DUNKIRK (2017, Christopher Nolan) Dunquerque

Considerado por algunos especialistas como un mero truquista, especializado en jugar sin nobleza con las expectativas del espectador, somos sin embargo muchos los que reconocemos en la andadura del británico Christopher Nolan en uno de los referentes, a la hora de haberse planteado una renovación en torno a las posibilidades del cine de gran espectáculo, insertando en sus propuestas novedosas apuestas temáticas y narrativas. Novedades estas que, si bien es cierto se podrían extender, con otros rasgos, a compañeros de generación -como podría ser el ejemplo de M. Night Shyamalan-, en el caso de Nolan se da cita la capacidad de aunar en sus ficciones esa querencia mainstream, junto a destellos de intimismo y capacidad de observación que enriquecen sus resultados. Todo ello se ha venido reiterando en las dos décadas largas de andadura que hasta el momento ha abordado una producción, en la que su limitada filmografía habla de entrada el cuidado con el que se ha ido enfrentando ante cada una de sus películas.

Películas estas en las que el juego con el espacio y el tiempo se ha venido insertando como una auténtica obsesión en su cine, y que, de alguna manera, aunque de manera más mitigada, está presente en su magnífica DUNKIRK (Dunquerque, 2017), su penúltima realización, a la espera de la inminente OPPENHEIMER (2023). Y señalo esa consideración de limitación en los juegos narrativos como eterna marca de fábrica en el cine de Nolan, ya que nos encontramos ante un relato en teoría más sencillo -su duración es más ajustada, y ni roza las dos horas de metraje- al tiempo que se imbrica en el relato de un hecho real conocido por los historiadores y aficionados a la II Guerra Mundial, como es la descripción de la denominada ‘Batalla de Dunkerke’, descrita en la primavera de 1940, en los primeros escarceos de aquella terrible contienda, y en  donde su plasma el intento del mando británico encabezado por Winston Churchill de evacuar más de 300.000 soldados británicos que se encuentran rodeados -junto a compañeros franceses- por el ejército nazi, convirtiendo aquella amplia playa en una ratonera mortal

El hecho histórico servirá como base para que el propio Nolan lo traslade como guion cinematográfico, en buena medida haciendo abstracción del seguimiento minucioso de los hechos, para dar rienda suelta a su singular y en numerosas ocasiones apasionante concepción del espectáculo cinematográfico. Será algo que comprobaremos con la apabullante secuencia de apertura, que al tiempo que nos presentará el joven soldado con el que el espectador se insertará en buena parte de su metraje -el que describe el segmento más amplio del relato; Tommy (Fionn Whitehead)- servirá para introducirnos en el gigantesco marco de la playa de Dunkerke, donde se hacinan decenas de miles de jóvenes soldados, a la espera de que puedan ser evacuados. Casi de inmediato se nos introducirá en un estilizado marco de pesadilla. El protagonista verá como un compañero entierra a otro soldado en la playa, se suceden intermitentes bombardeos, y una sensación de desolación se percibirá, mientras que Nolan introduce los tres marcos en los que se desarrollará la acción. El muelle cercano a la playa, que se extiende en una semana. La acción valiente de los voluntarios civiles que, con sus pequeñas embarcaciones -representada en la que comanda Mr. Dawson (Mark Rylance)- se disponen a ayudar en ese rescate, que Nolan delimitará en un día. Finalmente, seguiremos las andanzas y dificultades de dos pilotos ingleses -Farrier (Tom Hardy) y Collins (Jack Lowden)-, que se definirán en el marco de una hora.

Se trata de una pirueta narrativa que, sin embargo, no obstaculizará la generalizada linealidad de un relato que, es cierto, atiende más a las sensaciones y las emociones, que a la vertiente narrativa a un argumento en el que todos sabemos como se resolverá y que, en el fondo, no propone elementos novedosos. No le hace falta.

DUNKIRK se ofrece como una danza del horror, de la muerte, del dolor, pero también de la esperanza. Destaca en la fisicidad con la que se describen los bombardeos y hundimientos de los buques que extienden la tragedia. En el claustrofóbico y asfixiante episodio donde un grupo de soldados quedan atrapados en un pequeño y viejo barco, que se hundirá debido a los disparos que recibe su casco desde el exterior, y en cuyo sufrimiento se llegará a plantear el sacrificar a uno de los soldados, al que se acusará de traidor. En el incendio de una mancha de petróleo en medio del mar, que provocará enormes y terribles víctimas, de supervivientes que creían encontrarse a salvo en el mar. Lo comprobaremos del mismo modo en el más breve e igualmente angustioso pasaje -quizá el más impactante ante el espectador en la minuciosidad que le permite su propia individualidad- de la imposibilidad del joven Collins de poder emerger del avión con el que se encuentra al borde de la muerte, y del que será milagrosamente rescatado en el último momento por parte del veterano Dawson.

Para lograr esta extraña y, por momentos, rotunda sinfonía, Nolan despliega un virtuosismo que ya aparece como marca de fábrica, y en la que resulta de gran importancia la conjunción de un equipo técnico de extraordinaria brillantez. Un equipo formado por centenares de personas, pero del que me gustaría destacar la precisión en el montaje brindada por Lee Smith, la extraordinaria fotografía en color -acertando a separar elementos de luz y de nocturnidad, de serenidad y de horror- ofrecida por Hoyte Van Hoytema. O también, la perfecta compenetración que se brinda con el compositor Hans Zimmer, capaz de proporcionar sugerencias musicales complementarias a la propuesta visual de Nolan. En estos tres casos se trata de reiterados colaboradores del cineasta, que en su andadura en común han apuntado la vertiente técnica de unas ficciones que, en todo momento, aúnan la espectacularidad con la audacia en sus planteamientos argumentales.

Todo ello se percibe, punto por punto, en una espléndida película, donde se muestran pasajes de terrible dureza, aunque por fortuna lleve aparejado una agradecida huida de imágenes desagradables. No hace falta recurrir a ellas. Como en su recorrido argumental casi en ningún momento contemplaremos al enemigo alemán. Esa sensación de abstracción, de fantasmagoría, quizá acentúe la singularidad de una propuesta que acierta al asumir personalidad propia. Que queda plenamente ligada a la obra previa del realizador, y a la que personalmente solo le opondría el hecho que, en más ocasiones de las deseables, Nolan se deje llevar más por la brillantez de su propuesta, que por cuidar la densidad en el trazado de sus personajes. No por ello debemos despreciar la conjunción coral de un brillante cast, en el que se aúnan jóvenes casi debutantes, estrellas como Kenneth Brannagh. Cillian Murphy o Tom Hardy, magníficos veteranos como el oscarizado Mark Rylance, o incluso la presencia del joven cantante Harry Styles.

Antes lo señalaba y en muchos comentaristas se generalizó estar asistiendo ante una película que habla del miedo y de la muerte. Pero al mismo tiempo creo que nos encontramos ante un relato que trata sobre la causa y el efecto. Y en como el destino en ocasiones liga las acciones más insospechadas, uno de los elementos vectores en el cine de Nolan. Pero antes también hacía mención de ello, al señalar que nos encontramos antes una obra que habla de esperanzas. Son muchos los instantes y momentos que hablan de ello -quizá en los pasajes más emotivos del conjunto; la presencia de esas pequeñas embarcaciones civiles que contribuirán al exitoso rescate de los reclutas supervivientes-. Pero se citarán de manera muy especial en sus últimos minutos, donde lo que los soldados entienden como una humillación -regresar vencidos a Inglaterra- será contemplado con admiración por su propio pueblo. Y es en esos minutos revestidos de emoción, donde se encuentra un instante conmovedor -en mi caso, hasta la lágrima-, el más hermoso de toda la película, al lograr insertar en un tabloide británico la imagen de ese adolescente que ha ayudado a Dawson. Un muchacho que ha muerto de manera estúpida, y que en su agonía no dejó de expresar a sus amigos que esta ayuda a sus soldados, se había convertido en lo único importante que había realizado en su vida.

