THE FLESH AND THE FIENDS (1960, John Gilling) La carne y el demonio

Puede decirse sin temor a error, que THE FLESH AND THE FIENDS (La carne y el demonio, 1960) aparece como una de las obras más sórdidas y violentas rodadas en el cine británico de los primeros años sesenta. Probablemente suponga la cima en la obra de John Gilling, un irregular pero estupendo practicante de un cine de géneros populares, a quien no se ha brindado todavía la debida mirada colectiva en torno a su abundante producción -unos 35 largometrajes en una andadura que se inició a finales de los cuarenta, y curiosamente concluyó en España a mediados de los setenta-. Del mismo modo, se trata igualmente el punto más alto en la colaboración del tándem de productores formado por Robert S. Baker y Monty Berman. Dos avispados hombres de cine -en ocasiones también directores- que apostaron por un modo de cine realista en el que la violencia explícita -donde se aunaba un afán provocador, generador de atracción para las masas de la época- formaba parte importante de su enunciado. En este sentido, una de las grandes virtudes de esta extraordinaria película reside en la plena adecuación de ese sesgo violento e incluso transgresor de sus imágenes, al trasladar una historia real; los crímenes realizados por William Burke y William Hare en la ciudad escocesa de Edimburgo entre noviembre de 1827 y octubre de 1928. A partir de la misma, el guion elaborado por el propio Gilling y Leon Griffiths abre la puerta una serie de capas, transformando lo que de entrada podría suponer una simple propuesta de cine de terror, como una de las más virulentas diatribas formuladas en torno al clasismo de la sociedad inglesa -por más que se denuncia se albergue dentro de un relato de época-. Finalmente, la extrema dureza de su conjunto brinda en sus últimos extremos una atroz visión de los peores perfiles de la condición humana.

Desde el primer momento, y tras ese rótulo que de alguna manera avance lo sombrío del relato que vamos a contemplar, THE FLESH AND THE FIELDS nos introduce en esa Edimburgo del primer tercio del siglo XIX. Una morada que desde el primer momento reviste una extraña sensación de veracidad entre lo literario y lo pictórico. La magnífica escenografía y dirección artística recreada por John Elphick y, sobre todo, la excepcional, oscura y numinosa iluminación en blanco y negro brindada por Monty Berman -uno de los productores- en un admirable uso del formato panorámico, serán extraordinarios raíles sobre los que se conducirá su argumento. Una base dramática en la que desde sus primeros minutos quedará marcada una especie de ‘Upstairs. Downstairs’. Es decir, en todo momento quedará contrapuesto en su discurrir dramático el contraste de las clases elevadas que rodea al doctor Robert Knox (un extraordinario Peter Cushing, en uno de sus mejores papeles cinematográficos), y las más populacheras que se representan en sus bajos fondos, que bien podrían ejemplificar la joven Mary Patterson (Billy Whitelaw) o incluso los dos asesinos; Hare (Donald Pleasance) y Burke (George Rose). Entre ellos, como especial enlace se encontrará el joven desclasado Chris Jackson (John Cairney) un joven y entregado aspirante a doctor, anhelo con el que quizá podría elevarse de su condición humilde, y que precisamente por sus dificultades de clase no ha conseguido aún ser reconocido como tal. En cualquier caso -y esta es una de sus mayores rasgos de grandeza- no se limitará a plasmar ese contraste social, sino que su capacidad descriptiva descenderá al describir las miserias de todos y cada uno de sus personajes. Miserias de mayor o menor alcance, que irán desde la degradación que preside el comportamiento de todos los clientes de la taberna, o el mugriento hospedaje que regenta la despreciable esposa de Burke, hasta llegar a la extrema frialdad de Knox al utilizar cadáveres que intuye han sido asesinados -sin preguntar sobre sus orígenes- para sus experimentos, pasando por sus rivales en la progresión médica, empeñados en enfrentarse a él, dado que no soportan la valentía de sus investigaciones al ser incluso capaz de denunciar las irregularidades cometidas por algunos de ellos.

Todo ello conformará un tapiz descrito con una asombrosa sensación de verdad cinematográfica. El espectador siente en todo momento la fisicidad de los escenarios donde discurrirá la acción, e incluso la humedad de aquellos lugares dominados por la sordidez -las calles de los bajos fondos, la taberna, habitaciones mugrientas-, ese sótano donde Knox conserva en salmuera los cadáveres que le son surtidos por los dos asesinos. Pero en una película de tanta complejidad, ese enfrentamiento social quedará del mismo modo representado en el desafortunado noviazgo establecido entre el joven Chris y Mary, el aspirante a médico y esa mujer que disfruta de la vida licenciosa en la taberna, incapaz de poder emerger de ese contexto que, de algún modo, le brinda libertad, pero que en el fondo ama a ese joven tímido y educado, aunque se encuentre tan lejos de acercase a su manera de asumir la existencia. Esa incapacidad de adaptación entre los dos se expresará en el encuentro de ambos con la hija de Knox -Martha (June Laverick)- y el fiel ayudante de este, el dr. Mitchell (Dermot Walsh). Será un inesperado contacto en el que el aspirante a médico asumirá la falta de educación de su novia, mientras esta asume no saber estar a la altura.

La excelencia del film de Gilling se centra en asumir hasta las entrañas sus postulados como relato de terror, sin por ello abandonar su condición de apólogo moral y, sobre todo, la desoladora visión que ofrece del conjunto de su galería humana. Lo hará siempre de manera directa, con unas texturas visuales que por momentos parecen ofrecer a una versión cruda y sin aristas del universo dickensiano. Todo se irá dilucidando en una especie de simbólica sucesión de fogonazos, entre secuencias nocturnas -dominadas en líneas generales por su sordidez- y otras diurnas que, pese a ello, no llevan acompañado el menor relajamiento dramático. De alguna manera aparecen unas como reverso a las otras y, me atrevería a señalar, plasmando una constante relación de causa y efecto. Incluso en dicha dinámica dramática, Gilling se atreve a ofrecer otra destacada ruptura en la presencia de un personaje con el que el espectador empatizará desde sus primeros fotogramas. Me refiero al joven Chris, que ejercerá de alguna manera como puente entre el conflicto de clase, y que en la segunda mitad del metraje será una de las víctimas de la pareja de asesinos, cuanto intente vengar la muerte de Mary, dejando con ello al espectador sin asidero emocional.

En el contexto de un desarrollo dramático sin apenas margen para el descanso, THE FLESH AND THE FIENDS introduce como auténticos estallidos cinematográficos la plasmación de los terribles crímenes cometidos por el tándem de criminales, en una serie de secuencias que destacan como set pièces, al tiempo que se encuentran revestidos de terrible realidad. Al tiempo que se mostrarán los cadáveres que pueblan las tareas investigadoras de Knox -en sus primeros instantes contemplamos como se extrae un cadáver de una tumba en tierra, y en otro momento la elipsis evitará describir de manera directa el asesinato de un mendigo con aún elegantes maneras, que ha tenido la triste ocurrencia de acudir al misérrimo hospedaje de la esposa de Burke, aunque atisbaremos su cuerpo sin vida lleno de magulladuras en su cabeza-. En ese rosario de crímenes, resulta escalofriante el asesinato por estrangulamiento de esa anciana, siempre entre luces y sombras, a la que han emborrachado previamente, mientras Burke imita desaforadamente el gesto de la víctima. O la dureza del intento de violación y el asesinato de Mary por parte de Hare, mientras esta entre gritos implora el nombre de Chris, a quien horas antes ha humillado personalmente. O en el extremo horror y la crispación que describirá la larga, casi extenuante secuencia -un prodigio de planificación y utilización de luces, sombras y el off narrativo- en donde los dos criminales matan a Jimmy el tonto venciendo su resistencia. Esa constante cercanía con lo macabro se expresará en la intensidad y brevedad con la que marcarán el ahorcamiento de Burke, o la extraordinaria y tensa secuencia en la que se cegarán los ojos a Hare para el resto de su vida, en una calle en apariencia desierta.

