IL POSTO (1961, Ermanno Olmi) El empleo

Lo he señalado en numerosas ocasiones. Siempre he pensado que los dos bienios más arrolladores en la historia del cine vienen dados por un lado en las postrimerías del periodo silente -1927 y 1928-. Por otro en el marcado entre 1960 y 1961. En este último caso, la confluencia de varios de los exponentes casi testamentarios de los cineastas del Hollywood clásico, vino dada de la mano con las propuestas de nombres muchos más jóvenes, buena parte de ellos inmersos en las corrientes renovadoras de todo el mundo. Es algo que, como no podría ser de otra manera, tuvo su lógica repercusión en una cinematografía de tan alto octanaje como la italiana, en la que junto al aporte de sus máximos exponentes -Fellini, Visconti…- incluso se encontraría la brillantez de nombres quizá de menor entidad, como pudiera ser Mauro Bolognini -LA VIACCIA (1961)-. Dentro de dicho contexto, la figura del cineasta de Bérgamo Ermanno Olmi emerge con fuerza, aunque en realidad su debut en el largometraje se produjo con EL TEMPO SI E FERMATO (1959) -que no he contemplado hasta el momento, Olmi sigue siendo una deuda pendiente personal-. En cualquier caso, es con IL POSTO (El empleo, 1961) con la que la figura de Olmi emerge con fuerza, y ejerciendo como punto de partida de una singularísima obra, en la que las inquietudes sociales que desde el primer momento plantea se ven envueltas -y he ahí lo realmente importante de la misma- acertó a plantearla con un considerable rigor, y evidenciando que su mirada propone a un cineasta riguroso, enormemente preciso en la pintura de personajes, poseedor de un tempo mesurado e incluso minimalista en ocasiones, capaz de transmitir una doble visión global de los contextos en los que se describe su cine, que en algunos instantes roza lo antropológico y, al mismo tiempo, introduciendo en sus ficciones un nada soterrado sentido de la ironía.

Todo ello, se cumple punto por punto en esta magnífica IL POSTO, tras un rótulo que pone en contexto el entorno en que vive la familia del protagonista, situándonos en Meda, la periferia de Milán. En apenas su plano inicial, y utilizando diversas panorámicas, la cámara de Olmi -ayudado por la intensa iluminación en blanco y negro que proporciona de manera extraordinaria Lamberto Caimi- se nos describe con pertinencia el entorno obrero y casi lindante con la miseria que define la familia del tímido y casi imperturbable Domenico Cantoni (un conmovedor y debutante Sandro Panseri, de quien no pocos vieron afinidades a la poética contención de Buster Keaton, y que no tuvo continuidad en su andadura cinematográfica). Lo vemos en una cama situada en el comedor y cocina al mismo tiempo, desvencijada, desde donde se atisba a esos padres alienados por ese trabajo de décadas para intentar salir adelante, representantes todos de una sociedad que muy tímidamente se abre al progreso industrial. Todas las esperanzas de los progenitores se centran en la prueba que se va a realizar en Milán a su hijo por parte de una gran empresa, sabiendo que, aunque no resulte demasiado bien remunerada, consolide un empleo. De buena mañana este se dirigirá a la misma -nunca sabremos que produce la misma- contemplando el proceso de selección de futuros empleados, en un extraño y por momentos cómico ritual, mostrado por Olmi con una fría distancia que por momentos revela lo absurdo de aquello que hemos contemplado. Pese a su sempiterna timidez, Domenico logrará acercarse a otra de las aspirantes a empleada, la joven Antonietta (magnífica Loredana Detto, que dos años después se convertiría en esposa del realizador). Entre el titubeando coqueteo y el desarrollo de las pruebas, los dos serán finalmente elegidos, aunque ambos estén destinados en diferentes edificios, lo que impedirá que el protagonista pueda encontrarse con ella. Al mismo tiempo, ante la ausencia inmediata de un empleo directo, se le ofrecerá uno provisional como mensajero o botones, que le permitirá agudizar su capacidad observadora bajo su imperturbable perfil. También intentará buscar a Antonietta, algo que finalmente sucederá de manera casi casual, en un pasillo de la oficina en que esta trabaja, espoleándole la muchacha a que acuda a una fiesta de fin de año que han organizado los empleados. Domenico se ilusionará y logrará el permiso familiar para acudir a la celebración, e incluso en ella logrará divertirse bailando con una mujer de mayor edad, pero su deseada no acudirá. Poco a poco el joven protagonista se irá habituando a su nueva situación y de manera inesperada el fallecimiento de uno de los veteranos empleados le permitirá ocupar esa anhelada plaza de oficinista… aunque tenga que hacerlo ubicándose en la última línea de mesas, y un primer plano sobre su rostro nos plantee la certeza de un futuro dominado por la alienación.

Articulada a partir de un guion elaborado al alimón por el propio realizador junto a Ettore Lombardo, IL POSTO en realidad proporciona una historia mínima, carente de manera deliberada de intensidad dramática y, en el fondo, contándonos una historia minimalista, que en no pocos de sus elementos aparece descosida -el rol de Antonietta desaparece repentinamente de escena, sin saber finalmente cual es su posterior discurrir-. Se trata de la opción que marca un relato que, al igual que la inocente y al mismo tiempo curiosa mirada de Domenico, propone una visión dominada por su precisión, alternándolo con otra de alcance global de considerable alcance. Da igual que nos encontremos ante secuencias en el fondo tan nimias -y al mismo tiempo revestidas de extraño romanticismo- como aquella en la que el muchacho espera escondido a su enamorada en el exterior del edificio de la empresa en la que los dos trabajan, y bajo las gotas de una creciente lluvia contempla oculto como esta discurre junto a un grupo de compañeros de trabajo, con los que exterioriza una clara actitud de amistad. Junto a ello, y dentro de ese minimalismo, resulta tan inquietante como al mismo tiempo divertida toda la recreación del conjunto de pruebas a que son sometidos los numerosos aspirantes. Serán episodios que incidirán en esa otra mirada, mucho más acre, ante el denominado milagro italiano. En conjunto, la excelente obra de Olmi destila una cierta sensación de amargura y nihilismo colectivo. Los fríos exteriores, los bares y cafeterías repletos de público, esa sensación de un ámbito opresivo generalizado, en la que se tiene la impresión de no poder salir, se encuentra espléndidamente reflejada, en una película que, por estructura y cierta semejanza, no dudaría en emparentar a una comedia realizado en Hollywood apenas unos meses atrás. Me refiero a la igualmente excelente THE BELLBOY (El botones, 1960), magnífico y experimental debut de Jerry Lewis como realizador, con la que comparte la profesión de su protagonista y su condición de propuesta casi de serie B. Y si bien es cierto que Lewis no incorporaba ninguna mirada social, no es menos evidente que le ligaría al inmediato film de Olmi esa pátina de experimentalidad cinematográfica. De cercanía incluso en algunos momentos con el absurdo, por medio de fugas en ocasiones cómicas y en otras ligadas a tintes levemente poéticos.

Así pues, y dentro de un conjunto que desde el primer momento te atrapa, no se puede dejar de destacar la mirada casi entomóloga que describe el espléndido episodio de la inicialmente casi fantasmal fiesta de fin de año. O secuencias muy cercanas al slowburn, como aquella en la que el protagonista come junto a una mujer que decide guardarse su comida en el bolso, ya que no lleva la dentadura puesta. O la singularidad de que en una película centrada en una gran empresa, no sepamos realmente en que trabajan sus empleados -e incidiendo con ello de manera sutil en esa denuncia sobre la alienación colectiva que les rodea-. Unido a ello, será enormemente cruel -y divertida- la sátira que se ofrece en torno a la ineficacia de ese mundo de oficinistas ya entrenados en intentar escaquearse al máximo de su rutinario trabajo y en donde se insertarán incluso detalles poéticos, como la presencia de ese oficinista jubilado que no quiere asumir su situación acudiendo todos los días a las oficinas como si mantuviera su empleo. En ese mismo contexto, y dentro de un pasaje rupturista marcado por un extraño montaje, la cámara de Olmi romperá la rutina de los ya veteranos oficinistas, para ofrecer pequeños flashes que nos revelan la mediocridad de su vida personal y familiar, en uno de los pasajes más sombríos de la película.

