JACK THE RIPPER (1959, Robert S. Baker & Monty Berman)

Cuando Robert S. Baker y Monty Berman asumen la realización de JACK THE RIPPER (1959), ya habían probado sus armas como realizadores al unísono una década atrás, mientras que Baker prolongó su andadura en solitario con algunos títulos muy pocos conocidos. A raíz del relativo impacto albergado con esta película -en la que participaron al mismo tiempo como productores y operadores de fotografía- la parcela como tándem se prolongaría durante una década en unos cinco títulos más, ninguno de ellos con el estatus de culto que alberga esta prolongación de su manera de entender el terror, que ya habían auspiciado con brillantez -en aquella ocasión solo como productores- en la bizarra BLOOD OF THE VAMPIRE (La sangre del vampiro, 1958. Henry Cass), en aquella ocasión bajo una derivación de la temática vampírica, y asumiendo visualmente el desbordante color que había sentado como norma la hegemónica Hammer Films en Inglaterra. En su oposición, el título que comentamos asume una oscura y tenebrosa iluminación en blanco y negro, que en sus mejores momentos -aquellas secuencias que se desarrollan en las angostas callejas de los bajos fondos de Londres- adquieren vida propia, al ofrecerse como el escenario propicio del misterioso asesino de jóvenes por estrangulamiento y posterior y precisa utilización de material quirúrgico. Con un rótulo que nos sitúa en 1888 -marco real de aquellos asesinatos- la película se iniciará con una impactante secuencia pregenérico que nos adelanta la enorme importancia narrativa que tendrán la plasmación de los diferentes asesinatos -dominados por la una planificación crispada de corte expresionista caracterizada por audaces angulaciones de cámara-. El inicial partirá de un plano general con la cámara ubicada en la luminaria de una farola, y en pocos planos logrará crear una atmósfera aterradora y llena de verismo en su ambientación.

Muy pronto iremos comprobando la atractiva mirada -y teoría- inserta en el guion del ya consagrado Jimmy Sangster; articular una aguda teoría en torno a la probable identidad del denominado ‘Jack, el destripador’, que en esta ocasión se establecerá en torno al hospital de beneficencia ubicado muy cerca del lugar en el que se irán produciendo los crímenes. Para ello establecerá la posibilidad abierta de varios sospechosos, todos ellos trabajadores del sombrío recinto hospitalario, a partir de la secuencia que describe el preparativo de una operación en el mismo, y en donde destacará por su fealdad al por otro lado bondadoso ayudante Louis Benz (Endre Muller), a quien se dedica un episodio centrado en un intento de linchamiento al buscarse por motivos accidentales su culpabilidad, ante el populacho de la zona, en una secuencia con claros ecos del M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931) de Fritz Lang, Esa mirada de ausencia de respeto al diferente tendrá otro elemento de partida muy interesante con la incorporación del agente de policía norteamericano Sam Lowry (el estupendo Lee Patterson), quien junto al inspector local O’Neill (Eddie Byrne) serán los que encabecen la investigación -y, con ello, albergarán la identificación del espectador- y en el que la presencia de Lowry supondrá un apunte de especial interés para ofrecer esa mirada crítica en torno a la sociedad inglesa de su tiempo, que bien se podría trasladar a la del momento de rodaje de la película. Y es que JACK THE RIPPER, a grandes rasgos, supone un brillante borrador de lo que, e manera más rigurosa a todos los niveles, ofrecerá la posterior y extraordinaria THE FLESH AND THE FIENDS (La carne y el demonio, 1960. John Gilling). Esa apuesta del tándem de productores, en esta última ocasión llevada a la pantalla por Gilling en su obra cumbre, y también con otro guion de Sangster, amplía y prolonga -dentro de otro contexto espacio temporal- las mismas características ya plasmadas de manera más embrionaria -aunque no por ello desprovistas de notable interés-, en el título que comentamos. En este sentido, la mirada crítica que en el film de Gilling aparece plasmada de manera más global, en esta ocasión se encuentra revestida de un tinte más feminista, centrando dicha mirada en torno a la joven Anne Ford (Betty McDowall), sobrina del reputado doctor Tranter (John Le Mesurier), quien pronto exteriorizará su personalidad el revelarse a su tío y decidir ocupar un lugar entre el personal del hospital. Esa misma mirada reivindicativa se plasmará en una de las pacientes del sombrío hospital -Kitty Knowles (Barbara Burke)-, quien desde los primeros pasos de su recuperación decidirá abandonar el recinto y reiniciar su vida, estableciéndose más adelante que resulta un personaje capital, en torno a ese nombre de Mary Duncan interpelado por el asesino antes de cada uno de sus crímenes. Y, en última instancia, esa visión crítica en torno a la discriminación de la mujer se establecerá en todas aquellas secuencias ligadas al music hall que alberga a jóvenes para introducirlas en una vida disoluta, al servicio de puritanos caballeros de clases altas.

Todo ese conjunto de elementos, es el que proporciona entidad propia a esta película directa, dominada de principio a fin de una espesura en su atmósfera que, como señalaba con anterioridad, atesora un alto grado de densidad en todas aquellas secuencias nocturnas descritas en los bajos fondos londinenses, en los que la cámara parece cobrar entidad propia, e introduce al espectador en una espiral de misterio y oscuro terror. Serán el marco oportuno para describir los diversos asesinatos, todos ellos caracterizados en esa apuesta por su planificación expresionista, y en donde la angulación de la cámara proporcionará una extraña mezcla de garra cinematográfica, al lograr expresar en todos ellos una decidida plasmación del terror. Dentro de dicha vertiente, destacará de manera sorprendente la magnífica secuencia de suspense en la que Ann escapa de lo que aparece casi como una persecución del supuesto asesino -lo que finalmente no será cierto-, hasta esconderse en el muelle, dentro de un extraordinario episodio de suspense. Pero dentro de la sucesión de asesinatos, destacarán dos, planteados además de manera totalmente opuesta. Uno de ellos, de especial crueldad, será el de Kitty en su modesto apartamento -dejemos de lado la ligereza de guion al dejar la puerta del edificio de apartamentos vacía-, mientras Anne se ha quedado encerrada en el mismo al acudir a ella en respuesta a la ayuda que prometió brindarle. Sin embargo, por lo atrevido de su planificación cinematográfica -un único plano que comienza en los pies de la víctima y finalizará con su rostro ya inerte al caer al suelo-, uno preferirá el crimen en apariencia más sobrio, quizá el menos significativo de los asesinatos, ya que se realiza sobre alguien a quien en ningún momento hemos conocido.

Ni que decir tiene que JACK THE RIPPER no es una película perfecta. Ofrece algunos agujeros de guion, aunque es cierto que su realización deviene irreprochable -cierto es que el número de music hall aparece excesivamente dilatado-. Pero sus imágenes ofrecen un conjunto tan horripilante como lleno de vida interior. Acertandno al brindar una mirada social que, pese a ubicarse casi un siglo atrás, bien podría translucirse a la vida inglesa de aquel tiempo de transformación. La película albergará en sus instantes finales un curioso detalle, al insertar una fugaz secuencia en color que muestra la sangre del asesino en su cruel inmolación. Al igual que sucedería con otros tantos títulos ingleses, el film fue exportado y estrenado en las pantallas norteamericanas por el avispado Joseph E. Levine, espoleado por lo que intuía iba a suponer un enorme éxito comercial en USA. Para ello modificó ligeramente su metraje y apostó por acentuar un formato en pantalla ancha. No sirvió para nada. El público norteamericano la rechazó por completo. Ellos se lo perdieron.