Pero la excelencia del film de Gilling no solo se manifestará en la recreación de los diferentes crímenes. Esa misma explícita violencia se plasmará en otros admirables episodios donde el enfrentamiento de caracteres resultará explosivo. Como el pasaje donde Mary se enfrentará a su novio, que está estudiando en su modesta habitación, provocando un incendio con sus apuntes y describiéndose esa oposición de mundos que los separa. O la casi expresionista en la que el muchacho encuentra a Mary en la taberna, rodeada de mujeres desnudas, en una secuencia dominada por una desbordante lubricidad, que por la textura visual en la que se encuentra, estoy seguro fue censurada por lo explícito de los desnudos por la censura británica de la época. Y en esa misma imposible relación, en el momento en que Chris se encuentra en el aula de Knox, repasando sus apuntes, el criado de este entrará un cadáver tapado. La planificación del momento e incluso la duración y modulación de dichos instantes, ligando el cuerpo tapado con el muchacho, nos permitirá observar como de manera creciente este intuirá que se trata del cuerpo de su novia.

De todos modos, de un conjunto extraordinario y trufado de momentos imborrables, uno no dejaría de quedarse con una atrevida secuencia, centrada en los cirujanos compañeros y rivales de Knox, a quien se enfrentarán en su propia mansión. Lo harán en un largo y modélico plano secuencia, en donde las tensiones entre ambos y el dominio final del protagonista sobre estos adquirirá su pleno dominio por el uso de la cámara de Gilling.

Dotada de una entregada labor de todos y cada uno de los componentes de su extenso cast, y realzada por el oportuno fondo sonoro brindado por Stanley Black, THE FLESH AND THE FIENDS supone uno de los clásicos -todavía no resuelto- del cine de terror inglés. Una obra en la que su negrura y sus escalofríos resultan más inquietantes si cabe, ya que en ellos solo se manifiestan la codicia y los peores rasgos de la naturaleza humana.

Calificación: 4

PARADISE ALLEY (1962, Hugo Haas)

Hasta a la hora de ofrecer un testamento de su obra cinematográfica, el húngaro Hugo Haas fue -en este caso supongo que de manera involuntaria- diferente al resto de realizadores. Y es que, aunque PARADISE ALLEY aparece fechada en su estreno para 1962, en realidad se rodó cinco años antes, periodo este en el que aún filmaría cuatro películas más, culminando con certeza su último rodaje en 1959 con la ignota BORN TO BE LOVE. Sea como fuere, y aunque esa mirada revestida de melancolía en torno a la importancia emocional del hecho cinematográfico, e incluso en torno a su propio pasado artístico, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta en la que su enunciado como serie B casi inclinada a la serie Z, no oculta su abierta apuesta por el lado más noble de la condición humana, utilizando para ello el poder vivificador -y recreador- de la creación fílmica. Es por ello que, junto a su magnífica precisión en la pintura de personajes, PARADISE ALLEY se erige como una de las menos conocidas y más originales propuestas de ‘cine dentro del cine’ producidas en el cine norteamericano. Y al mismo tiempo brinda un nada oculto homenaje a un periodo irrecuperable de la propia historia del cine. Hasta tal punto que, por momentos -y es hay que reconocer que por lo general Haas se inspiró en modelos preexistentes para sus películas- nos encontramos ante un relato que parece erigirse en una mixtura entre el Billy Wilder de SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950) y, sobre todo, el Chaplin de CANDILEJAS (Candilejas, 1952).

Nos encontramos en un barrio marginal de la ciudad de Los Angeles que se encuentra amenazado de derribo. Sus gentes se encuentran caracterizadas por un comportamiento crispado. Hasta allí llegará el veterano y apacible Mr. Agnus (el propio Hass), quien se va a hospedar en la habitación alquilada en una vieja casa que regenta una anciana. Pronto hará migas con otro inquilino, hasta entonces encerrado y sin posibilidad casi de comunicarse con nadie. Se trata de Mr. Gregory (encarnado de manera muy entrañable por el antiguo actor cómico de los Keystone, Chester Conklin), quien pronto confesará había sido camarógrafo de David W. Griffith. En las conversaciones entre ambos de inmediato se destacará la mala relación que exteriorizan todos sus vecinos. De manera muy especial dos familias cuyos hijos -Susie Wilson (Carol Morris) y Steve Nicholson (Don Sullivan)- se encuentran enamorados pese a la oposición de sus respectivos progenitores. A partir de dicho panorama, a Gregory se le ocurrirá la milagrosa sugerencia de filmar una película, con la que creería que todos los vecinos podrían estrechar relaciones y, con ello, humanizar sus vidas. Para ello contarán con la ayuda de Patrick (Pat Goldwin) un antiguo foquista… pero no poseen más que una vieja cámara sin motor y ningún dinero. En cualquier caso el objetivo buscado carecen de algo fundamental, dinero para su financiación. La solución está clara… filmar una película sin película. Casi de inmediato el emprendedor protagonista anunciará entre los vecinos la intención de dar vida a una película de raíz documental, en el que sus roles aparecerían sacados de la vida real. Pronto se irá apuntando gente, con algunas excepciones -la antipática madre de Steve; Mrs. Nicholson (Margaret Hamilton)-, consiguiendo lo que pretendía con esta iniciativa, y con la sola suspicacia de algún joven vecino que conoce los entresijos sindicales cinematográficos. De cualquier manera, el milagro se produce, aunque las reticencias entre las familias Nicholson y Wilson sean las más complicadas de solventar. El proyecto se irá filmando atendiendo los plazos previstos, con una plena compenetración y convivencia entre sus improvisados actores, hasta el punto de sus responsables llegarán a olvidar, en el fragor del rodaje, que en el fondo no están contribuyendo más que a una falsedad, unida a la otra que escenifican los habitantes del barrio, encarnando la versión más positiva de sus propias personalidades. Hay algo que indica que en Agnus hay un pasado en la vocación cinematográfica, hasta que el destino nos descubra que en realidad se trataba de Karl Von Stallburg, un legendario cineasta del periodo silente, que Hollywood dio por desaparecido bastante tiempo atrás.

De entrada, señalar que la copia que se dispone de esta película, probablemente procedente de algún pase televisivo, es lamentable. A la falta de definición y tremenda oscuridad -en ocasiones es complicado distinguir sus personajes- se une la presencia de saltos abruptos. Es una pena no poder disfrutar plenamente de lo que, más allá de un deliberado cuento de hadas, se ofrece como una mirada compasiva en torno al lado más positivo de la condición humana. Una reflexión en torno al papel pedagógico e incluso fabulador de la creación fílmica. Homenaje igualmente en torno al pasado del arte cinematográfico, apólogo social y, sobre todo, una película a la que se le pueden perdonar sus ingenuidades e insuficiencias, dada la enorme convicción con la que está realizada y, lo que es más importante, la sensación de felicidad compartida que desprenden los momentos más decisivos que se encuentran en su parte final.

PARADISE ALLEY se inicia con enorme precisión. Unos pocos planos nos definen el entorno degradado en que se va a desarrollar casi todo su metraje -este apenas se desarrolla en tres escenarios- nos introduce en esa mirada social, sin incurrir en subrayados. Todo se sugiere con rapidez, como esa actualización de ‘Romeo y Julieta’ que se brinda en el enfrentamiento de las dos familias que representan a Susie y Steve. Será el contexto en el que muy pronto el misterioso y afable recién llegado se erija desde la altura de la ventana de su habitación, en una inesperada y casi sorprendente mixtura de voyeur y demiurgo. A partir de esos momentos y de las relajadas conversaciones junto a Gregory, se dará paso a ese alcance fabulesco, revestido de tanta ingenuidad como convicción, comprobando como la intuición del protagonista se traslada a la realidad del vecindario con rapidez, quienes casi de inmediato no se podrán resistir a incorporarse a la llamada de este como inesperado flautista de Halmelín de la pantalla. A partir de ese momento, la película nos mostrará instantes gozosos en esa interactuación de vecinos a modo de inesperados actores, haciendo realidad el lado positivo de todos ellos. Como esas dos vecinas de diferentes edades que apenas se podían soportar y, de repente, aparecerán sosteniendo una conversación amable, hasta que la mayor de ellas muestre su incomodidad ¡Es que están rodando! Esa dualidad entre realidad y ficción proporcionará momentos tan divertidos como entrañables. Como la resistencia del padre de Susie (maravilloso Billy Gilbert) a interpretar su propio rol, sobre todo cuando el guion le obliga a realizar galanteos a la agria Mrs. Nicholson ¡a la que se otorga la dignidad de una noble! Esa convicción que Haas proporciona tanto a su argumento como a su aspecto coral, acerca su personalidad entrañable a algunas de las primeras comedias del inglés Alexander Mackendrick o nuestro Luís García Berlanga, sin olvidar algunas atractivas, modestas y apenas conocidas comedias, también ligadas al ámbito de la serie B, rodadas años antes por cineastas como Allan Dwan o el también europeo Edgar G. Ulmer -ST. BENNY THE DIP (1951)-.