Calificación: 3’5

LA GRANDE ILLUSION (1938, Jean Renoir) La gran ilusión

Cuando Jean Renoir asume la realización de LA GRANDE ILLUSION (La gran ilusión, 1937) ya atesora bajo sus espaldas más de una quincena de largometrajes, que hunden sus raíces en las postrimerías del periodo silente. Es decir, que nos encontramos ante un cineasta ya suficientemente experimentado, ya que si bien había logrado exponentes interesantes -caso de BOUDU SAUVÉ DES EAUX (1932), LE CRIME DE MONSIEUR LANGE (1935)- puede decirse que asistimos a la primera de sus obras maestras y, sobre, todo el inicio del primer y efímero en el tiempo, gran periodo de su obra. Me atrevo incluso a afirmar que la propia gestación del mismo aparece como fruto de la atmósfera existente en Francia con el triunfo del Frente Popular. Y es que, pese a que su argumento -obra del propio Renoir junto a Charles Spaak- nos traslada al escenario de la I Guerra Mundial, la historia que nos relata, que traslada algunas experiencias personajes previas del propio cineasta como piloto, transmite al espectador el pálpito de la atmósfera que se vivía en el propio momento del rodaje en Francia, mientras la cercana amenaza de Hitler iba ensombreciendo el mapa europeo. Al mismo tiempo, unido a todos estos mimbres, se trata de una de las obras en las que mejor se expresa el humanismo que presidió la obra renoiriana, que en pocas veces como esta tuvo una más brillante plasmación cinematográfica.

Arrestados por el ejército alemán, se reúnen el aristocrático capitán De Boeldieu (Perre Fresnay), el proletario teniente Maréchal (Jean Gabin) y el acomodado judío Rosenthal (Marcel Dalio). Ya desde sus primeros instantes LA GRANDE ILLUSION marca una serie de premisas que se irán extendiendo en el conjunto del relato, como pocas veces podremos comprobar con tanta brillantez en la obra del cineasta francés. Por un lado, la abierta apuesta por la coralidad de su nutrida fauna humana. La elección de la elipsis -en ocasiones de manera deliberadamente abrupta- para hacer progresar su argumento, huyendo en buena medida por pasajes narrativos o incluso episodios que bien hubieran podido inclinarse por crescendos o una cierta épica -no se muestran las tentativas frustradas de huida-. De otra parte, en todo momento la película resaltará en su apuesta por lo cotidiano e incluso lo amable, sin que deje de estar presente el componente inquietante del trasfondo bélico. Y al mismo tiempo, y de manera muy destacada, en sus imágenes convivirá su admirable impronta humanística con una complejísima estructura narrativa que combinará un extraordinario trabajo con la profundidad de campo junto a un muy trabajado uso de la cámara. Un aspecto este capaz de redondear unos extraordinariamente complejos planos secuencia, que se exponen al espectador no solo como fruto de las necesidades dramáticas del relato, sino que surgen con absoluta naturalidad.

Esa cercanía entre la entraña narrativa de la película y la fuerza y sinceridad de sus personajes es la que, en última instancia, otorga la definitiva grandeza a un relato que habla de amistad, de lucha, de respeto y de caballerosidad, en un contexto bélico y fúnebre, pero al mismo tiempo un ámbito en el que dos mundos colisionan. El aristocrático que manifiestan De Boeldieu y el mando alemán representado por el capitán von Rauffenstein (Erich von Stroheim), y la creciente importancia de las crecientes clases obreras que ejemplifica Maréchal -de quien en ciertos momentos se hace ver su cierta incultura-. LA GRANDE ILLUSION se estructura en tres ámbitos, uno inicial que se describe en el campo de prisioneros donde se encuentran confinados por parte del mando alemán. El siguiente se describirá en la enorme fortaleza medieval que regenta de manera directa von Rauffenstein. Y un último bloque, más breve en duración, pero dotado de enorme temperatura emocional, que muestra la huida de Maréchal y Rosenthal, y el encuentro de ambos con Elsa (Dita Parlo), una joven viuda alemana, madre de una niña, que iniciará una insólita historia de amor con el primero.

A partir de esta división de marcos, y de las premisas dramáticas y narrativas antes descritas, el film de Renoir fluye con tanta complejidad interna como autenticidad expresiva, en el que tendrá una decisiva importancia la extraordinaria iluminación en b/n de Christian Matras. La cámara acierta a situarse en todo momento a la altura de sus criaturas, y la perfecta dirección de actores, unido a la entrega brindada por el conjunto de su cast, permite acercarnos a su nobleza y sus debilidades, hasta el punto que el espectador se implica en todo momento en lo que las imágenes nos muestran, permitiéndonos acercarnos a las tribulaciones, alegrías y sufrimientos de todos ellos. Y en ese conjunto lleno de vida y de sensibilidad, encontramos pasajes e instantes tan reveladores como extraordinarios. Como la inesperada presencia de esa corona de flores, que interrumpirá inesperadamente la cálida cena de bienvenida que von Rauffenstein ofrecerá sus prisioneros, en los primeros minutos del metraje. O la extraordinaria complejidad que describirá el plano secuencia que desvelará la voluntad colectiva de los presos a los recién llegados, mostrándoles la boca de ese túnel que parte de la celda, y que parece preludiar la muy posterior LE TROU (La evasión, 1960), ya que cabe recordar que Jacques Becker ejerció como ayudante de dirección en esta y otras obras de Renoir de la época. O el complejísimo travelling lateral que describirá el vitalismo que desprende la tramoya y los ensayos de la representación teatral. O lo sorprendente -y silencioso- que resultará para los reclusos ver a uno de sus compañeros vestido de mujer. O la rotunda frase que pronunciará Maréchal, a la hora de marcar el motivo que más miedo les provoca; “el sonido de sus pasos” -algo que tendrá su ratificación en los últimos minutos de la película, cuando escondido en la humilde vivienda de Elsa, se encuentren agazapados ante la llegada inminente de un destacamento alemán, apunto de descubrirles-.

Pero con ser magnífico lo contemplado hasta entonces, LA GRANDE ILLUSION se prolongará en episodios memorables. Uno de ellos, sin duda, es la emotividad -unido a una reiterada complejidad narrativa- con la que se describe el canto de ‘La marsellesa’ una vez se conoce una conquista por parte del ejército francés, interrumpiendo con ello una divertida función de vaudeville, en las que los presos actúan vestidos de mujer. La oposición entre el tono divertido y farsesco de la función con la inesperada arenga patriótica, unido a la extraordinaria compenetración del uso de una cámara en permanente movimiento y la entrega de los intérpretes, brindan un pasaje conmovedor. Consecuencia de esta inesperada actitud de rebelión, Maréchal será introducido en una celda de castigo. En su dura estancia se producirá otro momento extraordinario, cuando un anciano carcelero se apiade de él y le entregue una armónica para poder distraerse. Por ello, cuando una vez fuera de la celda, el vigilante escuche sus sones, expresará una extraña felicidad.

Uno de los aspectos más justamente destacados en el film de Renoir reside en esa sensación de fin de época que representa el momento vivido para De Boeldieu y von Rauffenstein, ambos representantes de una clase social a punto de extinguirse, aunque se encuentren en esos momentos ante bandos antagónicos. La película lo expresará en algunos de sus instantes, pero, sobre todo, lo albergará en tres magníficas secuencias descritas desde el momento en que los tres presos se encuentran instalados en la fortaleza que dirige el alemán. Se manifestará en un episodio confesional dentro de las dependencias del germano -mientras el alemán cuida la única maceta con flor, de un geranio, que existe en la fortaleza-, donde este confesará la impostura del rol que le ha tocado interpretar, confesando la sincera amistad que profesa al francés. Será algo que ejemplificará la extraordinaria secuencia en la que el segundo huirá por los tejados del castillo, buscando con ello facilitar la huida de sus dos compañeros. En ella, en última instancia el responsable alemán reclamará se entregue y, ante su negativa, le disparará. Ello dará pie a un pasaje excepcional, en penumbra, en las dependencias de von Rauffenstein, mientras allí agoniza De Boeldieu con extraña serenidad. El primero se disculpará por un tiro que iba destinado a sus piernas, mientras el francés asume la cercanía de su muerte incluso con sentido de la ironía. Este expirará y el alemán, desolado, se dirigirá con tanto pesar como recogimiento a la mata que cuidaba la única flor del recinto, que cortará como homenaje a su amigo.

