DEAD OF NIGHT (1945. Alberto Cavalcanti, Robert Hamer, Basil Dearden y Charles Crichton) Al morir la noche

Es probable que DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Alberto Cavalcanti, Robert Hamer, Basil Dearden y Charles Crichton) goce de un prestigio desmesurado -pienso en la superior altura que encarna la posterior DAUGHTER OF DARKNESS (1948, Lance Comfort), absolutamente olvidada en cualquier historia del cine fantástico y de terror-. En cualquier caso, considero que ciertos desequilibrios le impiden a mi juicio adquirir la vitola del logro absoluto que, en algunos momentos, se encuentra a punto de alcanzar. Sea como fuere, al margen de suponer una propuesta brillante, si algo caracteriza este relato colectivo, es el hecho de heredar diversos elementos y vertientes tanteadas previamente en la cinematografía inglesa, al tiempo que abrir nuevos senderos, cuya influencia se podrían detectar incluso durante décadas posteriores, en algunos de los títulos cimeros de la historia del género, como más adelante argumentaremos.

Tras unos créditos impresos sobre un inquietante grabado, y sostenidos por la punitiva sintonía musical de George Auric, se nos traslada a la campiña inglesa, en concreto a Kent, sobre la que se desplaza un solitario vehículo ocupado por Walter Craig (Mervyn Johns). Viaja hacia una vieja mansión rural -Pilgrim’s Farm- en la que lo recibe su propietario, Elliot Foley (Ronald Culver), ya que se dispone a encargarle la ampliación de algunas estancias de la misma. Desde el momento en que se introduzca en sus dependencias sus sentidos se pondrán alerta, sobre todo al encontrar allí una serie de personajes a los que nunca ha conocido pero que le resultan plenamente familiares, confirmando la alarma con la que se despierta diariamente tras sufrir sus reiteradas pesadillas. El encuentro propiciará una prolongada tertulia entre las seis personas presentes, que en líneas generales se opondrán a las explicaciones racionalistas que les brindará el dr. Van Straaten (Frederick Valk). Desde esa creciente aureola de misterio se sucederán cinco historias de desigual intensidad y duración, conformando en su conjunto la que quizá será la vertiente inicial de una corriente bastante prolongada en el cine de las islas; el cine de terror expresado en episodios.

El primero de ellos, el más breve, filmado con enorme sentido del ritmo por Basil Dearden, nos describirá el accidente vivido por un corredor de coches, que en su hospitalización vivirá una oscura e inquietante pesadilla con la visión de un coche fúnebre cuyo siniestro conductor le pronunciará unas extrañas palabras. Se reencontrará con ese rostro al salir del hospital cuando se dispone a subir a un tranvía. La advertencia salvará su vida. Algo más dilatado en su metraje es la primera y magnífica aportación de Alberto Cavalcanti, al narrar de manera precisa, dinámica, saturada e inquietante, esa fiesta navideña en la que una niña se encontrará de manera casual con el fantasma de un niño que fue decapitado por su hermana en el pasado. Oscilando su desarrollo en la extraña crueldad de un cuento infantil, un extraordinario uso de la escenografía y una cierta aura telúrica, su brevedad nos retrotraerá a la casi inmediata en el tiempo THE CURSE OF THE CAT PEOPLE (1944, Robert Wise & Gunther von Fritsch), hasta el punto de que parece erigirse como una reedición comprimida y quizá más sombría, de una de las joyas ocultas producidas por Val Lewton para la RKO. La sucesión de historias abandonará el relato infantil, para adentrarse en la más extensa historia de un espejo provisto de la maldad de su lejano propietario, que se trasladará a la persona de Peter Cortland (Ralph Michael), quien se encuentra a punto de casarse con su prometida Joan (Googie Withers). La presencia de este espejo no solo alterará el convencionalismo y la normalidad de sus relaciones, sino que transformará y llenará de maldad la hasta entonces pasiva personalidad de Peter. El episodio sirve como debut de Robert Hamer como director, utilizando ya entonces a su actriz fetiche, e iniciando una filmografía en donde las relaciones malsanas y perversas dominarían el conjunto de su obra.

