THE TELL-TALE HEART (1960, Ernest Morris)

THE TELL-TALE HEART (1960) es otra de las innumerables muestras que pueblan ese casi inagotable baúl de singularidades cinematográficas, largos años ocultas, ignoradas, e incluso despreciadas, dentro del cine ninguneado por excelencia; el británico. La película se encuentra firmada por otro de los numerosos realizadores anónimos de este país, Ernest Morris, aunque bajo sus espaldas se desarrollara una estela de unos 25 largometrajes auspiciados durante una década, y la que desconocemos todos ellos, con la excepción del que nos ocupa. Bajo las costuras de la serie B, y dentro de un formato que en no pocos momentos recuerda la vigencia de los espacios dramáticos en aquellos años familiares en la televisión del país, nos encontramos ante una singular e intensa adaptación del breve relato de Edgar Allan Poe, a través de un guion -en el participó Brian Clemens, junto a Eldon Howard- que introduce private jokes en torno a la obra de Poe -la denominación de Edgar del protagonista, de claro parecido físico al escritor; la presencia de una calle denominada ‘Rue Morgue’-. E incluso una primera mitad en la que predomina un tono sardónico, al que ayuda de manera poderosa el fondo sonoro de Tony Crombie y Bill LeSage. Sin embargo, desde el primer momento con una extraña introducción -que solo explicaremos al asistir al sorprendente desenlace del relato, ratificando que, en el fondo, la película aparece como un juego-, nos introducimos en la perfecta descripción que se ofrece del gris, resentido y reprimido Edgar (un excelente y matizado Lawrence Payne). Se trata de un bibliotecario que sublima su personalidad timorata en torno a las mujeres, contemplando en su acomodada vivienda estampas eróticas.

Sin embargo, un día conocerá a Betty (Adrienne Corry) una atractiva mujer que ha llegado a la ciudad y trabaja una floristería. Estos minutos iniciales del film de Norris, se erigen en la descripción del torpe proceso por el que Edgar logrará congraciarse con la recién llegada, quien solo precisamente por dicha condición, mantendrá su apego hacia él -destacar el patético intento de un primer beso cuando la acompaña a su casa-. Junto a ello, la posibilidad de contemplar desde su ventana el dormitorio de su amada añadirá al relato un punto vouyerístico, y poco a poco la relación, mal que bien, irá estrechando sus costuras, por más que en ningún momento Betty se sienta realmente a gusto con alguien que, en el fondo, no es más que un pelmazo. Y será el propio protagonista quien presentará a su amada a su mejor amigo, el elegante, refinado y mundano Carl (Dermot Walsh), de quien ella se enamorará en el primer momento, al encontrar en él lo contrario del ser que hasta entonces ha tenido que aguantar estoicamente. Será ello un punto de inflexión. Algo que la mente retorcida -pero en esta ocasión perspicaz- de Edgar intuirá, y ratificará en una ocasión en la que se asome a la ventana; allí contemplará a su amada en los brazos de Carl -descrito en una sorprendente debilidad de guion-. Toda esta mitad inicial, en cierto modo aparece como un curioso precedente de la primera mitad del segundo de los tres episodios de la cormaniana TALES OF TERROR (Historias de terror, 1962), en el que se describía la infidelidad de Vincent Price con la esposa de Peter Lorre, encarnada por Joyce Jameson.

El protagonista se convertirá de inmediato en un ser taciturno, y citará al que hasta entonces era su amigo y confidente para matarlo con un atizador durante una noche de tormenta, en una secuencia revestida de aterradora intensidad. En el episodio tendrá enorme importancia el contraste de luces y sombres, el uso de los primeros planos y la lubricidad -y el horror- de los sentimientos expresados. De un lado aflorando esa otra personalidad hasta ahora oculta en Edgar y, en un terreno sorprendente, en la asumida condición de víctima de un Carl que de inmediato se rendirá ante su mortal ataque. Será este un bloque noqueante que modificará por completo lo hasta entonces había discurrido bajo las costuras de una irónica comedia de salón, imbuyéndose desde ese momento y con inquietante intensidad en la pesadilla interior sufrida por un protagonista incapaz de soportar el crimen cometido en un arrebato por lo demás estéril. Y es que la película desarrollará una subtrama a partir de la lucha de Betty para que la policía investigue la desaparición de su amado, descubriendo por parte de sus agentes que no era tampoco el caballero intachable que ella imaginaba -anteriormente ya comprobamos en un baile como este rechazaba con vehemencia a una de sus antiguas amantes, ante la presencia de la primera-.

En todo caso, a partir de ese inolvidable giro dramático, THE TELL-TALE HEART se introduce en las creciente tribulaciones de un Edgar cada vez más demacrado al tiempo que más sensible a su propia vida diaria en la cómoda vivienda. Cerrará la estancia donde ha escondido el cadáver de Carl, para que su sirvienta no pueda encontrarlo de ninguna de las maneras. Es tal la intensidad que ofrece a partir de estos momentos el relato, que uno deja en suspense la escasa credibilidad que ofrece el hecho de esconder el mismo bajo las maderas del suelo del salón -¿Y la putrefacción del cuerpo?-. La presencia de la punitiva iluminación en blanco y negro brindada por Jimmy Wilson permite que lo sangriento pudiera -y siga pudiendo- ofrecerse al espectador. Y es que de manera creciente el ocasional criminal se mostrará sensible a los ruidos -ese grifo que gotea ¿Eco del Roderick Usher poeano?- que se irá transformando en el creciente e inquietante eco de unos latidos que le atormentarán. El discurrir posterior del film de Morris se dirime en una mínima peripecia argumental, transformándose en el puro delirio de una mente trastornada. Para ello, el uso del espacio escénico será fundamental, como lo será igualmente la manera es escrutar el rostro y el lenguaje corporal del protagonista. Todo ello envolverá una íntima, personal e irracional sinfonía de horror, que tendrá tres secuencias de especial impacto, que pueden situarse sin lugar a duda entre las más impactantes legadas por el cine de terror inglés de su tiempo. La primera, la leve panorámica vertical desde el piano del salón, que desciende hasta donde Edgar levantará unos tablones del suelo, dejando al descubierto el cuerpo sin vida -pero aun latiendo y con los ojos abiertos- de Carl. Prosiguiendo en esa dinámica, más adelante nuestro cada vez más más atribulado protagonista, totalmente trastornado por el sonido sin cesar de los latidos, tomará un cuchillo y volverá a descubrir el cadáver, lo atravesará con este y extraerá el corazón, aún palpitante, con las manos ensangrentadas. Lo llevará hasta un jardín, donde lo enterrará… en apariencia logrando que deje de latir. Finalmente, el film de Morris brindará una aparente tremenda conclusión, que revelará el sorprendente juego al que se ha sometido al espectador.

Es por ello que, finalmente, THE TELL-TALE HEART aparece como una singular propuesta dramática que, en esencia, brinda un denso retrato psicológico de un personaje en apariencia respetable. Sin embargo, la quintaesencia de este falso relato de terror permite ante todo expresar el lado más mezquino de su protagonista y con él, del conjunto de la supuesta respetabilidad de una sociedad que es puesta en entredicho e incluso ironizada con esa situación final que, a modo de inesperado trompe l’oeil, deviene en el fondo más inquietante dentro de su supuesto y recuperado tono de farsa.