Podríamos señalar esa como una de las grandes escenas de toda la obra de Renoir -y lo es- si no fuera porque aún le sucederá un bloque posterior, absolutamente portentoso. Este plasmará la huida de Maréchal y Rosenthal, en penosas condiciones. Incluso se escenificará un enfrentamiento entre ambos que llegará a plantear, por momentos, la ruptura en la amistad y la separación entre ambos, que pronto contemplaremos, no llegará a certificarse -la manera con la que Renoir lo muestra es magnífica-. Y en medio de una situación casi desesperada, acentuada por la dureza del clima, los dos fugados encontrarán de manera inesperada refugio en la modesta vivienda de Elsa. A partir de ese encuentro, puede decirse que LA GRANDE ILLUSION alcanza tal grado de emoción, de sensibilidad, de precisión y justeza dramática, que escapa a cualquier valoración crítica. El valor de las miradas, el lenguaje de los cuerpos, los pequeños tiempos muertos, la emoción que desprende la modesta y conmovedora evocación de la Navidad. La manera elíptica con la que se describe el contacto sexual entre Maréchal y Elsa. La utilización del escueto espacio escénico, o lo dolorosa que resulta la despedida de este con alguien a quien compartir la posibilidad de un futuro juntos cuando la guerra termine, consagra un capítulo dotado de una cadencia, una intensidad y un pudor emocional realmente insuperable. La película culminará de manera tan abrupta como abierta y esperanzadora. Da lo mismo. Llegados a ese punto, LA GRANDE ILLUSION ya ha dicho y trasmitido todo lo que deseaba, consagrándose como una de las cumbres del cine europeo en dicha década.

Calificación: 4’5

THE PAINTED SMILE (1962, Lance Comfort)

De entrada, la posibilidad de contemplar THE PAINTED SMILE (1962) -traducida como ‘la sonrisa pintada’-, supone adentrarme en una de las producciones de cortísimo presupuesto, que rodó en los últimos años de su carrera el británico Lance Comfort que, lo he venido manifestando en cuantas ocasiones he tenido ocasión, considero se encuentra de uno de los grandes cineastas ocultos del cine británico. Es cierto que, con posterioridad a esta película, aún rodaría el que a mi juicio es una de las cimas de su obra, entre los títulos suyos que he podido visionar -me refiero a la admirable TOMORROW AT TEN (1963)-. Sin embargo, este periodo seminal se vio salpicado de propuestas muy por debajo a nivel de producción, de lo que había sido habitual hasta entonces en su trayectoria -en las que las producciones de elevado presupuesto solo se produjeron en sus primeros títulos, durante la década de los 40-, y que en líneas generales no se encuentran visibles en nuestros días. Por ello, mi interés -y también mi temor- era máximo a la hora de acceder a uno de estos exponentes, en la medida que pudiera atisbarse en sus imágenes una prolongación en el talento de su director, por encima de estos limitados condicionamientos de producción. El balance es, en este sentido, relativamente estimulante, por más que aquí y allá se detecten deficiencias que impiden encontrar en sus ajustadas imágenes una propuesta de especial relieve. Jo Lake (Liz Fraser) trabaja en un club, y mantiene junto a su amante -Mark (Peter Reynolds)- una componenda de chantajes que dirige desde la lejanía el oscuro Keinie (Kenneth Griffith). La pareja se dispone a captar a otra víctima en el club, aunque por parte de ambos se concrete el abandonar ese mundo con rapidez. Para ello, Jo utilizará a dos compañeras, acercándose a tres muchachos que celebran el premio de cien libras obtenido por uno de ellos -Tom (Tony Wickert)-. Cuando este se encuentra bebido, Jo lo llevará hasta su casa al objeto de hacerle entrar en ese inofensivo chantaje, sin saber que con anterioridad Keinie ha apuñalado a Mark. La trágica situación aterrorizará a la joven, quien buscará que el sobrepasado y borracho muchacho cargue con el cadáver y lo oculte en un lugar lejano. Atolondrado, Tom accederá a dicha petición, pero no podrá resistir la petición de verse perseguido por la policía, lo que le hará dejar el vehículo y huir y esconderse hasta pasar la noche. A la mañana siguiente, y viéndose ya acusado en la prensa del crimen, recurrirá a sus dos amigos -uno de ellos encarnado por un joven y ya avezado David Hemmings-, y también a su prometida -Mary (Nanette Newman)- a la que acudirá avergonzado por su irresponsabilidad de la velada anterior. Intentando hacer memoria de lo vivido la noche anterior entre su borrachera, Tom recordará algunos detalles que abrirán la puerta a sus amigos para localizar a Jo, quien se dispone a huir de las peligrosas circunstancias, mientras por un lado agentes de la policía siguen a los muchachos. También un par de esbirros de Keinie, quienes secuestrarán a Jo y a Tom para destinarlos a una muerte segura…

Hay dos maneras de enfrentarse ante una película tan modesta, desigual, pero, en algunos aspectos, hasta apasionante, como es THE PAINTED SMILE. La más prosaica es atender a su desarrollo argumental, aspecto en el que hay que reconocer que nos encontramos ante un relato -con guion de Pip y Jane Baker, a partir de una idea original de Brock Williams- en el que presumo que una voluntad deliberada de obviar una precisión de situaciones, no evita que nos encontremos ante una historia en la que demasiados elementos descriptivos se dan por sentados, provocando la confusión del espectador. Es algo que tiene especial presencia en sus primeros diez minutos, profundamente ásperos, donde no se acierta a definir la relación de esa pareja bajo la que se articula su modus operandi, o la presencia y el papel que ocupa el siniestro Keinie entre ellos. Ese desapego influye, y no poco, a la hora de impedirnos empatizar con una galería humana caracterizada por su nihilismo, y que se puede extender con facilidad a ese grupo de muchachos en los que se alternará la acción, hasta que Tom aparezca como víctima propiciatoria de una situación que, de manera inesperada, le supera.

A partir de las limitaciones que emana de este ámbito, y de situaciones que se plantean sin la debida credibilidad -el hecho de que el muchacho acoja en su coche el cadáver de Mark y acepte que Jo lo deje, literalmente, abandonado a su suerte-, lo cierto es que se puede acertar a descubrir esa otra película, que yace agazapa en las costuras de esta muy modesta producción. Y es que nos encontramos en 1962, cuando el Free Cinema y otras manifestaciones culturales ya habían explotado el deambular de una juventud inglesa desorientada, y el universo de esos beatnicks que, con prontitud, serían engullidos en las fauces del Swinging London. Y de todo ello creo que se nutre lo mejor de esta, con todo, más que apreciable THE PAINTED SMILE. Una propuesta extraordinariamente modesta, pero que en su entraña por un lado despliega la capacidad ya largamente reiterada de Lance Comfort para lidiar con los elementos bizarros que ambientan sus películas. Se trata de un rasgo que podremos comprobar con facilidad, al contemplar los magníficos instantes que concluirán con el asesinato de Mark por parte de Keine. La presentación de este con la cojera que provoca su pie deformado. Su ascenso por las escaleras en planos dominados por una extraña aura malsana… O el momento en que este se encuentra en la nocturnidad de la calle con Jo y Tom. Esa impronta oscura y sombría, tendrá otro episodio magnífico -y, al mismo tiempo, dominado por la irrealidad- desde el momento en que Tom se encuentre aterrorizado por el pánico al ser perseguido por la policía. Abandonará el coche de manera irresponsable en la entrada de una estación de metro, por donde huirá de manera angustiosa, internándose en un cementerio, y refugiándose durante la noche en un lugar extraño, que por la mañana descubriremos se trata del almacén de una fábrica. Serán unos instantes dominados por el paroxismo, que aparece incluso como metáfora de esa mirada existencial que, en última instancia, propone esta película, en torno al desvarío emocional de esa juventud británica, en apariencia envuelta en la comodidad. Ese será el grito que, en un momento dado, expresará Tom para justificar el desprecio que le brinda su novia, incapaz de comprender su renuencia a integrarse en un modo de vida burgués al que se encuentra casi empujado. Es por ello que surgirá una extraña secuencia final de persecución y huida, en la que Jo y Tom intenten escaparse de Keine y sus lacayos. Será una huida, una vez más, poco creíble, pero en ella se expresará un sentimiento fatalista, unido a una brillante utilización de aquellos agrestes exteriores boscosos, que culminarán con esa mirada desoladora del muchacho al ver expirar a aquella muchacha que, es cierto, la puso en un enorme aprieto, pero que, en su efímera aventura, quizá le abriera la puerta hacia otro mundo en donde el convencionalismo no tuviera lugar. Será la última digresión de un cineasta vigoroso, que incluso en un proyecto pobre y desmañado que avanza casi a girones, acierta a incorporar una mirada sombría en un aspecto tan determinado de la condición humana.

