ROGER & ME (1989, Michael Moore) [La crisis de Flint]

Prácticamente relegado al olvido en nuestros días, como representante de un progresismo combativo, bastante más valioso y comprometido por cierto que los que en nuestros tiempos representan ese temible, hueco y dañino mundo ‘woke’, lo cierto es que cuesta reconocer en la figura del agitador Michael Moore, a quien fuera entronizado como el ariete combativo de la segunda legislatura del nefasto George M. Bush. Algo que hizo que títulos como el atractivo, aunque desigual BOWLING FOR COLOMBINE (Bowling for Colombine, 2002) -Oscar al mejor documental- o la inferior y más demagógica FARENHEIT 9/11 (Farenheit 9/11, 2004) -Palma de Oro del Festival de Cannes- gozaran en el momento de su estreno una acogida casi entusiasta. Han pasado dos décadas desde entonces, las costuras cinematográficas de Moore pronto quedaron diluidas, y desde la intuición de su mirada a la Norteamérica de su tiempo, al menos se puede destacar el acierto en una predicción personal; haber vaticinado la llegada de Donald Trump a la Presidencia USA en 2016.

Sin embargo, si tuviera que destacar una propuesta por la que el frágil aporte cinematográfico de Moore alcanzara una vitola de perdurabilidad, no dudaría en hacerlo con el que fue su primer largometraje-documental. ROGER & ME (1989), que ni siquiera tuvo estreno comercial en nuestro país -la descubrí hace largos años en un pase de madrugada en el Cine Club de TVE2- y que, sin embargo, me parece un obra profundamente sincera, divertida, terrible y que, con sus virtudes y sus defectos -que los tiene- obedece a una voluntad personal de denuncia de una situación que, esta vez sí, atenazaba a alguien que tenía algo que contar. Y lo ofrecía además con frescura e ironía, al tiempo que sus imágenes permitían brindar una mirada inmisericorde al mal gusto americano. Es como si el desaparecido Frank Tashlin se dispusiera a ofrecer una sátira sobre cierta Norteamérica de aquel tiempo, bajo las costuras de un tardío cinèma-verité.

ROGER & ME se inicia con una serie de pequeños pasajes fílmicos que revelan la singular personalidad que, desde niño, ha caracterizado al propio Moore, verdadero demiurgo del relato y demostrando ya en aquel entonces su cierta y extraña tendencia narcisista. Ese recorrido por las estrafalarias inquietudes de su juventud, su viaje temporal para hacerse cargo como redactor de una publicación, y su no demasiado tardío retorno a su ciudad natal de Flint, en el estado de Michigan. Será el nuevo contexto en que detectará la creciente crisis vivida en la misma, a partir de que el magnate de la General Motors -Roger Smith, de ahí el título de la película- que desde décadas atrás había fortalecido el tejido industrial del territorio con la factoría de elementos automovilístico que, de manera repentina, y buscando sobre todo unos creciente beneficios económicos -instalar estas factorías en tierras mejicanas, con el consiguiente ahorro de salarios en sus trabajadores-, serán paulatinamente desinstaladas en Flint, provocando una creciente crisis que dinamitará la fortaleza económica de la misma. Fruto de esa ira, Moore con un casi invisible equipo cinematográfico, a lo largo de varios meses intentará buscar un contacto directo con Smith -algo que solo se producirá de manera fugaz y anecdótica en los últimos instantes de la película- describiendo con tanta ironía como demoledora lucidez, las creciente consecuencias que este desmantelamiento industrial -fruto del capitalismo más salvaje- provocará en una ciudad media y hasta entonces admirada en Estados Unidos, y en pocos años convertida en uno de los mayores focos de delincuencia de la Norteamérica urbana.

El gran acierto de ROGER & ME proviene, por encima de todo, por la sinceridad con la que Moore expresa el malestar social que le rodea. Y su mira siempre resultará iconoclasta y revestida de un perfil poliédrico, acertando al seguir pequeñas subtramas que aparecen casi de manera imprevisible -esa miss local de paupérrimas condiciones intelectuales que será coronada Miss América; el ejecutivo que en diversas declaraciones justificará las decisiones empresariales de Smith y que finalmente será despedido; las ruinosas medidas para intentar convertir a Flint en un atractivo turístico-.

Todo ello se encuentra medido y aderezado de una extraña y afortunada mezcla de ironía, sentido crítico y mirada demoledora. Lo hará a través de una sucesión de pequeñas secuencias entremezcladas con un levísimo hilo espacio temporal -los intentos del director y protagonista por acercarse a la figura del magnate Smith-. Es un recorrido en el que quizá se echen de menos ciertos datos más o menos precisos sobre como se encontraba la ciudad antes del desmantelamiento industrial, y como se quedó en las postrimerías de la filmación de este insólito documento. No hace falta. En el fondo, lo que percibimos es una mirada acre y nihilista que extiende su radio de acción a su propio epicentro argumental, para, en última instancia, proponer un mosaico demoledor en torno a las consecuencias de la diáspora capitalista emanada en la era Reagan. Y lo hará a través de un admirable trabajo de montaje, que al mismo tiempo destaca por una aparente espontaneidad en su configuración final.

En cualquier caso, hay un aspecto que resulta de especial interés, a la hora de asistir a este tan incómodo como divertido e influyente producto cinematográfico; su capacidad para mostrar personajes extravagantes e incluso rechazables, pero a los que sabe aportar una extraña capa de ternura. Y si bien es cierto que la visión que se ofrece de la insolidaridad de esos maduros adinerados de Flint que consumen su tiempo jugando al golf, destacará por el contrario esa capacidad de ser cruel y tierno al mismo tiempo, con seres que son verdugos y víctimas de la situación vivida. Como es el ejemplo del veterano alguacil negro, encargado de llevar a cabo los constante desahucios por impagos que se decretan en la ciudad, y que en los minutos finales vivirá la Navidad -probablemente solo- como un pequeño descanso a la ingrata labor que asume con estoicismo. O esa mujer a punto de entrar en la madurez, que para sobrevivir tiene que vender crías de conejos o a los ya criados muertos para ser comidos. Esa capacidad de cierta ternura, no le impedirá proponer una mirada demoledora en aspectos que configuran esa querencia por el kitsch en la sociedad americana -el desfile por la ciudad, la ya señala miss, ese empresario del teatro que acoge la actuación de artistas venidos a menos-, que tendrá un capítulo especial en la cáustica visión que se ofrece del ya maduro cantante Pat Boone -de quien se destaca su lejana implicación con el contexto publicitario de la General Motors- y en el que de alguna manera -y con mucha más atinada pertinencia-, Moore ensaya ese sentido crítico que, bastantes años después, prolongó de manera vergonzosa con Charlton Heston en la ya citada BOWLING FOR COLOMBINE.

Pero dentro de esa asombrosa complejidad, lo cierto es que ROGER & ME se degusta en su escaparate casi chispeante. En su contante mezcla de ironía, de crítica y de denuncia, no puedo ocultar que se me queda en la memoria ese interminable y perturbador travelling lateral por una sucesión de viviendas ruinosas, tomando como fondo el inmortal ‘Wouldn’t It Be Nice’ o esos interminables títulos de crédito -con la misma canción- repletos de pequeños gags, y que culminará con un aviso; ROGER & ME no se proyectó en Flint… por la ausencia en la ciudad de salas de cine. Realizado con muy escasos medios, enormemente influyente, hasta el punto de abrir el sendero de una nueva manera de plasmar el documental, considero este debut de Michael Moore, una de las mejores propuestas legadas por el cine americano en la tan desigual década de los ochenta.