Calificación: 3

THE LODGER (1944, John Brahm) Jack, el destripador

Cuando John Brahm asume la realización de THE LODGER (Jack, el destripador, 1944) ya atesora más de diez largometrajes en Hollywood y, lo que es más importante, pese a encontrarse en el seno de la 20th Century Fox desde hace pocos años, ya se ha fogueado en dicho contexto. Será en dicho ámbito donde dará la primera prueba de su innata personalidad como creador de unas atmósferas claramente trasplantadas de su herencia europea, y que por otro lado de manera paralela -aunque con otra configuración- se encontraban explotadas desde años atrás en las producciones de terror de la Universal. En la oposición de dicha égida, Brahm ofrece en la Fox la intensa The Undying Monster (1942), de cuyos atractivos en la incorporación de una intensa y oscura atmósfera, considero se beneficiaría el título que nos ocupa, rodado apenas dos años después.

Adaptación de la novela de Marie Belloc Lowndes -ya utilizada por Hitchcock en su silente y magnífica THE LODGER (El enemigo de las rubias, 1926), destaca en ella el rasgo que a mi modo de ver realza su conjunto; la apuesta por un aura numinosa que se expresa ya en su secuencia de apertura. En ella, junto a la elegancia de sus panorámicas en grúa, capaces de describir los contrastes sociales de la noche londinense -los mendigos y los policías que se alternan en el entorno de Whitechapel- aparecerán extraordinariamente potenciadas por la iluminación en blanco y negro de Lucien Ballard, en donde la presencia omnipresente de la niebla proporcionará una aureola de inquietante duermevela a un ámbito en el que se verificará, entre sombras, un nuevo crimen del denominado Jack, el destripador.

A partir de esta presentación, el relato auspiciado por el guionista y dramaturgo Barré Lyndon alternará la crónica de cumbres con la presencia, impactante, del patólogo Slade -ha asumido el nombre al contemplar el rótulo de un comercio-, al que Laird Cregar proporciona una ambivalente prestancia en su magnífica interpretación, convenientemente potenciada por la cámara de Brahm al encuadrarlo frecuentemente en contrapicado, y en la que la extraña vulnerabilidad de su personalidad se percibe esencialmente no solo a través de la gestualidad del intérprete sino, de manera esencial, por la modulación de su dicción. En buena medida, la configuración de su personaje puede decirse que abrió la puerta a la configuración de una serie de seres torturados que enriquecieron la iconografía de los villanos que hasta entonces frecuentaron Hollywood, y que en aquellos mismos años desplegaba la producción de Universal. No es difícil concluir, a este respecto, como el protagonista de la película inspiraría de manera poderosa al posterior Vincent Price de la cercana producción del estudio DRAGONWICK (El castillo de Dragonwich, 1947. Joseph L. Mankiewicz). Es más, dichas premisas favorecerán que al año siguiente, bajo la propia realización de Brahm y con una premisas bastante semejantes -entre ellas, el indispensable protagonismo de Cregar- el estudio de Zanuck produjera la magnífica HANGOVER SQUARE (Concierto macabro, 1945), que considero se encuentra ligeramente por encima en cualidades al título que nos ocupa.

Sea como fuere, THE LODGER discurre bajo tres premisas complementarias, no siempre bien armonizadas, lo cual impide a mi juicio que nos encontremos ante un logro absoluto. Por un lado, el adecuado tratamiento del atormentado protagonista. Por otro, la ambientación y el tratamiento de costumbres -la tendencia de los habitantes para linchar a quien porte un maletín negro, atenazados por la histeria que provocan las descripciones publicadas en la prensa-. Y, en última instancia, la extraña relación que el protagonista mantendrá con la cantante Kitty Langley (Merle Oberon), sobrina del matrimonio que lo ha acogido como huésped en su vivienda. Y entre estas dos últimas vertientes se insertará la presencia del inspector John Warwick (George Sanders) -lo que permitirá una singular secuencia en la que el agente utilizará las muestras de crímenes que mantiene ordenadas en un curioso recinto, para intentar llamar la atención amorosa de la joven. En medio de una amalgama de intenciones, en la que su apuesta por la densidad no siempre alberga el resultado deseado, nos encontramos ante un conjunto en última instancia revestido de brillantez y convicción, y que en buena medida adelanta las premisas de la posterior versión firmada en 1953 por Hugo Fregonese, quizá más caracterizada por su ambivalencia, y por la mayor permisividad y fisicidad que le proporciona estar rodada una década después.

THE LODGER está dominada por ráfagas de excelente cine. Es algo que manifiestan todos aquellos momentos descritos en el ático donde Slade muestra su lado más inquietante, siempre entre sombras, bien quitando los cuadros con rostros femeninos, quemando de noche el maletín que podría implicarle, o incluso haciendo lo mismo con ese abrigo manchado de sangre con el que Kitty le sorprenderá. O la terrible garra que revestirá el crimen contra la desvencijada mujer que ha recogido una concertina que piensa utilizar y, con ella, obtener propinas, y que será asesinada en su propia y lúgubre habitación. También, el perturbador instante en el que el oscuro protagonista se encuentra solo, en una pequeña barca, intentando lavar su sangre con las aguas oscuras del Támesis durante la noche. Y mucho antes, la triste historia de la actriz en decadencia que será asesinada -elípticamente- tras encontrarse con Kitty el que había sido su antiguo camerino. Será relevante al mismo tiempo como en el interior de los Bonting, el inicialmente receloso Robert (Cedric Hardwidcle) sea el que poco a poco muestre mayor confianza ante el extraño comportamiento de Salde, en contra de la creciente inquietud de su esposa, que inicialmente lo hospedó. Y dentro de esa vertiente psicoanalítica, considero especialmente relevante, por lo insólita y por las ocultas derivaciones homosexuales que revelan, aquella secuencia en la que el protagonista, en unos instantes de intensa confidencialidad ante Kitty, le muestre el pequeño autorretrato pintado de su hermano -que presenta a un joven de casi byroniana belleza- mientras este invoca que las mujeres los pervirtieron…

El film de Brahm atesorará unos minutos finales espléndidos, dominados a partir del estreno de Kitty en el reputado teatro, donde de entrada asistiremos a un lujoso diseño de producción brillantemente mostrado por la cámara de Brahm, que poco a poco se irá acercando al creciente riesgo de que la cantante sea asesinada por un Slade cada vez más obsesionado en ella. Todo ello confluirá en un clímax perfectamente modulado en su intensidad, que tendrá su primer plato fuerte en la desasosegadora secuencia del acoso de este, ya totalmente ido y encaminado a un nuevo crimen en la persona de la protagonista, escondiéndose en su camerino. Allí ella intentará disuadirle de su intención de asesinarla, intentando inútilmente hacer reaccionar a quien ya tiene la intención marcada en su mente. Kitty conseguirá escapar de una muerte segura, mientras que Slade se esconderá entre la escenografía del teatro, hasta que inesperadamente pueda tener de nuevo la ocasión para asesinarla. Será momentos espléndidos que retrotraen la ascendencia del Gaston Leroux de ‘El fantasma de la ópera’, o el Victor Hugo de ‘El jorobado de Notre Dame’ y, de manera inesperada, y pese a lo terrible de la situación, se inserte en esas imágenes un cierto grado de patetismo ante alguien que, esta vez sí, se verá acorralado y sin salida. E incluso herido bajo el impacto de las balas. Una extraña sensación de conmiseración se brindará ante un asesino antes de su desaparición en las aguas del río londinense que, para él, y tal y como señalará en off Kitty, siempre había supuesto una metáfora de liberación.