Calificación: 2’5

THE ARGYLE SECRETS (1948, Cyril Endfield)

Realizador americano que realizó la parte más conocida de su obra en tierras inglesas -como sucedería con Joseph Losey o, de manera parcial, Edward Dmytryk- nos encontramos en la figura de Cy Endfield a una de las víctimas de la caza de brujas de McCarthy desde el seno de ese lado crítico del cine norteamericano. Un contorno en el que se presentaban denuncias de considerable calado en propuestas directamente imbricadas en el universo de la serie B y, por tanto, muy alejadas de las producciones más protegidas de los grandes estudios. En dicho sendero discurrirían los nombres antes señalados y varios otros, y en el que la muy curiosa THE ARGYLE SECRETS (1948) supone un exponente solo parcialmente inmerso en dicha corriente, pero no por ello desprovisto de interés.

Rodado en apenas ocho días, con poco más de una hora de duración, y contando con un irrisorio presupuesto de unos cien mil dólares dentro de la fantasmagórica Eronel Productions, nos encontramos ante la adaptación de un breve drama radiofónico del mismo título, obra del propio director y guionista, en el que sería su tercer largometraje cinematográfico. Su argumento plantea inicialmente una extraña dualidad. Por un lado, un homenaje a la profesión periodística y, por otra, lo hace introduciendo la voz en off del protagonista, el reportero Harry Mitchell (William Cargan) efectuando un inquietante preámbulo al introducir de manera fugaz la galería de oscuros personajes que poblarán su relato. Un relato este que se iniciará describiendo la tarea del veterano y reconocido periodista Allen Pierce (George Anderson), quien ha ido publicando en un prestigioso rotativo la estela del denominado ‘Argyle’, un libro en el que supuestamente se detallarían los simpatizantes nazis que se establecieron en suelo norteamericano. Pierce se encuentra interno en un hospital de Washington, donde es cuidado por afecciones cardíacas, mientras el grueso de la profesión desea extraerle declaraciones. Solo Mitchell albergará dicho privilegio al permitírsele entrevistarlo, ya que el veterano columnista observa en el joven a un periodista de raza. Será el momento en el que le advertirá sobre la existencia de ese anhelado libro, del que entregará al invitado una fotografía de su portada. De manera inesperada Pierce comenzará a sentirse indispuesto y, pocos instantes después, fallecerá. En previsión de la bomba informativa de esta muerte, el joven reportero hará entrar a su fotógrafo y llamará al doctor y los agentes, descubriendo el cadáver el periodista con un bisturí en su vientre, mientras que el fotógrafo desaparecerá… hasta que surja inesperadamente su cadáver oculto. En vista de un horizonte en el que todo se dirige hacia él como principal sospechoso, este logrará huir iniciando una peripecia en la que logre conciliar por un lado permanecer alejado de una policía que lo tiene definido como principal sospechoso del supuesto doble crimen, y por otro intentar acercarse a ese codiciado cuaderno, que aparece en el relato como singular mcguffin, lo que le hará encontrarse con extraños e incluso peligrosos personajes.

A partir de estas premisas y dentro de un claro formato de serie B se desarrollarán una serie de peripecias, en la que su vertiente más positiva devendrá en el logro de un relato inclinado en la búsqueda de atmósfera. En su oposición, THE ARGYLE SECRETS deja entrever sus mayores debilidades en la delimitación de sus personajes -que apenas quedan establecidos como meros estereotipos, en medio de un conjunto decididamente pulp. Es por ello que uno echa de menos la intensidad que podía brindar una propuesta inicialmente pareja como sería el previo CORNERED (1945, Edward Dmytryk), rodada pocos años antes, y en donde quizá la cercanía en el tiempo permitía una mirada revestida de malignidad, en torno a la incidencia oculta del nazismo en tierras americanas. En su oposición, y aunque se retomen elementos de este tipo de relatos, lo cierto es que no soy el primero en señalar que nos encontramos ante una propuesta que bebe bastante -quizá demasiado- de los planteamientos de la adaptación de Huston sobre la novela de Dashiell Hammett en THE MALTESE FALCON (El halcón maltés, 1941) -la presencia de ese gangster sureño de actitud bobalicona; Panama (Jack Reitzen), que desde el primer momento nos retrotrae el Peter Lorre del film de Huston, o esa fría femme fatal -Maria (Marjorie Lord)-, ante la que nunca se justifica la extraña atracción amorosa que se sugiere con el protagonista-. Estos y otros elementos configuran un relato tan ágil como caótico. Tan lleno de peligros como, en última instancia, inofensivo. Ten lindante con una mirada descriptiva hacia esa aura malsana de la sociedad norteamericana como, en definitiva, carente de un acercamiento con ese huevo de la serpiente, que en sus primeros minutos parece anunciar su enunciado dramático, insinuando por momentos la atmósfera de pesadilla que presidían los minutos iniciales de la ignorada THE STRANGER (1946), realizada por ese Orson Welles con el que Endfield había compartido experiencias teatrales y su común afición por la magia.

En cualquier caso, y aunque uno cabría esperar bastante más de quien apenas un par de años después nos ofrecería con THE SOUND OF FURY (1950) una explosiva mezcla de relato social y diatriba social, no es menos cierto que con THE ARGYLE SECRETS nos encontramos ante una pequeña pero divertida película que, lamentablemente, no conviene ser tomada demasiado en serio. Ello no impide reconocer que su conjunto brinda no pocos motivos de regocijo, sobre todo centrados en esa ya señalada búsqueda de atmósfera, que presidirá sus instantes más logrados. Serán aquellos que dejan de lado el seguimiento de su peripecia argumental y, por el contrario, se centran en la búsqueda de esa aura inquietante, a través de su planificación, su montaje, o los contraluces que le proporciona la iluminación en b/n de Mack Stengler. Serán unos rasgos que aparecen en esos minutos iniciales, en los que se despliegan unas expectativas que, con posterioridad, no se verán cumplidas. Pero ese aroma malsano reaparecerá en los instantes que verificarán la muerte en su lecho del hospital del veterano periodista, precisamente cuando este se iba a adentrar en pormenorizar el relato de ese álbum tan inquietante. Más adelante, Endfield introduce un brillante y al mismo tiempo divertido episodio de suspense, una vez el protagonista se fuga de los captores que lo tienen retenido tras haberlo apalizarlo -gracias a la ayuda de Maria- y se introduce en la vivienda de una conocida, cuyo hijo se ha convertido en investigador. El deliberado juego con el artificio mientras el periodista intenta cubrir su rostro, que se encuentra fotografiado en el periódico que el joven agente manosea, culmina nada más Mitchell logra salir sin ser descubierto y el muchacho se asombra al ver su fotografía, mientras se brinda un tan divertido como chirriante encadenado con la chimenea de un barco, puesto que el protagonista se dirige hasta allí para intentar acercarse a uno de los posibles depositarios del álbum.