Calificación: 4

THE SECRET HEART (1946, Robert Z. Leonard) Desconfianza

Desde bien joven, las producciones de Metro Goldwyn Mayer suponían el estudio que me provocaba mayor desapego como espectador cinematográfico. Su inclinación a la ampulosidad e incluso su abierta querencia con el kitsch me empujaban a dicha reiterada reserva. Ni que decir tiene que el paso de los años ha atemperado la misma, e incluso me ha permitido apreciar desde otra mirada el aporte de algunos de los artesanos más característicos del ‘estudio de las estrellas-. Uno de ellos fue el muy prolífico Robert Z. Leonard, quien inició su extensa andadura en plena entraña del periodo silente, y de quien en el oreo parcial de títulos suyos me ha permitido alguna que otra sorpresa. Pues bien, a ellas he de añadir la atractiva THE SECRET HEART (Desconfianza, 1946) que se suma a la corriente freudiana tan popular en aquellos años del cine de Hollywood, y que de manera particular no tengo la menor duda surgió a partir del muy cercano éxito de la producción Warner MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945), una de las más brillantes películas de Michael Curtiz. Con una mayor querencia por la sobriedad y la contención -hay momentos en los que uno echa de menos un mayor grado de pasión en sus imágenes-, no dejamos de percibir el grado de implicación de los componentes en el equipo técnico y artístico a la hora de llevar a buen puerto su resultado.

Tras su alistamiento al finalizar la contienda, el joven Chasey M. Addams (Robert Sterling) regresa a su hogar familiar, que dirige su madrastra Lee Addams (Claudette Colbert). Pronto apreciaremos en su regreso la extraña personalidad de su hermana Penny (June Allison) y encontraremos a Lee, la verdadera protagonista de la película, acudiendo a una sesión de psicoanálisis -lo que nos permitirá contemplar en un breve papel de psiquiatra al veterano Lionel Barrymore-. Allí, a instancia de este, revelará el pasado que le ha llevado a una compleja situación con Penny, desde antes incluso que contrajera matrimonio con Larry Addams (Richard Derr). En un fragmento que destaca por su envidiable fluidez, conoceremos que incluso antes de casarse con él, Lee era pretendida por el mejor amigo de su marido -Chris Matthews (Walter Pidgeon)-, quien la ha recogido en un crucero antes de llevarla ante su futuro marido -Larry Addams (Richard Derr)-. Pese al deseo de Chris -y el secreto amor que le profesa la protagonista- esta cumplirá con su compromiso para casarse con Larry, quien posee los dos hijos de un anterior matrimonio. Persona sensible y de vocación musical, contagiará a Penny su pasión por el piano, que en mala hora se puede sobreponer a su profesión en el mundo de las finanzas. Cada vez más hundido de su escasa adaptación profesional y su frustración musical, tan solo podrá derivar se sentimiento con Penny, con la que compartirá la práctica del piano, mientras Lee mantendrá su fidelidad a su esposo, pero desahogará la frustración de su matrimonio con su estrecha amistad con Chris.

La situación se irá agravando, hasta que en un momento determinado se detecte un desfalco económico en las firmas que dirige Larry, que finalmente le llevarán al suicidio y, muy poco después, a la tarea hercúlea por parte de su viuda de atender a sus hijastros, al tiempo que revertir paulatinamente el dinero defraudado por su esposo. Ese compromiso personal le hará alejarse durante diez años de Chris, hasta que el destino le lleve de nuevo a él por medio de Chasey, a quien va a proporcionar un trabajo. Lo peor no será ese reencuentro, sino que Penny, totalmente dominada por un trauma personal en torno a su padre, y que durante estos años se ha convertido en un ser huidizo, verá en Matthews alguien del que se enamorará.

Antes lo señalaba, prosiguiendo en exitosos senderos marcados muy poco antes en el tiempo, Robert Z. Leonard articula un melodrama psicoanalítico en el que cabe oponer una quizá delibrada ausencia de énfasis, pero que, por el contrario, aparece impecablemente dosificado a partir de la idea extendida en el conjunto de sus imágenes, ligando la casi obsesiva presencia de música de piano como el leiv motiv que logra imbricarse como elegante metáfora del trastorno que ligará el trágico pasado del esposo de la protagonista, así como el trauma que sobrelleva Penny, su hija menor, ya convertida en una crecida joven. A partir de dichas premisas, Leonard articula un buen producto, con un inicio ejemplar -el regreso de Chasey- que muy pronto nos introduce en su entorno familiar y el conflicto que en él plantea Penny. Muy pronto, la visualización del pasado que permite el flashback introducido por Lee permite que el relato prende de manera definitiva en el espectador, con una casi ejemplar dosificación de los elementos dramáticos, hasta trasladarnos de nuevo a la actualidad y, con ello, al tan deseado pero al mismo tiempo temido, retorno de Chris al entorno de la viuda.

Utilizando con pertinencia los elementos de producción propios del estudio, el director utiliza con brillantez el espacio escénico -el impecable tándem formado por Cedric Gibbons y Edward Carfagno-, tanto en aquellas secuencias de interiores -las viviendas de la familia Addams, la residencia de Chris- como en las de exteriores, con especial mención a la fuerza que desprende el despeñadero costero en el que focaliza el clímax del relato. A partir de dichas elecciones formales, la planificación resultará tremendamente eficaz, aunque justo es reconocer que se echen de menos esos crescendos propios del estudio, como si Leonard hubiera optado por discurrir en voz baja, y del mismo modo se ausenten pinceladas de crítica social -la reacción de los vecinos al retorno a la granja, varios años después-. Ello no proporciona al conjunto ni mayor o menor fuerza, pero lo cierto es que sí le brinda una cierta singularidad, a la que ayudará de manera notable un muy conjuntado cast, en el que destaca la formidable química que desprende la pareja formada por Claudette Colbert y Walter Pidgeon. Sin embargo, no se puede omitir la frescura que imprime el joven Robert Sterling al rol del hijastro de la protagonista, y apreciar el esfuerzo de June Allison para encarnar un rol quizá demasiado complejo, en el que casi de un plano a otro tenemos la sensación de estar ante una niña o una mujer hecha y derecha.

Y en un drama de estas características, sorprende certificar el hecho de que algunos de sus mejores momentos albergan el marchamo de la comedia. Es algo que mostrarán los instantes en la fiesta de reencuentro de Chris en la granja con Lee y sus hijastros, y se introduzca música moderna que haga bailar de manera desinhibida a los dos viejos amigos, en unos instantes que son puro vaudeville, hasta que la mirada contrariada de Penny rompa de inmediato con el tono screewall de dichos instantes. Y poco después, el mismo Walter Pidgeon nos brindará una magnífica secuencia de comedia clásica, en la mejor tradición de Cary Grant, cuando acuda a unos grandes almacenes a comprar esa negligé que Lee deseó una década atrás.

Sin embargo, la querencia entre dramática y psicoanalítica de la película tendrá su muestra más destacada en el momento en que Penny contemple, en los minutos finales del relato, a Chris y Lee abrazados desde el exterior de la granja, cayendo de repente al sueño la bisutería que el primero le regalara poco antes, y en una breve secuencia destacada -al contrario del resto de la película- por la ausencia de esa música que anuncia la ruptura de ese supuesto romance que ella se ha fraguado sin fundamento con Matthews. En todo caso, y bajo mi punto de vista, el mejor momento de esta interesante THE SECRET HEART se encuentra en un primer plano sostenido con reencuadro sobre el rostro de una maravillosa Claudette Colbert, cuando habla por vez primera vez por teléfono con Chris tras esos diez años de ausencia. La sensibilidad de la actriz perfectamente compenetrada con el tempo que Leonard proporciona a la gradación de la secuencia, unido a la perfección de los diálogos, proporciona a esos instantes de una magnífica y original fuerza romántica.