Calificación: 3’5

THE DEVIL’S DISCIPLE (1959, Guy Hamilton) El discípulo del diablo

El paso del tiempo ha concedido a THE DEVIL’S DISCIPLE (El discípulo del diablo, 1959. Guy Hamilton) la condición casi inamovible de resultar un producto maldito y, por encima de ello, un corpúsculo molesto para cuantos participaron en su desarrollo. Kirk Douglas la comenta muy de pasada en sus memorias, destacando los problemas que vivieron en su proceso de gestación. Es más, de todos es conocido que Alexander Mackendrick inició el rodaje de la película, abandonándolo al poco, y haciéndose cargo del mismo el ya experimentado –aunque menos prestigiado- Guy Hamilton. Dichas circunstancias, unido al hecho de que en su momento no lograra una especial repercusión, y que en España no conociera un nuevo acercamiento, desde su estreno en nuestro país en 1960, es la que ha favorecido –como en tantas otras ocasiones- que esa aura de malditismo e incluso de fracaso artístico, se haya prolongado hasta nuestros días.

Y no deja de suponer una tamaña injusticia, ya que THE DEVIL’S DISCIPLE aparece ante mis ojos como una magnífica película, en la que junto a la singularidad de su configuración –una coproducción americana e inglesa, que al mismo tiempo asume un ámbito de reconstrucción inglesa en el originario territorio norteamericano- tiene a mi juicio una serie de aspectos que enaltecen su resultado. De una parte, la esmeradísima reconstrucción histórica de la Guerra de la Independencia en la Nueva Inglaterra, a finales del siglo XVIII. De otra el elemento distanciador que proporciona, con esa narración en off la presencia de pequeñas pinceladas de animación, ofreciendo una mirada crítica, que estimo a mi modo de ver fueron tenidas en cuenta por el Tony Richardson de la posterior e inferior THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE (La última carga, 1968). Y, finalmente, en el aspecto que personalmente quiero resaltar, creo que lo que a primera instancia podrían aparecer como aspectos que denotan la presencia de varios responsables en su conjunto, considero que en última instancia favorecen el resultado de una propuesta que aúna un notable rigor en su reconstrucción histórica como, sobre todo, un magnífico diseño de personajes. Y es que tomando como base una obra teatral de George Bernard Shaw, no dudo que fue ese elemento de distanciación intelectual y la hondura de su planteamiento dramático, el elemento que llamó la atención de Kirk Douglas y Burt Lancaster, para asumir a través de sus respectivas compañías de producción la puesta en marcha de un proyecto que, indudablemente, entroncaba por la política de ambos de llevar a cabo ambiciosas propuestas dramáticas.

Estamos ubicados en la pequeña localidad de Springtown, en New Hampshire, dentro de la ya citada Guerra de la Independencia, realzada por la extraordinaria iluminación en blanco y negro de Jack Hildyart –que proporciona a sus imágenes una extraordinaria aura de austeridad y fatalismo a su conjunto-. Las tropas del general Burgoyne (Laurence Olivier), representando al rey Jorge III se disponen en una ofensiva, ahorcando a un líder rebelde y provocando con ello la ira del hasta entonces apacible reverendo episcopaliano Anthony Anderson (Burt Lancaster). Las consecuencias de este asesinato por orden militar, propiciará el retorno del hijo del ahorcado. Se trata de Richard Dudgeon (Kirk Douglas). Este retornará a su ámbito familiar, heredando de manera insospechada las propiedades de su padre, a costa del despecho de su anciana madre. Pero al mismo tiempo que asentar en el colectivo la voluntad de rebelarse contra la invasión inglesa, el retorno de Dudgeon insertará una tensión en el ámbito familiar de Anderson, en la medida que años atrás mantuvo una estrecha relación con Judith (Janette Scott), la esposa del presbítero, hasta que finalmente optara por ligar su vida con este. Así pues, el complejo nudo dramático de THE DEVIL’S DISCIPLE se articula por un lado en la descripción de la rebelión del campesinado de la región contra la opresión inglesa, la dureza de las medidas militares esgrimidas por estos, o la creciente lucidez de su mando superior, consciente de que finalmente su dominio será erradicado. Pero por otro se dirimirá un debate en torno a la inutilidad de la inocencia, representada en la figura del religioso que encarna Lancaster, que verá en la valentía demostrada por su hasta entonces rival, a alguien que no precise de referentes religiosos para poner en práctica el sacrifico de su propia vida. Intuyo que ese debate es lo que más pudo interesar a Mackendrick a la hora de implicarse en el proyecto, puesto que dichas características se entroncan con la entraña de su cine. Sin embargo, y dejando de lado las posibilidades que hubiera desplegado el extraordinario realizador de THE LADYKILERS (El quinteto de la muerte, 1955), no dejo de reivindicar la inteligente puesta en escena brindada por un inspirado Guy Hamilton, quien sabe desplegar un extraño equilibrio a la hora de articular las diferentes tonalidades insertas en sus imágenes, hasta el punto de definir un conjunto por momentos sorprendente, y en el que sus diferentes giros no limitan su alcance sino que, en la mayor parte de ellos, loo enriquecen.

Y es que nos encontramos ante una película que funciona con presteza en su alcance de drama intimista en torno a ese reiterado drama triangular planteado a partir de la llegada de Dudgeon, al entorno familiar de los Anderson. Pronto se dirimirá la propia oposición establecida entre el primero y la aparente personalidad apacible del presbítero, amparado en unas creencias religiosas, que el rebelde y librepensador Richard pone en práctica con mayor efectividad y convencimiento, sin tener que recurrir a elementos metafísicos. Y entre ellos se establecerá la vigorosa, elegante y al mismo tiempo distanciada personalidad del general Burgoyne, que permite a Laurence Oliver en su mejor momento desplegar una asombrosa performance, en la que no dudo se sientan las bases del que muy poco después, brindaría a través de su inolvidable rol del autoritario Craso en la mayestática SPARTACUS (Espartaco, 1960. Stanley Kubrick). Así pues, THE DEVIL’S DISCIPLE destaca por su acusada sobriedad, ese ya señalado verismo historicista, un imponente cast casi totalmente británico, o el contraste que proporciona esa mirada irónica en forma de curiosas y breves animaciones explicando los métodos de oposición en la lucha. Pero ese mismo contraste de estilos se manifiesta en la entraña dramática de la película, donde encontramos secuencias que aprecian una nada solapada querencia fantastique –la del encuentro de Anderson y Dudgeon en la nocturnidad del cementerio, o aquella en la que este último se reencuentra con Judith, su antigua amante. Se tiene en sus momentos más intensos esa intención de apostar por una densidad ligada al intimismo, que ya aparecería en otras producciones auspiciadas por el propio Lancaster en su productora –pienso en la estupenda y muy cercana SEPARATE TABLES (Mesas separadas, 1958. Delbert Mann)-. Esa sensación de ligarse a una valiosa base dramática procurando al mismo tiempo sus posibilidades en base a su tratamiento estrictamente cinematográfico –realzado por el magnífico score de Richard Rodney Bennett- proporciona al mismo tiempo pasajes sorprendentes que si bien en su momento fue cuestionado por algunos, a mi modo de ver contribuyen a dotar de singularidad a su conjunto. Con ello, me refiero a la secuencia en la que Anderson inicia su revuelta contra los británicos, estructurando la misma con un insólito elemento slapstick al tiempo que rompiendo con el supuesto elemento heroico del mismo. Una heroicidad que con anterioridad ya ha sido puesta en tela de juicio en la actitud marcada por el nada religioso Dudgeon. Un inesperado contraste para una estupenda e insólita producción, que creo que se adelantó a su tiempo en la medida de describir una serie de nuevas complejidades a este tipo de cine. Es cierto, quizá hubieras sido de desear una duración más extensa, permitiendo redondear una conclusión algo apresurada. Sin embargo, ello no impide reconocer que nos encontramos ante una película necesitada de una urgente reivindicación.