En dicho emplazamiento se producirán, finalmente, dos de los episodios más brillantes de la película. El primero se ofrece a través de la llegada del reportero, tras una amplísima panorámica que acentua la desolación y soledad nocturna del entorno, y en ella se produce un enfrentamiento con el inquietante dueño del lóbrego recinto, que casi le costará la vida. Más adelante, allí se producirá la secuencia más tensa del relato, en la que el protagonista queda acorralado y encerrado por parte de quienes quieren incluso torturarlo, intentando sonsacarle el destino de ese cuaderno que ni él sabe dónde se encuentra. Un episodio de creciente tensión, en el que la presencia de esa soldadora en funcionamiento introduce el aterrador estallido de luz en la oscuridad, y durante la que el periodista logra revertir la situación mediante su psicología. THE ARGYLE SECRETS culmina con ese tono casi festivo con el que Harry custodia el codiciado cuaderno, sabiendo alejarse de las intenciones de María de apoderarse de él… y también del despistado agente de policía, que en todo momento ha sido incapaz de valorar su importancia.

Calificación: 2’5

OUTSIDE THE LAW (1956, Jack Arnold)

Nos encontramos en 1946, en el entorno de un acuartelamiento norteamericano que salvaguarda sus intereses en Berlín. Allí una noche se producirá el asesinato a bocajarro de uno de sus oficiales. Es el inicio, percutante, pero al mismo tiempo casi, casi, serial, de OUTSIDE THE LAW (1956) producción Universal con la que Jack Arnold se insertaba en los meandros de ese noir tardío que en aquellos años pondrían en práctica, entre otros, cineastas tan atractivos y contrapuestos como Jacques Tourneur -NIGHTFALL (1957), THE FEARMAKERS (1958), Irving Lerner -MURDER BY CONTRACT (1958), CITY OF FEAR (1959)- o Don Siegel -PRIVATE HELL 36 (1954), THE LINEUP (1958). Propuestas que van de los excelente a lo simplemente apreciable, pero siempre caracterizadas por un peculiar nervio y acertar a transmitir en sus imágenes, por encima incluso de sus propuestas argumentales, el aroma de aquellos tiempos tan convulsos para la sociedad norteamericana.

Por eso, de entrada, sorprende la elección de una historia de Peter R. Brooke convertida en guion cinematográfico por Danny Arnold. Ya que ello deja de lado la habitual. contemporaneidad de estas propuestas de género, por más que su puesta en escena sí se suma a las habituales estos años. Tras su violento inicio, los títulos de crédito muestran un vuelo hasta USA, donde viaja Johnny Salvo (muy eficaz Ray Danton). Se trata de un expresidiario que conmutó su pena por una libertad condicional sirviendo a su ejército en tierras alemanas. Ya en suelo norteamericano se le propone limpiar de manera definitiva su historial, pero para ello ha de colaborar con las autoridades policiales de Los Ángeles. Y debe hacerlo dado que era compañero del soldado asesinado en Berlín, quien en el pasado fue acusado de falsificar billetes, un delito que se ha detectado de nuevo en los últimos tiempos. Para ello se le invitará a relacionarse con la viuda del finado, la joven y sensible María Craven (Leigh Snowden). En realidad, la entraña dramática de OUTSIDE THE LAW propone la historia de una doble soledad, en ambos casos siempre ligada a la figura de su protagonista. De un lado describe la nueva oportunidad al amor de María con Salvo, alguien quien en todo momento ha permanecido al margen de sentimientos -ella le señala en su primer encuentro que observa sus ojos vacíos-, Y de otro la oportunidad del padre del muchacho, el veterano agente Alec Conrad (Onslow Stevens) para provocar un progresivo acercamiento a él, motivo por el cual favoreció su traslado desde Alemania y el encargo de esta misión que podría limpiar los claroscuros judiciales del pasado.

A partir de esas sencillas premisas, puede decirse que lo más atractivo del film de Arnold proviene de su eficaz puesta en escena, aunque no siempre esta logre elevar la relativa rutina de su base argumental, que se erige como lo menos interesante de una película directa y brillante en sus mejores momentos pero que, en su conjunto, apenas puede salir del estadio de la medianía. No cabe duda que en su ayuda acude su brillante diseño de producción -especialmente destacable es la ambientación de ese cochambroso restaurante hispano y su entorno- realzado por la estupenda y contrastada iluminación en blanco y negro que le brinda Irving Glassberg, facetas ambas que proporcionan a su conjunto esa aura de inmediatez esencial para cualquier apuesta del género. En cualquier caso, no se deja de percibir en una cierta sensación dejà vú, sobre todo en lo poco creíble que aparece la rapidez con la que se estrecha la relación entre Johnny y María, e incluso en los recelos marcados entre el protagonista y su padre, aunque justo es reconocer que en esta última vertiente su fuerza dramática reviste mayor interés, en buena medida dada la química existente entre los intérpretes que encarnan el progenitor y su hijo, y a la disposición de pequeñas secuencias y diálogos que, sobre todo en el caso del primero de ellos, aciertan a definir el atormentado mundo interior de ese veterano comisario, que desea despejar los caminos en el afecto hacia su hijo, totalmente anegados desde muchos años atrás.

En cualquier caso, no dejo de reconocer que lo mejor de esta eficaz, aunque un tanto previsible OUTSIDE THE LAW se inserta en el entorno del extraño, apuesto y turbador personaje de Don Kastner, del que Grant Williams ofrece un escalofriante retrato, en el que sería su segunda película y, al mismo tiempo, su segunda colaboración con Arnold -su debut se produciría inmediatamente antes con RED SUNDOWN (1956) un western donde encarnaría a otro asesino psicópata con aspecto angelical-. Esa capacidad de Williams de encarnar el retrato de un joven de extraña psicología y aspectos psicopáticos, elevan todas y cada una de las escenas en las que aparece en pantalla. Destacaremos también en su discurrir dramático dos breves episodios que revelan esa posibilidad de humanización que, por el contrario, se encuentra ausente del resto del relato. Me refiero al encuentro con una pareja de humildes inmigrantes, que asumen con tristeza que han perdido dos mil quinientos dólares que recibieron en Londres, al estar sus billetes falsificados, o la secuencia confesional en la que el veterano Conrad pide a su más directo colaborador opine como está llevando su estrategia de acercamiento a su hijo.

No obstante, el film de Arnold eleva su tono y deja bien a las claras su tersura, en tres episodios caracterizados por su violencia. El primero se centra en la trastienda del desvencijado restaurante hispano, donde uno de los investigadores se adentrará para descubrir a su propietario descubriendo un cargamento de billetes falsificados, y recibiendo una grave agresión con un objeto de hierro. Junto a ella, dos escenas destacarán con especial fuerza, curiosamente, ambas con la presencia del citado Williams. La primera, la paliza que este y sus hombres propina a un despistado Johnny en la habitación de su hotel, en plena penumbra. La última y, sin duda, el episodio más brillante de la película, lo ofrecerá el enfrentamiento final entre ambos en medio de un almacén de autobuses, descrito con una espléndida planificación, y en donde la crudeza de la pelea entre ambos antagonistas por momentos resultará casi insoportable.

Por desgracia, OUTSIDE THE LAW concluye con demasiada ligereza, resolviendo esa doble soledad que discurría de manera subterránea por sus imágenes. Ello no impide reconocerle su innegable eficacia, así como ratificar el talento cinematográfico de su artífice.

Calificación: 2’5

GOLD DIGGERS OF 1933 (1933. Mervyn LeRoy) Vampiresas 1933

Considero que el paso de casi nueve décadas no ha resuelto aún la debida significación, desde que la irrupción de la figura de Busby Berkeley brindara no solo pasos de avance en la configuración del musical americano sino, sobre todo, la singularidad de todo un mago visual, capaz de ofrecer ante la pantalla una serie de fantasías visuales que puede decirse que no han podido tener continuidad. Pero esa distancia, que al tiempo que permite separar el componente kitsch de las mismas de la verdadera personalidad desprendida, ha sabido analizar las concomitancias transgresoras a nivel sexual e incluso social que emanaban de sus propuestas. Y también nos debe hacer reconocer que su reiterado aporte se ofrecía en propuestas de las que por lo general él no era responsable completo, sino tan solo de sus recordadas fantasías musicales. Es más, recuerdo con no demasiado entusiasmo el ya lejano visionado de THEY MADE ME A CRIMINAL (1939) en la que no solo se acreditaba como único realizador, sino que sobre todo se postulaba en una crónica de gangsters de marcado alcance social, en la que quizá -y tendría que revisarla para matizar o no esta aseveración- se dejaban entrever las limitaciones de dicha mirada crítica y su entronque con otras vertientes cinematográficas alejadas de la más practicada y reconocida en su obra.