Sin embargo, cuando las complicaciones para los artífices de la película parecen estrecharse -aunque, en el fondo, ellos aún las desconozcan-, el relato ofrecerá un giro magnífico cuando el protagonista se dirija a un estudio para atender una llamada. Será el acercamiento al joven productor Jack Williams (William Schallert) quien, con el enorme parecido que albergaba sobre su padre, servirá para que Agnus se sincere y revele su verdadero pasado y, con él, la admiración que en su joven interlocutor reflejará ante su obra silente. Una secuencia conmovedora en su sinceridad, como bastante antes lo supondría aquella en que el anciano Gregory mostraría a su nuevo amigo su pequeño museo de objetos cinematográficos, pertenecientes a figuras como el citado Griffith o Rodolfo Valentino. O también aquella en la que Susan ofrecerá un estremecedor monólogo encarnando su propio papel -delante de su abuelo sordo- y su propio padre contemple la secuencia,asumiendo el drama interior de la muchacha, que Haas acierta al planificar rompiendo la lógica de la película que se está realizando y, por el contrario, adentrándose en la realidad expresada por la muchacha.

A PARADISE ALLEY -la calle del Paraíso- se le pueden y deben perdonar deficiencias e ingenuidades, dada la entrega con la que está realizada, y finaliza de manera feliz, como en un cuento de hadas. El mandatario del estudio al que pertenece el joven Williams -que en una junta reclama producciones que aboguen por un cine independiente y fresco- acudirá al lugar del rodaje cuando Agnus se encontraba a punto de sufrir dificultades por unos agentes, y recibirá la promesa de este de financiar la película, esta vez sí, rodada, y planteando a los vecinos que lo hasta ahora realizado era un ensayo previo. Y de manera inesperada, casi como si nos adentráramos en el mundo de Leo McCarey, se adentrará en los últimos fotogramas del film de Haas una extraña sensación de felicidad colectiva, que se prolongará incluso en esa última mirada, cómplice, a la joven pareja de enamorados, a la que esta catarsis de optimismo les brindará una oportunidad en el futuro. El destino quiso que esta película tan humilde se convirtiera en el testamento de un cineasta también humilde e implicado. Por una vez, el destino hizo bien sus deberes.

Calificación: 3

IL DISORDINE (1962, Franco Brusati) El desorden

Una de las circunstancias que te brinda la veteranía de haber contemplado miles de películas, deviene a nivel personal algo que considero una certeza, y es intuir a los diez minutos de contemplar cualquier título, lo que éste más o menos me puede ofrecer. Pues bien, este enunciado en ocasiones -no muchas- me puede fallar. Y uno de los ejemplos en donde esta circunstancia se ha producido es con IL DISORDINE (El desorden, 1962), segundo de los ocho largometrajes realizados por el polifacético Franco Brusati. No quiero decir con ello que sus primeros veinte minutos carezcan de interés, pero sí es cierto que su alcance deviene algo caótico en su pretensión de coralidad… sin darnos cuenta que esa es, a fin de cuentas, la esencia de esta desencantada mirada en torno a la sociedad milanesa de su tiempo, en la que el atavismo de un pasado lleno de cicatrices -desde la herencia del fascismo, su consustancial clasismo y el desgarro de la posguerra- apenas puede ser la base para un progreso que llega a su entorno de manera anárquica y, sobre todo, sin lograr con ello un acierto en la aplicación de la justicia social.

El film de Brusati -más extendido en su andadura como guionista, faceta en la que comparte los créditos junto a Francesco Ghedini-, se inicia con una extraña mixtura de escenificación de alcance felliniano, con ecos del Jean Renoir de LA RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939). Todo ello al describir el entorno humano que rodea la mansión de un maduro y enfermo industrial encarnado por Curd Jürgens. En torno a él, su esposa -magnífica Alida Valli- no deja de lamentarse por la nula relación que mantiene con su esposo -quien ha dejado orden de mantenerse al cuidado de una enfermera, y alejado de sus familiares-. Por su parte, su hijo Carlo (Sami Frey) ha organizado una deslumbrante fiesta entre compañeros de generación y de la alta burguesía milanesa, en la propia mansión en la que progenitor reposa. En ese contexto, de manera inesperada llegará hasta allí su hermana Isabella (Susan Strasberg), empeñada en dejar atrás la enorme distancia que ha mantenido con un padre, en una relación donde todo parece indicar que nunca ha aparecido el amor. En ese contexto no dejarán de tener presencia los criados y sirvientes, uno de los cuales es el joven Mario (Renato Salvatori), a quien han contratado como camarero, y que ha accedido a ello con la intención de poder medrar en el contexto social al que va a servir. Todo este episodio, de dispar interés en función del mayor o menor interés de cada uno de sus personajes, serán preludiados por la destacada presencia de esas espectrales dianas que aparecen casi como una señal de la coralidad que vamos a contemplar. En este fragmento desigual y un tanto caótico, podremos destacar de inmediato la magnífica y pregnante iluminación en b/n de Leonida Barboni. Incluso en los últimos instantes de esta cita, un inesperado flashback nos trasladará el nulo interés de Carlo por heredar los negocios de su padre y, en el fondo, resistiéndose a convertirse en un adulto.

Compondrá todo un bloque interesante pero poco homogéneo, ante el que cualquier espectador avezado podría vislumbrar el cierto caos que va a prolongarse en todo su metraje. Sin embargo -y he ahí el auténtico objetivo de su propuesta- pronto la película ofrecerá un inesperado salto en el tiempo -plasmado a modo de un túnel del que se emerge-, para trasladarnos años después, contando como hilo conductor con Mario, ese camarero que aparecía intentando desclasarse. En la nocturnidad de la ciudad será vislumbrado por Bruno (Tomas Milian) y este le invitará a dar un paseo con su coche al objeto de visitar con nostalgia sus recuerdos del pasado, y encontrándose en su ruta con una muchacha que ha peleado con su novio. Este pasaje se entremezclará con la odisea vivida por el acomodado Tom (Louis Jourdan) en cuya ostentosa residencia se ha celebrado una fiesta, y en ella se encuentra su amigo Andrea (Jean Sorel), quien no deja de demostrar su inmadurez y exteriorizar junto a su esposa Mali (la gran Antonella Lualdi) el fracaso de su matrimonio. Ambas historias, en apariencia inconexas, tendrán un sorprendente enlace, que nos trasladará a la evolución de Mario, quien ha sido despedido de su trabajo, se encuentra sin vivienda y con su madre ingresada en un lúgubre hospicio de caridad. Una situación demoledora, en la que el destino le ligará con un extraño y ya maduro sacerdote -Don Giuseppe (magnífico George Wilson)- quien lo invitará a su viejo edificio para que pueda guarecerse mientras encuentra trabajo. Lo que aparece como un gesto de solidaridad, pronto esconderá la compleja y oscura personalidad de este religioso.