Y a partir de la imperturbabilidad que rodea a Domenico, que como antes señalaba se acerca al universo de Buster Keaton pero al mismo tiempo al de Jacques Tatí, o al literario y teatral de Eugène Ionesco, todo se rompe con una efímera ventura en esas pequeñas pinceladas que definen el primer y único contacto con Antonietta. En cualquier caso, entre el conjunto de excelencias que definen esta obra esencial, no dudaría en quedarme con una brevísima secuencia que casi pasa desapercibida, y en la que de alguna manera se armonizan todas las líneas temáticas y emocionales de su conjunto, con un hermoso tinte poético. En un exterior dominado por la lluvia y ante una feria desierta, el protagonista, que ha seguido celosamente a la muchacha, se encontrará ante una caseta de feria inexplicablemente en funcionamiento, dentro de un contexto casi fantasmagórico. En la misma, dos niñas implorarán al atribulado joven a que tire unas pelotas con las que podría obtener un pez de premio. Este aceptará despistado el reto. Fundido en negro a un primer plano del pez ganado, en el lavabo de la oficina.

Calificación: 4

FINAL APPOINTMENT (1954. Terence Fisher)

Aunque aún faltarán años para poder completar dicho proceso -si es que este realmente llega a su final-, en los últimos tiempos hemos podido acercarnos a diversos de los títulos que forjaron la filmografía del inglés Terence Fisher, hasta su encuentro con el nuevo diseño de producción en Hammer Films -anteriormente ya había filmado propuestas para dicha productora- con THE CURSE OF FRANKENSTEIN (La maldición de Frankenstein, 1957). Hasta ese momento, Fisher había dirigido unos 27 largometrajes, muchos de los cuales han permanecido ocultos durante décadas y que, en líneas generales, se definían en relatos de muy escaso presupuesto -policiacos fundamentalmente- que aparecen como tímidos borradores, que en modo alguno preludiaban la magnitud de su obra posterior, cuando el británico se imbrica en el revisionismo de las mitologías del terror, y en un contexto de producción donde la presencia del color resultará fundamental. En cualquier caso, hasta llegar ese momento, y a tenor de los exponentes que he podido contemplar, no dudaría en destacar el atractivo de modestas pero estimulantes propuestas como WINGS OF DANGER (1952) o FOUR SIDED TRIANGLE (1953). Desde luego, se encuentran bastante por encima de FINAL APPOINTMENT (1954), en la que se agudizan de manera notable las costuras tardías del quota quickie, ya que aparece como una propuesta que prolonga, dentro de su ajustada duración de una hora, la frecuentada corriente que entremezclaba en su argumento las costuras del suspense dentro de un ámbito de comedia. Un subgénero que en el cine británico se remonta a la década de los años treinta, en buena medida consolidado con las prestaciones del tándem formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. Sea como fuere, en esta ocasión se adaptan las bases argumentales de la obra teatral de Sidney Nelson y Maurice Harrison, en la que sería la primera de las tres producciones de bajo presupuesto que rodaría para la ignota Association of Cinema Technicians, iniciando una trilogía con sus personajes protagonistas que el propio Fisher retomaría en la posterior STOLEN ASSIGMENT (1955).

En ella, puede decirse que se combina a tres bandas, en un relato que apenas excede la hora de duración, por un lado, el pacífico enfrentamiento de una joven pareja de periodistas ligados sentimentalmente. Ellos son el lanzado Mike Billings (John Bentley) y Jenny (Eleanor Summerfield), encargada en el rotativo en que ambos trabajan de la sección del consultorio sentimental, del que desea emerger y dedicarse a otras facetas periodísticas más reconfortantes. El destino le llevará a intentar investigar las amenazas de muerte que ha recibido en los últimos días el reputado abogado Hartnell (Hubert Gregg). Pese a encontrar la oposición cerrada del amenazado a hacer declaraciones sobre las mismas, la intuición de Jenny le llevará a asentar una teoría que relaciona dichas acciones con una sucesión de asesinatos sin resolver que se han venido desarrollando en años consecutivos, siempre teniendo como marco temporal la fecha del 10 de julio. Unos crímenes que se centran en cuantos formaron un consejo de guerra pocos años atrás, por lo que se intentará buscar el autor de los mismos entre quienes fueron encarcelados en dicha vista. Para ello, Billing comentará sus conclusiones con el inspector Corcoran (Liam Redmond), puesto que quedan escasos días para llegar al 10 de julio del año en curso y, con ello, la vida de Hartnett pueda encontrarse seriamente en peligro.

A partir de esas premisas, FINAL APPOINTMENT aparece como una discreta comedia de suspense, de la que cabe destacar la fluidez que en todo momento caracteriza su acelerado metraje, aunque, por el contrario, ello impida un trazado de personajes mucho más matizado de lo que aparecen en pantalla. La pareja de periodistas apenas desprende la más mínima simpatía -por más que en el caso de Jennie represente un personaje femenino caracterizado por una personalidad activa y emprendedora, que se vislumbrará en sus últimos pasajes-. El abogado sometido a amenaza se caracteriza por su estolidez, e incluso el interesado coqueteo del periodista con la secretaria de este -Laura Roberts (Jean Lodge)- carecen de la mínima entidad como comedia. En este especto, es cierto que el personaje del inspector adquiere una mayor enjundia, en buena medida debido a la personalidad que le brinda el excelente Liam Redmond -para ello, solo hay que contemplar como se adueña de aquellos planos en que se encuentra en segundo o tercer término del encuadre-.

Sin embargo, junto a ello. Junto a esa ya señalada fluidez, si algo destaca en esta película tan pequeña, fácil de degustar y de olvidar -si no fuera por estar avalada por un cineasta que ya había dado destellos de talento, y pocos años después revelaría su magisterio como primerísimo hombre de cine-, se da cita alrededor del cada vez más oscuro personaje de Tom Martin (Meredith Edwards), hermano de George Martin, a quien una de las pistas permitiría dar con la identidad del asesino. El hecho de que Tom muestre el certificado de defunción de su hermano coartará dicha posibilidad, aunque el avieso ratero Vickery (Sam Kydd), otro de los posibles sospechosos, poco a poco se acerque a la realidad de la cada vez más angustiosa situación. Por ello, debemos dejar de lado la insustancial presencia de un inocuo ‘whodunit’ en el que nunca se justifica porque el asesino ha actuado cada 10 de julio en los últimos años, en vez de hacerlo en fechas más cercanas en el tiempo. En su oposición, lo más perdurable de esta pequeña película se encuentra, precisamente, en aquello que rodea a Martin y su hermano fallecido, incluso cuando conocemos que dicha situación no obedece del todo a la realidad. Fruto de dicha inquietante premisa surgirán los momentos más logrados e inquietantes del relato, ambos ligados a esa supuesta dualidad Tom – George. Una de ellas será el enfrentamiento que vivirá con un Vickery conocedor del auténtico secreto de los dos hermanos, lo que le hará vivir una pelea en la oscuridad de la tienda que regenta Martin y, entre sombras, ser asesinado. En cualquier caso, dentro de este mismo contexto, con anterioridad contemplaremos los instantes más valiosos del relato. Martin se quedará en la primera planta de su vivienda, contemplando pesaroso en la noche como en el exterior se encuentra vigilado por algún extraño. Recogerá temeroso el certificado de defunción y caerá sentado inquieto en un sillón. El encuadre fundirá con un primer plano de dicho documento, apenas sostenido en el suelo por la mano de este. Sospechamos que ha sido asesinado. Sin embargo, la cámara realizará panorámica hasta su rostro, comprobando que se encuentra su vida. En realidad, la clave de la película se encuentra en ese magnífico instante.