Calificación: 3’5

APPOINTMENT WITH DANGER (1950, Lewis Allen) Reto a la muerte

El caso de Lewis Allen (1905-2000) es uno de los más singulares dentro del artesanado activo en Hollywood a partir de los años cuarenta. De entrada, por sus orígenes británicos, pasando por su vinculación artística en el ámbito teatral del West End londinense y también el newyorkino Broadway. Sería en la citada década de los cuarenta cuando se vincula al medio cinematográfico, desarrollando la parte más significativa de su carrera en la Paramount. Desde 1943 y hasta entrados los sesenta rodará una veintena de largometrajes, e imbricándose a partir de 1954 en una muy extensa y variopinta andadura televisiva. Lo cierto es que hasta la fecha he contemplado nueve de sus películas -cerca de la mitad de su filmografía- y la visión que me surge de las mismas es la de un profesional competente, sin estilo definido, pero donde se destilaba algo más habilidad en el manejo de atmósferas oscuras e inquietantes. Es este un elemento que marca las cuatro propuestas más interesantes de cuantas he visionado de su producción -THE UNINVITED (Los intrusos, 1944), THE UNSEEN (Misterio en la noche, 1944), SO EVIL MY LOVE (1948) y SUDDENLY (1954)-.

A partir de estas premisas, y señalando un tan discreto como apreciable nivel medio en sus películas, lo cierto es que APPOINTMENT WITH DANGER (Reto a la muerte, 1950) se sitúa en un peldaño inferior, dentro de un conjunto en el que no se ausentan buenos momentos, pero en el que se evidencian no pocos agujeros, que en buena medida proceden de un guion de escaso fuste, a pesar de estar elaborado al alimón por dos expertos como Richard Breen y Warren Duff. Se da la circunstancia, además, que fue este el último policiaco rodado por Alan Ladd para su estudio de siempre, allá por 1949, y que hasta dos años después no se estrenó en tierras norteamericanas -sí lo hizo en 1950 en Gran Bretaña, ya que los ejecutivos de Paramount aún deseaban que Ladd prolongara su continuidad en dicha major.

En cualquier caso, nos encontramos ante una película que, en su modestia, buscar atesorar bajo sus imágenes diversos objetivos, sin alcanzar ninguno. De entrada, sus instantes iniciales -que parecen retomar el policiaco verista instaurado por la 20th Century Fox varios años atrás- nos plantean junto a una molesta voz en off las excelencias del sistema de correos norteamericano. Una serie de planos de raíz documental efectuarán un inocuo recorrido en torno a diversas facetas del mismo, hasta adentrarnos en la inquietante y percutante plasmación del asesinato de un inspector de correos, en la nocturnidad de un motel, y el rápido proceso de sus dos autores para recoger y desembarazarse del cadáver. Lo harán ante una lluvia inclemente y contando con la inesperada presencia de la hermana Augustine (Phyllis Calvert), quien de manera casual se encontrará con Soderquist (Harry Morgan), uno de los autores del crimen.

Instantes después se nos presentará a Al Goddard (Ladd) un reconocido inspector de la compañía, de quien ya en el primer momento se destacará la insensibilidad de su personalidad, a lo que se unirá la eficacia de su tarea profesional. Y es que, en un segundo término, uno de los objetivos de la película se irá centrando en mostrar la evolución en la personalidad de Goddard, desde la dureza con la que lo contemplamos en sus primeros pasajes hasta la humanización que expresará al concluir su aventura, y en donde el contacto y la creciente sensibilización en torno a esta monja amenazada en su condición de testigo del crimen, tendrá una gran importancia. También en esta vertiente, podemos concluir que APPOINTMENT WITH DANGER deviene un relato fallido.

De todos modos, y aun reconociendo sus limitaciones y el cierto grado de formulismo que brinda un relato al que la pobreza de su guion incide de manera muy especial, no es menos cierto que su discurrir proporciona no pocos instantes dominados de atractivo, a los que ayuda no poco la inquietante iluminación en blanco y negro que proporciona el veterano John F. Seizt, porque no señalarlo, el sentido del ritmo que brinda la realización de Allen y, sobre todo, su mano diestra a la hora de incorporar cierta atmósfera a algunas de sus escenas. En realidad, la película se articula en las investigaciones de Goddard para dar con la pista de los autores del crimen inicial. Con rapidez dará con el paradero de Augustine y, con ella, poder acercarse a Soderquist, comprobando al mismo tiempo que este se encuentra ligado al poco recomendable Joe Regas (Jack Webb), y ambos han sido acogidos por Earl Boettiger (el siempre magnífico Paul Stewart), en apariencia honorable responsable de un modesto hotel. A partir de dichas pesquisas, y sin saber que Regas ha eliminado a Soderquist al temer que huya y, con ello, delatar su complicidad en el crimen, nuestro protagonista se infiltrará en el entorno de Boettiger, ya que planea llevar a cabo el atraco de una nómina de un millón de dólares, en uno de los desplazamientos de los operarios de correos. En ese doble juego, Goddard pondrá en peligro su vida, pero de esta manera el interior de su personalidad irá mutando, sobre todo en su constante deseo de proteger a la religiosa que ha conocido de manera profesional.

Dentro de estas circunstancias, incluso de situaciones proco verosímiles -uno no puede creer que actúe con anta facilidad en su doble juego, o que la amante de Earl -Dodie (Jan Sterling)- pueda resultar tan maleable-, hay que reconocer que de manera intermitente se disfrutan destellos de buen cine. Será algo que percibiremos en la breve y magnífica escena en que Augustine se encuentra paseando en el jardín del centro religioso donde se encuentra confinada, y resulta inmune de un intento de atentado, en una secuencia que por su atmósfera adquiere un aura casi fantastique, y que me parece la más atractiva de su conjunto. O en el terrible y tenso momento en el que Regas mata a golpes al patético Soderquist, precisamente con la pieza en bronce de uno de los zapatos de ese hijo al que no vio desde pequeño, como conclusión a un episodio de creciente angustia. Precisamente, el descubrimiento de su cadáver y el descubrimiento por parte de Paul Ferrar (Stacy Harris) -a quien previamente Goddard ha presionado- del doble juego del protagonista, huyendo en una tensa persecución nocturna en unos altos hornos, será otro de sus bloques interesantes. Finalmente, el clímax revestirá cierto interés, no solo en la demostración del fracaso del golpe sino sobre todo en la lucha entre los agentes y los asaltantes en una tensa secuencia nocturna, en donde destacará la creciente percepción por parte de Boettiger de la impostura de su asalto, que, en su último diálogo a Goddard, cuando el primero ya se encuentra cadáver, el segundo le confirme que dicho atraco se había realizado sobre dinero real. Lástima que la irregularidad del conjunto y la falta de fuerza en su pintura de personajes, impida valorar esta pequeña y formularia pieza de género, en unos años donde el noir aún albergaba notable fuerza.