Lo señalaba con anterioridad. Ese elemento disperso y desconcertante de su primer tramo, en última instancia no supone más que la puesta de la largo de la elección estructural de una extraña película, que en numerosas ocasiones renuncia a una estructura narrativa ortodoxa, para brindar extraños e incluso inconexos saltos, que en algún momento dejan entrever vacíos narrativos -¿Qué sucede en última instancia con el enfermo padre de Carlo?, ¿Cuál es el destino de la muchacha que recoge Bruno en su coche?, ¿Por qué de repente, la madre de Mario recibe esa inesperada herencia, y de manera tan inesperada el viejo edificio heredado es derribado?. Estas y otras interrogantes se producen en un relato deliberadamente lleno de rupturas, que alberga la virtud de ir de menos a más, y en el que su director opta de manera deliberada por una poco convencional estructura narrativa, lo que en algún caso nos llevará a desconcertantes vinculaciones -la que propicia la unión del segmento protagonizado por Bruno con el que asume Tom- y también a giros sin pulir, expuestos de manera tan aleatoria como eficaz en último extremo. Será una elección que al mismo tiempo permitirá ofrecer a los responsables de la película una mirada global de diferentes contextos de la sociedad milanesa. Desde la ociosa diversión nocturna de su burguesía, la impersonalidad de sus nuevas construcciones, y con especial mención a esa desoladora mirada a sus bajos fondos y a ese hospicio, cuyas imágenes resultan tan duras como conmovedoras, sin olvidar lo casi surrealista del interior del viejo edificio que ofrece el extraño y finalmente turbulento mundo interior de Don Giovanni.

Todo ello será conducido por Brusati con un enorme sentido de la observación, tanto en sus secuencias interiores como en exteriores, y utilizando para ello una puesta en escena dispuesta en planos largos y envolventes y, en ocasiones, con oportunos apuntes en su banda sonora. Todo ello configura secuencias magníficas, como el memorable aparte de Renato Salvatori -en creciente primer plano sobre su rostro- cuando renuncia ante su madre a contarle la falsa historia de su progresión laboral, para sincerarse ante ella y describirle su aterradora realidad. O la confesión de un sudoroso Giovanni ante Mario al revelarle su compleja y torturada personalidad. Sin embargo, con ser magníficos estos y otros pasajes, me quedo con uno, que quizá aparezca más discreto en el conjunto de la película. Se trata de la secuencia ‘a dos’ en la lujosa vivienda de Tom, donde se establecerá un momento de estremecedora sinceridad entre Andrea (muy sorprendente en estos momentos Jean Sorel) y Mali, donde casi sin palabras transmiten la desolación absoluta de un matrimonio totalmente deshecho.

Calificación: 3

ORDERS TO KILL (1958, Anthony Asquith) Orden de ejecución

Cuando el cine inglés ya se encontraba inmerso en las primeras muestras del Free Cinema, es bastante probable que la figura de Anthony Asquith apareciera en aquellos años como un destacado exponente de la qualité británica en la pantalla. Al igual que sucedió en tierras francesas, realizadores férreamente integrados con las convenciones industriales de aquellos años, fueron demonizados casi sin piedad, y Asquith sería uno de los ejemplos más característicos en el cine de las islas. Hasta el momento solo he podido acceder a un tercio de los 37 largometrajes rodados por Asquith desde pleno periodo silente y hasta entrada la década de los sesenta, y entre ellos jamás he detectado un nivel especialmente destacable, con la excepción de dos obras extraordinarias como las admirables A COTTAGE ON DARTMOOR (1929) y la muy posterior THE BROWNING VERSION (1951), sin duda su título más popular. En cualquier caso, esa medianía que caracterizó buena parte de su obra, no impide reconocer un deseo de articular en parte de su cine una voluntad de plasmar relatos discursivos o apólogos morales, dando como resultado propuestas quizá anacrónicas en su formulación, pero, en última instancia, de estimable resultado.

Es el enunciado que, punto por punto, refleja ORDERS TO KILL (Orden de ejecución, 1958) que parte de una historia original de Donald C. Downes y transformado en guion a la pantalla por el ya oscarizado Paul Dehn -sería este su tercer largometraje como tal guionista-. En cambio, para Asquith supondrá una nueva muestra para adentrarse en un argumento controvertido, dispuesto en una especie de apólogo moral desarrollado en las postrimerías de la II Guerra Mundial. Ya en los títulos de crédito -que revelan al mismo tiempo la impostura de severidad de su enunciado- nos indica que su argumento alberga una base real. Será la oportunidad de mostrar un inserto de unas manos ensangrentadas -de gran importancia en la resolución del relato- que funden con otras en terreno estadounidense, en el plácido entorno de la Sra. Summers (una breve pero entrañable presencia de la veterana Lillian Gish) junto con su veterana sirvienta. Ambas esperan la llegada del hijo de la primera -el piloto Gene Summers (un rotundo Paul Massie, en su debut como protagonista ante la pantalla)-. Este retorna a su hogar aún sin haber concluido la contienda, y sin conocer que su perfil se está sometiendo a consideración por los altos mandos, al objeto de enviarlo en una nueva misión, esta vez como paisano, a tierras francesas, con la misión de eliminar a un agente que controla diferentes redes de resistentes, y de las cuales varios de ellos han sido asesinados de manera sospechosa. Cuando se le brinda a Summers esta posibilidad la aceptará con inusual entusiasmo, siendo adiestrado para la misma -en la que asumirá una falsa identidad- por el mayor MacMahon (Eddie Albert) y también por un concienzudo entrenador -interpretado por James Robertson Justice- todo ello en tierras inglesas.

A su llegada a París, el joven tendrá una primera cita con la elegante y en apariencia distante Léonie (maravillosa Irene Worth) -enlace de la resistencia- quien le aconsejará en los pasos a efectuar de cara a su misión. Todo parece ir según lo planificado, pero el destino acercará a nuestro protagonista de manera insólita a la persona a la que se debe ejecutar, el anciano y apacible Lafitte (magnífico Leslie French). Su personalidad bondadosa y sincera desarmará a su ejecutor, hasta el punto de poner en tela de juicio su posible culpabilidad en estos asesinatos. A partir de ese momento, todo se pondrá en entredicho, pero llegado el momento Gene llevará a cabo su compromiso. Sin embargo, a partir de ese momento la consumación del asesinato no supondrá más que el inicio de una pesadilla de inesperadas consecuencias.

De entrada, el film de Asquith destaca en el aporte de una sombría fotografía en blanco y negro por parte de Desmond Dickinson y una oportuna partitura elaborada por el prestigioso Benjamín Frankel. Son dos elementos que proporcionan espesura a un relato que, a mi modo de ver, alberga como principal inconveniente la morosidad narrativa que registra su primera media hora. Todo el proceso que describe la puesta en marcha del plan y el proceso de alistamiento del protagonista se encuentra dominado por una rutina argumental y abierto academicismo. Algo solo apenas solventado en la breve secuencia confidencial entre madre e hijo, en donde la primera detecta elementos que este le esconde en la conversación mantenida entre ambos. O en los tensos instantes en los que Gene es sometido al primero de sus entrenamientos a modo de posible interrogatorio enemigo, donde se acierta a transmitir esa sensación de desasosiego asumido por el protagonista, en un contexto hasta ese momento cómodo para él.