Calificación: 3

IL BOOM (1963, Vittorio De Sica) El especulador

Sigue haciendo falta una mirada global en torno a la obra del italiano Vittorio De Sica (1901-1974). Artífice de una fundamental -pero no demasiado extensa- participación en el neorrealismo italiano, a partir de entrada la década de los cincuenta se introduce en terrenos más o menos colaterales a dicho movimiento, aunque integrados en la tradición costumbrista del país -el magnífico film de episodios L’ORO DI NAPOLI (El oro de Nápoles, 1954)-. Ello prolongará el devenir de una producción que se alternará con sus masivos trabajos como intérprete, le llevará a una década, la de los sesenta, donde en más ocasiones de las deseables, caerá en algunas de las modas y tendencias más caducas de su tiempo -la mediocrísima AFTER THE FOX (Tras la pista del Zorro, 1966) o la previa, pretenciosa y fracasada I SEQUESTRATI DI AITONA (1962)-. Sin embargo, estos mismos años se alternarán con la presencia de atractivas comedias costumbristas como IERI OGGI DOMANI (Ayer, hoy y mañana, 1963) o MATRIMONIO ALL’ITALIANA (Matrimonio a la italiana, 1964). Y también hará acto de presencia una de las propuestas más atrevidas, poco conocidas y valiosas rodadas por De Sica en sus últimas dos décadas como director. Se trata de IL BOOM (El especulador, 1963).

Contando de nuevo con la presencia como guionista de su inseparable Cesare Zavattini, y adhiriéndose en primera instancia a la valiosísima commedia all’italiana que en aquellos se encontraba aún en pleno apogeo, lo cierto es que nos encontramos, en última instancia, ante una dolorosa tragicomedia que, en muchos de sus instantes más hondos, adquiere esa extraña sensación de comedia de sonrisa congelada, que en algunos instantes -y pienso en sus minutos finales- la emparenta con títulos como el tan reconocido en nuestro país y coetáneo EL VERDUGO (El verdugo, 1963. Luís García Berlanga).

La película se adentra en la Roma que define la nueva Italia del progreso. Un novedoro semblante urbano, atropellado, lleno de modernas edificaciones y luces de neón, parecen dejar olvidado el fantasma de la tragedia del fascismo en sus calles. En un contexto propicio para el florecimiento de arribistas e industriales de nuevo cuño, empeñados en un enriquecimiento fácil, para lo cual la primera regla ha de ser sostener un nivel de vida superior al que realmente pueden aspirar. Ese será el caso concreto de nuestro protagonista, el agradable y trapisondista Giovanni Alberti (Alberto Sordi). Capaz en su exteriorizada personalidad de embarcar a propios y extraños, se ve inmerso sin embargo en la angustiosa búsqueda de tres millones de liras para saldar la deuda que mantiene con una financiera, bajo la amenaza de figurar en el listado oficial de morosos y, con ello, quedar señalado dentro de ese ámbito social en el que vive una auténtica ficción de emulación, empujado sobre todo por la comodidad con la que su esposa Silvia -Gianna Maria Canale- se desenvuelve en ese contexto de vanidad y superficialidad, nada consciente de las dificultades que acosan a su marido. Este intentará de manera inútil encontrar entre los amigos con los que comparte esa vida vacía, a alguien que le preste el dinero que solvente la deuda. Tan solo su madre le ofrecerá las poco más de doscientas mil liras que alberga en su modesta cuenta corriente. Intentará revertir la cercanía del plazo ante el responsable de la financiera con desastrosos resultados. Y muy cerca de una situación límite, la casualidad le acercará a la acaudalada sra. Bausetti (Elena Nicolai), esposa que un magnate de la empresa, caracterizado por estar tuerto de un ojo. Esta propondrá a Giovanni una gran cantidad si está dispuesto a donar su ojo izquierdo para que su marido recobre la visión perdida. Nuestro protagonista se mostrará lógicamente espantado ante la aterradora propuesta, pero un elemento le hará reconsiderarla; Silvia y su inflexible suegro conocen la deriva de su ruina económica, por lo que ella y el hijo de ambos le abandonarán. Presa de una desesperada situación aceptará la propuesta, pidiendo para ello setenta millones de liras y un considerable adelanto, con el que no solo pagará su deuda, sino que le permitirá vengarse de alguna manera de todos aquellos representantes que hasta ese momento le habían ninguneado, y al que desde ese momento contemplarán con respeto. Sin embargo, antes o después… su compromiso se habrá de cumplir.

De entrada, los primeros instantes de IL BOOM sorprenden por la propia y datada planificación, en la que se harán notar zooms que envuelven una sensación de casos urbano y social, unido al sorprendente -y no siempre afortunado- fondo sonoro propuesto por el prestigioso Piero Piccioni. Junto a esa deliberada y caótica planificación -inhabitual en el cine de De Sica- desde el primer momento un elemento ayudará de manera poderosa a la creación de esa atmósfera de pesadilla que en todo momento envolverá sus imágenes, muy por encima de su abierta asunción como comedia; la extraordinaria, oscura y fuertemente contrastada fotografía en blanco y negro de Armando Nannuzzi. Unos rasgos visuales y una textura que, unido a la propia voluntad narrativa de De Sica, en más momentos de lo habitual aleja por completo la película dentro de los postulados del género habituales en Italia, para acercarse de manera singular a los rasgos estéticos de lo que en Estados Unidos venía definiéndose como el ‘cine de la paranoia’, firmado por jóvenes realizadores como John Frankenheimer o Sidney Lumet -de hecho, y de manera involuntaria, IL BOOM me lleva a aparecer como un involuntario precedente de la no muy posterior SECONDS (Plan diabólico, 1965) de Frankenheimer-.

A partir de esas extrañas premisas, la película discurrirá bandeando permanentes contrastes en su estructura. Lo cómico, lo satírico, la mirada cáustica, el elemento de denuncia y lo decididamente aterrador se dará de la mano con sorprendente coherencia, conformando un conjunto, como señalaba al inicio de estas líneas, dominado por el riesgo y una clara voluntad de ofrecer una mirada revestida de nihilismo y misantropía sobre un entorno que ya entonces se enseñoreaba sobre una sociedad hipócrita, que tanto de Sica como Zavattini desmenuzan en ocasiones con verdadera crueldad. Para ello, nada mejor que utilizar como canalizador a un pletórico Alberto Sordi, en uno de sus mejores trabajos cinematográficos, capaz de erigirse como auténtico demiurgo del relato en ocasiones casi de un plano a otro, o de inspirar desprecio a ternura y conmiseración. Esa extraordinaria capacidad del inolvidable intérprete romano para encarnar con tanta credibilidad como vulnerabilidad esa víctima propiciatoria de un ámbito despreciable, al que él ha querido aspirar -bien por interés en enriquecerse igualmente con rapidez o por temor a perder a su esposa- pero que en el fondo detesta, aunque en el último momento sea incapaz de despreciar.

Por todo ello, IL BOOM aparece como una mirada oscura y transgresora, que en ciertos momentos parece heredar ecos del Fellini de LA DOLCE VITA (La dolce vita, 1960), y que en otros conecta con propuestas que incidían en esa mirada crítica, teñida bajo las costuras de la comedia satírica -como podía ser el caso de la posterior L’OMBRELLONE (El parasol, 1965. Dino Risi). De todos modos, la película de De Sica alberga personalidad propia. Lo hace en esa señada capacidad de riesgo. En la diversidad y coherencia de su puesta en escena, que en otro ámbito temático quizá no tendría igual justificación.