Calificación: 3

CRISS CROSS (1949, Robert Siodmak) El abrazo de la muerte

No faltan opiniones de reconocidos analistas que sitúan CRISS CROSS (El abrazo de la muerte, 1949) como la más valiosa de las aportaciones de Robert Siodmak dentro del noir y, por tanto, situándola por encima de la previa THE KILLERS (Forajidos, 1946). Sin coincidir con dichas afirmaciones, considero que nos encontramos ante una magnífica película, que al mismo tiempo alberga la virtud de prolongar algunos elementos temáticos ya presentes en títulos precedentes de su vinculación a dicho género, y prolongando con ello esa aura fatalista que caracterizará buena parte de los mismos.

Inserta de nuevo dentro de su larga vinculación a la Universal, CRISS CROSS destaca de entrada en la plasmación de una sociedad más urbana que la de la ya citada THE KILLERS. Lo hará por medio de esas magníficas tomas aéreas nocturna sobre un Los Angeles en pleno bullicio, sostenida por la brillante partitura de Miklos Rosza -el único elemento en el que a mi modo de ver supera la citada adaptación de Hemignway-. Muy pronto se nos describirá el contexto sobre el que girará este relato de Don Tracy, adaptado a la pantalla por el experto Daniel Fusch. Es decir, la relación de dependencia que el joven Steve Thompson (un Burt Lancaster ideal en su física e inocente juventud) mantiene con la bella e interesada Anna (Yvonne De Carlo), y al mismo tiempo la dependencia de ambos con el elegante y siniestro Slim Dundee (impecable Dan Dureya). También la extraña amistad que relacionará a Steve con el adusto agente de policía Pete Ramirez (Stephen McNally), quien traerá de nuevo a colación esas reminiscencias casi bíblicas que se encontraban ya presentes en la casi inmediatamente previa CRY OF THE CITY (Una vida marcada, 1948).

Se describirá muy pronto el marco de relaciones presente y, de manera acusada, la tensión inherente a la hora de planificar un asalto que todos intuimos, y que se encuentra dispuesto en la nómina que se encarga de proteger el joven protagonista, como guarda de seguridad que es de una empresa, en la que le acompaña -sin conocer sus intenciones criminales- su entrañable amigo, el ya maduro Pop (magnífico Griff Barnett). Una vez el furgón con la fortuna en dólares custodiada inicia su recorrido, la cámara se quedará encuadrando el rostro tenso del protagonista, iniciando un largo flashback que se prolongará en una parte importante del metraje, y que narrará el inicio de la casi explosiva relación que reinició entre Steve y Anna, al retornar este al entorno en donde la misma se interrumpió al separarse poco tiempo atrás, ya que ambos formaron un fugaz matrimonio. En el fondo la pertinencia de este recurso dramático permite incidir en esa sensación de fatum, de cita anunciada por el destino, en el que la debilidad del joven protagonista, en su casi desesperada atracción en torno a la que se será la mujer de su vida, y la ligazón de esta hacia el sinuoso y elegante Slim. Todo ello quedará magníficamente descrito en esa oscura telaraña de sentimientos envenenados, en los que la cámara de Siodmak acierta a plasmar la fuerza emocional de ese primer reencuentro del recién llegado al club, donde buscará afanosamente, casi de manera enfermiza, reencontrarse con Anne en medio de la actuación de un grupo de rumberos filmada de manera casi expresionista. Así pues, en ese intento de consolidar su acercamiento hacia su esquiva amada, la inmadurez de Steve le hará postularse como líder y organizador de ese golpe que se erigirá como dolorosa entraña del relato.

A partir de que los preparativos del asalto ya se encuentren embridados, por un lado Steve adquirirá un peso en el mismo que marcará seguridad en su apocada personalidad, y por otro se irán percibirán ciertos enfrentamientos entre los participantes del mismo. Dentro de esos claroscuros dramáticos, considero que se eleva el interés que hasta entonces albergaba CRISS CROSS, alcanzando esa densidad trágica que hasta entonces tan solo ha quedado esbozada. Los momentos y las reuniones previas, las dudas de Steve cuando se encuentra preparando la carga, y la angustia que se reflejará en sus rostro cuando el itinerario ya se ha iniciado, momento en que la película cerrará el extenso flashback, retornando el recorrido del vehículo, hasta que en el patio de la factoría se escenifique el asalto, por medio de un extraordinario set pièce, sin duda de los más hipnóticos a nivel visual de la historia del noir, e intuyo que intentado con su plasmación superar el alarde que expresó el de la ya mencionada THE KILLERS. No creo que lo logre, aunque no por ello dejemos de calificarlo al destacar la singularidad de su realización, en la que se combina una casi espectral atmósfera muy cercana al fantastique, y en la que de manera muy especial se prefigurará esa aura trágica que acompañará al relato hasta su propia y casi inevitable conclusión. Es decir, que en ese tercio final de metraje el relato crecerá de manera casi exponencial en su fuerza y turbulencia interior. La garra brindada por la extraordinaria iluminación en blanco y negro de Franz Planer quedará acentuada, inclinándose el relato por un aura cuasi pesadillesca en el que el destino de todos sus personajes de adivina sombrío. A partir de esos momentos, de la traición de los participantes en el robo, en especial de Slim, Steve se dejará engatusar por el cebo que le pondrá en práctica Anne protagonizando una acción que le permitirá adueñarse del botín. Con ello, el alcance trágico de la película se irá abriendo a su más amplia expresión, como catarsis de una acumulación contrapuesta de sentimientos, en los que los más nobles -el casi infantil amor que nuestro protagonista sentirá hasta el último momento por Anne- se entrelazarán con la nada oculta ambición de esta, o el propio deseo de venganza puesto de manifiesto por el personaje encarnado de manera tan brillante por Dan Dureya.

Hay un elemento que me parece especialmente atractivo en la película de Siodmak, y es el especial cariño con que son tratados personajes secundarios e incluso episódicos, caracterizados quizá por esbozar relatos de seres que casi aparecen como víctimas de esa nueva, fría y dolorida sociedad urbana, que tan brillantemente se describe en sus imágenes. Son ejemplos como los que representa el veterano y entrañable Pop, a quien Steve siempre ha querido proteger de la amenaza que para él ejerce el asalto, y cuya muerte quizá acelerará su definitivo desapego del mismo. O esa mujer aún joven, a quien siempre encontrará en el mismo lugar de la barra del bar, o incluso ese barman que por momentos ejercerá como maestro de ceremonias.

No cabe duda que si algo queda en la retina del espectador en CRISS CROSS, al margen del impactante relato del asalto, lo ofrece esa casi ritual muerte triple, en el que el amor llevado hasta sus últimas circunstancias, la venganza y la llegada de la Ley, culminarán esta magnífica película.