Por fortuna, la película -que en todo momento se delimita en episodios relevados a través de sendos fundidos en negro- eleva el tono una vez Summers llega a tierras parisinas. La ambientación resulta adecuada y creíble. Los pasos ejecutados entrarán dentro de lo establecido. La pintura de personajes resultará atractiva, con especial mención en torno a Léonie y en la desarmante bonhomía que desplegará el apacible Lafitte, destacado en el cariño que brinda a su gato -un animal prohibido en aquellos tiempos- y el trato humillante que le brinda su esposa. La precisión en el trazo de la reducida galería de personajes y la dosificación de su intriga, nos llevará al relato a sus mejores momentos, que tendrá su primera gran episodio en la dura secuencia confesional establecida entre Gene y la enlace, en donde él le expondrá sus dudas y ella con tremenda dureza -pronto acompañada de sus justificados miedos, como más adelante se comprobará- le hará ver la necesidad del cumplimiento de las órdenes en tiempo de guerra, más allá de que cualquiera de ellas esté desprovista de lógica. Serán unos minutos de una intensidad casi insoportable, en los que la lógica y los sentimientos irán ondeando en torno a sus dos protagonistas, en lo que de manera muy soterrada se planteará como una incipiente relación entre ambos. De notable fuerza resultará el asesinato de Lafitte por parte de Summers, cumpliendo la orden encomendada, en unos instantes que adquieren una extraordinaria fuerza dramática. En cualquier caso, el ulterior devenir de ORDERS TO KILL -que jugará con astucia el recurso de la elipsis- aún nos revelará un episodio posterior, precisamente el que concluye la película. Tras el reencuentro de Summers con sus superiores no dudará en retornar a la vivienda de Lafitte, donde se producirá una conmovedora catarsis entre él y su esposa y la hija del asesinado. En pocos planos, con una hermosa cadencia, y como si se produjera en ello una purificación del protagonista, lo cierto es que el film de Asquith adquiere una honda emoción. Que lástima que esa media hora inicial no alberge el suficiente interés, lastrando con ello el conjunto de la propuesta. En cualquier caso, nos encontramos ante un relato más que estimable, en el que durante sus instantes más intensos y sinceros, logra transmitir al espectador el drama interior y el dilema moral que encierra su argumento.

Calificación: 2’5

STRIKE UP THE BAND (1940, Busby Berkeley) Armonías de juventud

Cuando en septiembre de 1940 se estrena en suelo americano STRIKE UP THE BAND (Armonías de juventud. Busby Berkeley) faltaba poco más de un año para sufrir el trauma del ataque japonés a la base de Pearl Harbor, que forzó a las autoridades norteamericanas a intervenir de manera decisiva en la II Guerra Mundial. En cualquier caso, la sociedad de aquel país sentía muy de cerca la incidencia en la lucha contra la creciente ofensiva de Hitler y, al mismo tiempo, aún no se había emergido del todo de las traumáticas consecuencias de la Gran Depresión surgida a partir del crack de 1929.

Fruto de dicho contexto, el cine norteamericano respondería con títulos de clara conciencia social, como THE GRAPES OF WRATH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford). Pero al mismo tiempo desde la fábrica de sueños de Hollywood se sucederían los productos de evasión, encaminados en procurar una mirada optimista e incluso hagiográfica de esa juventud sana que iba creciendo en el seno de la sociedad aún tensa en sus costuras. Y entre todas las majors, sería siempre Metro Goldwyn Mayer el estudio más inclinado al escapismo, lo que favorecería en su momento que apenas un año antes forjaran la joven pareja musical formada por Judy Garland y Mickey Rooney -debutando como tal en la casi inmediata BABES IN ARMS (los hijos de la farándula, 1939)-. Pero al mismo tiempo en ambos casos, contando como director con una figura que el mismo 1939 había firmado una inesperada propuesta muy ligada a una cierta corriente realista -THEY MADE ME A CRIMINAL (1939)-, y que durante los años treinta combinara en sus realizaciones argumentos ligados al mundo del espectáculos, crónicas centradas en el ámbito de aquellos difíciles años y, como parte más indisociable de su mundo expresivo, esas personalistas y deslumbrantes coreografías, que siguen resultando uno de los exponentes más personales en la historia del cine musical americano.

Todo ello aparece plenamente configurado en este segundo vehículo destinado al lucimiento de la joven pareja de estrellas, discurriendo un guion dominado por una mezcla de superficialidad -su mayor rémora-, a partir del cual se describirán una serie de episodios casi independientes en su formulación narrativa, en los que de nuevo se expresarán las dos grandes pasiones de Berkeley; su inclinación por narrar entresijos ligados al mundo del espectáculo y sus inigualables facultades para crear episodios oníricos a partir de sus enormes facultades coreográficas. En esta ocasión, todo se iniciará en un colegio universitario -los propios títulos de crédito albergarán como fondo imágenes entresacadas de dicho contexto-, presentándonos en una secuencia inicial que desprenderá la marca de su director el entorno juvenil en el que ejerce como líder Jimmy Connors (Rooney), quien desde la banda musical que lidera junto a sus amigos, se empeña en que la misma se confirme como una clara apuesta por el swing. En su obsesiva intención nunca se dará cuenta del cariño que por él alberga Mary Holden (Garland), en todo momento paciente ante la indiferencia que sufre de Jimmy.

La intención del muchacho se plantea en acudir a Chicago a un concurso de bandas al objeto de consolidar la suya, asumiendo la llegada al colegio de la joven Barbara (June Preisser), procedente de una adinerada familia, quien desde el primer momento se encaprichará de Connors. Ello provocará la desazón de la resignada Mary, al tiempo que los muchachos realizarán una exitosa actuación para recaudar fondos con objeto de sufragar el viaje a Chicago. Sin embargo, aún les faltarán 50 dólares para lograr su objetivo, cantidad que obtendrá Jimmy de manera inesperada, aunque una dolorosa e inesperada circunstancia llevará a que el dinero obtenido se invierta en un objetivo urgente.

Antes lo señalaba. El argumento de STRIKE UP THE BAND deviene si se quiere insustancial -ello, y esa apelación patriótica en sus instantes finales, suponen para mí sus elementos más prescindibles-. En cualquier caso, a través de esa estructura a modo de episodios casi inconexos, se esgrime esa sensación de cierta felicidad que brindan sus mejores momentos, lo que permitirá surfear sobre aquellos otros en los que la tentación por lo sensiblero aflores con más fuerza de la necesaria. De la película podremos detectar la ocasional elegancia en el trazado de personajes, lo que tendría quizá su ejemplo más pertinente en el caso de la abnegada madre de Jimmy -atención a la secuencia en la que la relación entre ambos se describe a la perfección en el momento en que el muchacho regresa se noche a su casa-.

Podremos destacar a nivel narrativo la inclinación y destreza que Berkeley expresará con planos largos o el manejo de la grúa, lo que permitirá al realizador proporcionar una ligereza y ritmo a un relato jovial y superficial, pero que desprende a través de su expresión visual ese grado de vitalismo que esgrimiría el musical americano bastantes años después. No olvidemos que nos encontramos ante una producción de Arthur Freed, una de las figuras esenciales en la renovación del género. Esas características las podemos contemplar en episodios tan atractivos como el bloque desarrollado en la biblioteca, donde la Garland se lamentará en su canción de ese ambiente romántico que le rodea. O en la improvisada actuación que los chavales de Jimmy realizarán en la mansión de los padres de Barbara, mientras descansa la orquesta de Paul Whiteman. O en el onírico episodio previo en el que Jimmy logrará dirigir una surrealista orquesta de frutas animadas, que fue diseñada por el especialista George Pal, en una idea sugerida por el aún sin debutar Vincente Minnelli. O en esa espectacular conga que se desarrollará en los primeros minutos de la película.

Sin embargo, son dos los bloques narrativos que en última instancia logran elevar de la medianía esta vitalista STRIKE UP THE BAND. Uno de ellos, como siempre suele suceder en las películas de raíz musical dirigidas por Berkeley, reside en su apoteosis final, en la que logra romper con la rigidez de su inicial escenario teatral, para describir en su trazado una especie de resumen de las mejores emociones y números albergados en el metraje previo, dentro de la mejor línea de su artífice. En cualquier caso, dentro del conjunto de la película, uno no dudaría en preferir esa deslumbrante escenificación de la función realizada por los componentes de la banda en el teatro de la localidad, al objeto de obtener beneficios económicos que les permita viajar hasta Chicago. Allí escenificarán un lacrimógeno melodrama con un contundente sentido del humor, en el que la cámara de Berkeley respetará la unidad de acción teatral, por medio de la sucesión de sus diferentes escenarios que se mostrarán con tanta fidelidad como irónica distanciación. Y en esas imágenes, no sé si de manera inconsciente, se ofrecerá al espectador una especie de mirada involuntaria en torno a los orígenes del propio medio cinematográfico. Y es que en esa desaforada y divertida recreación teatral, en la que sus jóvenes intérpretes disfrazados para la ocasión despliegan una especial complicidad, uno evoca desde la herencia de Griffith, los orígenes del serial, e incluso el propio burlesco norteamericano.