Calificación: 2

IN PERSON (1935, William A. Seiter) En persona

Artífice de una filmografía extensísima que supera el centenar de largometrajes y se establece entre 1920 y 1957, todos podemos retener el nombre del norteamericano William A. Seiter (1890–1964) fundamentalmente en su condición de artesano al servicio de algunos de los más reconocidos cómicos del burlesco norteamericano en sus primeros años del sonoro, aunque en ningún caso lograra con ellos resultados memorables. Será más recordada su tarea tras la cámara con uno de los largos más limitados al servicio de los Marx Brothers -ROOM SERVICE (El hotel de los líos, 1938)- aunque personalmente me quede con la divertida SONS OF THE DESERT (Compañeros de juerga, 1933), una de las más atractivas producciones sonoras de los inolvidables Laurel & Hardy. En cualquier caso, y aunque en su larga andadura practicó numerosos géneros, lo cierto es que en Seiter se dio cita un especialista en la comedia, rara vez capaz de logros de especial relieve, pero en su conjunto diestro en el género.

IN PERSON (En persona, 1935) es uno de los exponentes de esta vinculación, ubicado en el periodo en el que el realizador reiteró su febrilidad profesional dentro de la aún denominada Radio Pictures, que se suele señalar como el más estable de su filmografía, y en el que he tenido ocasión de contemplar alguna comedia apreciable. En este caso, nos encontramos ante una película que tiene su mayor grado de arrojo -también su mayor rémora- en sus primeros veinte minutos, donde se tarda en arrancar con un largo preámbulo atrevido pero carente de arrojo y mordiente, al tiempo que de credibilidad. Ello lastra un conjunto con posterioridad agradable, en el que sin embargo se echa de menos una mayor presencia de un nonsense que hubiera elevado su resultado.

Carol Corliss (Ginger Rogers) es una conocida estrella cinematográfica que parece agorafobia y huye de las servidumbres de la fama, escondiéndose en el hotel donde se encuentra instalada. Hasta tal punto sufre esta extraña situación que camufla su auténtica identidad con una serie de elementos que le ofrecen un semblante nada atractivo. En su ascensor tendrá un primer encontronazo con el joven Emory Muir (George Brent), que se reiterará cuando la actriz caiga desmayada junto a la multitud que se acumula junto a un accidente de coche, y Emory la socorra. A partir de ese momento, y conociendo la intérprete la intención del joven de pasar unas vacaciones en una cabaña en el campo, esta se impondrá y ambos acudirán hasta allí en una noche de tormenta, exteriorizándose las hostilidades entre ambos, ya que Carol, camuflada bajo la denominación de Clara Colfax, y acostumbrada a un lujoso modo de vida, demostrará su nula adaptación a este nuevo entorno rural. La oposición de caracteres se mostrará de manera casi inmisericorde, pero al mismo tiempo esta no llegará a ocultar la mutua y oculta atracción que se irá estableciendo entre ambos. Muy poco después Emory descubrirá la auténtica identidad de Carol, mientras esta prosigue con las muestras -cada vez más decrecientes- del síntoma que le atosiga. Unido a ello, en ese tan oculto como incesante flujo de atracción entre la insólita pareja, aparecerá de nuevo el estúpido compañero de las películas de la protagonista -Jay Holmes (Alan Mowbray)-, el inesperado y rápido retorno al mundo social de la fama y, en definitiva, la consolidación de esa relación.

Antes lo señalaba, el primer tramo de IN PERSON resulta hasta cierto punto desconcertante. Es cierto que la primera secuencia de la película -desarrollada en un ascensor- resulta bastante divertida, y lo es también esa presencia de Ginger Rogers camuflada bajo un nada atractivo aspecto exterior. Sin embargo, todo el planteamiento del equívoco sobre el que se sostiene el engranaje de la comedia no solo carece de credibilidad, sino que en sí mismo resulta hasta apático y escasamente hilarante. Será una rémora de la que se resiente el conjunto del metraje, aunque justo es reconocer que una vez los protagonistas alcanza esa vetusta y polvorienta cabaña en medio de una tormenta el relato prende en su interés. Paradójicamente, cuando la mañana siguiente los dos personajes se vean en un entorno rejado y primaveral, puede decirse que la película se eleva y adquiere una tonalidad revestida de elegancia. Un extraño y hasta romántico feeling que consigue hacernos olvidar la poco lograda configuración de sus mimbres argumentales.

A partir de esas premisas, y sin adquirir en ningún momento un especial nivel -a ello contribuye la escasa gracia que en esta ocasión adquiere el habitualmente brillante Alan Mowbray, e incluso la limitada capacitación para la comedia que alberga el esforzado George Brent-, lo cierto es que la comedia de Seiter, dentro de su medianía sí que acierta a mostrar ciertos elementos en algunos momentos ligados al absurdo -esa niña que arrasa con las viandas que se encuentran en la cabaña, la excentricidad de su abuelo sheriff- e incluso otros ligados al slapstick -las tribulaciones de Carol intentando defenderse con la cocina con desastroso resultado en el horno, o intentando confeccionar una receta atendiendo los comentarios de una emisión radiofónica.

Sin embargo, una de las facetas en las que IN PERSON albergará una cierta personalidad será en la incorporación de tres canciones, en dos de las cuales de manera incipiente se vislumbrará la inclinación del estudio hacia un género aún entonces entre alfileres, y coreografiados por el posteriormente célebre Hermes Pan. No olvidemos que el año anterior había servido como plataforma de lanzamiento de una de las más más famosas parejas de baile que ha ofrecido el cine; la formada por la propia Ginger Rogers y el inmortal Fred Astaire, quienes con THE GAY DIVORCEE (La alegre divorciada, 1934. Mark Sandrich) sentaron cátedra. Ambos servirán para exteriorizar el estado de ánimo de la protagonista. Una de dichas canciones se planteará de manera muy original, puesto que será interpretada por la Rogers dentro de la propia película a la que ha acudido a su estreno en la propis sala de cine de absoluto incógnito -no olvidemos que se da a la actriz por desaparecida ante los medios-, y que servirá a Emory para renunciar a cualquier reticencia sobre su comportamiento.

Más atractivos resultarán aún las dos canciones que se enriquecerán con cierta coreografía y musicalidad tras la cámara. Una de ellas se introducirá en sus minutos finales, precisamente incluyendo dicho número dentro de la película que la protagonista se encuentra rodando tras su regreso a la profesión, y en la que con apenas dos planos se describirá un número elegante con un claro matiz meta cinematográfico. En cualquier caso, no cabe duda que el más atractivo de todos ellos lo propone precisamente el primero, descrito en el interior de la cabaña mientras Carol expresa su atracción ante Emory y canta la propia canción suya que se entona por la radio. En esos momentos la cámara y la propia actriz incorporan al número un brillante dinamismo, con la magnífica utilización de la escenografía y el tosco mobiliario del salón de aquella cabaña, precursor de futuras corrientes del musical.