Calificación: 3’5

THE HORROR OF IT ALL (1963, Terence Fisher)

Para quienes –como es mi caso-, tuvimos en la juventud e inicio en nuestro amor al cine, a la comedia y el cine fantástico en la cabecera de preferencia de los géneros cinematográficos, no es de extrañar que sintamos debilidad ante aquellos títulos que han combinado ambas tendencias. No obstante –es una opinión muy personal-, creo que en la Historia del Cine se han producido no demasiados títulos plenamente logrados en esta vertiente concreta de desmonte / parodia del cine de terror. Ciertamente, y por encima de las brillantes aportaciones de Roman Polanski –THE VAMPIRE KILLERS (El baile de los vampiros, 1967)-, Mel Brooks –YOUNG FRANKENSTEIN (El jovencito Frankenstein, 1974), su título más célebre y logrado- o Peter Jackson -la muy posterior THE FRIGHTENERS (Agárrame esos fantasmas, 1996)-, no dudo en mencionar las que considero las muestras más valiosas registradas dentro de este subgénero. Pienso que estas se representan en la trilogía no relacionada iniciada en pleno periodo silente por Paul Leni –THE CAT AND THE CANARY (El legado tenebroso, 1927)-, y seguida décadas después por las casi paralelas THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1963. Jacques Tourneur) y THE NUTTY PROFESSOR (El profesor chiflado, 1963. Jerry Lewis). Dejando de lado el último de los títulos, firmado y protagonizado por uno de los últimos grandes nombres de la comedia americana, los dos referentes mencionados procedieron de personalidades directamente implicadas con el género a lo largo de su trayectoria. Por esta misma razón, la reiterada admiración sostenida por ese maestro del cine fantástico que fue Terence Fisher, y el propio hecho de resultar un título prácticamente invisible para el gran público –en España no se llegó a estrenar comercialmente-, en su momento me generó un especial interés a la hora de  contemplar este finalmente tan divertido como irregular THE HORROR OF IT ALL (1963), que Fisher dirigió para una pequeña productora -la Lippert Films- antes de la admirable THE GORGON (La gorgona, 1964) –en el seno de Hammer Films-. Nos encontramos en plenos años 60, durante los cuales se gesta y consuma la defunción del sistema de cine de géneros. Y uno de los rasgos más característicos de esta progresiva disolución consistió en la aparición de numerosas parodias o desmontes de las diversas variaciones temáticas que definieron la edad de oro del clasicismo cinematográfico. Evidentemente, el cine de terror no iba a ser una excepción, y de forma curiosa en ese mismo 1963 se gestaron sendas comedias sobre su propio ámbito por parte de los que han sido –a mi juicio- los más grandes artífices del mismo; Terence Fisher y Jacques Tourneur. Del segundo ya hemos mencionado su THE COMEDY OF TERRORS, mientras que el título que nos ocupa en buena medida viene a ser una revisitación del ya veterano THE OLD DARK HOUSE (El caserón de las sombras, 1932) que realizó James Whale –y que curiosamente en ese mismo año retomaría William Castle en un ‘remake’ para Hammer, con mediocre resultado-.

 

En un ambiente contemporáneo se encuentra en Londres Jack Robinson (Pat Boone), vendedor americano de enciclopedias en Londres, quien llega de forma un tanto expeditiva a la mansión de su prometida Cynthia (Erica Rogers), en la que reside la tan extravagante como siniestra familia Marley. La misma está compuesta por una galería de personajes extraídos de los arquetipos al uso; un anfitrión siniestro y de elegante dicción. El viejo profesor estrafalario. Un ser monstruoso encerrado en el subsuelo, una joven de atavismos vampíricos y caníbales. Un anciano / patriarca sordo que vegeta en el ático y otro pariente / actor en decadencia. A partir de este material de base –ciertamente nada original- en primer lugar, hemos de constatar la escasa entidad del guion de Ray Russell. Por su parte, se nota que Fisher no se siente muy a gusto con el material que tiene entre manos –nunca ocultó su desagrado ante el resultado del film-. Sin embargo, ello no impide que en su puesta en escena se detecten esos tan reconocibles juegos espaciales inherentes a su estilo fundamentalmente en las secuencias desarrolladas en salones, encuadres con escaleras o en la propia y siniestra escenografía del invernadero. En algunos de sus momentos la inventiva visual de Fisher llega a hacernos recordar los ecos de ese expresionismo estético tan habitual al cine de terror de la Universal durante los años 30, puesto que en el abordado en su trayectoria tuvo una importancia fundamental el uso del color –esta es una producción en blanco y negro-. Por otro lado, son evidentes las referencias concretas que se realizan a títulos emblemáticos del género como HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960. Roger Corman) –la secuencia en la que al anfitrión describe los antecedentes familiares mostrando las máscaras de los difuntos-, THE RAVEN (El cuervo, 1935. Lew Landers); la trampa a que es sometido Robinson que casi acaba con su vida-, e incluso la paralela y magistral THE HAUNTING (1963, Robert Wise), así como la constante referencia que supone la ya mencionada THE OLD DARK HOUSE. Es obvio señalar que en THE HORROR OF IT ALL hay bastantes gags y buenos momentos. A este respecto no podría dejar de destacar algunos detalles impagables; el viejo patriarca que en la cama lee la revista Playboy a solas. La alusión que la vampírica Natalia (estupenda Andre Melly) indica a Robinson en plena comida hablando con los demás comensales de asesinatos, al decirle: “¿Quiere morcilla?”. La ingeniosa trampa con la que es atrapado el protagonista cuando quiere huir por la puerta de la mansión. O esa impagable invención de un carruaje fúnebre sin caballos en las que huyen los protagonistas... teniendo como claxon ¡la 5ª sinfonía de Bethoveen!

 

Detalles como los reseñados en la realización y el tono farsesco dominante en la función, no impide reseñar los elementos que juegan en su contra. Uno de ellos es la presencia del insípido Pat Boone como protagonista –una especie de Ben Affleck cantarín de los años 50 y primeros 60, quizá contratado para que en un momento determinado cante una estúpida canción mediado el metraje-. A falta de un protagonista / actor con el que el público se pueda identificar y, fundamentalmente, en la ausencia de un guion consistente que uniera debidamente los diferentes personajes que vemos a lo largo de la película, esta carece de unidad –ello sin mencionar lo enrevesado de su resolución final-. Sin ir más lejos, si en ese mismo año Tourneur legó en el seno de American International el impagable reverso cómico de la mencionada THE COMEDY OF TERRORS, es porque de antemano contaba con un fantástico guión de resonancias shakesperianas –firmado por Richard Matheson-, repleto de sutilezas, giros y dobles sentidos –poco apreciados por el público en su momento-, un reparto insuperable y el competente equipo de producción ya utilizado por Roger Corman para sus films del ciclo de adaptaciones de Poe, en los cuales el maestro francés supo servirse de forma tan sencilla como admirable. Sin embargo, en el caso de THE HORROR OF IT ALL nos encontramos con un título desigual, menor en la trayectoria de Fisher, aunque no por ello despreciable. Por supuesto, se sitúa por encima del ya mencionado remake de THE OLD DARK HOUSE desganadamente urdido por William Castle. Lo situaría incluso a la altura del sobrevalorado y poco revisado título que le sirvió de referencia –el THE OLD DARK HOUSE de Whale-, puesto que en algunos momentos adquiere ese cierto ‘grado de locura’ –del que sería un ejemplo perfecto el capriano ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1944)- que, de haber sobrellevado a lo largo de todo su metraje, hubiera permitido encontrarnos con una propuesta digna de figurar en las antologías. No es el caso, pero tampoco su resultado era merecedor de ese olvido generalizado al que ha sido sometido durante décadas –y que mucho me temo se prolongará en lo sucesivo-. Bien es cierto que Fisher hacía las cosas mucho mejor, pero no es menos evidente que muchos otros realizadores conocieron éxitos con productos de menores cualidades. Por eso, desde sus limitaciones y elementos para el regocijo, bueno sería que THE HORROR OF IT ALL pudiera ser exhibido de forma regular y conociera una edición digital, permitiendo establecer una visión más completa que quien ha ofrecido la aportación más admirable al cine fantástico en toda su historia.