Y lo tiene del mismo modo en el logro de extraordinarias secuencias y episodios, destacando entre ellas todos las que proporcionan los intentos de confesión -y búsqueda de ayuda- por parte de Giovanni -en líneas generales filmándolo en primeros planos-, o en las que este exterioriza ante su mujer, de la que tiene un miedo y un respeto reverencial, y a la que incluso llega a dar pistas ante su cercana mutilación -se planificará a Sordi oscureciendo su ojo izquierdo-, intentando vaticinar si ella la seguirá queriendo. En todo caso, uno no dudaría en destacar dos pasajes concretos, de totalmente opuesta configuración. El primero será el largo y abrasador primer plano sobre el rostro de Giovanni, encuadrado en la oscuridad, cuando recibe la propuesta de comprarle su ojo izquierdo por parte de la inquisidora sra. Bausetti, que por momentos introduce la película en los cofines del cine de terror. Bastante más adelante, y esa parte final en que el protagonista ya destaca por poseer una inesperada fortuna, este convocará una cena en su vivienda, donde mediante unas copas de más no se resistirá a exteriorizar una proclama que denuncie la baja estofa de todos aquellos que le rodean, que han sido invitados a la misma y que en su momento no fueron capaces de ayudarle, y a los que en realidad ha descubierto en la mezquindad de su comportamiento.

Calificación: 3’5

 

SAPPHIRE (1959, Basil Dearden) Crimen al atardecer

Si a finales de la década de los cincuenta, el cine norteamericano abordó la presencia latente del racismo en su aparente sociedad de progreso, en la obra maestra de Douglas Sirk IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959), el de las islas hacía lo propio acogiéndose a los estilemas del género policíaco, que tantos magníficos exponentes había brindado a las pantallas, asumiéndolo para ello uno de los grandes especialistas del mismo en Inglaterra; Basil Dearden. Fruto de dicha apuesta es SAPPHIRE (Crimen al atardecer, 1959), que podría considerarse como uno de sus mejores apuestas dentro de esta vertiente, si no hubiera que concluir en el equilibrio que adquiere el conjunto de la aportación del cineasta al cine policial, desde que en 1950 puede decirse que consolidara la misma con THE BLUE LAMP (El farol azul).

Desde el primer momento, sabemos que SAPPHIRE alberga algo de apólogo emocional. Ese lanzamiento inesperado de la joven asesinada, en cuyo alrededor girará el conjunto del relato. La propia configuración de los títulos de crédito, con los trazados rectos que parecen violentar la cotidianeidad de una simple investigación y que tendrán su continuidad en el estallido de color, provocador de esa personalidad oculta de la asesinada, bajo la cual se dirimirá esa mirada demoledora desplegada por Dearden y su equipo argumental, a la hora de describir las costuras ocultas de una Inglaterra en apariencia apacible y acogedora, encubriendo una vez más una mirada despreciativa en torno a todo aquello que sobresalga de una supuesta normalidad. No es este el primer policiaco británico que utiliza el color –recuerdo, sin ir más lejos, el de la magnífica LOST (Secuestro en Londres, 1956. Guy Green)-. Sin embargo, no me imagino esta película en blanco y negro, por mayor que fuera el cuidado y el contraste que revelara su iluminación. La película propone una mirada globalizadora de la que no se escapa casi nadie, que se extiende a los ámbitos más sórdidos, pero que se manifiesta con similar virulencia –encubierta, eso sí, bajo los buenos modales- en una sociedad que no ha logrado sobresalir de los prejuicios de clase que caracterizaron su evolución como pueblo.

Y todo ello emergerá a partir de la prosaica investigación sobrellevada por el superintendente Hazard (Nigel Patrick) y el joven y arrogante inspector Learoyd (Michael Craig) –en la que no se observará recurso alguno al flashback, optándose siempre por una narración lineal o el recuerdo de hechos a través del testimonio oral de los interrogados-. Muy pronto, tras encontrarse el cadáver en la asesinada en Hampstead Hearth, irán avanzando en unas pesquisas que se adivinan rutinarias, y que de inmediato centrarán su interés en el ámbito de la familia Harris, en la cual su joven hijo David (Paul Massie) se encontraba a punto de casarse con la muchacha. Las pesquisas revelarán con rapidez que Sapphire en el fondo era negra –de madre blanca-, decidiendo ocultar su condición al objeto de ser más aceptada entre la sociedad londinense que le rodeaba. De manera paulatina pero incesante, los dos investigadores irán profundizando en las entrañas de una sociedad clasista y discriminadora, que podemos detectar en el universo familiar de los Harris, donde conocían –al parecer muy pocos días antes del crimen- la auténtica raza de la prometida de David, aunque este nunca ocultara su devoción hacia la asesinada. Algo oculto aparecerá en el contexto de un microcosmos familiar típico y de entrada perfecto, pero en el que las miradas y la propia planificación de Dearden, ubicando estratégicamente los actores en el encuadre, dejarán entrever un clima malsano, en el que todos sus componentes, tanto David –la secuencia a la que acude al lugar del crimen en la búsqueda de lo que luego será una inocua pieza de madera-, como ese padre inflexible –Ted (Bernard Miles)- empeñado en proporcionar a sus hijos lo que él cree mejor para ellos, sin pararse a pensar en lo que en realidad desean estos para su futuro. O esa madre (Olga Lindon) condescendiente, verdadero nudo de unión de la familia, con su capacidad para atisbar de verdad o fingimiento en la actuación de todos ellos. O, finalmente, en la sufrida Mildred (la siempre excepcional Yvonne Mitchell), la hermana mayor, acomplejada en todo momento por un marido que no ha atendido las obligaciones familiares, prefiriendo hacer la vida de marino.

Se trata de un cuadro desolador, aunque el planteamiento de SAPPHIRE no se detiene ahí. Aparece en el propio y soterrado racismo que impregna las manifestaciones y miradas y actitudes en segundo término de Learoyd. En la actitud de la casera, que hasta su muerte siempre consideró positivamente a Sapphire, aunque tras su asesinato preferirá incluso no recibir la mensualidad de alquiler que esta le debía, al ser visitado por el hermano negro de esta. El alcance de la mirada reprobadora del film de Dearden asume su decidida complementariedad, al mostrar el reverso de ese racismo, plasmado también en aquellos negros -como el joven sospechoso interrogado- que demostrarán su odio tanto a los blancos como los mestizos –de ahí que finalmente abandonara a Sapphire-. O en las peleas y rivalidades que se establecen entre los distintos grupos de negros, hacinados como ese pobre grandullón en una casi infrahumana morada, o demostrando su inclinación hacia la sensualidad desenfrenada en angostas salas de baile –en donde el joven inspector por momentos se dejará llevar por ese hipnotizante ritmo afroamericano-.