Calificación: 2

THE YELLOW MOUNTAIN (1954, Jesse Hibbs) [Ambición maldita]

THE YELLOW MOUNTAIN (1954, Jesse Hibbs) es una de las numerosas apuestas que en el seno de la Universal se efectuaron dentro del cine del Oeste. Producciones por lo general dispuestas dentro de un formato cercano a la serie B. Títulos joviales, dominados por el esplendor de su Techincolor -que en esta película adquiere un especial protagonismo-, dispuesto en un contexto en el que se pretendía lanzar a Lex Barker como improbable estrella del western -al año siguiente protagonizó otra atractiva propuesta a las órdenes de Jack Arnold; THE MAN FROM BITTER RIDGE (1955)-. Pero, es más, nos encontramos ante otro título en el que la filiación genérica aparece muy fronteriza, ya que se encuentra muy ligado al cine de aventuras, dentro de un argumento que se centra en el universo de los buscadores de oro.

Andy Martin (Barker) es un joven curtido que llega hasta un concurrido poblado del Oeste, con la intención de reencontrarse con su antiguo socio, que lo dejó tirado y sin dinero en el pasado. Este es Pete Menlo (Howard Duff) con quien mantiene una tensa pelea en el despacho del segundo, tras la cual ambos se reconciliarán, aceptando Martin volver a ser socio suyo. Menlo explota una mina de oro e incluso está dispuesto a comprar otras cercanas, aunque en su oposición se encuentre el avieso Bannon (John McIntire), que desea adquirir las propiedades mineras de Menlo, algo que este rechaza por entender que la proporción que le ofrece es injusta. A partir de ese momento, todo se dirimirá en una lucha de Bannon jugando de manera deshonesta con el deseo de poder doblegar la voluntad de Pete, para lo que contará con la ayuda de su matón Drake (un estereotipado Leo Gordon). A partir de ese momento, todo se centrará en ese enfrentamiento, cada vez más crudo, pero en la base argumental se introducirá el veterano minero Jackpot Wray (William Demarest), toda la vida excavando una mina que nunca le ha reportado beneficios. Wray tiene una hija -Nevada Wray (Mala Powers)- con la que desde su primer encuentro establecerá relación Andy, aunque por parte de Pete también surja la intención de atraerla.

A partir de estas premisas discurre un relato tan simpático como discreto. Previsible en su desarrollo, y más atractivo en su veta vitalista e incluso de aventuras lindantes con la comedia, que en aquellos momentos donde el relato se inclina por vertientes inquietantes. Es algo que se manifestará en la primera e inesperada pelea desarrollada en el amplio despacho de Pete y entre los dos amigos. Parece que esa faceta festiva supone un ensayo de algo que años después perfeccionarían el NORTH TO ALASKA (Alaska, tierra de oro, 1960) de Henry Hathaway, o incluso el John Ford de DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963). En cualquier caso, es evidente que la mayor apuesta en este sentido viene dada por los elementos de comedia que proporciona el siempre maravilloso William Demarest, quien con su sola presencia ofrece a la película algunos de sus instantes más atractivos. Es algo que manifestará, por ejemplo, la encerrona que sufrirá por Drake y sus esbirros, en donde asumirá en su rostro su humillación o, en sentido contrario, la casi apasionante secuencia de la partida de cartas -a su lado se encuentra Andy como observador y contrapunto- en la que compartiremos, merced a la expresión de su rostro y su propio lenguaje corporal, la sensación de la cercanía de un golpe de suerte. En esta secuencia, donde la titularidad de la inútil mina de Wray variará de dueño y, con ello, se proporcionará un inesperado giro argumental, puede decirse que se irá engarzando una especie de ronde de situaciones e incluso sentimientos. Situaciones provocadas por la permanente insidia de Bannon a la hora de hacerse con las minas de Menlo, que provocará una inusual guerra de aumento de precios en los operarios de ambas extracciones -una auténtica singularidad de guion-, que pronto dará paso a una serie de acciones deshonestas por parte de este y, en última instancia, a la presencia de la violencia. Pero esa sucesión se prolongará al mismo tiempo en los sentimientos, que derivará en los claroscuros que rodearán la ambivalente personalidad del acaudalado Pete, quien no dudará en un momento dado en llegar a poner en cuestión la fidelidad en su amistad con Andy, tanto en lo que respecta al respeto de las propiedades que ambos comparten, como en la atracción que el segundo mantiene con Nevada, a la que no dudará en ofrecer convertirse en su esposa.

Es precisamente en torno a este personaje femenino, donde la película se inclinará a la hora de mostrar la modificación de su personalidad -inicialmente caracterizada por un aspecto andrógino y vestuario masculino; esta definición inicial irá poco a poco modificándose en una mayor femineidad-, así como la planificación se acercará poco a poco a su rostro, según esta vaya acercándose sentimentalmente al muchacho. En cualquier caso, lo cierto es que THE YELLOW MOUNTAIN -dirigida por un Jesse Hibbs en quienes algunos quieren hacer ver un realizador con personalidad; no es mi caso- destaca por esa tendencia hacia un tono optimista y desdramatizado, que podemos detectar en secuencias de entrada tan proclives a una cierta intensidad, como aquella en la que una de las minas de Menlo se hunde, y en sus entrañas se encuentran atrapados tres de sus trabajadores. Contra lo que sería previsible, el accidente se despachará sin tener noticias posteriores de su resultado, y solo para articular un inesperado acercamiento entre este y Bannon.

Ese juego de larvados y constantes enfrentamientos, que en el último tercio de la película derivará en una inesperada traslación y constatación de la importancia de la mina de Wray. La apuesta por la obtención del amor de Nevada, o la siempre latente tentación de unión entre Bannon y Menlo, proporcionará a la película un par de episodios destacados por su tensión. Uno de ellos será el duelo final de Andy contra los esbirros del primero y, de manera muy especial, me gustaría resaltar la brillante secuencia de asedio del joven protagonista por parte de los esbirros de Drake. Sucederá en el impresionante y árido escenario de una abrasadora superficie desierta, mientras este porta con carros llenos de bloques de piedra con oro para poder ser fundidos, y tener con ellos los necesarios y acuciantes recursos para poder seguir con una prospección cuyos desorbitados costes de pago están haciendo casi imposible de prolongar. La secuencia destacará en primer lugar por la perfecta utilización de los amplios e inquietantes exteriores en su luminosidad, pero al mismo tiempo por su ausencia de un convencional grado de tensión ya que, contra lo que sería previsible, Andy será dejado allí inconsciente, hasta que con rapidez es rescatado por un inesperado y veterano viajero. Es decir, que esa misma apuesta por la desdramatización obviará las posibilidades de intensidad que se ponían a prueba en una tensa situación que de manera abierta se dejará de lado, y a mi modo de ver de manera desaprovechada.