Calificación: 2’5

PARIGI È SEMPRE PARIGI (1951, Luciano Emmer) París, siempre París

Cuando en 1951 el polifacético realizador milanés Luciano Emmer asume la dirección de la coproducción francoitaliana PARIGI È SEMPRE PARIGI (París, siempre París) lo cierto es que ya atesoraba a sus espaldas un considerable prestigio como documentalista, al tiempo que ya había probado sus armas dentro de unos largometrajes caracterizados por retratos corales -iniciados con DOMENICA DE AGOSTO (1950)- en los que destacaba su capacidad de observación, en medio de historias sencillas y en ocasiones escoradas a un romanticismo emanado del denominado ‘neorrealismo rosa’. Será una fórmula que prolongará en algunas otras producciones, y que en el título que nos ocupa adquirirá un mayor matiz de comedia, al centrar su base argumental en la sencilla peripecia de un grupo de italianos que viajan hasta París para asistir a un disputado partido de fútbol entre las selecciones de Francia e Italia. Todo ello conformará la sencilla premisa articulada por hasta seis guionistas -entre los que se encuentran el propio realizador y el prestigioso Ennio Flaiano-, que tendrá su inicio con la llegada de esa dispar galería de personajes, centrada esencialmente en la familia que encabeza el bonachón Andrea De Angelis (impagable Aldo Fabrizi) y su oronda esposa Elvira (esplendida Ave Ninchi) acompañados de su joven hija Mimi (Lucía Bosé) y el prometido de esta -Marcello (Marcello Mastroianni)- ambos protagonizando incesantes discusiones. Junto a ellos llegarán otros personajes, como el joven y enamoradizo Franco (un espléndido Franco Interlenghi), quien establecerá casi un amor a primera vista con la dependienta de un kiosko, lo que proporcionará una entrañable e incipiente historia de amor, en la que quizá se encuentren los pasajes más sinceros del relato. También seguiremos a un par de pobres diables deseosos de vivir algún ligue con alguna francesa, un acomodado y elegante caballero empeñado también en ello, o los contantes intentos del estafador Raffaelle d’Amore (Giuseppe Porelli) decidido a llevar por la calle de la amargura al pobre Andrea, al objeto de llevarle a unas supuestas aventuras nocturnas que irán fracasando una tras otra.

PARIGI È SEMPRE PARIGI se inicia de manera festiva y, también, con escaso fuste. En más minutos de los deseables tenemos la impresión de asistir a una comedia bufa, un inicio donde los problemas cotidianos o esa búsqueda de la aventura sexual en la capital francesa aparece en primer plano, casi avanzando una de las corrientes más temibles de la comedia italiana. Por fortuna, también ya desde esos primeros minutos tres de las cualidades que se irán asentando en sus imágenes. Por un lado, la capacidad de observación aportada por el propio Emmer, a lo que ayudará no poco la física y oscura impronta brindada por la iluminación en blanco y negro del gran Henri Alekan, la creciente implicación de todos sus intérpretes y, en un lugar más secundario, la partitura compuesta al alimón por Joseph Kosma y Roman Vlad. Con todos estos mimbres, esa patina inicial de cierta superficialidad o incluso de inclinación hacia la comedia gruesa, poco a poco irá modificándose, al alcanzar Emmer una peculiar ronde de sentimientos, bien entrelazada y en el que una inicial mirada festiva -es impagable esa imagen de los tres picaros que mal ganan la se teñirá de una mixtura de alcance entre sombrío y ligado a una depuración de sentimientos. Así pues, este breve traslado de la pequeña fauna para asistir a un cotizado partido de fútbol -cuya celebración devendrá irrelevante en su desarrollo argumental- poco a poco irá dando paso a un inesperado -y fugaz- periodo de reflexión, en unos seres de diferentes edades y generaciones, que intentarán escapar -infructuosamente- a las rutinas y convenciones que dominan sus vidas.

En ese sentido, hay que reconocer que, dentro de su limitado alcance, PARIGI È SEMPRE PARIGI logra de manera creciente resaltar esa mirada sombría y, al mismo tiempo, comprensiva, en torno a la realidad de la fauna humana que puebla su argumento. Para ello articulará una mirada en la que no faltará la ironía -ese ya casi maduro latín lover que pretenderá los favores de Mimi, viéndose arrastrado en una frustrada táctica de conquista que le costará constantes gastos-, aunque de manera paulatina se vea inclinada a un ámbito dominado por el desencanto, que conectaría a una escala más primitiva, con posteriores y cercanos logros como I VITELLONI (Los inútiles, 1953. Federico Fellini). Y es que sobre todo en su segunda mitad, que coincidirá con los devaneos nocturnos de sus personajes, el film de Emmer desciende por la pendiente de una cierta severidad al describir pasajes como ese inesperado -y finalmente frustrado- cambio de look de Elvira, al someterse de manera inocente al reclamo de un esteticista. Más hondura revestirá -dentro de una sorda ironía- la explicación de su marido para ausentarse durante la noche al ponerle toda clase de excusas para que ella no le acompañe, y con las advertencias resignadas de esta -en unos instantes donde el alcance satírico y la desesperanza se dará de la mano de manera armónica-. O, como no podrá ser de otra manera, la sucesión de calamitosos episodios que el bonachón Andrea y sus dos amigos vivirán de la mano del avispado -y, en el fondo, patético- d’Amore, descritos en unas secuencias nocturnas de exteriores e interiores desprovistas del más mínimo glamour. En ese sentido, y contrariando lo que podría suponer una mirada sobre la vida parisina -solo se encuentra en este sentido una breve secuencia en la Torre Eiffel-, el penoso recorrido de Andrea y sugerido por Raffaelle aparece de manera decidida como un singular y alternativo vía crucis, nada halagador sobre esa otra París, que no esconde garitos de dudosa moralidad, o rincones en donde la amenaza se encuentra bien presente en sus imágenes. Y será como conclusión de esa frustrada velada nocturna, cuando aparezcan los que quizá resulten los momentos más perdurables de la película. La visita de Andrea (magnífico Fabrizi en esos momentos) a la triste habitación donde vive casi en la miseria Raffaele, mostrando un cierto grado de comprensión ante las situaciones a las que le ha embarcado durante la noche, y encontrándose con este -embutido en su gigantesca botella de champañ que pasea publicitariamente- en medio de la humedad de una calle desvencijada, en los instantes más duros y al mismo tiempo humanos de la película.