La globalidad en la propuesta de SAPPHIRE se extiende incluso a esos pequeños gemelos, hijos de Mildred, a través de cuyas inconscientes manifestaciones comprobaremos el rechazo que ha generado la familia con rapidez, al conocerse el crimen y la implicación accidental de los Harris. Todo ello descrito por medio de la atonalidad de una crónica sin sorpresas, en la que el regusto documental aparece en todo momento a través de escenarios exteriores e interiores desprovistos de todo glamour. Se respira a humedad, a parques no todo lo cuidados que debieran pese al verdor de Londres. A miradas en un segundo término, a corralones como el de la familia Harris, que encubren objetos comprometedores. La película adopta la dualidad de un whodnuit pero alcanza un enorme grado de acierto en su creciente densidad dramática, hasta el punto de quedar en un segundo término la oscilación de las sospechas entre su fauna humana, deteniéndonos por el contrario en la psicología de sus personajes, que adquieren un extraño grado de veracidad, en parte por la implicación de un espléndido cast, y también por la gradación maestra que Dearden implica en la alternancia de momentos pretendidamente fuertes, con detalles cotidianos. Gestos que no delatan en apariencia una alteración alguna –esa muñeca agitada por el hermano de Sapphire, que será la base de la resolución del caso-. Más allá de su aparente –y ajustado- carácter de denuncia racial –que se prolongaría en el cine inglés con FLAME IN THE STREET (Fuego en las calles, 1961. Roy Ward Baker)-, incorporará en su base dramática aires directos del Free-. Sin embargo, esta una de las mejores cintas de Dearden, despliega una mirada global en torno a una sociedad enferma de prejuicios, que quizá en su argumento solo aparece como el resultado de una investigación, pero que profundizará en la entraña de un mundo de superficial placidez, en el que solo podremos destacar la visión revestida de lucidez –quizá debido a toda una vida contemplando lo más sórdido de la condición humana-. Es por ello que tendrán especial emoción esa ruptura que aparece entre Hazard y el hermano de la asesinada, en frontal plano contraplano, mostrando una comprensión entre dos personajes por completo inhabitual en un argumento donde los prejuicios aparecen casi por las esquinas. En el gesto final de Learoyd de dar la mano al mismo hermano negro, rompiendo la frialdad que había guiado su comportamiento hasta entonces. Quizá todo lo que haya contemplado en este caso, haya posibilitado la llegada de una madurez, hacia un ser hasta entonces dominado por los prejuicios. SAPPHIRE culminará con un diálogo demoledor entre Hazard y su joven pupilo. “Hemos resuelto el caso” comentará Learoyd, y oponiéndole el veterano superintendente “Solo hemos encontrado las piezas”. Demoledora conclusión en una película que culmina con una extraña y amarga concesión a la esperanza.

Calificación: 3’5

GUNS OF THE TIMBERLAND (1960, Robert D. Webb) [Los taladores]

GUNS OF THE TIMBERLAND (1960) es una de las últimas de entre las nueve producciones que albergó un ya decadente Alan Ladd, dentro de su firma Jaguar Productions. Fueron en su mayor parte producciones escoradas a unas determinadas vertientes ya casi terminales del cine de género -westerns, thrillers, melodramas- en donde una estrella con temprana y evidente decrepitud física intentó reanudar los viejos fulgores que le hicieron estrella no muchos años atrás. No puede decirse que los títulos emanados de su firma resultaran carentes de interés -más de uno de ellos atesora notables cualidades-, pero sí es cierto que se observa en ellos un aura de tiempo pasado, quizá imbuida de manera especial en ese rostro abotargado que expresaba el propio Ladd, al tiempo que buena parte de estos se caracterizaran por cierta blandura y una clara apuesta por imbuirlos de una determinada atmósfera familiar.

Estos dos rasgos finales predominan, y mucho, en esta propuesta de la poco frecuentada vertiente de western de madereros, en la que de manera insólita se cuela una vaga mirada ecologista, que curiosamente, había tenido quizá su primera muestra con la interesante y olvidada WIND ACROSS THE EVERGLADES (1958, Nicholas Ray). El film de Webb -en tantas ocasiones ligado, sin grandes entusiasmos, al inicial periodo CinemaScope de la 20th Century Fox- se inicia con la prescindible estampa del grupo de madereros cantando y llegando en tren hasta la localidad en donde albergan un permiso gubernamental de nueve semanas, para ejercer sus tareas como taladores de la frondosidad de un bosque, que aparece como la joya de la corona de sus habitantes. El colectivo de leñadores está encabezado por la pareja de socios que forman Jim Hadley (Ladd) y Monty Walker (Gilbert Roland). Casi de inmediato -en la propia recepción por parte del veterano jefe de estación- percibirán una hostilidad por parte de sus habitantes, lo que no impedirá que en tiempo y forma inicien sus tareas. Sin embargo, entre el colectivo que secundará este rechazo se encontrará la joven y vigorosa Laura Riley (Jeanne Crain), responsable de un rancho, al que le ha acercado a Jim el muy joven Bert Harvey (el melifluo cantante Frankie Avalon, en su debut ante la pantalla) quien, sin embargo, no podrá esconder la atracción que siente por el recién llegado -y que el propio Hadley comparte-.

A partir de la normalización de la tala los vecinos se unirán, al objeto de responder a sus acciones, encargándose Clay Bell (Lylle Bettger) eterno galanteador de Laura de provocar una explosión en el camino por el que los madereros han de conducir sus árboles. Todo sucederá después de una pelea producida en el pueblo, cuando los hombres de la localidad se enfrenten a los leñadores en el momento en que estos deseaban acudir a un baile sabatino. A partir de ese momento, no solo las hostilidades se harán más abiertas entre ambos bandos, sino que se empezarán a producir las tensiones entre los taladores y, especialmente, entre los dos socios protagonistas, puesto que Jim desea continuar con su tarea utilizando el camino del rancho de Laura, pero siempre contando con el preceptivo permiso gubernamental. Todo ello irá conduciendo a una espiral de violencia ante la que la sensatez irá aparejada con la tragedia.

Antes lo señalaba, el principal lastre que presenta GUNS OF THE TIMBERLAND reside en su nada oculta blandura. Desde ese recurso a las canciones -en especial a la esperada interpretada por Avalon-, aúna cierta tendencia a huir de una mayor fuerza dramática. Esa inclinación por ofrecer un producto de clara ascendencia familiar -en no pocos momentos uno tiene la impresión de que nos podríamos encontrar ante una producción Disney de la época-. Todo ello limita un conjunto que, pese a todo, alberga ciertas cualidades. Una de ellas es, de manera ostensible, la fuerza paisajística que brinda la iluminación en color de John Seitz, a la cual el uso de la pantalla ancha le proporciona un considerable empaque, en la que destacarán de manera singular todos aquellos pasajes que describirán las talas boscosas, caracterizadas además por una notable fisicidad. Webb demuestra una cierta fluidez en la narración de esta adaptación de la novela de Louis L’Amour, y todo ello contribuirá a que, de manera especial, en su tercio final, su metraje adquiera esa decidida fuerza dramática que aparece renuente en el resto del metraje previo.

En especial, considero que la película parece encenderse en el click de su interés, a partir de la excelente secuencia en la que Laura lleva a Jim a un pueblo abandonado y fantasmal ubicado a varias millas de distancia, que llegó precisamente a sufrir esa asombrosa decadencia a partir de la lejana actuación de taladores en sus inmediaciones que rompieron su ecosistema habitual. Será un episodio de considerable intensidad, que culminará al mismo tiempo con el hasta entonces reprimido estallido emocional entre la pareja, que la cámara describirá con una metafórica elipsis. A partir de ese momento, GUNS OF THE TIMBERLAND prende la antorcha de su pertinencia dramática, articulando una escalada de violencia que tendrá dos puntos álgidos en la explosión provocada por Monty, que producirá heridas a Bert -lo que posibilitará la definitiva toma de conciencia de Jim- y el definitivo enfrentamiento de este y Monty -embarcado en una deriva autodestructiva-, quien provocará un peligroso incendio en el bosque que articulará una catarsis en el relato, no por previsible menos efectiva en su plasmación visual -sobre todo en las secuencias que describirán dicho incendio-. Será el momento de la inmolación y la redención postrera del socio y amigo de Jim y, sobre todo, la decidida toma de conciencia de un protagonista que renunciará a proseguir con su encargo, al comprender la actitud de unos vecinos que velan por su porvenir. Es cierto que se echan de menos más matices en ese enfrentamiento de mentalidades -en buena parte del metraje se observará a estos últimos de manera harto esquemática-. Pero si más no, es cierto que poco a poco se irán contemplando más claroscuros en un argumento que inicialmente se caracterizará por su simpleza y que, al mismo tiempo, culminará -¡Ay!- con una nueva llamada al cine familiar, tan prescindible ya en esos tiempos de transformación para Hollywood.