DEAD OF NIGHT registrará un ligero bache con un nuevo episodio dirigido por Charles Crichton, claramente escorado a la comedia, y centrado en servir como vehículo de lucimiento a la pareja de comediantes formada por Naunton Wayne y Basil Radford, encarnando a una pareja de jugadores de golf amigos, enamorados de la misma mujer, y que se apostarán a una partida quien se queda con su amada. En realidad, apenas aportará dos elementos brillantes y transgresores; la desaparición del segundo engullido por las aguas tras perder la partida y, por supuesto, el sorprendente final del sketch. En cualquier caso, se suele coincidir en destacar del conjunto de episodios el que cierra la película, nuevamente bajo la firma del brasileño Cavalcanti, que describe la sórdida historia del dominio que el muñeco del famoso ventrílocuo Maxwell Frere (extraordinario Michael Redgrave) ejercerá sobre su demiurgo. Se trata de una historia reiteradamente contemplada en la pantalla, pero en este caso se centra en un relato dominado por una crispada puesta en escena de marcado carácter expresionista, inserto en una creciente aureola malsana, que culminará con ese inolvidable primer plano sobre el definitivamente superado Frere, dando paso a una delirante catarsis donde la temperaturas narrativa y paroxística de este último episodio se trasladará a Craig, el arquitecto, imbricado en unos instantes de verdadero terror, con los que en apariencia culminará la película, al descubrir que en realidad estaba viviendo otras de sus recurrentes pesadillas. Sin embargo, la película aún nos reservará un inesperado e inquietante trompe l’oeil argumental, al comprobar que este discurre en coche, en plenos títulos de créditos finales, por el mismo camino al que le hemos visto discurrir en los primeros fotogramas… La historia se repite.

De entrada, y partiendo de relatos de escritores diferentes en cada una de sus historias, resulta atractivo comprobar como pese a estar ambas dominadas de dispares tratamientos, duraciones y características, ambas se ensartan con acierto en el conjunto de su base argumental. Es justo reconocer que el engarce de todas ellas deviene quizá su aspecto menos brillante, pese a los esfuerzos de Dearden de insuflar atractivo visual y cinematográfico a una serie de parrafadas, en los que el realizador británico trasladaría similares tratamientos que los planteados en sus dos títulos precedentes, también lindantes con el fantástico. Me estoy refiriendo a la más que estimable THE HALFWAY HOUSE y  la muy pretenciosa THET CAME TO A CITY, ambas rodadas en el previo 1944. También existe bastante coincidencia en señalar lo limitado en el interés del episodio firmado por Crichton, que desentona de la general intensidad del resto de segmentos -por más que su base argumental provenga de una historia de H. G. Wells-.

En cualquier caso, y más allá del conjunto de aciertos y también leves limitaciones que delimitan su conjunto, es justo reconocer que en DEAD OF NIGHT se encuentran suficientes elementos que con posterioridad han tenido destacada prolongación en el devenir de algunos de los mejores títulos del género. Desde sus pasajes iniciales en la campiña inglesa, en donde por momentos parece que nos insertamos en el entorno de la gloriosa NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957) de Jacques Tourneur. El discurrir de la niña protagonista del segundo episodio por las recargadas e intrincadas dependencias de la mansión, no deja de preludiar secuencias similares que protagonizaban la no menos memorable THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton). Incluso en el poco distinguido episodio de la pareja de jugadores de golf, el personaje encarnado por Basil Radford ofrece la referencia al muy posterior rol encarnado por el cómico Dudley Moore en la magnífica -y por lo general menospreciada- comedia mefistofélica BEDDAZZLED (1967, Stanley Donen). No soy el primero en señalar una clara semejanza en la malsana relación establecida entre el ventrílocuo encarnado por Michael Redgrave y su siniestro muñeco, y la posterior vinculación de Norman Bates y su madre en la inolvidable PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock). Sin embargo, creo que nadie ha detectado las enormes semejanzas que esa recreación del final de la pesadilla del protagonista, supusiera una clara base al sueño truculento vivido por Mark Damon en otro inolvidable clásico del cine de terror; HOUSE OF USHER (La caída de la casa Usher, 1960. Roger Corman). Son señales todas ellas, de la enorme influencia ejercida por la película con la que los estudios Ealing emergían de su ya contrastada especialización en relatos amables a modo de crónica de costumbres, abriéndose a un sendero de apuesta por el cine fantástico que no tendría demasiada continuidad en el mismo, aunque desde su estreno alcanzara una notable fuerza a través de las muestras del mismo en las pantallas inglesas.