Pese a esa generalizada mirada poco halagadora, PARIGI È SEMPRE PARIGI propiciará una llamada a la esperanza marcada entre Franco y la joven dependienta Christine (Hélène Rémy) representando en ellos otra manera de ver el mundo, en la que la distancia física que se establece entre ellos, no sea inconveniente para el desarrollo de la pasión que se ha forjado casi de un día a otro.

Calificación: 2´5

THE FLESH IS WEAK (1957, Don Chaffey)

De entrada, hay un elemento que conviene ser resaltado en la base argumental de THE FLESH IS WEAK (1957, Don Chaffey); la voluntad que trazar una mirada crítica en el mundo de la prostitución londinense de aquel momento, dando buena prueba de un aperturismo temática, que en Inglaterra quizá ya había abierto las puertas con la inmediata llegada del Free Cinema. Es cierto que muy pocos años después, títulos tan opuestos entre sí como SAPHIRE (Crimen al atardecer, 1959. Basil Dearden) o A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1961. Tony Richardson) ampliarían ese horizonte con perfiles más abiertos y elaborados- Pero, si más no, nos encontramos ante una estimable propuesta y delimitada dentro de la modestia evidente de un producto claramente inmerso dentro de la serie B británica. 

Desde el primer momento, cualquier espectador puede percibir que la principal virtud de la película de Chaffey reside en su deliberada voluntad de fisicidad urbana, desde esos planos iniciales en donde contemplamos la soledad en la noche londinense en la que deambula la joven recién llegada Marissa Cooper (Milly Vitale). La veremos desde esos títulos de crédito iniciales, punteados por la adecuada e inquietante sintonía de Tristram Cary, que culminarán con el encuadre de una trapa de alcantarilla, avanzando en buena medida ese descenso moral que pronto vamos a ir contemplando. Marissa pronto será observada por una pareja que aprovechará su inocencia, desconcierto y afán de prosperar en su vivencia en Londres, brindándole la posibilidad de actuar como recepcionista en un club que se encuentra muy cerca de Picadilly. Allí conocerá a la responsable del mismo -Doris (Patricia Plunkett)- con quien entablará una cierta amistad. Pero allí, sacándola de una escabrosa situación, casi de inmediato conocerá al decidido, amable y atractivo Tony Giani (un entregado John Derek). Ello será el inicio de una rápida y entregada pasión por parte de la muchacha, y en apariencia también por parte de él. En pocos días e incluso semanas se consolidará una relación casi idílica en la que Tony no dejará en obsequiar de manera constante a Doris, e incluso la trasladará a un acomodado apartamento ubicado en otra localidad. Sin embargo, la muchacha no acertará a adivinar en el joven a todo un proxeneta sin escrúpulos -el espectador sí advertirá dicha condición, en una secuencia previa en la que comprobaremos la crueldad con la que trata a una de sus interesadas conquistas-.

Y es que Tony forma parte de un gang que comanda su hermano Angelo (Martin Benson), expertos en la tarea de engañar y captar a jóvenes para que se incorporen como clientes suyas en la prostitución nocturna londinense. Dicha base argumental se complementa con la intención de un policía y escritor -Lloyd Buxton (William Franklyn)- de intentar socavar dicha plaga urbana. Las redes tejidas por Tony pronto darán su fruto al simular haberse arruinado, y aceptando la muchacha implicarse en la prostitución. Este la trasladará a un apartamento en la capital que cuida la veterana Trixie (una excelente Frieda Jackson, en el rol mejor perfilado de la película). Casi de la noche a la mañana la protagonista se verá inmersa en situaciones degradantes, que de manera progresiva le harán tomar conciencia del engaño al que ha sido sometida, y que se ratificará con la creciente agresividad con la que Tony la trata, pese al cariño que en todo momento ella le muestra. Todo ello irá conformando una espiral de aspereza en la que la protagonista, harta de humillaciones, decidirá huir de un entorno tan tóxico y, en su desesperada deriva se aliará con Buxton, en todo momento empeñado es destruir esa organización nociva. Será el momento en que los Giani intenten revertir los negros nubarrones que se ciernen en torno a su organización, faceta en la que Tony llegará a fingir -en una llamada llena de desesperada falsedad- un intento de volver con una Marissa quien, en un momento de desesperación y debilidad, llegará a ponerse en contacto con él. Sin embargo, la deriva en la denuncia de la muchacha ya no podrá dejar de seguir su curso, cuando al día siguiente tenga que actuar como testigo.

Hay dos elementos que gravitan en un sentido y otro el resultado final de esta modesta y, con todo, más que agradable película. En su vertiente negativa, e impidiendo que su resultado final adquiere la suficiente hondura, no cabe duda que nos encontramos ante una base dramática obra de Lee Vance, a partir de una historia de Deborah Bedford dominada por una casi sonrojante simpleza. En su oposición, desde sus primeros instantes, la película destacará la fisicidad no tanto de su eficaz puesta en escena, si no más bien de una ambientación que respira autenticidad dentro de los claroscuros que esgrime la directa iluminación en blanco y negro de Stephen Dade, que logra superar las limitaciones de su un tanto esquemática galería de personajes. Fruto de ese determinado grado de densidad, podemos destacar esos primeros minutos descritos desde los propios títulos de crédito en exteriores londinenses, mientras la protagonista deambula sin destino conocido, en esa apuesta por la fuerza de unos exteriores realistas -no me cabe duda que influenciados por la aceptación del estallido del Free en dicha cinematografía- permitirá no pocos instantes donde el recorrido por calles y recovecos poco o nada glamourosos de la city, en no pocas ocasiones se erigirán como auténticos protagonistas del relato.

Por ello, para poder saborear lo que de bueno tiene esta película, conviene dejar de lado la ingenuidad de un guion en el que pronto deviene nada creíble la casi irresistible fascinación de Marissa por Tony, la ausencia de la más mínima suspicacia por su parte, la nula credibilidad que plantea el negocio sostenido por los Giani o, incluso, lo escasamente encajado que aparece el rol del ‘redentor’ Buxton. En cualquier caso, dentro de su simpleza argumental se destilan instantes donde parece intuirse una cierta densidad. Es algo que rodeará todas las secuencias protagonizadas por la vieja Trixie, en donde ayudado por la entrega de la veterana Frieda Jackson, se intuye esa aura melancólica, o incluso cierta anuencia entre maternal y lésbica, en las actitudes y consejos que expresa a una joven que, en el fondo, no desea que se vea imbricada de por vida en el submundo que ella ha asumido -e intuimos que padecido- en su larga andadura vital. Finalmente, antes lo señalábamos, uno de los rasgos que destacan en el relato es la entrega que le brinda un John Derek que poco a poco iría viendo su declive como estrella juvenil en Hollywood, para lo cual recaería en cinematografías como la inglesa -algo compartido por muchos otros intérpretes americanos-. Su retrato del proxeneta protagonista está provisto de suficientes rasgos de veracidad, logrando por esta implicación casi física, superar los estereotipos de partida que emanan de su personaje. Destacaría entre sus secuencias, una provista de un extraño erotismo, en la que se encuentra patente la tensión entre Tony y Marissa, en la que la joven halaga el narcisismo de este acariciando su pecho desnudo. El film de Chaffey alberga una extraña conclusión, que de alguna manera pretende evitar esa aura moralizante que, por momentos, parece rodear sus pasajes finales y de la que, por fortuna, logra evadirse.