Calificación: 2

ORGULLO (1955, Manuel Mur Oti) Orgullo

Dentro de la aparente atonía que definía el cine español de su tiempo, la presencia de ORGULLO (Orgullo, 1955. Manuel Mur Oti) supone una pequeña singularidad. Es el año en que se celebran las célebres conversaciones de Salamanca, al tiempo que nos encontramos con una producción tardía de Cifesa, en la que detectamos como jefe de producción a un joven Pedro Masó. No es nada de extrañar que se produzcan estas extrañas circunstancias, a las que cabe añadir la propia y singular configuración de la propia película, ya que se trata del cuarto largometraje de una de las figuras más extrañas e inclasificables de nuestro cine a partir de la posguerra, como fue el vigués Manuel Mur Oti. Partiendo de un guion escrito por el propio director al alimón con Jaime García Herranz, asistimos a un relato que en todo momento deja entrever el gusto por la retórica tanto en sus diálogos como en su puesta en escena, ecos de clásicos literarios como el Romeo y Julieta de Shakespeare… al tiempo que una clara apuesta por trasladar a la iconografía de nuestro cine no pocos estilemas del western.

Tras diez años estudiando en París, regresa a un indeterminado entorno de Castilla la joven Laura Mendoza (Marisa Prado). Le recibe su madre -una estupenda Cándida Losada, en una de sus escasas participaciones cinematográficas- de la que desde los primeros instantes percibiremos la aspereza y adustez de su carácter. E incluso el inesperado encuentro con el motivo de su hosca personalidad. Se trata de Enrique Alzaga (Enrique Diosdado, brillante trabajo de otro intérprete poco frecuente en el cine), el dueño de las tierras de los Alzaga, que han venido luchando contra la de los Mendoza de manera lejana en el tiempo. Y todo por la frontera que marca el uso del agua de un río -en ocasiones escasa- para que surta la sed de ambos terruños. Laura ha sido reclamada por su madre, viuda, ya que esta ve como se acrecienta en ella la madurez, y quiere dejarle el testigo del mando de sus tierras. Y será en el propio deambular de la muchacha por esas extensas propiedades a las que está destinada, cuando se encuentre con un joven que llamará su atención. Se trata de Enrique Alzaga, hijo del anterior (encarnado por un pésimo Alberto Ruschel, lo peor de la película). Se trata del heredero de las tierras colindantes, que tienen separadas las aguas del rio por unas cercas. Como resulta previsible, pese a las circunstancias que los separan y al rechazo sobre todo propuesto por la madre de ella -Enrique padre será más comprensivo pese a su oposición inicial-, ambos caerán enamorados, y lograrán convencer a sus progenitores de su decisión de contraer matrimonio y, con ello, romper con esa especie de maldición que se cierne entre ambas familias. Es más, hasta en la madre de Laura se establecerá una cierta nostalgia hacia Alzaga padre, con quien mantuvo en el pasado una relación amorosa.

Todo se encuentra preparado para la boda, pero la noche previa el veterano Enrique descubrirá los indicios de que el cauce del río está próximo a agotarse y, con ello, a volver a vivirse la guerra entre ambas familias. Pese a intentar adelantar la boda, a sus esfuerzos y los de la madre de Laura, el enfrentamiento se volverá a vivir con especial crudeza, e incluso la muerte de algunos de los granjeros impedirá que la situación se relaje. El entorno de la hacienda de los Mendoza se encuentra asfixiado por la falta de agua, para lo cual Laura, en un arranque de valentía dentro de la dureza que vive por haberse frustrado su boda, logrará comprometer a sus hombres para viajar a unas cumbres donde se señala se encuentra suficiente líquido elemento para su ganado. El viaje será penoso y se encontrará al límite de su resistencia, pero finalmente logrará su objetivo, estableciendo allí unas cabañas para establecerse allí mientras el ganado puede consolidarse de manera precisa. Todo parece funcionar ya a las mil maravillas, comprobando asimismo la rápida madurez e implicación de la muchacha, pero la enfermedad de su madre obligará a Enrique a ir en su búsqueda. Será un reencuentro no deseado, o quizá el destino así lo ha marcado.

Antes lo señalaba, ORGULLO parece como un relato casi configurado fuera de su tiempo. Ni por su factura se integra con el tipo de cine que ya se venía plasmando en aquel tiempo, ni se emparentaba con propuestas con las que podía mantener cierta semejanza, como la por otro lado interesante y cercana en el tiempo CARNE DE HORCA (Carne de Horca, 1953. Ladislao Vajda). Lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta muy propia de un hombre de cine singular, quizá aún preciso de un recorrido riguroso de su obra -en la que se alternan propuestas muy cercanas a su mundo, con otras absolutamente alimenticias, incluyendo en ellas algún producto al servicio del inefable Joselito-. En cualquier caso, desde sus primeros instantes -la descripción de la llegada de la protagonista a la estación de tren- se percibe un envolvente juego de cámara. Una sensación de que esta siempre se encuentra a flor del fiel, y que se manifiesta en la intensidad de una dirección de actores que sirve y adecua la entraña dramática de un argumento tan previsible en sus costuras pero que, contra todo pronóstico, y dado el tratamiento que le brinda Mur Oti, brinda no pocos destellos de sinceridad cinematográfico.

Y sin embargo, y aun reconociendo la eficacia que albergan las secuencias de interiores, en especial en la vieja estancia de los Mendoza -magníficos y creíbles decorados del gran Enrique Alarcón-, lo cierto es que lo mejor, lo más auténtico y genuino de ORGULLO proviene de sus numerosos episodios y pasajes rodados en exteriores. Da igual que se produzca cierta querencia romántica en aquellas secuencias fronterizas en las que los dos jóvenes consolidan su mutua atracción, o en las nocturnas y diurnas que marcan ese indeseado y violento recrudecimiento en el enfrentamiento. Sin embargo, donde la película encontrará su más clara expresividad formal será en el extenso y magnífico fragmento donde los expedicionarios en búsqueda del agua, sobrellevando las cada vez más sedientas piezas de ganado, irán deambulando por un sendero cada vez más escarpado, más peligroso. Será en ello cuando el film de Mur Oti asuma las costuras del western itinerante y albergue tanta sensación de verdad como auténtica catarsis para unos seres en la búsqueda de un futuro mejor, aspecto por el cual el avistamiento de ese deseado lago suponga un instante en donde un aura de felicidad se extienda al conjunto de sufridos expedicionarios, y la puesta en escena nos evoque, por unos momentos, a algunos de los más grandes cineastas norteamericanos. Entre esa querencia por la fisicidad como elemento de evolución de sus personajes, el director gallego acierta a incluir secuencias en donde su garra cinematográfica potencia la evolución de sus personajes. Fruto de ello podemos destacar momentos admirables, como intenso primer plano sobre Marisa Prado, que acierta a transmitir su transformación en torno a su vivencia de la dureza rural, al contemplar como una de las yeguas da a luz un potrillo -quizá el mejor plano de la película-. También la intensidad con la que se recibe en la acción el retorno de la terrible sequía en el río. O la secuencia en la que Laura, una vez sobrepasada de la separación con el hombre que ama, implora a sus hombres a acudir en esa odisea en busca de agua. Al contemplar como ninguno de ellos se echa atrás, indicará la hora de salida. Sin embargo, por un instante, la antigua muchacha volverá a aflorar, para decir emocionada; “Gracias”. Esa facultad para proporcionar diferentes capas dramáticas, tendrá un ámbito de especial significación en el espléndido episodio en que la muchacha, ya curtida en la batalla, acuda de nuevo a su hacienda, que encontrará sola, hasta llegar a la alcoba de su madre, en donde estallará a llorar al ver como el lecho se encuentra vacío. Y finalmente, la liberación vivida cuando lleguen de forma rotunda la lluvia y las aguas. Una limpieza de sentimientos que proporcionará futuro a las tierras y, quizá, la posibilidad definitiva del amor en la pareja de jóvenes. Tan retórica con audaz en su plasmación física. Tan previsible como contundente en sus mejores momentos, ORGULLO es una muestra de la singularidad en el cine de Manuel Mur Oti.