Calificación: 2

DANGEROUS PARADISE (1930, William A. Wellman) Paraíso peligroso

Para cualquier aficionado conocedor de la obra de Wellman, contemplar DANGEROUS PARADISE (Paraíso peligroso, 1930) brinda un elemento perfectamente reconocible en su cine; la brillantez del cineasta a la hora de plasmar atmósferas turbulentas, algo que se extendería de manera muy especial en la producción realizada en la Warner durante el periodo precode, aunque esta sería su última película rodada en el seno de Paramount. Sin embargo, esta libre adaptación de ‘Victory’ de Joseph Conrad, ya ofrece una de las primeras muestras de Wellman por plasmar con enorme garra esos universos cerrados y turbios, que por otra parte ya se encontraban presentes en determinadas propuestas realizadas en las postrimerías del periodo silente -SADLE THOMPSON (La frágil voluntad, 1928. Raoul Walsh)-. La película de Wellman, ambientada en Surabaya, en los Mares del Sur inicia su metraje en el entorno de un oscuro hotel que dirige el muy poco recomendable Schomberg (Warner Oland). En el salón del recinto actúa una orquesta de señoritas que dirige la esposa del aún más repulsivo Zangiacomo (Clarence Wilson), en la que ejerce como violinista y cantante la joven Alma (Nancy Carroll). Un entorno sórdido en el que contrastará la atildada presencia del joven Heyst (Richard Arlen, en su quinta y última colaboración con el director), vestido por completo de blanco, describiendo su escepticismo vital, pero siendo el único que muestra amabilidad por la muchacha. Se establecerá entre ellos una cierta chispa, y esa misma noche la muchacha será sometida a sendos intentos de abuso por parte los dos responsables antes citados. Ambos se verán implicados en sendas dramáticas situaciones a partir de su lucha por propasarse con Alma, huyendo esta como polizón en el bote que conduce Heyst y desplazándose a la isla en la que vive habitualmente, expresando su desapego vital. Mientras tanto, al viejo hotel han llegado otros tres individuos poco recomendables, encabezados por el oscuro Jones (Gustav von Seyffertitz), y al que acompañan el psicópata Ricardo (Francis McDonald) y el brutal Pedro (George Kotsonaros). Antes de matar a Schomberg, este les mentirá al decirles que Heyst posee oro, por lo que los tres desalmados viajarán a su isla con las poco claras intenciones de liquidarlo y apropiarse del botín. Sin embargo, no contarán con la inapreciable ayuda del criado oriental del joven, quien logrará revertir una muy peligrosa situación, normalizando finalmente una nueva mirada ante el mundo en la que la presencia de Alma se revelará fundamental.

Delimitada con la habitual concisión -apenas una hora de duración- que albergó el cine del autor de WINGS (Alas, 1927) en aquellos primeros años treinta, DANGEROUS PARADISE destaca por esa oscura atmósfera, apenas contrastada con esas secuencias de exteriores que parecen abrir al espectador la posibilidad de una nueva vida para la joven pareja protagonista. En realidad, el film de Wellman se desarrolla en dos marcos. Una primera mitad planteada en el poco recomendable establecimiento que regenta Schomberg, y una parte final que tendrá como marco la sencilla vivienda de Heyst, ubicada en su isla. Puede decirse que será esa parte inicial, en la que Wellman desplegará su gusto por las atmósferas tortuosas, aventurando la muy cercana SAFE ON HELL (1931). Desde el primer momento, a través de ese largo plano secuencia que desarrollará en el salón del hotel mientras actúa la orquesta de señoritas, el realizador apostará por un notable dinamismo con la cámara, y rompiendo con el estatismo de las primitivas talkies. El ya avezado hombre de cine acierta al describir la mezquina galería de personajes -no olvidemos a las odiosas esposas de Schomberg y Zangiacomo- englobando un deplorable cuadro de personajes, en el que ni siquiera la aparente dignidad de Heyst podrá sobreponer su antipatía. En realidad, apenas la inocente Alma, de la que Nancy Carroll brinda una performance llena de frescura, aparece como único asidero de inocencia -la película aparece como un exponente al servicio de la actriz-. Wellman se mueve como pez en el agua a la hora de plasmar la podredumbre existente en aquel contexto, centrada de manera fundamental en la lucha entre los dos mezquinos personajes masculinos peleados a la hora de buscar los favores de la muchacha. Esa turbulenta competitividad brindará la demostración de la singularidad que ponía en práctica a la hora de narrar en off sus secuencias más violentas. En esta ocasión, tendrá dos momentos magníficos a la hora de expresar la muerte de Zangiacomo, en plena pelea con Schomberg en su pugna por los favores de Alma. El cineasta dejará la cámara en una vela que se ha desprendido del candelabro que el primero ha lanzado para defenderse, mientras que un fundido en negro servirá para describir la muerte del primero al caerse de unas escaleras. Más adelante, será el propietario del hotel quien sea asesinado por los esbirros de Jones, una vez este les ha revelado la falsedad del oro de Heyst, dejando que el crimen se describa de nuevo en el over narrativo.

Tras esta mitad en líneas generales bien estructurada, DANGEROUS PARADISE respirará en sus secuencias de exteriores, a modo de reflexión en la imposibilidad inicial de renacer en sus vidas por parte de los jóvenes protagonistas. De tal forma, ejercerá como catarsis la llegada de los tres peligrosos villanos a casa de Heyst, donde Wellman articulará una vez más su diestro manejo de los episodios violentos. En esta ocasión los plasmará de manera directa y con una considerable brutalidad, hasta el punto de mostrar la vulnerabilidad de Heyst, que hasta entonces ha parecido un hombre casi imperturbable. La película concluirá con una llamada a la esperanza, sin olvidar la presencia de las tumbas de los dos villanos liquidados, que se quedarán muy cerca de la vivienda del protagonista masculino. Sin ser un relato criminal en última instancia -en buena medida aparece como uno más de esos dramas turbulentos, que con tanta frecuencia pergreñó Wellman a partir de estos años- lo cierto es que, pese a su simplicidad, o quizá gracias a ella, DANGEROUS PARADISE aparece como una agradable pero modesta producción, en la que se aprecia con facilidad el nervio y la garra de su cine.

Calificación: 2’5

THE BIG SHOT (1942, Lewis Seiler) [El gran golpe]

Pese a su extensa filmografía -unos 65 largometrajes rodados desde los últimos años del periodo silente y hasta finales de los cincuenta- y a haber formado parte en su carrera a la nómina de realizadores de la Warner Bros, lo cierto es que nadie se ha fijado nunca en la presencia del newyorkino Lewis Seiler (1890-1964) entre la nómina del artesanado de Hollywood. Es cierto que de los siete largometrajes suyos que he podido contemplar hasta la fecha, apenas me atrevería a destacar el tardío relato antinazi OPERATION SECRET (Guantes grises, 1952). En cualquier caso, entre los títulos suyos visionados y relacionados con el cine de gangsters, no se pueden negar sus relativas cuotas de interés. Por ello, no se comprende que en el canónico ’50 años de cine norteamericano’ Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon no consideraran introducir la entrada sobre su aportación profesional.

Algo que no deja de resultar injusto, y que proporciona el relativo grado de interés brindado por THE BIG SHOT (1942) que, de entrada, supone un producto en cierto modo anacrónico -dicho esto sin ánimo peyorativo-. Lo es de entrada por su claro condicionamiento dentro de los ámbitos de la serie B del estudio. Y también por proponer un relato fronterizo, cuando la producción del género ya había evolucionado en las postrimerías de la temática de relatos criminales, encaminados a unos relatos de mayor complejidad y densidad, con la adopción de un lenguaje expresionista en sus momentos más dramatizados. Y, en definitiva, por suponer un insólito retroceso en el devenir de la carrera de un Humphrey Bogart que tenía muy cercano el estreno de las muy relevantes HIGH SIERRA (El último refugio. Raoul Walsh) y THE MALTESE FALCON (El halcón maltés. John Huston), ambas estrenadas en 1941, y poco antes de su definitiva entronización con CASABLANCA (Casablanca, 1942. Michael Curtiz). En cualquier caso, a partir de este conjunto de premisas nos encontramos ante un relato que puede ser que nos resulte en algunos momentos demasiado formulario, a partir del conocimiento que alberga hoy día el aficionado de los resortes del género, pero que en su conjunto no deja de revestir un estimable grado de interés.