Calificación: 2’5

GOLDEN EARRINGS (1947, Mitchell Leisen) En las rayas de la mano

Pese a que, con posterioridad a esta película, en su filmografía aún se alberguen títulos de interés, se suele considerar que GOLDEN EARRINGS (En las rayas de la mano, 1947) fue el último éxito en la andadura de Mitchell Leisen dentro de su extensa vinculación con Paramount, su major de siempre. Pero junto a esta circunstancia puntual, lo cierto es que nos encontramos con una muy atractiva mixtura de género -aspecto este en que residirían buena parte de las virtudes del elegante cineasta norteamericano-. En este caso nos encontramos ante una afortunada mezcla de relato romántico con tardíos elementos antinazis, toques de comedia y aún más lejanos elementos fantastique. Todo ello conformará un conjunto brillante y con pocos altibajos, enaltecido de manera poderosa con el brillante diseño de producción del estudio -algo fundamental para el cine de Leisen-, hasta el punto de configurar un insólito anacronismo cinematográfico, en el que por otra parte se encuentran presentes a la perfección los rasgos de estilo que hicieron tan reconocible como magnífico su cine.

Nos encontramos en la Inglaterra de 1946. El terror de la guerra ya es parte del pasado. A un club londinense llega un pequeño paquete a nombre del coronel Ralph Denistoun (Ray Milland), a quien pronto veremos portando un aura de cierta melancolía. Le recepción del envío, que pronto veremos se trata de un par de pendientes dorados -los que señala su título original- por un lado, le impulsarán a tomar un vuelvo y, por otro provocará la curiosidad de otros de los componentes del club, que se han dado cuenta que tiene las orejas perforadas. Uno de los compañeros del mismo compartirá la butaca contigua en el vuelo, lo que de manera irónica permitirá el relato del protagonista, a raíz de la tácita curiosidad de este, en un largo flashback que ocupará la casi totalidad del metraje. La mirada retrospectiva se remontará a los comienzos de la II Guerra Mundial, antes de que Inglaterra entrara en la contienda. Denistoun y su fiel colaborador Richard Byrd (Bruce Lester) se encuentran prisioneros en una mansión incautada por los nazis, ya que ambos protagonizaron una misión fallida para obtener la fórmula de un gas venenoso que el veterano científico Otto Krosigk (Reinhold Schünzel) alberga para entregarlo a los alemanes. Los dos presos establecerán un sorprendente e inesperado plan de fuga, separándose y acordando un futuro encuentro en un poste de señalizaciones. La cámara y, con ella, la acción, acompañará la peripecia de Ralph, quien se insertará en frondosos bosques, y al que el destino le ligará a una gitana -Lydia (Marlene Dietrich)-.

A partir de ese momento, GOLDEN EARRINGS se erige como un singular, divertido, romántico, a ratos tenso -aunque todos sepamos que su protagonista no va a correr riesgos- cuento de hadas. Una fantasía que por momentos roza lo inverisímil, pero en la que el ya mencionado y brillante diseño de producción al que beneficia, paradójicamente, la admirable iluminación en blanco y negro que le brinda Daniel L. Fapp -esta misma película fotografiada en color hubiera incurrido en la frontera del kitsch, algo que asumen algunos títulos de Leisen de este periodo. Sin embargo, en esta ocasión el guion firmado a tres bandas por el cercano blacklisted Abraham Polonsky, Frank Butler y Helen Deutsch, a partir de la novela de Yolanda Foldes, permite el discurrir y ondear los diversos vértices de un relato que acierta a sortear los riegos que planteaba, integrándose en un extraño equilibrio, en el que se llevará la palma esa especial aura romántica que supondría una de las señas de identidad del director, Y lo hace elevando esa carga romántica y logrando que muy pronto -utilizando las armas de la comedia- esa improbable pareja formada por Milland y la Dietrich adquiera vida propia, y en la que la complicidad de ambos intérpretes será magnífica. Será algo en lo que tendrá capital importancia la aplicación de una de las cualidades más valiosas del cine de Leisen; la mixtura de serenidad e intensidad en su dirección de actores.

De esta forma, nuestro cineasta apuesta con claridad por un relato que juega a fondo y deliberadamente con la baza del anacronismo, y decide imbricarse por completo en la atmósfera del cuento de hadas y en esa asumida irrealidad que, en no pocas ocasiones, brindó algunas de las mejores páginas de su obra. Es cierto que nos encontramos ante un argumento que se delimita en unos márgenes tensos y concretos -los prolegómenos de una invasión nazi-. Pero lo evidente es que GOLDEN EARRINGS se dirime en las fronteras de un argumento que da pie a lo feerie, y en su querencia a lo telúrico se encuentra ligado a constantes y efectivos toques de comedia, basados fundamentalmente en el contraste de personalidades -la secuencia de la primera cena de un hambriento Ralph junto a la una Lydia sin los más mínimos modales; el momento en que esta le realiza los agujeros en las orejas-, hasta el punto de que por momentos parece que nos encontremos ante una inesperada reedición del universo de Laurel & Hardy.

La película irá discurriendo con precisión. Sin baches de ritmo -quizá solo objetar una demasiado extensa pelea entre gitanos, revestida sin embargo de oportunos apuntes cómicos- y, sobre todo, incrementando esa cercanía sentimental en la pareja protagonista. Ello no nos evitará que puntualmente se inserten instantes que incidan en el aura de amenaza vividos. Como sucederá en los pasajes inmersos en el tramo final, donde se produzca el deseado encuentro de Denistoun con el doctor Krosigk. Una secuencia modélica en la que su ausencia de tensión -desde el principio sabemos que el protagonista no corre riesgos- no impide que se encuentre dotada de un tremendo alcance emocional, una vez más, centrado en la planificación, la fuerza de las miradas y, en definitiva, esa capacidad que Leisen albergó para transmitir las emociones humanas.