Sea como fuere, a partir del éxito logrado con 42th STREET (La calle 42, 1933. Lloyd Bacon), la astucia de los hermanos Warner les lleva a probar fortuna de nuevo con una propuesta musical enmarcada en el propio mundo de la escena newyorkina, pero introduciendo en ella un claro matiz que ligue su base argumental con los primeros pasos del new deal roosweltiano, de los cuales los mandatarios del estudio fueron desde el primer momento auténticos fervorosos -y buena parte de este sentimiento se puede detectar en la producción del estudio durante esta década, marcada por una evidente inclinación social, más allá de la mayor o menor enjundia de sus rápidos productos-. A estas premisas se unirá el seguimiento de una lejana comedia vodevilesca originaria de Avery Opwood -a mi modo de ver, lo más caduco del conjunto-. Fruto de esta mixtura, nos encontramos con un conjunto extraño, atractivo e incluso experimental en sus mejores momentos, con un primer tercio magnífico, una excesiva dependencia en su parte central de una trama de comedia de muy cortos vueltos y escaso interés, por más que en su momento albergara cierta audacia ante los públicos de la época. Todo ello, en cierta medida, quedará elevado en su parte final con la presencia casi consecutiva de dos de las mayores aportaciones de Berkeley en el seno de la misma, recuperando en sus minutos finales ese alcance crítico que se vislumbraba en tono cínico en sus primeros minutos. Y buscando, casi a contrapelo, un sorprendente alcance épico y reivindicativo de un cercano hecho de la vida social norteamericana, ligado a la I Guerra Mundial.

GOLD DIGGERS OF 1933 (Vampiresas 1933, 1933. Mervyn LeRoy) se inicia con la primera aportación de Berkeley en el glamouroso “We’re in the Money”, en el que destacará con ironía ese canto a la supuesta superación de la Gran Depresión que emana de las optimistas coristas que lo interpretan, con la progresiva introducción de la realidad del mismo. Un plano de ruptura del productor -Barney Hopkins (Ned Sparks)-, nos permite comprobar que nos encontramos ante el ensayo de vestuario de la producción, de repente interrumpido por la autoridad judicial que certifica el embargo de la producción y, con ello, impidiendo el estreno del espectáculo. Con una ajustadísima sucesión de planos, LeRoy acierta a describir un marco de miseria generalizada, que se centra en las tres protagonistas femeninas. Estas son Polly Parker (Ruby Keeker), Carol King (Joan Blondell) y Trixie Lorraine (Aline MacMahon), ambas condenadas a penosas condiciones laborales y económicas, aunque la primera de ellas al menos amortigüe su ansiedad con el creciente cariño que siente ante el joven Brad Roberts (Dick Powell), un emprendedor y amable compositor en apariencia sin fortuna, que aparece como vecino en el edificio de apartamentos.

De manera inesperada retornará Barney ante la posibilidad de producir un nuevo espectáculo ambientado en el citado entorno de la Gran Depresión, pero se topará ante la ausencia de los necesarios fondos, contando con la sorprendente posibilidad de la obtención de Brad de los quince mil dólares necesarios para iniciar el mismo. El promotor quedará gratamente sorprendido de las posibilidades del muchacho como compositor, pero también de sus aptitudes como cantante, aunque este se niegue por completo a exhibirse públicamente en el mismo. Reiterará dichas reticencias cuando en los ensayos se evidencie la incapacidad del actor elegido. Sin embargo, cando minutos antes de la función de estreno este se encuentre incapacitado para actuar, a Brad no le quedará finalmente más remedio que actuar en una función que resultará un gran éxito, y en la que casi de inmediato se descubrirá el origen aristocrático del muchacho. Por ello, su hermano mayor -Lawrence Bradford (Warren William)-, acompañado de su abogado -Faneul Peabody (Guy Kibbee) intentarán hacer desistir a este del compromiso anunciado con Polly. Para su desgracia, se toparán de manera equivocada con Carol y también Trixie, quienes intentarán jugar con ambos, sin sospechar unos y otras la inesperada llegada del amor.

GOLD DIGGERS OF 1933 se dirime en su casi totalidad en secuencias de interiores, casi como si se apostara por una voluntaria desdramatización de un relato que, en sus mejores momentos, apuesta por una deliberada y personalísima pátina surrealista emanada de la creatividad de Berkeley. Por el contrario, y es curioso señalarlo, en aquellas secuencias centradas en potenciar el banal seguimiento por la comedia de equívocos, es cuando el film de LeRoy adquiere un sesgo más teatral, por más que se advierta una cierta ligereza con la cámara. Por el contrario, dentro de esa vertiente no musical, conviene recordar que el director se encontraba en el que quizá fuera el mejor momento de su carrera, acertando en esa mirada social de marcado alcance crítico, que en no pocos momentos de la película se encuentra presente.

En cualquier caso, para bien y para mal, nos encontramos ante un producto propio de su tiempo concreto. Algo que en su vertiente más caduca se muestra además en los galanteos exteriorizados por la pareja formada por Powell y Keeler -aunque en ellos se siga desprendiendo un cierto e ingenuo encanto-. Retengamos la contundencia y casi perfecta estructuración de sus primeros cuarenta minutos, en los que junto a esa mirada siempre irónica sobre las estrecheces del periodo vivido, disfrutaremos de la escenificación del estreno de la nueva producción, por medio del deslumbrante “Pettin’ in the Park”, a mi modo de ver el episodio más glorioso de los cuatro aportados por la creatividad de Berkeley, en el que su desbordante imaginación logra convertir casi sin sucesión de continuidad, una aparente mirada social generacional, en un entorno que se dirimirá en una progresiva mirada revestida de desbordante sexualidad -en la que la presencia del pícaro Billy Barty simulando ser un pícaro bebé resultará fundamental-, que aún sigue sorprendiendo al lograr sortear una censura muy poco después más estricta. Serán unos minutos ante los que el espectador asiste a una casi incesante sucesión de momentos divertidos, burbujeantes, irónicos y siempre creativos, hasta el punto de ratificar una de las muestras más rotundas del surrealismo cinematográfico emanado desde Hollywood en dicha década.

Ello no nos debe permitir dejar de reconocer la enorme valía de las dos últimas escenificaciones que, de manera casi consecutiva, se insertarán en su parte final. La primera de ellas será “The Shadow Waltz”, destacada por la inmensa y originalísima escenografía décó, y la utilización de elementos luminosos fluorescentes, dentro de una puntual oscuridad que se planteará en sus instantes más sorprendentes. Y para coronar su conjunto, GOLD DIGGERS OF 1933 ofrecerá el sorprendente -por su dramatismo- “My Forgotten Man”. En ambos casos, el aporte que brindarán los claroscuros de la iluminación en blanco y negro de Sol Polito devendrá fundamental, y este sorprendente episodio de clausura -de menor efectividad a nivel coreográfico- destaca por la contundencia con la que evoca el drama de los parados combatientes en la I Guerra Mundial, dentro de unos minutos caracterizados por su aura sombría, y que en su momento recordaban una protesta brindada por miles de ellos en Washington que fue salvajemente reprimida por fuerza gubernamentales poco meses antes del rodaje de la película.

Que duda cabe que esta mixtura de elementos, desconciertan, pero, a fin de cuentas, en su conjunto, brindan la singularidad de una película caracterizada por sus altibajos y por ondear por senderos en ocasiones incluso contrapuestas. Pero también por su riesgo y atrevimiento, más allá de su común apreciación dentro de la evolución del cine musical. Algo que incluso excede su desigual resultado final, y nos permite paladear sus bloques más perdurables con verdadero placer.