Calificación: 2’5

THE TROLLENBERG TERROR (1958, Quentin Lawrence)

THE TROLLENBERG TERROR (1958) es el primero de los seis largometrajes que rodó el británico Quentin Lawrence, esencialmente dedicado a una extensa andadura televisiva. De ellos, albergo un grato recuerdo del tenso thriller hammeriano CASH ON DEMAND (1961) y el film de suspense THE MAN WHO FINALLY DEAD (El hombre que murió tres veces, 1963). En esta ocasión asume una producción del interesante tándem de productores formado por Robert S. Baker y Monty Berman. Ambos articularon unos modos de cine de terror marcados por lo directo de sus enunciados y su inclinación a la presencia de elementos violentos, e incluso siendo atrevidos a través de la inclusión de elementos eróticos. En esta ocasión, todo se dirime en la puesta en marcha de una monster movie, para lo cual Jimmy Sangster asumió la responsabilidad de adaptar en formato de largometraje el argumento de una previa serie televisiva -algo que fue moneda corriente en numerosas muestras de la S/F británica-. De tal forma nos encontramos ante una propuesta que, más que en otros ejemplos coetáneos de dicho país, tiene a imitar las características marcadas en la ciencia-ficción norteamericana. aunque, como pronto veremos, dentro de su moderado nivel, no deje de plantear ciertas singularidades.

THE TROLLENBERG TERROR se inicia con una doble secuencia de inequívoca -e incluso intuitiva- filiación hitchcockiana. Esta se desarrolla en una montaña ubicada en los Alpes suizos, donde se encuentra una pareja de jóvenes alpinistas ingleses en contacto con otro compañero que se sitúa en la parte superior del monte. De repente, la presencia de una nube hará sobrevenir la tragedia en torno al tercero de los alpinistas, que quedará decapitado. Será un comienzo impactante -que me recuerda lejanamente la secuencia cumbre de SABOTEUR (Sabotaje, 1942) de Hitchcock, en la cima de la estatua de la Libertad- al que sucederá un fundido con un tren adentrándose en un túnel -casi preludiando la conclusión de NORTH BY NORTWEST (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock). Ello introducirá sus títulos de crédito y esa misma configuración de inicio, formalizará una textura que parece inspirar el inicio de CHARADE (Charada, 1963) de Stanley Donen. Será la manera con la que tanto argumentalmente como por parte del propio realizador, esas dos películas que coexisten -no siempre con suficiente armonía- en esta modesta película. A saber. La primera de ellas describe una producción que combina una inclinación más o menos casi serial -en la que se combine la presencia de criaturas monstruosas, con la divagación pseudocientífica que intente justificar su presencia, que inevitablemente culminará con una lucha que los eliminará. Punto por punto se cumple este enunciado, en unas ocasiones con eficacia, en otras -no demasiadas- incluso con brillantez. Pero en su conjunto, y con más presencia de la deseada, se intercalan farragosos planteamientos y situaciones por parte del científico que encabeza las investigaciones, y el laboratorio donde se desarrollan estas, del que se desaprovechan incluso sus singularidades arquitectónicas, e incluso el abuso que se brinda de estas criaturas en el tercio final del relato.

Sin embargo, sería bastante injusto limitar el alcance de esta sencilla producción a dicho enunciado, ya que en la primera secuencia post créditos se nos plantea su segunda subtrama y, a mi modo de ver, la más interesante. Me refiero a la presencia de esas dos hermanas que actúan como mentalistas, siendo la más joven -Anne Pilgrim (Janet Munro)- portadora en realidad de percepciones telepáticas, aspecto que le servirá para percibir el poder y la presencia oculta de esas criaturas extraterrestres que se ocultan en una misteriosa nube ubicada cerca de la cima de la montaña -el trollenberg-. Y es en la confluencia de las dos jóvenes, donde a mi modo de ver se articulan los mejores y más inquietantes momentos del film de Lawrence, a través de dos personajes que -paradójicamente- aparecen como preludio de la relación que se mantendría entre la Julie Harris y Claire Bloom en la inolvidable y posterior THE HAUNTING (1963, Robert Wise). Es más, las secuencias en las que ambas hermanas adquieren especial protagonismo, quedan descritas en interiores y, en buena medida, ante escaleras que acentúan ese sesgo inquietante de las propiedades de Anne. No se si estaré acertado en la apreciación, pero algunos de dichos momentos parecen retomar algunas de las secuencias de interiores que caracterizaban la extraordinaria NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur) no por casualidad estrenada el año anterior.

Así pues, estamos en una película donde la atmósfera característica de estas producciones británicas se encuentra presente en sus mejores secuencias de interiores, pero en líneas no adquiera la presencia necesaria, pese a la competente labor del propio productor, Monty Berman, como operador de fotografía en b/n. Entre ellos, quizá el episodio de aire más tourneriano, será la primera demostración de los poderes psíquicos de la joven, cuya planificación y tonalidad oscila de una amabilidad inicial a asumir matices dominados por lo inquietante. Pero igualmente magnífico resulta el denso pasaje desarrollado en una cabaña ubicada en la montaña, donde se han desplazado dos alpinistas y uno de ellos se encuentra solo en ella, ya que su compañero ha decidido salir para observar unos ruidos extraños del exterior. La situación se planteará de manera paralela desde dicho marco y la habitación en el pueblo donde se encuentran los protagonistas… e incluso se intuyen las sensaciones trágicas desde la lejanía. Poco después, otro episodio lleno de tensión será el reencuentro de este alpinista -ya abducido por los extraterrestres-, quien no dudará en liquidar en la montaña por medio de su punzón a los dos oficiales que han ido a rescatarle -y que nunca se volverá a mencionar, por cierto-.

De manera inesperada, este alpinista alienado regresará al hostal -en un pasaje dominado por una inquietante iluminación sobre su rostro- donde se reúnen las fuerzas vivas de la población -entre ellos, el investigador protagonista desplazado hasta allí, Alan Brooks (Forrest Tucker)-. Ello propiciará dos magníficas secuencias, ambas reflejando sendos intentos de este por liquidar a Anna y, con ello, eliminar el obstáculo de alguien que conoce el modo de pensar de los invasores. En especial, el segundo de dicho intento ofrecerá la secuencia más lograda de la película, revestido de una oscura sensación de amenaza. Poco a poco la ofensiva de los extraterrestres hasta entonces ocultos se acercará hasta la pequeña población, lo que permitirá su primera aparición física en otro espléndido momento -el último como tal de la película-. En el pequeño hotel una niña se ha dejado una pequeña pelota antes de evacuar a los lugareños. La niña acudirá a recogerla y Brooks acudirá en su rescate, lo que proporcionará un momento impactante que, prolongando influencias ya señaladas, aparece claramente inspirada en la célebre del rostro del gato que aparece en la casa de muñecas donde se refugia el Scott Carey de la sublime THE INCREDIBLE SHIRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold) también rodada el año anterior.

Por desgracia, el posterior devenir de THE TROLLENBERG TERROR se dirime e un clímax poco conseguido, en el que junto al ya señalado desaprovechamiento de las instalaciones del laboratorio, se dilucidará una excesiva presencia de las criaturas, lo que por un lado relegará la inquietud de su primera aparición y, sobre todo, revelará la excesiva pobreza de su ejecución técnica. Llegaremos a contemplar un plano donde el tentáculo de una de dichas criaturas rodea a uno de los personajes, revelando que este no es más que un muñeco de plastilina ¿Por qué no eliminaron un instante que revierte por completo la credibilidad del conjunto?