En cualquier caso, dos serán las secuencias que destacarán de manera especial en GOLDEN EARRINGS. Una se entroncará de manera directa con los modos del fantastique que en aquellos años se rodaba en Paramount -fundamentalmente, en propuestas firmadas por John Farrow-. Me refiero a los instantes finales del reencuentro de Ralph y su fiel Byrd en el que ataviado de gitano simulará leerle las rayas de la mano ante la presencia de agentes nazis. En esos momentos, ya experimentado por Lydia, percibirá con horror -en un primer plano muy expresivo sobre su rostro- la inminente muerte de su amigo. El otro, ubicado en los pasajes finales del flashback mostrará los últimos instantes juntos de la inusual pareja protagonista. Todo ello, transmitido en la imagen con un sentido del éxtasis amoroso potenciado por esos exteriores y el espeso follaje, y la presencia en segundo término de una cascada. Una extraña sensación de felicidad absolkuta enmarcada en la naturaleza que, esta secuencia sí, podría insertarse entre lo mejor jamás rodado por su artífice.

Lástima quizá de esa conclusión un tanto apresurada y excesivamente escorada a la comedia, que rompe con esa ascesis previamente alcanzada. En cualquier caso, GOLDEN EARRINGS es una muestra representativa y magnífica de la personalidad en uno de los cineastas más singulares y aún necesitados de revisión de su tiempo del Hollywood clásico; Mitchell Leisen.

Calificación: 3’5

SUNDOWN (19412, Henry Hathaway) Cuando muere el día

Puede decirse que cuando Henry Hathaway asume la realización de SUNDOWN (Cuando muere el día, 1941) su cine se encuentra en una especie de stand by. Y lo estaba, puesto que nos encontramos ante el ámbito temporal en el que el gran director abandonaba un primer periodo dentro de Paramount, y se encontraba a punto de iniciar un magnífico ciclo dentro de la 20th Century Fox. En ese interregno, nos encontramos ante una producción de esa avezada y libre figura que fue Walter Wanger, y fruto de dicha confluencia surge esta adaptación de una historia y guion de Barré Lyndon adaptada por Charles G. Booth. Un relato que de entrada aparece como una muestra tardía de ese cine colonial con el que el propio Hathaway había alcanzado populares resultados pocos años atrás, pero que en esta ocasión adquiere un cierto grado de singularidad, ya que su base argumental se plantea en tiempo de rodaje, al introducir la presencia de la II Guerra Mundial y, con ella, de soslayo, la influencia del enemigo nazi, aunque en ningún momento se cite su presencia. A partir de esta premisa, la acción se focalizará en el alejado y árido distrito de Manieska, en la inmensidad de Kenia. Allí se encuentra un destacamento que representa a las autoridades británicas que gobiernan la zona, con tranquilidad y ante la anuencia de los nativos, entre las que comienza a germinarse la inquietud por la anunciada rebelión de una tribu, a la que ayudan fuerzas extranjeras que buscan la confrontación.

Será esta la principal premisa argumental, a la que irá aparejada otra posterior esta será la reacción de los principales representantes allí destinados cuando al mismo llegue la joven y bella Zia (Gene Tierney), cabeza de una caravana de árabes, y una mujer mitad nativa mitad extranjera cuya belleza y magnetismo será el preludio de la ruptura de la tranquilidad y la rutina de aquel alejado marco. También el inicio de una sucesión de intensas e incluso trágicas peripecias que, en última instancia, revelarán recovecos y lugares ocultos, dejando caer la máscara de la impostura en algunos de sus personajes, e incluso permitiendo que otros modifiquen sus planteamientos iniciales.

SUNDOWN propone, ante todo, una mirada revestida de extrañeza. A esa sensación de título realizado ya fuera de tiempo, se une la de asistir a un relato que en más ocasiones de las deseadas funciona a trallazos, y en la que se patentizan bruscos giros de la acción. No destaca en ella el rigor en su estudio de personajes -uno echa de menos más conversaciones íntimas de estos, ya que las presentes destacan por su reveladora sinceridad-, e incluso en su primera mitad chirría el pomposo score de Miklos Ròsza, curiosamente, uno de los tres elementos de la película que alcanzó una nominación al Oscar -los otros fueron la brillante iluminación en b/n de Charles Lang, y la dirección artística de Alexander Golitzen y Richard Irvine-.

Y, sin embargo, en la película de Hathaway destacan elementos de interés. Uno de ellos será su singular estructura dramática, iniciando el relato la llegada en vuelo de la exótica Zia, y dejándola de lado hasta que su personaje reaparezca de nuevo cuando ha transcurrido media hora de metraje. O la propia entrada en escena del veterano cazador de elefantes Alan Dewey (el siempre magnífico Harry Carey), en ambos casos caracterizándose por su sentido de la ruptura dramática. En cualquier caso, si algo resalta en esta apreciable película -en la que en todo momento se siente la impronta de una atmósfera sombría, casi decadente- es el disfrute de secuencias e instantes que abandonan el seguimiento de un argumento bastante simple e incluso previsible, y que aparecen casi como oasis de sinceridad dramática. Me refiero, por ejemplo, a la escena en la que el recién llegado mayor Coombes (George Sanders) abandona la severidad militar hasta ese momento puesta en práctica hacia el preso italiano Pallini (Joseph Calleia), permitiéndole proseguir en su vocación culinaria, e incluso celebrar su cumpleaños, en unos instantes donde se inserta en la película un aura de camaradería compartida. O en la previa donde el atildado e irónico Turner (Reginald Gardiner) confiesa con relax al capitán Crawford (Bruce Cabot) la sensación de tiempo detenido de su labor. Esa misma mezcla de desdramatización, junto a una impronta dramática, tendrá lugar tras la ceremonia fúnebre del joven oficial nativo que se ha jugado la viuda para alcanzar uno de los fusiles de la tribu rebelde, momento en que su destrozada esposa y sus amigas empezarán a cubrir de tierra la tumba del muchacho. O esa siniestra panorámica que describirá en la tierra el nombre de Kuypens (encarnado por Carl Esmond, en aquellos años caracterizado por sus roles de villano atractivo de ascendencia nazi), hasta girar al cuerpo sin vida de Pallini, quien lo ha escrito antes de fallecer asesinado por este.

En cualquier caso, el relato resaltará, aunque no siempre con la misma intensidad, por la utilización de exteriores rugosos -que fueron rodados en tierras californianas-, o por la utilización en su tramo final de una escenografía dominada por una gruta, una vieja edificación y un cercano lago, epicentro del contrabando de armas, y en cuyo interior se desarrollarán escenas entre Crawford y Zia que, por momentos, parecen preludiar algunos momentos de DAS INDISCHE GRABMAL (La tumba india, 1959. Fritz Lang). Y en una propuesta donde se observa cierto desequilibrio, donde los toques de comedia no alcanzan siempre su pertinencia -su entraña se encontrará siempre dominada por lo sombrío-. Y que culminará con un epílogo donde conoceremos la ascendencia de Coombes, equiparando ejército e iglesia. Este nos trasladará a un templo en ruinas inglés, donde su padre -encarnado por el magnífico Cedric Hardwicke- evocará la figura de su ya difunto hijo. En cualquier caso, me permitiría destacar dos secuencias magníficas, en las que creo se encuentra lo más valioso de esta pequeña película. Una de ellas, quizá la más lograda, será la manera en la que se transmutará la celebración de la fiesta de cumpleaños de Pallini a una atmósfera casi fantasmagórica, al señalar los nativos la llegada de un ‘Hatabi’ -el anuncio de una próxima muerte entre los seis seres blancos allí presentes-. La gradación dramática y lo inquietante del episodio, por momentos parecen preludiar la muy cercana irrupción del Val Lewton de CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur). La otra será la magnífica resolución del intento de asesinato de Crawford en la soledad de su tienda, del que se zafará instalando un espejo que simule su presencia de manera indirecta. Una situación donde destacará la fuerza de los planos medios destacando entre la noche a Zia, mientras a su alrededor discurren incesantes las balas luminosas dispuestas a acabar con el joven a quien, en el fondo de su corazón, ha comenzado a amar.