THE BIG SHOT -traducido como “el gran cabecilla”- se inicia con una secuencia dominada por una sombría atmósfera -y que sería retomada con mucha mayor brillantez por el Robert Siodmak de la bastante posterior y magnífica CRY OF THE CITY (Una vida marcada, 1948)-, que nos permite asistir a la agonía de Joseph ‘Duke’ Berne (Bogart). La planificación y temperatura emocional nos permite deducir que se trata de un delincuente que ha sido reducido por la policía, aunque desconozcamos la pertinencia de una joven pareja que se encuentra animándole en lo que los que le rodean saben se trata de sus minutos postreros, y que el propio Berne asume con filosofía. Ello dará pie a un extenso flashback que se dirimirá en la práctica totalidad del metraje, y que se iniciará al presentarlo, absolutamente derrotado, tras salir de su tercera condena en la cárcel, donde ha permanecido veinte años de su vida. Decidido a no volver al mundo delictivo, que le predispondría a una cadena perpetua, no dejará sin embargo de ser tentado por algunos excompañeros suyos, actualmente ligados al entorno turbio del reputado y corrupto abogado Martin T. Fleming (Stanley Ridges). Pese a su renuencia aceptará trabajar para él en el asalto de un furgón blindado, comprobará que se ha casado con la que fue su prometida -Lorna (Irene Manning)-, y que, pese a todo, sigue manteniendo su amor hacia él. Decidido a no participar en el robo, el ruego que le formulará su antigua amante le hará finalmente no participar en el fallido y violento asalto -en un giro de guion poco convincente-. Ello sin embargo no le evitará ser considerado como superviviente del mismo y perseguido por la policía. Por eso, y siendo conocedor de los trapicheos de Fleming, se pondrá a su disposición para que sea su defensor. El abogado utilizará como argucia la anuencia de una falsa coartada, facilitada por el joven e ingenuo George Anderson (Richard Travis) -el que hemos visto en la secuencia inicial-, cuya falsa declaración será desbaratada por el propio Fleming de manera aviesa, al conocer la relación existente entre Berne y su esposa. La truculenta situación sentenciará al protagonista a la temida cadena perpetua, que vivirá inicialmente con escepticismo, y también un año de condena a Anderson en su condición de perjuro. En su deseo de ver fuera de la cárcel a Berne, Lorna articulará un plan que facilite su fuga, utilizando para ello a la prometida de Anderson -Ruth Carter (Susan Peters), la muchacha que lo acompañaba en la escena de apertura-. El plan se llevará a cabo, pero pronto surgirán las complicaciones e incluso las muertes. ‘Duke’ huirá con su fiel amada, pero de inmediato tendrá noticia de la injusta acusación al muchacho que le sirvió como fallida coartada, como autor de la muerte de un agente de prisiones. Será el momento de entender que ha de alorar en él, el rasgo de nobleza que anida en su interior.

Caracterizada por ese ritmo rápido característicos de las producciones del estudio, desde el primer momento llama la atención la atmósfera desesperanzada que tiñe sus mejores momentos. No queremos con ello señalar que nos encontremos cerca del alcance propio de un referente como el extraordinario, muy cercano en el tiempo y ya citado HIGH SIERRA, pero algo hay de ello en una pequeña propuesta que, justo es reconocerlo, se nutre de no pocos tópicos y estereotipos, pero que al mismo tiempo plantea constantes destellos de triste autenticidad. En primer lugar, resulta destacable ese empeño en perfilar con brevedad y precisión el rasgo de looser del protagonista. Lo comprobaremos en sus primeros instantes, en ese paseo en la soledad de la noche, sintiéndose perseguido por un policía, mientras se escuchan sus pensamientos en off, convenientemente subrayados por el fondo sonoro de Adolph Deutsch, brillante colaborador en la película. A ese sentimiento de fatalismo se sumarán esos instantes donde Seiler apostará por la inserción de pequeñas secuencias de montaje heredadas de un expresionismo tardío. Lo describirán esos intensos y arriesgados planos de acercamiento y retroceso a la córnea de ‘Duke’ que servirán para envolver el extenso flashback en que se insertará la película. También los que servirán casi a continuación como rápidas metáforas visuales de la larga estancia carcelaria del protagonista. Algo que marcará su prolongación en esos fugaces planos de detalle, cuando el protagonista descubra que su chica se ha casado, o la impactante sucesión de planos, cada vez más cercanos a su rostro, cuando este acuse la sentencia de cadena perpetua que sobre él se ha cernido a modo de tela de araña.

Además, de todo ello, en THE BIG SHOT concurre un estimable intento de humanización de personajes. Lo ejemplificará ese bobalicón muchacho que se ha metido en todo un embolado al acceder a servir de falso testigo para obtener una cantidad de dinero, y que en el tiempo en que ambos coincidan en prisión se mostrará apesadumbrado al haber contribuido involuntariamente a la condena que le han aplicado. Sin embargo, considero que en el film de Seiler destaca poderosamente el rol activo de Lorna Fleming. Alguien que en un primer momento podríamos considerar la clásica femme fatale, en un momento, todo hay que decirlo, que este perfil aún no se encontraba normalizado en esta corriente cinematográfica. Por el contrario, en esta película destacará por la inquebrantable fidelidad demostrada hacia ese amor al que las circunstancias llevaron a la cárcel y que se tuvo que casar con alguien que no amaba para resolver una dura situación familiar. Sin embargo no dudará en ayudar a su amado separándose del abogado, facilitando desde el exterior los elementos de su fuga y, en última instancia, buscando una segunda oportunidad, que el destino les negará de forma trágica. Y es en ese último giro, cuando las noticias de radio hagan conocer al protagonista la posibilidad de condena a muerte de Anderson por un asesinato que no ha cometido, donde a mi modo de ver la película alcance sus instantes más sinceros. La precisa planificación y, sobre todo, la interacción de la pareja protagonista y sus miradas de triste complicidad, permiten casi sin palabras vislumbrar en sus rostros, la imposibilidad de una felicidad deseada, y que el destino parece impedirles por completo.

Calificación: 2’5

QUATERMASS AND THE PIT (1967, Roy Ward Baker) ¿Qué sucedió entonces?

Pocas películas de su tiempo albergan un inicio tan absorbente. Desde la cortinilla que se abre y nos adentra al marco central de la acción -la estación de metro de Hobb’s End en Londres- una atinada combinación de grúas y panorámicas nos trasladaba al inicio de esa espiral de inquietantes acontecimientos que, en última instancia, nos llevará casi a la destrucción de nuestra civilización, quizá como catarsis al ver derrumbar todas las teorías sobre el origen de la raza humana, ya que las evidencias que se van despejando en las investigaciones irán revelando que surgimos de una colonización marciana. Siempre he considerado QUATERMASS AND THE PIT (¿Qué sucedió entonces?, 1967. Roy Ward Baker) una de las cimas de la historia del cine fantástico. Y me ratifico en ello por diversas razones, una de las cuales reside en la originalidad de su punto de partida y su trazado dramático. Pero podríamos citar al mismo tiempo la independencia establecida con los otros lejanos y estupendos encuentros de Hammer Films con el dr. Quatermass -en esta ocasión encarnado de manera magnífica por Andrek Keir-, o la lucha que establece su trazado entre ciencia y los estamentos institucionales cerrados que se opondrán a ella, en esta ocasión centrados en los burócratas londinenses y el mando militar, que en la película tendrá su más antipática representación en el coronel Breen (Julian Glover).