Calificación: 2’5

DARLING (1965, John Schlesinger) Darling

¡Que extraño placer me provoca la revisión de buena parte de los títulos más representativos del cine inglés de los sesenta! Es curioso señalarlo, que desde el impacto que produjeron en el momento de su estreno, la oscilación en la valoración de parte de esta producción ha sido considerable con el paso de los años. De una depreciación entrados los 70 y un posterior olvido, poco a poco han ido emergiendo sus valores, y es llegado el punto de pensar que las películas no cambian, lo hacemos nosotros como espectadores y como personas.

Son reflexiones que me vienen a la mente, ya que cuando hace veinte años contemplé por vez primera DARLING (Darling, 1965. John Schlesinger) no me suscitó un especial entusiasmo -la consideraba un inofensivo juguete de moda-, y ya entonces era un fervoroso seguidor del cine de las islas. Por fortuna, dos décadas después esta impresión ha mutado por completo, al percibir las cualidades de lo que aparece como una demoledora sátira en torno a la superficialidad del esnobismo de las nuevas clases altas europeas tan en boga en aquel tiempo -esencialmente la británica, pero extendida a ámbitos franceses e italianos-. Todo ello comporta, a mi juicio en una de las tres mejores películas rodadas por el británico Schlesinger -ambas en su país de origen- junto a las previas A KIND OF LOVING (Esa clase de amor, 1962) -su debut en el largometraje- y la inmediata BILLY LIAR (Billy, el embustero, 1963) primera colaboración del realizador con una aún entonces poco conocida Julie Christie.

Tres años después, la Christie se consagraba como la musa del Swinging London. Y lo hacía con esta película que le proporcionaba el Oscar a la mejor actriz. Una propuesta en la que, de manera paradójica, encarna a un personaje que no deja de suponer una corrosiva mirada en torno a esa personalidad que, a partir del éxito de la película, se establecería en la intérprete. Esa curiosa manera de mostrar la dualidad de la mirada se establece en el magnífico inicio de la película, sobre los títulos de crédito que insertan con un atractivo casi hipnótico la instalación de los fragmentos de un gigantesco poster de la protagonista, la reconocida modelo Diana Scott (Christie). Será un preámbulo que nos adelantará algunas de las cualidades más visibles de la película; el sugerente fondo sonoro de John Dankworth, la extraordinaria iluminación en blanco y negro de Ken Higgins, y el montaje de Jim Clark -posteriormente ocasional realizador-. Serán aliados de excepción -no los únicos- para esta mirada de vitriolo descrita a modo de singular reportaje, en torno a la figura de alguien sin especial cultura ni cualidades, pero que solo a través de su belleza ha logrado escalar los suficientes peldaños, dentro de una sociedad donde lo superficial adquiere carta de naturaleza.

Es curioso señalarlo, pero todo aquello que satiriza esta estupenda película se puede reeditar, corregido y aumentado, en esta sociedad nuestra donde el imperio de Instagram y la sobrevaloración de lo superficial de la belleza campa por nuestros lares, eso sí, convenientemente aderezada por consignas woke varias. En esta ocasión, la estructura fragmentada, casi a modo de trastabillado largometraje, en la que Schlesinger demuestra una notable ligereza en el recurso de entonces relativamente novedosas técnicas cinematográficas, se encuentran al servicio de una mirada retrospectiva sobre la trayectoria de un ser tan insustancial como, en última instancia, fascinante. Un producto hueco de la sociedad de consumo de su tiempo, al cual la sola cualidad de su belleza exterior le he servido como seguro pasaporte para llegar a la fama, ser objeto de deseo de campañas publicitarias, o incluso de atracción por parte de un avezado ejecutivo Miles Brand (un sorprendentemente brillante Laurence Harvey), e incluso ser cortejado por un adinerado noble italiano, viudo y con varios hijos -el príncipe Cesare della Romita, encarnado por un José Luís de Vilallonga haciendo, como siempre, de Vilallonga-.

Así pues, asistimos a un relato de la protagonista que, en su traslación visual, se contrapone con la mirada edulcorada que ella misma declama, en un supuesto reportaje o entrevista que nunca sabremos a ciencia cierta a quien se destina. Ello permitirá brindar una densa, divertida, dramática, triste e incluso en ocasiones sórdida mirada en torno a la superficialidad de esa élite social en la que podría establecerse se encuentra lo chic o ‘de moda’ en un contexto europeo que se planteaba como vanguardia social y cultural. Y es llegados a este punto, cuando DARLING se beneficia ¡Y de que manera! de la presencia como guionista del insustituible Frederick Raphael -el otro gran aliado del relato-, capaz de ofrecer una mirada crítica descrita casi con escalpelo, que Schesinger acierta a trasladar a la pantalla, y que personalmente me permite anticipar en numerosos detalles descriptivos, rasgos que apenas un par de años después se plasmarían, corregidos y aumentados, en su más inolvidable aportación cinematográfica; el libreto de la excepcional TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen).

Con todo ello, pese a la voluntad fragmentaria, a esa mirada iconoclasta que define su entraña, lo cierto es que DARLING alberga una especie de referente moral en la figura del periodista Robert Gold (un excelente Dirk Bogarde). Él será, casualmente, quien vislumbre las posibilidades de Diana, y quien empiece a introducirla en su ascenso hacia la fama. También se enamorará ella y será compartido en ese sentimiento, si es que puede tener la misma receptividad alguien tan evanescente, tan inestable y, en sus peores momentos, tan amoral, como la hermosa protagonista, A partir de esas premisas, el relato discurrirá sobre diferentes y complementarios ámbitos. El que manifestará la ridícula experiencia cinematográfica de la protagonista; un breve papel de un minuto en una cutre película de terror. La sordidez que describirá una extraña orgía nocturna en un oscuro rincón parisino, que pronto mutará en un inesperado happening. En los progresivos engaños que esta manifestará con su joven marido y sus diversos amantes -provocando en sus caprichosas decisiones daños internos, en especial los que marcará con Robert, quien finalmente revelará la verdadera personalidad de la protagonista-.

Todo ello se dará cita en DARLING con un en ocasiones caótico, pero siempre modulado equilibrio. Una película en la que en algunos momentos se albergarán incluso ecos del cine de Fellini -la sombra de la ya lejana LA DOLCE VITA (La dolce vita, 1960) se encuentra presente en algunas de sus secuencias, como la ya citada de la fiesta nocturna en París-. Podremos contemplar esos vitelloni que se encuentran como fondo de la estancia italiana de la protagonista junto a su amigo, el fotógrafo gay Malcolm (Roland Culvar), que aprovecha esa estancia para ligarse a un joven camarero. O se percibirá en esa mirada decadente plasmada en torno al noble italiano que la pretende por esposa.

Dichas referencias conforman la amalgama tan sugerente como perturbadora. Tan irónica como dolorosa. Tan punzante como, en sus momentos más íntimos, revestida de sensibilidad. Uno se divierte con la patética prestación cinematográfica que arruinará casi en su inicio, la andadura cinematográfica de la protagonista. Nos podremos deleitar con la punzante fauna de personajes que puebla las diversas fiestas y encuentros que discurren a lo largo del relato. Inquietarnos con los detalles sórdidos que salpican de manera ocasional su metraje. O incluso simpatizar de la extraña complicidad que se establece entre la protagonista y su amigo fotógrafo -en la que se excluye cualquier acercamiento de tipo sexual-. Sin embargo, dentro de un conjunto tan brillante y denso, uno no dejaría que destacar aquellos instantes en los que se inserta en el relato una especial pátina de sensibilidad. Es lo que manifestará la hermosa secuencia en la que Diana y Robert visitan a un veterano escritor, transmitiéndose entre los tres una extraña comunión espiritual, que incluso por momentos nos llega a trasmitir la sensación de que la protagonista alberga en su interior algo parecido a un sentimiento. O aquella en la que el noble le plantea con una extraña delicadeza su propuesta de matrimonio en la cubierta de un yate en plena costa italiana. O el semblante herido de Robert al verse engañado en sus sentimientos por la falta de escrúpulos de Diana. O el paseo de la protagonista por las estancias solitarias, herencia de otra época, del palacio del príncipe con quien ya se ha casado, vestida con un atuendo que parece entresacarla de un tiempo pasado.