Calificación: 2

PUNISHMENT PARK (1971, Peter Watkins)

Aunque en no pocos aspectos podemos incorporar ciertas similitudes, no es menos cierto que durante los últimos años sesenta y primeros setenta -básicamente el periodo de Richard Nixon como presidente- la sociedad norteamericana conoció una enorme polarización. En esos años, el rechazo sobre todo por parte de buena parte de la juventud USA ante la implicación en la guerra del Vietnam, vino acompañado por la influencia de la contracultura -pacifismo y movimiento hippy-, e incluso la incorporación de determinadas drogas. Fue todo ello la suma de un cúmulo de circunstancias. La demostración de ese malestar específico tuvo una amplia presencia en el cine de aquel tiempo. Presencia esta que en líneas generales funcionó como elemento de denuncia, pero que en más ocasiones de la deseable envejeció con demasiada rapidez, fruto de propuestas cinematográficas en las que el servilismo a una expresión visual absolutamente periclitada dominó buena parte de sus intenciones.

Nos encontramos pues, en un ámbito en el que podemos encontrar propuestas como el, a mi juicio, fallido -aunque me gustaría revisarlo- ZABRISKIE POINT (Zabriskie Point, 1970. Michelangelo Antonioni), u otras de sorprendente atractivo, como la previa MEDIUM COOL (1969, Haxkell Wexler), entre otros diversos exponentes. Junto a ellos, emergieron una sucesión de títulos inmersos en diversas variantes genéricas, que sin embargo abordaban esas constantes visuales que, a fin de cuentas, suponían lo más caduco del enunciado de esta corriente.

Sea como fuere, considero que una de las apuestas más atractivas de la misma -también de las menos conocidas, en buena medida debido a sus propias condiciones de rodaje- la propone PUNISHMENT PARK (1971), que a fin de cuentas no supone más que una nueva muestra de la inclasificable personalidad de uno de los más singulares valores cinematográficos emanados por el cine británico durante la década de los sesenta; Peter Watkins. Capaz de articular una serie de denuncias en torno a las vertientes más oscuras de la sociedad de su tiempo, utilizando para ello el lenguaje del falso documental, no cabe duda que nos encontramos ante una de sus propuestas más atrevidas, aunque no podamos señalar en su conjunto que se sitúe como la más lograda. Esa inclinación hacia el panfleto -en la acepción más noble del término- irá aparejada a su deliberada inclinación hacia la crítica hacia un contexto social concreto. Fruto de ello fue su imposibilidad de exhibición en salas norteamericanas a partir del momento de su estreno en el Festival de Cine de Nueva York de 1971.

Hasta cierto punto son comprensibles las reacciones que suscitó este grito agónico en una sociedad enormemente crispada sobre la Norteamérica de aquel tiempo. Una propuesta en la que se sigue apreciando e incluso sintiendo esa sensación de cercanía. Esa inmediatez que, a fin de cuentas, constituye la mayor cualidad de un proyecto elaborado desde la visceralidad y una convicción de exorcismo social, a partir de un limitado presupuesto de unos 95.000 euros y un reducido grupo de apenas ocho personas. Todo ello se circunscribe en 1970, en plena ofensiva de la Guerra del Vietnam y los bombardeos ejecutados por el gobierno de Richard Nixon en Camboya. En medio de ese contexto convulso, el mandatario norteamericano articula un estado de emergencia, a partir del cual autoriza a las autoridades federales a la detención de aquellos ciudadanos que consideren -sin preceptiva judicial alguna- riesgos para la seguridad nacional.

A partir de estas premisas, el film de Watkins se dirime en una articulación de diversos elementos inmersos en el ya señalado ámbito del falso documental, el cinéma vérité, e incluso adelantando rasgos en torno a determinados modos de rodaje que anticipaban varias décadas inesperados éxitos como THE BLAIR WITCH PROJECT (El proyecto de la bruja de Blair, 1999. Daniel Myrick & Eduardo Sánchez). La película se articula a varios niveles temporales paralelos -asumiendo de manera muy particular la impronta de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)- pero acentuando en todo momento el sendero de la inmediatez y la crispación emocional, ya que todo su enunciado dramático se articula en un ámbito espacio temporal muy estrecho. Así pues, la película se expresa en realidad en dos marcos. Uno de ellos será la realización de juicios ‘express’ a una serie de jóvenes activistas de diferentes vertientes de la sociedad norteamericana del momento. Juicios efectuados en unas carpas y ante nulas garantías procesales, pese a encontrarse en ellos abogados defensores. Por otro lado, la escenificación de la trampa ofrecida a esos mismos condenados, que parten de una condenas tan injustificadas como excesivas, brindándoseles la posibilidad de conmutar dichas penas a través de una dura prueba en el desierto -el denominado Punishment Park, en realidad rodado en el El Mirage Dry Lake de California- donde durante tres días tienen la posibilidad de intentar alcanzar un objetivo situado a más de 80 kilómetros de distancia, donde se encuentra una bandera americana -oportuna metáfora- para la cual las fuerzas policiales apenas les otorgan tres horas de margen.

La singularidad del film de Watkins reside en la voluntaria incardinación de ambos elementos combinandolos de manera aleatoria, aunque con una clara voluntad de vincular elementos aislados de una u otra vertiente. Es decir, pasajes de las distintas vistas efectuadas, se verán ligados a momentos de la desesperada huida de los condenados en medio de la abrasadora incidencia y aridez del desierto. Todo ello, siendo filmado por parte del propio gobierno en los poco escrupulosos juicios, y por unos documentalistas europeos en la lucha de los condenados por alcanzar su libertad. Será un siniestro juego que no deja de aparecer como una curiosa actualización del conocido relato de Richard Connell ‘The Most Dangerous Game’. A partir de ese punto de partida, la propuesta del británico funciona por una clara apuesta de concienciación basada en una acumulación de elementos que apelan más a la emoción que al raciocinio. Puede que su discurrir oscile con una cierta ausencia de lucidez -aunque en sus imágenes se inserten oportunos elementos que apelan a un cierto nihilismo; esa acusación que los agentes de clara tendencia fascista ofrecen a los documentalistas, cuando los primeros se encuentran eliminando de manera clara a los condenados perseguidos-. Pero no es menos cierto que este deliberado panfleto funciona por bandear con eficacia el esquematismo de su fauna humana, sobre todo en aquellos estereotipos enmarcados y que descaradamente se denuncian.

Se percibe la opción por un grano fotográfico, por un teleobjetivo evidente, por el uso indiscriminado del zoom a modo de improvisado rodaje. En la abundancia de voces en off e incluso rótulos explicativos. También en la manipulación de la banda de sonido, en la que en buena parte de su metraje no dejaremos de escuchar sonidos de explosiones. Todo ello confluirá en un conjunto siempre percutante, destinado a estimular la conciencia de un espectador de entrada ya proclive a entrar en el juego. Es cierto que Watkins acierta al articular todos resortes para confeccionar un conjunto que respira una notable vivacidad, y en el que uno asume con mayor cercanía la angustia que ofrece ese relato entrecortado del intento cada vez más frustrado de los condenados por intentar llegar al objetivo y con ello conmutar sus condenas, en medio de un terreno del que se acierta a transmitir su abrasadora presencia. Por el contrario, todo aquello que se centra en las apresuradas vistas, en más ocasiones de las deseables desprenden una cierta sensación de esquematismo.