Calificación: 2’5

THE FAR COUNTRY (1954, Anthony Mann) Tierras lejanas

Vitalismo. Aventura. Seres con luces y sombras en sus vidas. Lucha por el progreso, la comodidad y la ambición. Estamos ante un mundo que evoluciona desde espacios naturales, y en el que la lucha contra la agreste naturaleza va acompañada por una evolución interior de esos hombres y mujeres, para los cuales esta sucesión de incidencias supondrá una nueva oportunidad en sus vidas… Excepto por parte de aquellos que se quedaran en el camino.

THE FAR COUNTRY (Tierras lejanas, 1954) fue la sexta colaboración entre el gran Anthony Mann y el actor James Stewart. De ellos, cuatro supondrían westerns -aún rodarían uno más juntos- por lo general dominados dentro de unos inolvidables rasgos de producción -producciones de Aaron Rosenberg en el seno de la Universal, extraordinario guion de Borden Chase, vibrante cromatismo de William Daniels y, por supuesto, el casi eléctrico protagonismo de Stewart-. Todo ello, para dar vida una vigorosa y física propuesta de cine del Oeste, muy ligada en sus características el género de aventuras, desarrollada en las fronteras canadienses a finales del siglo XIX. La cámara de Mann muy pronto nos presentará y definirá la psicología de sus principales personajes, mostrando los claroscuros de sus personalidades. Es algo que de inmediato percibiremos en el individualista Jeff Webster (Stewart) al llegar al puerto de Seattle, desde donde embarcará el ganado que ha portado hasta allí, atendiendo al encargo de su fiel amigo Ben Tatum (el adorable Walter Brennan). Muy pronto descubriremos el enfrentamiento latente que Webster mantiene con los que han sido sus dos ayudantes, y el hecho de que durante el traslado matara a otros dos de ellos, por el cual será perseguido el barco en que se va a trasladar a Yukon para vender el ganado y establecer un rancho en Utah junto a su fiel Ben. Seguido por unos agentes, de inmediato será protegido por la atractiva Ronda Castle (exuberante Ruth Roman).

Este cúmulo de incidencias, que se suceden con ejemplar fluidez en la pantalla, será el inicio de una azarosa andadura que tendrá otra importante parada una vez nuestros personajes lleguen hasta la localidad de Skagway, en Alaska, donde en una inesperada situación -el ganado de Jeff interrumpirá un doble ahorcamiento- supondrá el encuentro de este con el carismático, divertido y tremendamente corrupto sheriff y juez del territorio -Gannon (un deslumbrante John McIntire)-.  Gannon detendrá a Webster, aunque lo liberará a costa de quedarse con su ganado, por lo que este tendrá que acceder, junto a Ben y Rube (extraordinario Jay C. Flippen), al encargo de Ronda trasladar provisiones al salón que posee en Dawson, epicentro de la fiebre del oro de la zona. Mientras tanto, Jeff también habrá conocido a la joven, pecosa y muy masculina Renee (Corinne Calvet), quien acompañará a sus hombres una vez el protagonista recupere de noche su ganado y ambos huyan de la persecución de los sicarios de Gannon. Webster volverá a reunirse a la caravana encargada por Ronda, a la que aconsejará obviar el paso por un valle nevado, aunque finalmente estos decidan discurrir por dicho itinerario, ya que de entrada resulta mucho más corto.  Este utilizará un recorrido mucho más largo pero también más seguro, y su intuición se revelará precisa, permitiendo el accidente vivido por Ronda y sus hombres un acercamiento hacia ella, aunque ello conlleve el creciente desengaño por parte de Renee. Una vez en el destino, totalmente dominado por la ambición de los buscadores de oro, pronto percibiremos la colectividad de un recinto aún primitivo y carente de leyes y comodidades, que se dispone a adentrarse en una obligada senda de progreso, pero en cuyas debilidades comprobaremos la facilidad con la que el delito e incluso el asesinato se puede adentrar en dicho contexto.

THE FAR COUNTRY es una obra física. En la que tanto los sentimientos de sus personajes como sus claroscuros y debilidades, se impregnan en el espectador con la facilidad que esgrime la transparente, pero siempre precisa puesta en escena de un Anthony Mann en estado de gracia. Lo hará a través de una singladura en la que incluso el aire del paisaje parece trasmitirse al espectador. En el que la sucesión de azarosas circunstancias, se asumen con la naturalidad propia del discurrir de las aguas del río. Esa comunión con una naturaleza caprichosa y ondulante, que aparece casi como espejo inmutable al bullir de las luces y sombras de unos seres definidos por su ambivalencia, capaces del hecho más noble pero al mismo tiempo de elementos de oscuridad en sus respectivas personalidades. Esa capacidad de ir plasmando dichos contrastes, de hacerlo con absoluta naturalidad, e incluso con no poca ironía -la socarronería e incluso el irresistible atractivo que emana del personaje de Gannon; la ingenuidad juvenil que emana en Renee, la irreprimible charlatanería del viejo Ben- irá acompañada con episodios en los que lo severo e incluso lo trágico -el alud de nieve que sucederá poco después de la advertencia de Jim- se alternará con pasmosa facilidad. Todo ello irá discurriendo con un extraño sentido de lo irreductible, y en el que la dualidad de sentimientos y percepciones parecerá adueñarse del relato. Lo hará ese persistente individualismo del protagonista en las dos mujeres a las que se ligará sin darse cuenta. En la propia ambigüedad emanada por la mundana, elegante y ambiciosa Ronda. En la malignidad que surgirá en el entorno de ese juez corrupto que no dudará en emerger de su jurisdicción para extender su riqueza de manera nuevamente insana. Y en contraste a todo ello contemplaremos la galería de personajes que conforman esa nueva ciudad, aún dominados por calles llenas de barro, en las que percibimos una extraña humanidad. Un deseo de consolidar esa apuesta de vida, donde la presencia de Jim, sin él pretenderlo, ejercerá como inesperada piedra de toque.

THE FAR COUNTRY está trufada de momentos inolvidables. De detalles especialmente significativos, como ese cascabel en la montera de Jim, que tanta importancia revestirá en el relato. O la fuerza y el cromatismo del vestuario de Ronda. Pero al mismo tiempo resulta difícil olvidar la fuerza de algunos de los pasajes insertos como oportuno clímax en el tramo final del relato. En esa conversación llena de emoción entre Jim y Ben dentro de la cabaña, donde el segundo le confiesa a este que le queda poco tiempo de vida y siempre pensó en estar hasta ese momento junto a él en el rancho soñado. En la casi inmediata emboscada vivida cuando ambos se disponen a marcharse en la balsa que Jim ha construido, instantes después de darse éste cuenta que la imprudencia de su viejo amigo les puede costar muy caro, o en la secuencia previa donde el intento de Jim de salvar a Rube de una muerte segura, en el fondo propiciará la humillación pública de este ante su comunidad. Serán todos ellos, episodios que irán preludiando un clímax, en el que el enfrentamiento de mundos, de oposición de modos de entender la existencia y, en definitiva, la oportunidad de dejar atrás una serie de atavismos, al objeto de abrir la puerta al progreso colectivo, se brindará por medio de la venganza de Jim al entorno que comanda el tan siniestro como irresistible Gannon. Mann plasmará con celeridad el rápido proceso de forzosa madurez asumido por un protagonista, al que los últimos acontecimientos vividos le harán despojar de ese individualismo revestido de misantropía del que hizo gala hasta ese momento. Al mismo tiempo que se le curan las heridas de su mano, quizá en su alma se produjera un similar proceso de purificación, que tendrá su exponente último en el enfrentamiento contra los hombres de ese juez corrupto, e incluso contra este mismo, dominado por una precisión asombrosa y una sucesión en los afilados encuadres de una catarsis nocturna, en la que Ronda se sacrificará involuntariamente, quizá como giro del destino, dada la deliberada ambigüedad de su comportamiento. Una sentencia en la que ese cascabel en la montura, símbolo de la personalidad de ese cowboy hasta poco antes incapaz de empatizar con los que le rodeaban, no solo suponga el salvoconducto para salvar su vida, sino que finalmente le abra la puerta a una nueva sociedad llena de valores compartidos.