DARLING es una sátira demoledora y zigzagueante en sus objetivos y elementos cinematográficos, realizada en un año -1965- donde desde el otro lado del Atlántico, otra figura de primer orden del Free Cinema -Tony Richardson- recreaba una sátira, aún más demoledora y disolvente, en aquel caso de las clases altas californianas, tomando como base la obra de Evelyn Waugh ‘Los seres queridos’. El film de Schlesinger alcanzó un notable reconocimiento. El THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965) de Richardson, ha sido ninguneado durante décadas. Sea como fuere, el talento británico dominaba aquellos años buena parte del cine del momento.

Calificación: 3’5

THE LAST POSSE (1953, Alfred L. Werker)

Hay películas ante las que, contemplando sus propios títulos de crédito, ya percibes que se trata de un título lleno de interés. Es lo que sucede con THE LAST POSSE (1953) en la que ese notable artesano del cine de género que fue el reivindicable Alfred L. Werker, se sumerge con intensidad en las aguas del western psicológico, que en aquellos años forjaría buena parte de lo mejor legado por el cine del Oeste en toda su historia. Y dentro de dicha corriente, el título que comentamos bebe de las fuentes de títulos cercanos, y magníficos como YELLOW SKY (Cielo amarillo, 1948. William A. Wellman), THE GUNFIGHTER (El pistolero, 1950. Henry King) o la más cercana HIGH NOON (Solo ante el peligro, 1952. Fred Zinnemann).

THE LAST POSSE muestra desde ese largo plano general sobre el que se insertan los créditos, el eco numinoso de una situación traumática. Para ello, se beneficiará de la excelente iluminación en blanco y negro de Burnett Guffey, que en todo momento ayuda al relato a proporcionar esa aura asfixiante y opresiva que aparecerá como una de sus mayores cualidades, Veremos regresar, derrotados, con un silencio casi ritual, a un grupo de vecinos a caballo que regresan de lo que intuimos ha sido una peligrosa misión, llevando entre ellos el cuerpo del moribundo sheriff John Frazier (magnífico Broderick Crawford), a quien atenderá el médico de la localidad de Nuevo Méjico. Poco a poco, mediante gestos y actitudes aisladas, el espectador intuye que algo raro esconden los retornados, al anunciar que han sido eliminados los asaltantes de un botín de más de cien mil dólares, así como el dueño de dicho dinero, que señalan ha desaparecido. Entre los que han regresado destaca la preocupación manifestada por el joven Jed Clayton (John Derek) hacia el sheriff, y la sensación de incomodidad que exterioriza.

Los ciudadanos que han vuelto no pueden ocultar esa sensación extraña de quien oculta algo, al tiempo que manifestar la vulnerabilidad de lo que en apariencia es una nueva sociedad, basada en el progreso y la tolerancia. Todo ello permitirá que el espectador conozca una primera mirada en torno a los incidentes que han provocado la todavía desconocida situación. Pronto, en una película que no alcanza los ochenta minutos de duración, el veterano Ollie Stokely (Henry Hull) relatará el primero de los tres flashback con que cuenta el relato -todos ellos insertos en el mismo orden en que se sucede la acción retrospectiva-. El segundo estará a cargo de Robert Emerson (Warner Anderson) y, finalmente, el último de ellos lo contará, casi a modo de sentencia última, el ya citado Jed, brindando con su testimonio, la reveladora y oculta conclusión de la terrible circunstancia que hasta entonces se nos ha vedado.

En la unión de ambas pequeñas historias destacará el punzante retrato de la hipocresía colectiva que se ha adueñado de la aparentemente sociable localidad. Será esta pintura de caracteres la que se extenderá a la hora de describir al tiránico terrateniente Sampson Drune (Charles Bickfort) que ha adquirido su fortuna expoliando a los pequeños ganaderos de la zona, entre los que se encuentra el atribulado Will Romer (James Hill), quien, junto a sus hijos, entre ellos el incontrolable Art (Skip Hommeier), intentará implorar de este le brinde un préstamo, ya que en el pasado reciente tuvo que venderle sus piezas de ganado a un precio casi irrisorio. La previsible negativa del ganadero forzará a que los Romer asalten en el banco los más de cien mil dólares producto de la venta realizada por Drune. La violenta situación provocará la desbandada de los asaltantes y, muy pronto, la formación de un grupo de voluntarios comandados por el granjero y Jed, su hijo adoptivo. Con lo que no cuenta este es que a la misma se va a sumar el sheriff, quien hasta el momento se ha mostrado al margen de toda situación y sobrellevando una resaca, consciente este de que si no está presente en el grupo, Drune matará sin contemplaciones a los asaltantes. La persecución será dura, teniendo que sufrir una potente tormenta de arena, y sufriendo los voluntarios los rasgos saboteadores del ganadero, que sin embargo no contará con la astucia de Frazier para hacerles frente. Y quien poco a poco nos hará descubrir los motivos secretos que anidan en el odio del terrateniente, que van unidos a la estrecha relación que mantiene con su hijo adoptivo. Todo sobrellevará un desenlace en el que no faltarán los giros de guion pero, sobre todo, donde finalmente las causas, los efectos y las consecuencias, alcancen su debido equilibrio y, también, su postrera sentencia.

Antes lo señalaba. Una de las grandes cualidades de esta notable THE LAST POSSE reside en la precisión del entramado psicológico de sus personajes. Ayudado por un impecable cast que entremezcla intérpretes de diversas generaciones, aciertan todos ellos a transmitir el palpitar de una sociedad local que ha ido abandonando el salvaje Oeste, para instalarse en un contexto de una naciente burguesía aparentemente civilizada, pero, en el fondo, trufada de esa hipocresía e intereses inherentes a la llegada de una determinada proyección social. No conviene olvidar que nos encontramos ante un relato que se suma a esa serie de westerns que, sotto voce, permitían una nada solapada crítica en torno al maccarthysmo que entonces vivía la sociedad norteamericana y, sobre todo, el mundo hollywoodiense. Sin embargo, el film de Werker -experto a la hora de mostrar personajes en conflicto interior y, al mismo tiempo, diestro en la exteriorización de dichas tensiones- emerge de esta lectura concreta y acierta a la hora de mostrar los claroscuros de esa coralidad, violentada en su aparente normalidad por la incidencia de un robo que, en última instancia, no deja de ser un eco de la antigua manera de entender la vida en aquel contexto.

Esa capacidad de plasmar la intensidad en la pantalla, una vez se abandone la población, nos trasladará al penoso seguimiento de los autores del robo, en donde una severa fisicidad se proyecta en todos sus personajes, en especial en la excelente secuencia en la que los perseguidores sufrirán una tormenta de arena -veremos incluso como esta inunda las capas con las que se intentan salvaguardar de su incidencia-. Otro elemento de especial interés reside en la extraña relación -que oscila entre lo edípico hasta lo abiertamente homosexual- mantenida entre Drune y Jed, su hijo adoptivo. Pero en lo que THE LAST POSSE brilla y llega a alcanzar la excelencia -dentro de una película rodada en todo momento en exteriores naturales-, es en el extenso pasaje en el que los Romer huyen en un marco rocoso, siendo por un lado perseguidos por Frazier, quien les asegura un juicio justo si se entregan y, por otra por Drunne y Jed, al objeto de recuperar el dinero y eliminarlos. Serán instantes deslumbrantes en su plasmación cinematográfica, y en los que la densidad de su sustrato dramático tendrá un admirable clímax en su impactante expresión visual.

Llegados a este punto, hay un elemento que me impide reconocer al film de Werker como un logro, aunque su conjunto adquiera un considerable interés. Y es que en su conjunto percibo que el seguimiento de su intriga se dirime de manera un tanto mecánica, como si se buscara una búsqueda del impacto -algo que ratificará su giro final, propio de un episodio televisivo de suspense-. Sin embargo, si por algo brilla, y con fuerza, la apuesta de Werker, reside en la precisión, la intensidad e incluso la sensibilidad, con la que se describen los claroscuros de una sociedad en apariencia inmersa en el progreso, y en la que la vivencia de un suceso extraordinario, revelará la fragilidad de sus estructuras. Un balance, sin duda, más que estimulante.

Calificación: 3