En cualquier caso, el resultado funciona. Lo hace sobre todo en ese auténtico e intermitente vía crucis descrito en el desierto. Es la creciente agonía de los condenados, en su progresiva debilitación física. En los ataques recibidos por unos agentes que, en el fondo, están decididos a eliminarlos a todos a balazos. Pero también se ofrece en instantes como el primer plano sostenido sobre ese jovencísimo agente -con un aspecto All American Boy- que asume incluso con lágrimas como su vida va a quedar condicionada en el futuro por haber liquidado a algunos de los huidos -quizá el momento más sincero y doloroso de la propuesta-. O en esa secuencia en la que algunos supervivientes la emprenderán con piedras contra sus atacantes -al parecer en unos instantes en los que sus propios actores actuaron de manera espontánea, dada la tensión que se generó de manera improvisada en rodaje-. Serán destellos de vida propia en un conjunto datado y fruto de su tiempo, pero que. gracias a su decidida entrega y consustancial talento, mantiene en nuestros días su virulencia y buena parte de su efectividad como denuncia.

Calificación: 3

THE CHEAT (1915, Cecil B. De Mille) La marca del fuego

Situémonos a más de un siglo atrás. En concreto, en 1915. Fue el mismo año en que David W. Griffith realizaba y estrenaba THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915), obra tan polémica como fundamental en la evolución del lenguaje cinematográfico. Es decir, nos encontramos en un contexto de especial tensión en la maduración del hecho fílmico. El norteamericano Cecil B. De Mille había debutado el año anterior rodando una decena de títulos, en un periodo donde las películas se planteaban sin las sutilizas de producción de periodos posteriores. Sería una prolífica singladura anual que se prolongó al año siguiente, con títulos que demostraban un determinado grado de pericia narrativa, al tiempo que ya incorporaban elementos consustanciales a su cine. De ese periodo sólo he contemplado con anterioridad dos títulos tan estimables como CARMEN (Carmen, 1915) y la posterior JOAN THE WOMAN (Juana de Arco, 1916). Una reducida expresión a la que ahora incorporo THE CHEAT (La marca del fuego, 1915) en la que con apenas una hora de duración se plantea un apreciable melodrama, inicialmente descrito en un contexto de frivolidad, para alcanzar en su tramo final un cierto grado de intensidad. En él no quedará ajena esa plasmación de un lúbrico contexto sexual, que ejercería como destacado rasgo de identidad de un realizador destacado en su oposición por la adopción de planteamientos dominados por el puritanismo.

La película se inicia en el acomodado entorno acomodado del matrimonio Hardy. Mientras el esposo, Richard Hardy (Jack Dean) no deja de luchar por rentabilizar las inversiones que ha efectuado, y que en un momento determinado les llevarían a la riqueza, su esposa Edith (Fannie Ward) se ha convertido en una mujer frívola que no deja de derrochar el poco dinero del que disponen en esos momentos en objetos innecesarios, y que además no oculta la estrecha amistad que mantiene con el joven y acaudalado empresario nipón Hishuru Tori (un joven Sessue Hayawaka) quien apenas puede ocultar la atracción que le liga a la protagonista. Esta es tesorera de una fundación benéfica y tendrá que custodiar en la caja fuerte de su vivienda diez mil dólares. En una fiesta que ofrece en casa, entregará esos diez mil dólares a un asesor financiero que le hace dudar de los posibles beneficios de su esposo en sus inversiones, pero que asegura a Edith pingues beneficios en muy pocos días si alberga capitales para que este los incluya. Ella le entregará los diez mil dólares que custodia y que, para du desgracia, pocos días después el inversor perderá, máxime cuando por parte de la fundación se le reclama dicha cantidad. La inesperada situación le llenará de pánico, por lo que recurrirá a Tori, quien desde el primer momento se mostrará solícito al entender que con ello va a poderla tener atrapada. Una vez este le entregue ese dinero, y cuando Edith se dispone a devolver la cantidad recibirá la grata nueva de que su esposo se ha hecho repentinamente rico con sus inversiones, y no le costará nada darle esos diez mil dólares -que ella le ha pedido, mintiéndole al decirle que lo hizo en juego-. Pero cuando se dispone a devolvérselos a su amigo japonés, este mostrará la verdadera cara de su personalidad llegando a propasarse con ella, e incluso a marcarla con un sello de su propiedad. Aterrorizada, y buscando huir llegará a dispararle. El drama se ceñirá a su alrededor y, muy pronto, incluso sobre su esposo, que en los últimos momentos ha empezado a albergar sospechas sobre Mary.

THE CHEAT destaca, dentro de las limitaciones que implica su propia configuración -dentro de un relato de tan ajustada duración- al estar inmersa en un ámbito temporal donde el hecho cinematográfico carecía de la complejidad atesorada muy pocos años después, por la ondulación de su entramado dramático. Y es que de entrada destacaremos en su metraje su pintura de personajes. Dentro de una planificación centrada en su montaje, la ausencia de movimientos de cámara y el uso de tintados para describir sus diferentes escenarios, su discurrir poco a poco irá acercándose a un tono de comedia de raíz sexual, algo que De Mille practicaría con especial acierto pocos años después. Esa inclinación hacia un cierto grado de frivolidad al describir ese mundo superficial en el que la protagonista se encuentra como pez en el agua, poco a poco irá adquiriendo un alcance más sombrío, que tendrá su punto de inflexión cuando conozca la ruina que asumirá inesperadamente al perder esos diez mil dólares con los que pretendía obtener extraordinarios beneficios.

A partir de ese momento se sucederá lo mejor de un relato, hasta entonces, dominado por cierto esquematismo, y que desde ese momento se introducirá en esa atmósfera mórbida tan propia del cine posterior de su artífice. Será algo que comprobamos de manera sutil cuando Hishuru acceda a la desesperada petición de su ocultamente amada, pero se expresará de manera abierta en el impactante episodio en el que esta acudirá de nuevo a su lujosa mansión para devolverle el dinero prestado y pedirle saldar la deuda. Será el momento en que De Mille desplegará con enorme intensidad el deseo de Edith de escapar de las garras de su amante nipón, del que en ese momento descubrirá su verdadera cara. Serán unos minutos de desbordante tensión, que acentuarán el terrible instante en el que Tori marque la espalda de la desventurada joven, y que tendrán su continuidad en la respuesta de esta, al disparar contra el joven, al que dejará en las puertas de la muerte. Sin embargo, lo inquietante no cejará en su fuerza en unos momentos casi irrespirables, que más de un siglo después de su rodaje siguen mostrando una sorprendente garra dramática. Richard, el esposo, llegará hasta dicho marco e intuyendo la realidad del dramático escenario y demostrando un profundo amor a su esposa, no dudará en inculparse de lo sucedido sin defensa alguna. Todo ello propiciará una vista que culminará con un impactante anuncio por parte de Mary, al revelar públicamente y con una prueba inapelable su acción en defensa propia, ante un acusador hasta entonces callado, que tendrá que variar casi de un momento a otro, la condición de sujeto acusador -aunque por fortuna recuperado- a sortear un intento de linchamiento entre los asistentes -uno de los elementos que con el paso del tiempo sirvió para acusar de reaccionaria una propuesta de manifiesta ingenuidad-.