Calificación: 2’5

CAST A LONG SHADOW (1959, Thomar Carr) [La sombra de un titán]

Durante más de una década totalmente entregado al cine del Oeste, Audie Murphy protagoniza tres títulos en 1959, de entre los cuales cabe destacar una de sus apuestas más atractivas y singulares -la magnífica y casi ignota NO NAME IN THE BULLET (1959, Jack Arnold)-. Bastante por debajo de esta se encuentra la, con todo, curiosa CAST A LONG SHADOW (1959), firmada por Thomas Carr, un habitual director de seriales, quien de inmediato de adentraría en una larga vinculación televisiva. De entrada, quizá lo más llamativo de la película lo supondría el hecho de suponer una producción del posteriormente conocido Walter Mirisch -firmando con el originario Walter M. Mirisch- uno de los más relevantes durante la década de los sesenta que estaba a punto de iniciarse, tras haber abandonado la Allied Artists. Nos encontramos ante un western que bebe más de raíces melodramáticas, adscrito a un claro formato de serie B -ámbito en el que Murphy desarrolló la mayor parte de su carrera- y en la que se plantea un nuevo morality play en el que se incide en una apuesta de redención colectiva, que se iniciará en su personaje protagonista y se extenderá en la coralidad de su población original, a la que el destino ha condenado a volver. CAST A LONG SHADOW pronto despliega dos de sus características más acusadas. De entrada, la apagada fotografía en blanco y negro de Wilfrid M. Cline. Y por otra parte la molestísima partitura musical de Gerald Fried, capaz en su contante búsqueda de grandiosidad de llegar a intentar anular las secuencias y momentos más relevantes, de una propuesta que si algo busca es el intimismo.

La `película se inicia de manera lacónica, con el encuentro por parte del capataz Chip Donohue (el siempre excelente John Dehner, uno de los grandes y menos valorados característicos de Hollywood) del joven Matt Brown (Murphy) -al que señala tiene 23 años en la ficción, aunque el actor contaba con 35 en la realidad-. Le ha llevado varias semanas encontrarlo, ya que se encontraba varios años ausente de su población, de donde se marchó amargado al hartarse de ser señalado por su condición de hijo bastardo del principal ranchero de la misma. Este ha fallecido y, de manera inesperada, le ha dejado como heredero de sus cuantiosos bienes. Matt se mostrará receloso de aceptar la herencia, sobre todo ante la obligatoriedad de tener que acudir a su pequeña ciudad y remover si pasado, pero Chip le indicará que entre los empleados de la misma han reunido 20.000 dólares para poder comprársela. Una vez llegue a dicho entorno, y cuando en apenas unas horas se va a cerrar la venta, algo hará modificar la perspectiva del pendenciero y amargado Matt. La visita a la mansión que ocupó su padre, y la inesperada visita de la que fuera su novia -Janet Calvert (Terry Moore)- le hará reconsiderar su desapego inicial, y replantearse la posibilidad de mantener el rancho y llegar a dirigirlo. Todo ello topará con dos poderosos inconvenientes. Por un lado, el rechazo de los dos hermanos de Calvert para que Janet y Matt reanuden su relación y se planteen una rápida boda. De otra parte, el inesperado encuentro por parte de Chip de una carta que señalaba el embargo del rancho debido a las enormes deudas de su entonces dueño. La circunstancia límite solo se podría solventar llevando un gran volumen de cabezas de ganado hasta Santa Fe, al objeto de que el banco las asuma como pago.

Todo ello posibilitará que Matt dirija el grupo de hombres que conducen al ganado, siempre manteniendo a Donohue como lugarteniente. Sin embargo, muy pronto aflorará su deriva autoritaria y destructiva -en algunos casos justificada, por aquellos que solo han pretendido ponerle zancadillas- que llegará a provocar el desapego de Janet y, poco después, el abandono del propio Chip, pese a lo cual el traslado de los animales se irá desarrollando, incluso de manera más fluida de lo que cabría suponerse, debido ante todo a la tenacidad del muchacho. Es más, el propio Donohue retornará a su lado, no sin llegar a un tenso enfrentamiento, en el que este le revelará que es su verdadero padre. Será la catarsis de un relato, en el que los cuatro enemigos que Matt había dejado atrás, se habrán reunido para provocar una desbandada, que finalmente se volverá en contra de algunos de ellos, y que nuestro protagonista logrará revertir, de nuevo utilizando la tenacidad como máxima arma.

Basada en una novela de Wayne D. Overholser, transformada en guion por John McGreevey y Martin S. Goldsmith en no pocas ocasiones se ha intentado comparar CAST A LONG SHADOW con el memorable RED RIVER (Rio Rojo, 1946) de Howard Hawks. Poco acertado intento de semejanza, para lo que aparece en última instancia como una propuesta apagada, en la que se acusa la falta de presupuesto, que culmina con asombroso apresuramiento, y que, por otra parte, esgrime una cierta atmósfera en esa querencia a un relato discursivo que plantea la redención no solo de ese Matt dominado por una andadura errática y pendenciera, sino incluso por la población que siempre ha visto a este con desprecio. En medio de ese enfrentamiento nada larvado, Thomas Carr articula una narración dominada por cierta morosidad, en una historia que uno ve más cercana al BROKEN LANCE (Lanza rota, 1954) de Edward Dmytryk. El relato permitirá a Audie Murphy componer un personaje en el que se destila al aura autodestructiva que iba dominando su vida personal, y que de manera constante fue apareciendo en sus personajes recreados en los últimos años 50 y primeros sesenta, en el que no quedaría ausente un elemento masoquista, que en esta ocasión se planteará en esas peleas dominadas por tanta tensión violenta.

Al margen de todo ello, la película atesora elementos curiosos, como la presencia de esa piel de zorro que provocará el miedo de los caballos y, con ello, a una posible desbandada, o la presencia de planos procedentes de otras producciones previas, que servirán para intentar dotar de cierta prestancia a todo lo relativo al traslado del ganado y, sobre todo, dicha desbandada final. Así pues, CAST A LONG SHADOW discurre con esa mezcla de cierta atonalidad de atmósfera fatalista que le imprime su propia iluminación, en permanente contraste con el intento de saboteo que brindará a cada momento la molestísima partitura de Fried, y una abrupta anticlimática conclusión, en la que no solo nos quedaremos sin conocer las reacciones finales de sus personajes secundarios -ni siquiera el de los dos enemigos supervivientes-, sino que el devenir de su argumento se nos escamoteará de la vista, como pocas veces en el cine de su tiempo.

Calificación: 2