Calificación: 4

CORRIDOR OF MIRRORS (1948, Terence Young) La extraña cita

CORRIDOR OF MIRRORS (La extraña cita, 1948) es una obra tan magnífica como desconocida aún en nuestros días. Deslumbrante debut del posteriormente conocido realizador británico Terence Young -firmante de los primeros títulos del ciclo James Bond-, lo cierto es que nos encontramos ante un espléndido exponente de film d’art. -una corriente que tendría bastante prolongación en dicha cinematografía- Una mixtura de exacerbado relato romántico, intensamente ligado con una de las corrientes más valiosas que en aquellos años brindó el cine fantástico, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. Una corriente quizá no demasiado prolija en títulos, aunque sí en exponentes memorables -THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel), THE GHOST AND MRS. MUIR (El fantasma y la señora Muir, 1947. Joseph L. Mankiewicz), PORTRAIT OF JENNIE (Jennie, 1948. William Dieterle)-, en las que se aúna una visión amable de lo sobrenatural, también turbadora, y donde el tiempo adquiere un aura caprichosa e irreal, por lo general envuelta en intensos sentimientos románticos.

Todo ello se cumple, punto por punto, en esta extraordinaria película, a la que quizá solo quepa oponérsele en algunos de sus pasajes cierto exceso de diálogos. Una pequeña objeción, en todo caso, que no impide el absoluto disfrute de esta absoluta delicatessen, adaptación de una novela de Christopher Massie, y trasladada a las costuras de guion cinematográfico de la mano de Rudolph Cartier y la propia protagonista femenina del relato, la sudafricana Edana Romney, en una de sus escasísimas apariciones como actriz -demostrando en este caso una singular presencia y frescura en su performance-. El film de Young se inicia tras unos inquietantes títulos de crédito descritos en ese pasillo de espejos al que alude su título original, y en donde ya destacará la fuerza expresiva que le imprime la partitura sonora de George Auric. De inmediato asistiremos a la extraña cotidianeidad que rodea a Mifanwy (Romney), casada con un explorador -Owen (Hugh Sinclair)- y con tres hijos, con los que comparte una en apariencia plácida existencia. Sin embargo, muy pronto en la puesta en escena de Young se plantearán oscuros detalles. Observaremos la pesadilla que la protagonista sufre, la presencia de los hijos será descrita casi con tintes casi numinosos -esas sabanas que cubren sus rostros-, al tiempo que en breves trazos se vislumbra la rutina de su vida matrimonial. Muy pronto se introducirá el monólogo interior expresando las inquietudes de Mifanwy mientras viaja en tren hacia Londres, para acudir a la insólita llamada del que señala es su amante. Se desplazará hasta el siniestro museo de cera de Madame Tussaud, dedicado a célebres criminales, deteniéndose sobre la elegante figura que representa a Paul Mangin.

Sorprendente planteamiento, a partir del cual se iniciará un largo flashback que se retrotraerá hasta 1937, una década atrás, y que describe la casi inmediata relación establecida entre la entonces mundana Mifanwy y el elegante crítico de arte Mangin (una eminente performance de Eric Portman). Una atracción que se producirá casi de inmediato, cuando ambos se conozcan en un café -poco después se inicia un paseo de ambos en una anticuada pero delicada calesa a caballo-, sirviendo como pórtico a una inusual y apasionada historia romántica en la que en todo momento se opondrán conceptos que van desde el amor el temor, de la realidad a lo sobrenatural. La añoranza de un pasado que se antoja más valioso que el presente. La preservación de un contexto artístico heredado del Renacimiento… Todo ello se plasma en no pocas ocasiones de manera deslumbrante, en una propuesta que denota arrojo en todo momento, una feliz simbiosis de sentimientos y emociones llevadas al paroxismo, y perfectamente asumidas por su pareja protagonista.

A partir de ese momento, todo encuentra su epicentro en la fabulosa mansión de Mangin, donde la que parece detenerse el tiempo del pasado -y en no pocos momentos uno percibe que Young quizá tuviera muy en mente la entonces muy cercana y ya citada THE LOST MOMENT- a la hora de dar vida este auténtico delirio cinematográfico, en el que de manera permanente tenemos la impresión de asistir a un relato fantastique. Al delirio de un esteta dominado por extrañas pasiones o, en definitiva, la añoranza por un tiempo pasado, mucho más estimulante que el que le ha tocado vivir al protagonista masculino y que, por una causa o por otra, se trasladará a Mifanwy, quizá fascinada por esa ruptura de la realidad que le proporciona su apasionado amante. Para ello, su realizador utilizará entregados elementos fílmicos que incidirán en la absoluta convicción que plantea lo que en esencia no supone más que un delirio sensorial y de sentimientos. Terence Young destaca por una enorme pericia y ligereza en el uso de la cámara, sobre todo en todas y cada una de las magníficas secuencias desarrolladas en el interior de la mansión de Paul, que se erige prácticamente en la principal protagonista del relato. En su entorno se dan cita episodios tan magníficos como el descubrimiento por parte de una asustada protagonista de que tras los enormes espejos del pasillo se esconden trajes de época que lucen siniestros maniquís femeninos. O el momento en que Mangin revela ese antiguo óleo que pinta a Venecia, de asombroso parecido con su actual amante. Es más, en algunos pasajes se intercalan de manera deliberada a Mifanwy en primer plano, y en segundo término ese lienzo, mientras que por momentos podemos atisbar que la actitud de la joven imita la crueldad del original retratado ¿O lo hace ella de manera deliberada, para seguirle corriente al juego que su amante dicta convencido?

Toda esa arriesgada amalgama fluye en ocasiones con la cadencia de un extraño musical, utilizando para ello junto a la melodía de Auric el imprescindible apoyo del operador de fotografía André Thomas, capaz de proponer al realizador extraordinarios juegos de luz, sobre todo en las secuencias desarrolladas en el interior de la mansión, capaces de proporcionar una dimensión suplementaria y elevar al límite la capacidad de atmósfera y de sugerencia que alberga esta extraordinaria película. Un relato que incorpora un contrapunto inquietante con la presencia en escena de Verónica (Barbara Mullen) la extraña sirvienta que años atrás fue amante de Paul, o detalles tan turbadores como la presencia de ese gato blanco que aparecerá en puntuales momentos para enriquecer su argumento con oscuros matices.

CORRIDOR OF MIRRORS cobra un extraño y trágico giro a partir de la frustración de Paul al conocer el rechazo de Mifanwy a servir de extraña amante de este y utilizar de manera fetichista sus suntuosos vestidos de época. Fruto de ese desengaño no opondrá ninguna resistencia a ser acusado -falsamente- del estrangulamiento de una de sus pretendientes femeninas, e incluida su figura en la galería de figuras criminales de ese museo de cera al que la protagonista acudirá años después, con tanta curiosidad como apenas contenida fascinación, aún sabiendo que Paul lleva muerto hace varios años. Allí descubrirá la realidad de esas misivas que ha ido recibiendo en su hogar conyugal y, sobre todo, la real culpabilidad de Verónica, que vivirá unos pasajes dominados por la locura en medio de la demoníaca galería de criminales.