Sin embargo, si tuviera que quedarme con una sola secuencia de una película sencilla y hasta cierto punto esquemática pero siempre fluida, no tendría ninguna duda en destacar la que describe el encuentro de la visita a la celda de la prisión de Mary a su esposo allí confinado. La utilización de las sombras, la movilidad de los actores dentro del encuadre, y la propia dirección de estos intérpretes puesta a punto en estos instantes, revelan la condición de estilista de un director que aún tenía mucho que ofrecer al medio cinematográfico.

Calificación: 2’5

THE CURSE OF THE WEREWOLF (1961, Terence Fisher) [La maldición del hombre lobo]

Con un repicar de campanas, la llegada de un mendigo -encarnado por el indispensable Michael Ripper- y la narración de un personaje que luego tendrá una especial importancia en los minutos siguientes –Alfredo Coraso (Clifford Evans)- se inicia THE CURSE OF THE WEREWOLF (1961, Terence Fisher) en el marco de una ambientación española –bastante respetuosa en líneas generales (incluso los carteles que se muestran figuran en castellano), aunque el aroma british sea lógico que asome por su metraje-. Este extraño mendigo acude a una posada a pedir caridad, enviándole sus clientes a la boda del marqués Siniestro –Anthony Dawson (el asesino/asesinado de DIAL M FOR MURDER (Crimen Perfecto, 1954. Alfred Hitchock)-. El despótico noble humilla al mendigo sin piedad hasta que finalmente lo envía a prisión, donde con el paso de los años le cuidará una niña muda que crecerá y que, airada en un momento dado por los intentos de escarceos de un ya viejo noble, es encerrada en la misma celda donde se encuentra ya envejecido el mendigo. Este la viola y finalmente la muchacha escapa de la celda perdiéndose en el bosque hasta que la recoge Alfredo Coraso, acogiéndola bajo sus cuidados y los que le proporciona su sirvienta, la fiel Teresa. La huída ha quedado embarazada del viejo mendigo y, pese a los temores de las supersticiones del lugar, su hijo nace en nochebuena, falleciendo la madre. El niño se criará en este hogar bajo el nombre de León, y ya en la ceremonia de su bautizo se sucederán hechos extraños en el templo. Sin embargo, cuando este crece unos años ya sufre del mal que le convierte en un hombre lobo. Se trata de una maldición que según el sacerdote de la localidad, solo se cura con el amor de una mujer.

Con el paso del tiempo León se convierte en un fuerte y atractivo joven (Oliver Reed, en uno de sus primeros papeles cinematográficos importantes) y decide independizarse, trabajando para un cultivador de vinos. Allí pronto se enamorará de la hija del dueño –Christina (Catherine Fuller)-, cuyo amor le sirve para no volver a recaer en su maldición. Sin embargo, una noche de luna llena en la que acude junto a su compañero de oficio a un prostíbulo, se produce su temida conversión, que concluye con una serie de asesinatos por su parte, entre ellos el de su propio compañero. A partir de esos momentos se producirá una espiral de acontecimientos y, ante todo, la tragedia interior del joven, que es finalmente apresado y desea que lo maten para no cometer más crímenes. Ni la llegada de Christina evitará que finalmente, en el campanario del templo, su padre adoptivo cumpla con el deseo del atormentado joven, poniendo fin a su existencia.

El presente recorrido argumental más o menos pormenorizado, nos sirve para hacernos una idea de la densidad que alcanza esta producción de Hammer Films, que ya de antemano diré que no sitúo entre los trabajos cumbres del gran Terence Fisher. Esta afirmación no me impide dejar de destacarla como una magnífica película ¿cuántos realizadores hoy día serían capaz de hacerla? y, sin duda, una de las mejores versiones que el cine ha propuesto sobre el viejo mito del hombre lobo –desde luego bastante superior a las ingenuas realizaciones de la Universal-. Quizá incidiendo de antemano en las escasas limitaciones del film, habría que señalar la pobre interpretación de la joven muda de la que surge el protagonista, la excesiva caracterización del envejecido marqués Siniestro –además recogida por un zoom innecesario cuando está realizando un castillo de naipes- y, fundamentalmente, el hecho de que el propio mito tratado no tenga las posibilidades de otros barajados por el célebre estudio británico y generalmente puestos en escena por el propio Fisher.

De cualquier manera, THE CURSE OF THE WEREWOLF demuestra desde el primer momento el sello de un maestro. Desde ese primer plano cerrado sobre la mirada del hombre lobo que llora en los títulos de crédito –que prefigura sus instantes finales-, hasta el impecable mosaico clasista que ofrece –la taberna con hombres rústicos y nada generosos; esa clase aristocrática que se divierte humillando a los más débiles-. Como en cualquier film de Fisher, cada causa tiene efecto. Cada secuencia está interrelacionada con el resto del film. En su cine no hay lugar para las gratuidades y sí para la progresión dramática ejemplarmente expuesta. Pero también hay espacio para los miedos, los atavismos, las supersticiones, el papel en este caso mediador de la iglesia o la presencia del amor como redención de una maldición. Estamos hablando de cine y en esta película hay constantes ejemplos que demuestran la talla de su autor. Destaquemos algunos de ellos; la mirada amenazante del mendigo al marqués Siniestro antes de que este lo encarcele. El hermoso fundido encadenado que convierte a la niña muda en una mujer, mostrando en un instante una elipsis de varios años. El terrible momento en que se oscurece el cielo y se ilumina una escultura diabólica durante el bautizo de Leon. El extraordinario primer plano sobre el niño ya más crecido mientras relata las pesadillas que sufre en sus primeros contactos con la maldición que va a condicionar su vida y que culmina mostrando sus brazos llenos de vello. Los juegos de luces y sombras en las conversaciones entre Coraso y el sacerdote dentro del templo al tratar sobre la maldición de un ser que ambos quieren. No podemos olvidar el gusto por el detalle de Fisher –ese crucifijo de plata sobre el que el guarda confeccionará una bala que servirá finalmente para acabar con la agonía del joven protagonista-, ni tampoco omitir la enorme fuerza de sus secuencias finales con Leon transformado en hombre lobo –Fisher tiene además el acierto de mostrar muy poco su caracterización para que esta adquiera suficiente impacto-.

Sin dejar de reseñar la existencia de algunas ingenuidades propias de una producción de serie –como ese improbable prostíbulo con una ruleta que parece sacada de otra época y otro país-, no me gustaría cerrar este comentario sin consignar dos posibles influencias que quizá sean casualidad pero que la fecha de este film permite invitar a la intuición. La primera de ellas es reseñar el enorme parecido que algunas secuencias de exteriores –sobre todo ese traslado del optimista Leon cuando ha abandonado su hogar y discurre por el campo en busca de su nuevo trabajo- con algunos momentos de la posterior y por mi admirada TOM JONES (Tom Jones, 1963. Tony Richardson). Por otra parte, el conjunto de humillaciones y degradación moral que se produce en las primeras secuencias durante la boda de Siniestro, recuerdan poderosamente la atmósfera que Roger Corman insufló a la estupenda THE MASQUE OF THE RED DEAD (La máscara de la muerte roja, 1964). Sean o no simples coincidencias las semejanzas existentes, existe un hecho irrefutable. Tiene que llegar el momento en que de una vez por todas el consenso admita que la figura de Terence Fisher ha aportado la obra más honesta, amplia y coherente de toda la historia del cine fantástico.

Calificación: 3’5