Pero a la hora de hablar de esta extraordinaria película, en ningún momento cabe olvidar la presencia del británico Roy Ward Baker tras la cámara, haciendo suya la que será la obra cumbre de su carrera, en la que no obstante ya se atesoraban títulos magnífico, como esa extraña maravilla bizarra que es TIGER ON THE SMOKE (1956), el insólito western de anuencia homosexual THE SINGER NO THE SONG (El demonio, la carne y el perdón, 1961) o el vibrante alegato antirracista FLAME IN THE STREETS (Fuego en las calles, 1961). Es cierto que Baker rodaría tras la película que comentamos la mediocre THE ANNIVERSARY (1968), pero puede deducirse que nos encontramos ante un cineasta que se crecía ante los relatos turbios e inquietantes, y encontró en el extraordinario libreto de Nigel Kneale -nunca escondió su admiración al mismo- la guía casi invariable para alcanzar un resultado extraordinario.

Es por ello que su inspirada puesta en escena que, si bien en ocasiones bebe abiertamente de su original televisivo, no es menos cierto que acierta en todo momento al apostar por una cámara envolvente, en la que su dinamismo y movilidad siempre obedecerá a necesidades dramáticas. Sucederá tanto con la excelente utilización del espacio escénico -la inquietante visita a la casa en ruinas donde se descubrirán unos no menos inquietantes arañazos presentes en sus paredes; el conjunto de las secuencias desarrolladas en el interior de la estación de metro, o incluso dentro de la insólita nave; la presencia de esqueletos de dinosaurios en la secuencia descrita en el museo-, o la oportuna presencia de primeros planos punteados con la agudeza del fondo sonoro de Tristam Cary -sus compases mientras la grúa inicial nos adelanta el horror que vamos a contemplar muy poco después en el exterior de la estación de metro-. Todo ello irá conformando un relato ejemplarmente dosificado. Sin mácula. Articulado en sus dos primeros tercios, acentuando la creciente sensación de asistir a una investigación que, por momentos, casi parece superarnos en las conclusiones que se atisban. Será un extenso pero apasionante recorrido en el que se irá consolidando la complicidad entre Quatermass y la dra. Judd (maravillosa, como siempre, Barbara Shelley), y en el que el espectador asistirá hipnótico al proceso que irá revelando una serie de acontecimientos que desmontarán por completo todo aquello sobre lo que se había sustentado la comodidad de nuestra convención de pensamiento.

QUATERMASS AND THE PIT logra articular la oposición entre lo racional y la creencia sobre lo sobrenatural. Entre la propia ciencia y la rigidez de los estamentos oficiales. Entre la tradicional vida inglesa y la llegada del progreso -esa deprimente estampa de la taberna pendiente del televisor-. Entre el eco doloroso de la religión -los instantes en los que el catatónico Sladenn (Duncan Lamont) se encuentra en la sacristía de una parroquia, planificados como si nos introdujéramos en cualquiera de los títulos del estudio ambientados en el pasado-. Todo ello confluye en una asombrosa amalgama. En una especie de milagro cinematográfico, donde todos los que formaron parte de la película intuyo que vislumbraron que se encontraban ante un relato insólito y sorprendente, y en el que por fortuna se descartaron por completo debilidades visuales habituales en aquellos años. Es más, uno no deja de intuir que tanto en la elaboración del guion como, sobre todo en la estructura dramática de la película, pudiera tomarse como referente otra de las obras maestras del género, el previo CURSE OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur) con la que comparte no solo la demoniaca presencia final -que recuerdo me aterrorizó cuando contemplé por vez primera la película en un pase televisivo allá por 1976-, si no la ya señalada estructura de oposición de racionalismo con lo sobrenatural. Por momento, igualmente la película se adelanta a la muy cercana THE NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero), aunque sea deudora de los zombis de la previa THE LAST MAN ON EARTH (1964, Sidney Salkow y Ubaldo Ragona) -esos humanos transmutados en seres sin conciencia, que van rodeando a los que permanecen al margen de la terrorífica plasmación de energía-.

Lo cierto es que todo en el film de Baker articula una extraordinaria gradación dramática, en la que sus diferentes episodios funcionan con la precisión del mecanismo de un reloj, y sirviendo al mismo tiempo como progresivo refuerzo a la entonces novedosa -y aterradora- premisa final del relato; la apocalíptica y definitiva catarsis centrada en la liberación de energía hasta entonces escondida durante siglos y siglos, en la que siempre en el mismo y demoníaco marco habían tenido lugar manifestaciones demoníacas, y como tal quedaron reseñadas en diferentes crónicas. Esa capacidad para alternar diferentes texturas inmersas todas ellas en confines paralelos del cine fantástico, o de plantear una premisa argumental digamos inteligente, un año antes de lo preconizado por Stanley Kubrick en 2001: A SPACE ODYSSEY (2001. Una odisea del espacio, 1968) es lo que otorga personalidad propia a una película que por momentos no sabemos si enclavarla en las premisas del cine de ciencia-ficción o el de terror, que en muchos de sus pasajes nos llega a incomodar abiertamente, y que queda como un admirable y maravilloso islote, cuya influencia posterior quedaría presente en la obra de especialistas posteriores del género como David Cronenberg, John Carpenter o incluso el Ridley Scott de ALIEN (Alien, el octavo pasajero, 1979).

Como espectador, siempre me he sentido casi hipnotizado ante esa escalada de estupefacción y horror que plantea el film de Baker. Ante la fuerza irresistible que desprenden unas investigaciones que van discurriendo con tanta lógica como espanto. La convicción y la oposición que demuestran sus personajes. La superación que se irá manifestando en el rostro de Quatermass, siempre encontrando el necesario y silencioso apoyo en la doctora Judd. En esa progresiva traslación del Londres sixties en el pathos de su pasado más lejano. En la inesperada presencia de esos inesperados cráneos con millones de años de antigüedad o, sobre todo, esas langostas gigantes de horrible aspecto, que irán descomponiéndose por minutos -secuencias estas realzadas por el admirable cromatismo de la fotografía del experto de la casa, Arthur Grant-. También en esas paredes de la estación de metro que se tornarán arcillosas en el inicio de la catarsis del relato. O en las miradas de estupefacción e incredulidad de las autoridades, sobre todo el ministro -extraordinario Edwin Richfield- ante la grabación del inconsciente de Barbara, que permitirá visualizar lejanas imágenes del proceso de colonización de las criaturas marcianas. Lo comprobaremos también en la aterradora belleza que describirá la nave marciana una vez descubierta, con su brillante color blanco tamizado de pequeñas venas que parecen otorgarle vida propia. Esa terrible violencia que emerge del subsuelo en las calles londinenses, que no dudan en abrirse en enormes grietas envueltas en fuego y magma, dispuestas a cobrar el fruto de un pasado lejano. Horror en el rostro carbonizado de Breen al haber sido incapaz de asumir la realidad de un acontecimiento que rompía su estrechez de militar. Estupefacción en la frase postrera del alto funcionario, herido de muerte en la huida final de Hobb’s Lane, exclamando ya casi sin vida “Tengo que elaborar el informe…”.