Atrevida y osada. Dominada por una sensación de arrojo cinematográfico y conceptual. Capaz de conjugar el relato gótico con la fantasía más desaforada. Lo cierto es que, a mi modo de ver, la magnificencia de CORRIDOR OF MIRRORS -que no dudo en considerar una de las cimas del cine inglés en la década de los cuarenta- alcanza su cuota máxima en el memorable episodio que describe la fastuosa fiesta veneciana convocada por Mangin. Un hito social que este ha convocado para reunirse de nuevo con su amada, y en el que la capacidad cinematográfica de Young -fogueado previamente en diferentes facetas de la profesión- llega a su máximo esplendor. No lo demostrará solo en esos majestuosos planos generales de grúa que mostrarán el asombroso esplendor de la celebración. Lo ratificarán esos deslumbrantes y evocadores planos en los que la pareja protagonista ocupa un lujoso velero veneciano, rodeado de todo tipo de lujos, y proporcionando a estas imágenes una asombrosa pátina de exaltación de los sentidos, ante las cuales uno solo se detiene en pensar en lo que el realizador debutante alcanzó en este concreto episodio, al plasmar una admirable mixtura de romanticismo y fantasía de manera mucho más rotunda y certera que en el conjunto de la obra del francés Jean Cocteau  -estoy convencido que estos pasajes se inspiraron en la muy cercana LA BELLE ET LA BÊTE (La bella y la bestia, 1946. Jean Cocteau)- aunque su alcance sea, por supuesto, infinitamente más evocador.

Calificación: 4

LA VIE D'UN HONNÊTE HOMME (1953, Sacha Guitry)

LA VIE D’UN HONNÊTE HOMME (1953) es el número 23, de los 29 largometrajes que rodó como mettre en scène ese autentico genio megalómano de las artes escénicas -actor, escritor, autor teatral, guionista y director cinematográfico- francesas, que atendió al nombre de Alexandre-Georges-Pierre Guitry, conocido popularmente como Sacha Guitry. En realidad, se trata de su última producción, antes de rodas tres grandes frescos historicistas en torno a la letra pequeña de la historia de su país y, tras ellos, concluir su obra cinematográfica -y vital- con dos pequeñas y brillantes producciones. Señalamos esa extraña y atractiva trilogía apelando a la grandeur francesa, puesto que constituyen una excepción al conjunto de la producción fílmica de Guitry, quien desde la liberación francesa -con lo que la misma tuvo de humillante y breve encarcelamiento del cineasta, acusado injustamente de colaboracionismo- asumió un devenir creativo caracterizado por una mirada revestida de creciente misantropía. Es cierto que en ocasiones la misma aparecía teñirá de cierta aura esperanzadora -la maravillosa fábula LE TRESOR DU CANTENAC (1950)-, pero lo habitual sería encontrarse con propuestas avaladas por su devastadora mirada en torno a diferentes aspectos de la condición humana. Y hay que señalar -sin haber podido acceder a todos los títulos que engloban dicho periodo- que con LA VIE D’UN HONNÊTE HOMME asistimos a una de las propuestas más sombrías y desesperanzadas jamás legadas por el gran dramaturgo y -lo subrayo con especial convicción- cineasta francés.

Tras la acostumbrada e inconfundible voz en off del propio Guitry -quien no intervendrá como intérprete-, su muy ajustado diseño de producción, e incluso los siempre irónicos créditos que el director convertía en auténtico elemento distanciador, muy pronto se nos mostrará el casi militar contexto que brinda la vida de la familia burguesa que en encabeza el inflexible y adinerado Albert Ménard-Lacoste (un magnífico Michel Simon). Albert domina y casi nos atreveríamos a señalar que atemoriza a su esposa Madeleine (Marguerite Pierry) y sus dos hijos. Incluso a su propios sirvientes -entre los que encontraremos a un divertido y amanerado Louis de Funés-. En esa mirada teñida de acerada crítica a una familia mortecina y revestida de prejuicios, la cámara de Guitry no obviará introducir pequeños flashes en los cuales el señor de la casa imaginará a su joven sirvienta casi desnuda, a su esposa muerta, y donde la presencia en segundo término de la incipiente pantalla televisiva, no hará más que confirmar la visión teñida de pesimismo que el director albergaba del mundo que le tocaba vivir.

Esa rutina casi polvorienta, se verá turbada casi de la noche a la mañana, con la llegada a la mansión de Alain, su hermano gemelo (de nuevo Simon, sabiendo establecer con extrema sutileza las diferencias de dos personalidades contrapuestas). En un encuentro entre ambos en el despacho de Albert, se establecerá la enorme distancia establecida para los dos, ya que el más adinerado intentó incluso olvidar a Alain durante treinta años, al señalar a su esposa que este había muerto. En apariencia, la razonada mezquindad de Albert apenas le brindará a Alain, el vagabundo y hombre libre, la entrega de tres mil francos para que pueda subsistir unos pocos días y, sobre todo, desaparezca de su vista para siempre. No obstante, la presencia ante sí de un gemelo que siempre ha ignorado y menospreciado, y que paradójicamente se asemeja tanto a él a nivel físico como se opone en su manera de entender la existencia, supondrá un punto de inflexión en una vida dominada por el lujo y al mismo tiempo ese puritanismo y ausencia de verdad propio del entorno burgués. Guitry insertará con acierto los contrastes entre ellos. Alain vivirá con felicidad una cena modesta, mientras que Albert aparecerá progresivamente atormentado, hasta el punto que abandonará la comodidad de su mansión para acudir hasta la modesta habitación en la que se recluye su hermano, propiciando un encuentro con él en el que le ofrecerá un trabajo estable, con la inesperada consecuencia de que este último -ya bastante enfermo de corazón- sufrirá una embolia que le costará la vida. Por unos instantes Albert lamentará hondamente su muerte -en un plano fijo de gran emotividad, a mi juicio el instante más conmovedor de la película-.

Será una casi implícita catarsis, ya que el adinerado hermano decidirá asumir la identidad del fallecido y, con ello, preparará un testamento que le otorgue sus propias propiedades, por encima de la previa intención de que su esposa -y aparente viuda- lo reciba. Y es a partir de ese momento, cuando el aura transgresora de la película alcanza su máxima expresión. Por momentos hemos advertido la ascendencia dickensiana de la propuesta de Guitry -el acaudalado protagonista aparece como un Ebenizer Scrooge cualquiera, y ese cambio de identidad parece sacado de ‘Historia de dos ciudades’-. Es más, por momentos podemos evocar la lejana referencia que nos proporciona una década atrás la extraordinaria comedia de John M. Stahl HOLY MATRIMONY (1943), a partir de la novela de Arnold Bennett transformada en guion de la mano del experto Nunnally Johnson. Pero lo que en el film de Stahl aparece como la apuesta por una nueva vida revestida de placidez, en el film de Guitry deviene una casi irrespirable mirada teñida de pesimismo, en torno a la imposibilidad del encuentro con la autenticidad en la existencia. Ese deseo del burgués protagonista por reiniciar su vida asumiendo la de su hermano, pero conservando su opulencia económica, de entrada, le permitirá ser mucho más benevolente con sus empleados, acercarse a sus hijos e incluso a su esposa, cuando de entrada aparece como su tío o cuñado.

Esa mixtura de sorda ironía irá acompañada por una mirada crecientemente desencantada. Nos lo brindarán las imágenes del cortejo fúnebre de Andrés -en realidad Alain-, las acechanzas de la supuesta viuda de este, empeñada en un acercamiento al que considera su cuñado o, finalmente, en el horror que este manifestará cuando su auténtica familia lo admita de nuevo como una versión mejorada del que fuera su padre, sin saber que en realidad se trata de él mismo. Será algo que Madeleine descubrirá en el último momento tras una llamada del médico de la familia, y mientras nuestro protagonista no podrá huir de la propia incomodidad de su existencia, en un final de tremenda negrura, mientras se escucha de nuevo la canción de Mouloudji a modo de lúgubre conclusión. Pese a su sorprendente brillantez, no puedo situar LA VIE D’UN HONNÊTTE HOMME entre la cima de los trece largometrajes suyos que he contemplado hasta el momento. Sin embargo, sí podría calificarlo como el más pesimista de todos ellos. Hay desde su primer a su último fotograma un aura desesperanzada que no evade ni sus momentos más divertidos -que los hay-. Estoy convencido que esta misma propuesta, si estuviera firmada por cineastas más reputados y supuestamente más transgresores -pongo por ejemplo a Luis Buñuel- gozaría desde hace décadas del reconocimiento que sus imágenes aparentemente -solo aparentemente- apagadas merecen.

Calificación: 3’5