Calificación: 3’5

GUEST WIFE (1945, Sam Wood) Lo que desea toda mujer

Al igual que sucediera con compañeros como Mervyn LeRoy, no cabe duda que el paso del tiempo ha sido bastante duro con la aportación cinematográfica del norteamericano Sam Wood. Figura muy respetada por la industria, caracterizado por unas formas académicas y hasta plúmbeas. versátil y sin estilo. Paradigma de un cierto reaccionarismo cinematográfico y, también, con una parte nada desdeñable de su producción todavía necesitada de revisionismo, en una andadura iniciada en pleno periodo silente y extendida hasta 1950. Es cierto que. en comparación, en LeRoy se encuentran dentro del conjunto de una producción pesada no pocos exponentes revestidos de considerable interés -sobre todo en no pocos títulos rodados durante los años treinta-. Pero dentro de su superior irregularidad, y más allá de su extraña filiación con los Marx Brothers, destaca en su obra la excelente adaptación de la obra de Thornton Wilder OUR TOWN (Sinfonía de la vida, 1940). Una película de conmovedora coralidad, que aparece como la cima de un realizador ante el que, de entrada, se intuyen escasas posibilidades a la hora de acceder a algunos de sus títulos.

Por ello, sorprende gratamente la existencia de una comedia con la chispa de GUEST WIFE (Lo que desea toda mujer, 1945) inserta en las postrimerías de la denominada Screewall Comedy. Un periodo que en aquellos años comenzaba ya a disminuir en su importancia, aunque en aquellos años aún ofreciera títulos de enorme altura, firmados por puntales del género como Leo McCarey, Mitchell Leisen, Preston Sturges, Ernst Lubitsch, Howard Hawks, George Cukor… a lo que habría que sumar las nada desdeñables aportaciones de realizadores tan competentes en dicho ámbito como Alexander Hall, Harry C. Potter, Norman Z. McLeod, Richard Wallace, e incluso Charles Vidor, Edgar G. Ulmer o Allan Dwan. Pues bien, en ese contexto podemos destacar una propuesta divertida y refrescante, que tiene su mayor baza en la solidez y el ingenio del guion elaborado por los reputados John Klorer y Bruce Manning, así como la presencia de una brillante pareja de intérpretes, formada por Don Ameche y, sobre todo, una extraordinaria Claudette Colbert, a los que se recuperó desde la previa y hoy mítica MIDNIGHT (Medianoche, 1939. Mitchell Leisen), y que volverían a reunirse tres años después en el apreciable policíaco SLEEP, MY LOVE (Pacto tenebroso, 1948). La película, en esencia, se centra en las rocambolescas peripecias protagonizadas por Mary Price (Colbert) avispada esposa de Christopher (Dick Foran), un bondadoso empleado de banca, que se encuentran a punto de vivir su segunda luna de miel. Un deseo que se verá inesperadamente interrumpido con el anuncio de la llegada de Joe Parker (Ameche) desde tierras asiáticas. Joe es el mejor amigo de Christopher, y se encuentra con la apurada situación de haberse inventado una supuesta boda ante su jefe, Arthur Worth (un inmenso Charles Dingle), para que este le concediera sus deseadas vacaciones. Lo que no sabe el matrimonio Price es que el avispado Joe ha sostenido ese falso matrimonio utilizando una foto de Mary e incluso inventándose alguna carta de la falsa Sra. Parker,

De tal forma, el equívoco que sostendrá la entraña de la película se iniciará en el mismo momento en que Christopher se vea involuntariamente fuera del tren que iba a trasladar a los tres a Nueva York, por lo que Joe y Mary realizarán el traslado, ya convertidos en un supuesto matrimonio. Muy pronto el equívoco adquirirá carta de naturaleza, una vez Joe acuda con su ficticia esposa al despacho de su jefe, el magnate de prensa Worth, quien de manera inesperada ya se encontraba fascinado por la falsa Sra. Parker, a partir de una carta que Joe le enviara en su nombre, falsificando su poético contenido, y una foto dedicada que Worth -un viejo solterón- conserva enmarcada en un lugar destacado de su enorme despacho. A partir de ese momento, la espiral de equívocos y situaciones divertidas se sucederán casi sin tregua, por un lado, ayudada por la presencia de muy logrados personajes secundarios. Por otro buscando la enorme complicidad de una Claudette Colbert en estado de gracia. Y, por último, en un último término, con la apuesta en sus episodios más delirantes, con una clara herencia del slapstick.