Todo ello confluirá en la plasmación de uno de los finales más tristes y liberadores jamás ofrecidos en la Historia del Cine, en la que la mirada perdida de Quatermass y la doctora, apenas tiene el fondo esperanzador del sonido de una ambulancia, poco después del sacrificio del dr. Roney (James Donald) en defensa del futuro de la Humanidad. QUATERMASS AND THE PIT es una obra admirable, tan insólita como incómoda. Todo un punto sin retorno dentro del clasicismo de la historia del cine fantástico.

Calificación: 5

A NIGHT IN HEAVEN (1983, John G. Avildsen)

En todos los periodos que han rodeado el hecho cinematográfico han existido títulos que, bien por sus expectativas, por problemas en su proceso de producción, o por no responder a lo que se esperaba de ellos, en el momento de su estreno fueron poco menos que vapuleados, y muy pronto cayeron en el olvido más absoluto. Se trata de propuestas imperfectas, desequilibradas, pero que en su conjunto albergan superiores más cualidades sobre otros exponentes de su tiempo, que obtuvieron en su atonía reconocimientos y galardones. Y esta tendencia tuvo una especial significación en unos años 80, donde la producción cinematográfica descendió a unos niveles casi alarmantes de escasez creativa. Es por ello que resulta interesante, llegados a este punto, ir desempolvando algunos de estos títulos imperfectos, sí, pero atractivos siquiera de manera parcial, y más reveladores de lo que podría parecer, del devenir de una sociedad como aquella, dominada por el influjo de la presidencia de Reagan.

Pues bien, fruto de aquella coyuntura podemos citar dos títulos que mantienen cierto grado de semejanza. Por un lado, ENDLESS LOVE (Amor sin fin, 1981), aquella apreciable película romántica juvenil que fue acribillada en el momento de su estreno. Y apenas dos años después se estrenaría A NIGHT IN HEAVEN (1983, John G. Avildsen), que fue acogida con similar desapego, hasta el punto de suponer un duro revés en la andadura de su realizador, un John G. Avildsen quizá prematuramente valorizado. Y también en el devenir de la efímera estrella teenager Christopher Atkins -de muy cortos valores artísticos- cuando por lo demás fue la única ocasión en la que se brindó a un papel que, además de lucir su espectacular físico, tuviera una mínima hondura dramática.

En realidad, A NIGHT IN HEAVEN se describe en un muy corto espacio de tiempo, alternando la crisis existencial -propia de la asunción de la madurez- vivida por la aún atractiva y sensible maestra Faye (estupenda Lesley Ann Warren). Su esposo, al bondadoso y circunspecto Whitney (Robert Logan) será despedido de la agencia espacial en la que trabaja, ahondando dicha situación la crisis vivida por la pareja. Faye ejerce con rectitud su vocación, lo que le llevará a que suspenda a uno de sus alumnos, el atractivo y extrovertido Rick (Atkins). Una salida nocturna de la protagonista junto a sus amigas le acercará a una discoteca donde actuarán strippers masculinos, y cuya principal figura será el mencionado Rick. Dicho encuentro en pleno espectáculo supondrá para ella un tremendo shock, despertando esa sexualidad latente y adormecida en ella. También para el muchacho, en una actitud que de manera ambivalente ondeará entre el deseo de que le permita un nuevo examen y, con ello, aprobar la asignatura suspendida, y una sincera atracción hacia ella.

A partir de esta breve premisa, y ayudado por una base argumental elaborada por Joan Tewkesbury, experta en miradas descriptivas de las pequeñas comunidades norteamericanas -NASHVILLE (Nashville, 1975) entre otras colaboraciones con Robert Altman-, lo cierto es que nos encontramos ante una película que destilla algunos elementos propios de la peor estética del cine de su tiempo -atardeceres crepusculares, uso de canciones y música de sintetizador-. Es más, unido a ello se percibe con bastante claridad un montaje casi a trallazos -a cargo del propio realizador-, como consecuencia de un accidentado proceso de producción, que a punto estuvo de suprimir la firma del propio Avildsen como su autor, y que se detecta ante la propia escasa duración de la cinta. Ello permite contemplar saltos de acción, actitudes de personajes poco explicables -por ejemplo, que Whitney contemple a Ricky por una cámara como desciende por el ascensor del hotel en donde se encuentra su esposa, en una escena que casi no viene a cuento, o el momento en que este carga su revolver, insinuándonos que se va a suicidar, algo que posteriormente no tendrá continuidad- o, en general, un insuficiente tratamiento de los mismos.

Pero al final resulta que las películas discurren y se forjan solas y, con todas sus insuficiencias, que las tiene, ANOTHER NIGHT IN HEAVEN funciona, y no poco, de entrada, en la mirada descriptiva de una sociedad adormecida en su propia insignificancia. En la falsa diversión que a unas mujeres hastiadas de mediana edad les proporciona asistir a nocturnos espectáculos con bellos jóvenes que les permita exorcizar las frustraciones de sus vidas cotidianas. Y hay que reconocer, llegados a este punto, que se detecta esa mano experta de Avildsen como retratista de la Norteamérica media, en la que fue una de sus cualidades desde que emergiera a su cinematografía durante los años 70. Una pintura de ambientes descriptivo de los primeros años de la era Reagan. En la capacidad de transmitir el mal gusto cotidiano. Pero también, y a mi juicio ahí se encuentra quizá la mayor virtud de la película, en la sensibilidad demostrada a la hora de tratar la tremenda crisis vivida por la pareja protagonista. Esa sensibilidad demostrada por el director a la hora de describir el estado de ánimo de ambos mediante una planificación ajustada y cálida, capaz de mostrarse comprensivos ante dos seres que se encaran a una indeseada y frustrante madurez, encontrará firmes aliados en Robert Loggia y, de manera muy especial, una Lesley Ann Warren que acierta a transmitir ese estado de insatisfacción existencial, que el realizador potencia en algunos de sus mejores momentos. Es algo que se manifiesta en esa conversación que mantendrá con su hermana, cuando esta duda en si volver son su esposo en el aeropuerto. En todos aquellos momentos en donde el espectador llega a sentir el dolor de esa pareja en apariencia conformista de su situación, pero en la que se siente esa falta de la chispa necesaria para su continuidad.

Y es ahí donde se brinda la subtrama de la película, como es la relación que la protagonista mantendrá con el irresistible Ricky. Alguien que de alguna manera representa el poder destructor de la belleza, capaz de sortear las llamadas a la cordura que le brindan tanto su madre como su hermana. Y alguien también que provocará un rápido, fugaz choque emocional con Faye. Será algo que comprobaremos con la sensual, casi irrespirable secuencia, en el que esta descubra y sienta el fluir erótico en la exhibición de su alumno en el streptease -los primeros planos de ambos serán abrasadores- y que protagonizarán la secuencia más hermosa de la película, como es el encuentro de los dos bajo la lluvia, en el coche de esta, mientras suena la preciosa canción de Bryan Adams “The Best Was Yet to Come” -compuesto por el intérprete dos años antes de que se convirtiera en un gran éxito-. En ella la planificación y el montaje de Avildsen, unido a la entrega de Warren y Atkins imprimen la necesaria temperatura emocional a dichos instantes, culminará con la entrega de los dos personajes en una secuencia dominada por un gran pudor y sensibilidad.

Es cierto que en ocasiones, ese contraste con la crisis de pareja que centra su argumento, y la deriva del mismo como vehículo para el lucimiento de Atkins -quien figura en cabecera de reparto-, supone un elemento de colisión, que por un lado puede decirse arruinó las perspectivas de un muchacho que solo en esta película atisbaba algo más que un físico espectacular y, al mismo tiempo, decepcionó al potencial público adolescente que buscaba un producto que exaltara el protagonismo de Atkins. Sea como fuere, con sus desequilibrios, incluso con su final ridículo -esa venganza de Whistney a Ricky que finalmente se tamiza en simple escarmiento-, nos encontramos ante el clásico ejemplo de propuesta a medio cocinar, pero que en sus costuras brinda más sensibilidad e interés que propuestas similares más acabadas, también más convencionales en sus formas.

