la supuesta superación de la Gran Depresión que emana de las optimistas coristas que lo interpretan, con la progresiva introducción de la realidad del mismo. Un plano de ruptura del productor -Barney Hopkins (Ned Sparks)-, nos permite comprobar que nos encontramos ante el ensayo de vestuario de la producción, de repente interrumpido por la autoridad judicial que certifica el embargo de la producción y, con ello, impidiendo el estreno del espectáculo. Con una ajustadísima sucesión de planos, LeRoy acierta a describir un marco de miseria generalizada, que se centra en las tres protagonistas femeninas. Estas son Polly Parker (Ruby Keeker), Carol King (Joan Blondell) y Trixie Lorraine (Aline MacMahon), ambas condenadas a penosas condiciones laborales y económicas, aunque la primera de ellas al menos amortigüe su ansiedad con el creciente cariño que siente ante el joven Brad Roberts (Dick Powell), un emprendedor y amable compositor en apariencia sin fortuna, que aparece como vecino en el edificio de apartamentos.

De manera inesperada retornará Barney ante la posibilidad de producir un nuevo espectáculo ambientado en el citado entorno de la Gran Depresión, pero se topará ante la ausencia de los necesarios fondos, contando con la sorprendente posibilidad de la obtención de Brad de los quince mil dólares necesarios para iniciar el mismo. El promotor quedará gratamente sorprendido de las posibilidades del muchacho como compositor, pero también de sus aptitudes como cantante, aunque este se niegue por completo a exhibirse públicamente en el mismo. Reiterará dichas reticencias cuando en los ensayos se evidencie la incapacidad del actor elegido. Sin embargo, cando minutos antes de la función de estreno este se encuentre incapacitado para actuar, a Brad no le quedará finalmente más remedio que actuar en una función que resultará un gran éxito, y en la que casi de inmediato se descubrirá el origen aristocrático del muchacho. Por ello, su hermano mayor -Lawrence Bradford (Warren William)-, acompañado de su abogado -Faneul Peabody (Guy Kibbee) intentarán hacer desistir a este del compromiso anunciado con Polly. Para su desgracia, se toparán de manera equivocada con Carol y también Trixie, quienes intentarán jugar con ambos, sin sospechar unos y otras la inesperada llegada del amor.

GOLD DIGGERS OF 1933 se dirime en su casi totalidad en secuencias de interiores, casi como si se apostara por una voluntaria desdramatización de un relato que, en sus mejores momentos, apuesta por una deliberada y personalísima pátina surrealista emanada de la creatividad de Berkeley. Por el contrario, y es curioso señalarlo, en aquellas secuencias centradas en potenciar el banal seguimiento por la comedia de equívocos, es cuando el film de LeRoy adquiere un sesgo más teatral, por más que se advierta una cierta ligereza con la cámara. Por el contrario, dentro de esa vertiente no musical, conviene recordar que el director se encontraba en el que quizá fuera el mejor momento de su carrera, acertando en esa mirada social de marcado alcance crítico, que en no pocos momentos de la película se encuentra presente.

En cualquier caso, para bien y para mal, nos encontramos ante un producto propio de su tiempo concreto. Algo que en su vertiente más caduca se muestra además en los galanteos exteriorizados por la pareja formada por Powell y Keeler -aunque en ellos se siga desprendiendo un cierto e ingenuo encanto-. Retengamos la contundencia y casi perfecta estructuración de sus primeros cuarenta minutos, en los que junto a esa mirada siempre irónica sobre las estrecheces del periodo vivido, disfrutaremos de la escenificación del estreno de la nueva producción, por medio del deslumbrante “Pettin’ in the Park”, a mi modo de ver el episodio más glorioso de los cuatro aportados por la creatividad de Berkeley, en el que su desbordante imaginación logra convertir casi sin sucesión de continuidad, una aparente mirada social generacional, en un entorno que se dirimirá en una progresiva mirada revestida de desbordante sexualidad -en la que la presencia del pícaro Billy Barty simulando ser un pícaro bebé resultará fundamental-, que aún sigue sorprendiendo al lograr sortear una censura muy poco después más estricta. Serán unos minutos ante los que el espectador asiste a una casi incesante sucesión de momentos divertidos, burbujeantes, irónicos y siempre creativos, hasta el punto de ratificar una de las muestras más rotundas del surrealismo cinematográfico emanado desde Hollywood en dicha década.

Ello no nos debe permitir dejar de reconocer la enorme valía de las dos últimas escenificaciones que, de manera casi consecutiva, se insertarán en su parte final. La primera de ellas será “The Shadow Waltz”, destacada por la inmensa y originalísima escenografía décó, y la utilización de elementos luminosos fluorescentes, dentro de una puntual oscuridad que se planteará en sus instantes más sorprendentes. Y para coronar su conjunto, GOLD DIGGERS OF 1933 ofrecerá el sorprendente -por su dramatismo- “My Forgotten Man”. En ambos casos, el aporte que brindarán los claroscuros de la iluminación en blanco y negro de Sol Polito devendrá fundamental, y este sorprendente episodio de clausura -de menor efectividad a nivel coreográfico- destaca por la contundencia con la que evoca el drama de los parados combatientes en la I Guerra Mundial, dentro de unos minutos caracterizados por su aura sombría, y que en su momento recordaban una protesta brindada por miles de ellos en Washington que fue salvajemente reprimida por fuerza gubernamentales poco meses antes del rodaje de la película.

Que duda cabe que esta mixtura de elementos, desconciertan, pero, a fin de cuentas, en su conjunto, brindan la singularidad de una película caracterizada por sus altibajos y por ondear por senderos en ocasiones incluso contrapuestas. Pero también por su riesgo y atrevimiento, más allá de su común apreciación dentro de la evolución del cine musical. Algo que incluso excede su desigual resultado final, y nos permite paladear sus bloques más perdurables con verdadero placer.

Calificación: 2’5