En la primera de las vertientes, justo es señalar que buena parte de lo mejor del film de Wood aparece en la galería de roles secundarios que enriquecen y proporcionan un plus de comicidad a sus mejores momentos. Entre ellos, la palma se la lleva Charles Dingle, proporcionando en su rol del magnate de la prensa verdaderos motivos de regocijo, desde el momento en que confiesa su nada oculta pasión por Mary, hasta el punto de erigirse casi como el guardián y preceptor de cualquier intuida fisura del matrimonio -es impagable a este respeto, el largo episodio en el que se aposenta en el dormitorio de esta, mientras su auténtico marido provoca hilarantes situaciones-, Esta presencia en numerosos instantes, en las que Dingle sabe oscilar entre el sordo cabreo hasta la más absoluta ternura, configura a un auténtico roba planos, hasta casi el instante en que la película culmina. Pero es que no debemos olvidar el aporte de otros roles de parecidas características cómicas, como las desternillantes apariciones del zapatero chismoso de la ciudad en la que reside el auténtico matrimonio -impagable Chster Clute-, que con su tozudez para comprobar la veracidad de su impresión -Mary ha simulado ser una mujer que ha venido de Asia- se verá en auténticos apuros físicos. O la desternillante templanza del detective del hotel -no menos brillante Grant Mitchell- capaz de expulsar del mismo a Christopher, y poco después establecer contacto con este torpemente disfrazado, para entregarle una carta que le ha escrito su mujer. O, finalmente, ese atribulado camarero del restaurante, que no dejará de expresar su creciente sorpresa al sospechar la supuesta rareza de “las parejas” de Mary, hasta que en un momento dado no deje de considerarse como un puntual apoyo de la protagonista.

Y ese derroche de potencia y complicidad como personaje que asume una de las reinas del género, como fue la inigualable Claudette Colbert, permitirá asistir a un rol activo, que en un momento dado asumirá con ironía la complicidad y la apuesta por las bromas y las complicidades que representaban Joe y su marido, y con ello entrar de manera divertida en ese juego de simulaciones, convenciendo a su supuesto marido que en realidad se ha enamorado de él. Ayudado por la divertida y chispeante partitura de Daniele Amfitheatrof -nominada al Oscar- este rol activo vivirá auténticas penalidades en dos magníficas secuencias claramente heredadas del burlesco norteamericano. Me refiero a la comicidad física -propia del humor de Laurel & Hardy- que desprenden los intentos del chismoso zapatero de ir recorriendo por las faldillas de las mesas del restaurante para acercarse a Mary, viviendo situaciones tan hilarantes como embarazosas. Más lo será para nuestra protagonista la secuencia en las que tendrá que luchar para obtener uno de los múltiples globos que se lanzan desde el techo de un salón, al objeto de obtener uno de los regalos en litigio. Y esa misma sintonía con el slapstick la brindará el episodio en que Mary tenga que compartir dormitorio con Joe, y obligue a este a dormir en el balcón tras un falso intento de suicidio, del que este, apenas protegido con una colcha, tendrá que sufrir la repentina presencia de una tormenta.

Carente de baches de ritmo, no oculto que, con otro realizador más experto en el género, quizá nos hubiera permitido un logro absoluto. Pero, si más no, GUEST WIFE supone una demostración del engrase que aún presentaba uno de los exponentes tardíos en uno de los periodos más brillantes de la historia de la comedia americana y, sobre todo, una propuesta que permite al espectador un resultado francamente disfrutable.