Calificación: 2’5

THE TELL-TALE HEART (1960, Ernest Morris)

THE TELL-TALE HEART (1960) es otra de las innumerables muestras que pueblan ese casi inagotable baúl de singularidades cinematográficas, largos años ocultas, ignoradas, e incluso despreciadas, dentro del cine ninguneado por excelencia; el británico. La película se encuentra firmada por otro de los numerosos realizadores anónimos de este país, Ernest Morris, aunque bajo sus espaldas se desarrollara una estela de unos 25 largometrajes auspiciados durante una década, y la que desconocemos todos ellos, con la excepción del que nos ocupa. Bajo las costuras de la serie B, y dentro de un formato que en no pocos momentos recuerda la vigencia de los espacios dramáticos en aquellos años familiares en la televisión del país, nos encontramos ante una singular e intensa adaptación del breve relato de Edgar Allan Poe, a través de un guion -en el participó Brian Clemens, junto a Eldon Howard- que introduce private jokes en torno a la obra de Poe -la denominación de Edgar del protagonista, de claro parecido físico al escritor; la presencia de una calle denominada ‘Rue Morgue’-. E incluso una primera mitad en la que predomina un tono sardónico, al que ayuda de manera poderosa el fondo sonoro de Tony Crombie y Bill LeSage. Sin embargo, desde el primer momento con una extraña introducción -que solo explicaremos al asistir al sorprendente desenlace del relato, ratificando que, en el fondo, la película aparece como un juego-, nos introducimos en la perfecta descripción que se ofrece del gris, resentido y reprimido Edgar (un excelente y matizado Lawrence Payne). Se trata de un bibliotecario que sublima su personalidad timorata en torno a las mujeres, contemplando en su acomodada vivienda estampas eróticas.

Sin embargo, un día conocerá a Betty (Adrienne Corry) una atractiva mujer que ha llegado a la ciudad y trabaja una floristería. Estos minutos iniciales del film de Norris, se erigen en la descripción del torpe proceso por el que Edgar logrará congraciarse con la recién llegada, quien solo precisamente por dicha condición, mantendrá su apego hacia él -destacar el patético intento de un primer beso cuando la acompaña a su casa-. Junto a ello, la posibilidad de contemplar desde su ventana el dormitorio de su amada añadirá al relato un punto vouyerístico, y poco a poco la relación, mal que bien, irá estrechando sus costuras, por más que en ningún momento Betty se sienta realmente a gusto con alguien que, en el fondo, no es más que un pelmazo. Y será el propio protagonista quien presentará a su amada a su mejor amigo, el elegante, refinado y mundano Carl (Dermot Walsh), de quien ella se enamorará en el primer momento, al encontrar en él lo contrario del ser que hasta entonces ha tenido que aguantar estoicamente. Será ello un punto de inflexión. Algo que la mente retorcida -pero en esta ocasión perspicaz- de Edgar intuirá, y ratificará en una ocasión en la que se asome a la ventana; allí contemplará a su amada en los brazos de Carl -descrito en una sorprendente debilidad de guion-. Toda esta mitad inicial, en cierto modo aparece como un curioso precedente de la primera mitad del segundo de los tres episodios de la cormaniana TALES OF TERROR (Historias de terror, 1962), en el que se describía la infidelidad de Vincent Price con la esposa de Peter Lorre, encarnada por Joyce Jameson.

El protagonista se convertirá de inmediato en un ser taciturno, y citará al que hasta entonces era su amigo y confidente para matarlo con un atizador durante una noche de tormenta, en una secuencia revestida de aterradora intensidad. En el episodio tendrá enorme importancia el contraste de luces y sombres, el uso de los primeros planos y la lubricidad -y el horror- de los sentimientos expresados. De un lado aflorando esa otra personalidad hasta ahora oculta en Edgar y, en un terreno sorprendente, en la asumida condición de víctima de un Carl que de inmediato se rendirá ante su mortal ataque. Será este un bloque noqueante que modificará por completo lo hasta entonces había discurrido bajo las costuras de una irónica comedia de salón, imbuyéndose desde ese momento y con inquietante intensidad en la pesadilla interior sufrida por un protagonista incapaz de soportar el crimen cometido en un arrebato por lo demás estéril. Y es que la película desarrollará una subtrama a partir de la lucha de Betty para que la policía investigue la desaparición de su amado, descubriendo por parte de sus agentes que no era tampoco el caballero intachable que ella imaginaba -anteriormente ya comprobamos en un baile como este rechazaba con vehemencia a una de sus antiguas amantes, ante la presencia de la primera-.

En todo caso, a partir de ese inolvidable giro dramático, THE TELL-TALE HEART se introduce en las creciente tribulaciones de un Edgar cada vez más demacrado al tiempo que más sensible a su propia vida diaria en la cómoda vivienda. Cerrará la estancia donde ha escondido el cadáver de Carl, para que su sirvienta no pueda encontrarlo de ninguna de las maneras. Es tal la intensidad que ofrece a partir de estos momentos el relato, que uno deja en suspense la escasa credibilidad que ofrece el hecho de esconder el mismo bajo las maderas del suelo del salón -¿Y la putrefacción del cuerpo?-. La presencia de la punitiva iluminación en blanco y negro brindada por Jimmy Wilson permite que lo sangriento pudiera -y siga pudiendo- ofrecerse al espectador. Y es que de manera creciente el ocasional criminal se mostrará sensible a los ruidos -ese grifo que gotea ¿Eco del Roderick Usher poeano?- que se irá transformando en el creciente e inquietante eco de unos latidos que le atormentarán. El discurrir posterior del film de Morris se dirime en una mínima peripecia argumental, transformándose en el puro delirio de una mente trastornada. Para ello, el uso del espacio escénico será fundamental, como lo será igualmente la manera es escrutar el rostro y el lenguaje corporal del protagonista. Todo ello envolverá una íntima, personal e irracional sinfonía de horror, que tendrá tres secuencias de especial impacto, que pueden situarse sin lugar a duda entre las más impactantes legadas por el cine de terror inglés de su tiempo. La primera, la leve panorámica vertical desde el piano del salón, que desciende hasta donde Edgar levantará unos tablones del suelo, dejando al descubierto el cuerpo sin vida -pero aun latiendo y con los ojos abiertos- de Carl. Prosiguiendo en esa dinámica, más adelante nuestro cada vez más más atribulado protagonista, totalmente trastornado por el sonido sin cesar de los latidos, tomará un cuchillo y volverá a descubrir el cadáver, lo atravesará con este y extraerá el corazón, aún palpitante, con las manos ensangrentadas. Lo llevará hasta un jardín, donde lo enterrará… en apariencia logrando que deje de latir. Finalmente, el film de Morris brindará una aparente tremenda conclusión, que revelará el sorprendente juego al que se ha sometido al espectador.

Es por ello que, finalmente, THE TELL-TALE HEART aparece como una singular propuesta dramática que, en esencia, brinda un denso retrato psicológico de un personaje en apariencia respetable. Sin embargo, la quintaesencia de este falso relato de terror permite ante todo expresar el lado más mezquino de su protagonista y con él, del conjunto de la supuesta respetabilidad de una sociedad que es puesta en entredicho e incluso ironizada con esa situación final que, a modo de inesperado trompe l’oeil, deviene en el fondo más inquietante dentro de su supuesto y recuperado tono de farsa.

Calificación: 3