Calificación: 2’5

THE STRAWBERRY BLONDE (1941 Raoul Walsh) [La pelirroja]

Raoul Walsh rueda THE STRAWBERRY BLONDE (1941) en medio de un periodo especialmente febril e inspirado en su filmografía, bien engrasado en Warner Bros, el estudio en el que desarrolló lo más rotundo de su amplia y perdurable obra. Y hay que señalar que, de entrada, nos encontramos ante una de las películas más insólitas jamás realizada por nuestro director, al tiempo que reveladora de una versatilidad que, por lo general, le fue negada. Basada en una obra teatral de James Hogan -de la cual esta fue la segunda de sus tres versiones- y trasladada como guion de mano del prestigioso tándem formado por Julius J. y Philip G. Epstein, nos encontramos con una película deliciosa, que asume la textura de un Americana urbano, acompañando las muestras paralelas que en aquellos mismos años iniciaba el gran Henry King en el seno de 20th Century Fox.

De entrada, el primer elemento que nos brindan sus imágenes es su delibrada configuración visual. Algo que nos retrotrae al propio periodo silente, intentando buscar un determinado grado de retroceso en el tiempo, y buscando cierta añoranza a títulos tan populares en su momento en el cine USA como LITTLE ANNIE ROONEY (La pequeña Anita, 1925. William Beaudine), a lo que ayudará de manera extraordinaria la oscura y contrastada iluminación en blanco y negro del gran James Wong Howe. THE STRAWBERRY BLONDE inicia sus imágenes en el Brooklyn del siglo XX de manera muy dinámica. Una sucesión de planos contrapuestos -esa lucha del perro y el gato- nos presentará al protagonista del relato, el aún joven y, en el fondo fracasado T. L ‘Biff’ Grimes (magnífico James Cagney) jugando a la herradura con su fiel amigo y confidente Niccolas Pappalas (conmovedor George Tobías). En pocos instantes, y con la presencia como fondo del elegíaco tema musical ‘Wait ’Till the Sun Shines, Nellie’ introducirá el drama interior que atenaza a Biff, un dentista sin clientela, casado con la abnegada Amy Lind (esplendida Olivia de Havilland). El sonido de esa tonada y las miradas sombrías entre el dentista y su fiel amigo, abrirán la espita a la amargura del primero, de quien pronto sabremos estuvo en la cárcel, y que el inesperado reencuentro con el acomodado caradura Hugo Barnstead (un Jack Carlson que parece preludiar los modos interpretativos del gran Walter Matthaw) dispuesto a que este -sin saber que se trata de Biff- le extraiga una muela que le atenaza de dolor, introducirá en el dentista una mirada retrospectiva y al mismo tiempo le hará aflorar un instinto de venganza. Será en esos pasajes, donde Walsh acertará a introducir una variable atonalidad en los momentos confesionales de la pareja de amigos, y en donde se ondeará de un tono de comedia a otro casi elegíaco, llegando por momentos a asumirse ecos del romanticismo -no dudo que de manera involuntaria- puestos en práctica por cineastas tan alejados en apariencia del mundo walshiano, como Frank Borzage e incluso Max Ophuls.

Serán pasajes donde una mezcla de amargura, resignación y melancolía se adueñarán de la pantalla, e introducirán un extenso flashback que centrará la mayor parte de la película y en el que, a grandes rasgos, se narrará una vertiginosa ‘ronde’ de sentimientos, expresada por Walsh partiendo de su ligereza tras la cámara, el admirable diseño de producción y su ya señalada impronta visual, y una admirable dirección de actores. En realidad, lo que determina el alcance de THE STRAWBERRY BLONDE es la eterna historia de la búsqueda del amor verdadero, escondido tras la apariencia del atractivo que generará en el joven Biff la arrolladora Virginia Brush (a la que Rita Hayworth aporta una irresistible mixtura de sensualidad y vulnerabilidad), lo que le hará ignorar el cariño y la entrega que desde el primer momento le brindará Amy, amiga de la primera. Pero, al mismo tiempo, y en un segundo plano, la obra de Walsh nos expresa con considerable originalidad el proceso de una ciudad que va adentrándose hacia el progreso. Un mundo que se incorpora a la llegada de la luz eléctrica y el abandono del gas, o sustituir los viejos carros a caballos por el automóvil y, con ello, el crepitar de una sociedad que se encuentra en ese proceso, y en la que se incorporarán negocios fraudulentos -los auspiciados por Barnstead- o el ansia por acceder a clases burguesas -trampa en la que caerá Virginia, a costa de dejar de lado el amor que, de manera secreta, siempre mantuvo con Biff desde aquel encuentro-.

Dominada por la impronta de un ritmo interno de enorme precisión, las imágenes del film de Walsh discurren con una extraña musicalidad, destacando que sus instantes más relevantes transcurren en ese parque que pasará del gas a la luz eléctrica, y que parece erigirse como auténtico parnaso confesional de sentimientos. Será un ámbito donde la cámara de Walsh aparecerá absolutamente contemplativa, y dedicada a trasmitir los sentimientos, las emociones y las confesiones, de esos tres seres a los que ha centrado la película -en especial a su pareja protagonista-.

Así pues, dentro del gozoso devenir de THE STRAWBERRY BLONDE uno descubre y llega a contagiarse de la felicidad colectiva que transmite el encuentro entre Biff y Virginia, acentuando esa musicalidad que ha caracterizado esa cercanía entre ambos, y que culminará cuando el primero la deje concertando una futura cita que no se producirá y exteriorice una cabriola revestida de emoción que, por momentos, parece preludiar ese estado de felicidad expresado por el Gene Kelly de la muy posterior SINGIN’ IN THE RAIN (Cantando bajo la lluvia, 19523. Stanley Donen & Gene Kelly).

Esa capacidad de alternar instantes de felicidad, de romanticismo, de anhelo y también de frustración, son transmitidas a la pantalla por un Walsh pletórico, que es capaz de describir la estancia de Biff en prisión con una deslumbrante sucesión de pequeñas secuencias de corte humorístico, que culminarán con un plano revelador del paso del tiempo; este saldrá a la puerta de la cárcel y se topará sorprendido ante un vehículo, perfecta metáfora del paso del tiempo y los avances del progreso mientras se encontraba interno. O la soterrada tensión que se establecerá en la cena que Hugo y Virginia, ya casados, ofrecen a Biff y Amy, donde se expresarán las tensiones existentes entre ambos -entre la que no será menor la establecida entre el adinerado matrimonio-, y que culminará con un inesperado apagón de la ostentosa lámpara que ilumina la lujosa estancia, permitiendo un inesperado destello de romanticismo tardío, expresado de manera elíptica; el cariñoso abrazo que Virginia brindará a Biff en la penumbra. Esa veta romántica se establecerá en numerosos pasajes del relato, uno de los cuales aparece como su auténtica entraña: la incomparecencia de Virginia a la segunda cita con el dentista. En su lugar por allí discurrirá Amy, despojándose de la impostura que había caracterizado el primer encuentro entre ambos, e iniciándose una corriente de mutua afectividad, que quizá inicialmente para el dentista suponga el refugio de la inmensa humillación que siente su alma, incapaz de reconocer en la muchacha a la mujer que le acompañará amorosamente el resto de su existencia. Lo reconocerá en los últimos pasajes, después de su hilarante venganza, asumiendo que el fondo encontró en ella a la compañera de su vida.

Calificación: 3’5