Calificación: 3

LOVE AND PAIN THE WHOLE DAMN THING (1973, Alan J. Pakula)

De entrada, un producto tan discreto, desequilibrado, aunque en ciertos momentos encantador, como LOVE AND PAIN THE WHOLE DAMN THING (1973, Alan J. Pakula) aparece como exponente de algunas de las corrientes comerciales del cine de su tiempo. Su propia existencia surge a partir del inesperado éxito de LOVE STORY (Love Story, 1970. Arthur Hiller), puesto que la película se rodó en 1971 y se mantuvo durante dos años en la Columbia en reserva de estreno. El film de Hiller marcó un determinador renacimiento de un romanticismo blando, asumiendo a nivel visual algunos tics que bordeaban la cursilería, a partir del éxito previo de Claude Lelouch con UN HOMME ET UNE FEMME (Un hombre y una mujer, 1966). Sería este el germen de una relativa proliferación de melodramas de impostada tristeza, dominados por el predominio del teleobjetivo o el flou, que poco a poco iría evolucionando con el tratamiento de argumentos en los que cierto aroma mortuorio alcanzaría especial protagonismo. Es algo que en el cine americano lo marcarían propuestas tan opuestas entre sí, como HAROLD & MAUDE (Harold y Maude, 1971. Hal Ashby) o BREEZY (Primavera en otoño, 1973. Clint Eastwood). También lo es el título que nos ocupa, que pasó absolutamente desapercibido en el momento de su estreno, hasta el punto que no se llegó a estrenar en nuestro país, cuando prácticamente la totalidad de sus exteriores se desarrollan en esa España ancestral, rural y atrasada del tardofranquismo. Un contexto, del que quedaron fascinados tanto la cámara de Pakula como la del operador Geoffrey Unsworth, por más que esa fascinación opere tanto a favor como en contra del relato, como posteriormente comprobaremos.

Walter Ebertson (Timothy Bottoms) es un muchacho de familia acomodada caracterizado por su personalidad introvertida y huidiza, que es enviado a España para vivir un verano fuera de su rígido entorno y, con ello, poder exteriorizar una adolescencia dominada por un pasado cercano que solo en cercanos instantes se intuye, al tiempo que padeciendo una inquietante asma. Ya en tierras españolas vivirá sus limitaciones físicas en una excursión en bicicleta con sus compañeros de viaje, lo que le hará recurrir a un desvencijado autobús. Allí se encontrará como compañera de butaca con la madura Lila Fisher (Maggie Smith), una mujer que ha huido de otro entorno opresivo en tierras inglesas con sus familiares, y que de algún modo propone otro outsider, en este caso de una sociedad tan arquetípica como la británica. El inesperado contacto entre dos seres en el fondo tan opuestos y, al mismo tiempo, caracterizadas por representar sendas soledades compartidas, tendrá un inicio desastroso. Sin embargo, el recorrido de ambos por ámbitos rurales del país irá acercando dos personalidades unidas incluso por la extravagancia, pero bajo cuyas corazas se esconden almas sensibles.

No oculto que quizá el principal motivo para contemplar esta película casi maldita, reside en la singularidad de acceder a una producción rodada en España -algo que Maggie Smith prolongaría poco después -aunque estrenada con anterioridad- con la estupenda TRAVELS WITH MY AUNT (Viajes con mi tía, 1972. George Cukor)-, pero, sobre todo, poder disfrutar la presencia de quien siempre he considerado uno de los mejores actores jóvenes jamás legados por Hollywood -aunque su personalidad huyera por completo de aquel ámbito- como fue Timothy Bottoms. Aunque con ciertos excesos, puede decirse que lo más perdurable de este tan insólito como discreto melodrama reside en la extraña química que desprenden dos intérpretes tan opuestos. A partir de esa complicidad, en no pocos momentos podemos dejar de lado la sempiterna blandura de buena parte del cine de Pakula y su tendencia a ciertos preciosismos visuales, muy a tono con las modas comerciales de la época. Y todo ello teniendo como marco esa España atrasada y envejecida -que puedo ratificar por recuerdos de mi infancia- que queda bastante bien retratada en ese retraso -esos planos casi documentales de un mercadillo- lo que no impide que algunos de sus instantes se encuentren demasiado ligados a las tentaciones folkloristas del país -la presencia de gitanos o esa secuencia en un rincón flamenco-. Utilizando de nuevo una base dramática de Alvin Sargent, lo cierto es que la entraña -y lo que proporciona a la película su menguado interés- reside en la plasmación de esa inicialmente casi imposible relación entre dos seres en apariencia completamente opuestos, pero, en el fondo mucho más semejantes en su interior de lo que pudiera parecer a primera vista.

Esa premisa es la que proporcionará a su recorrido los máximos elementos de interés, en secuencias y pasajes donde se incidirá de manera especial en el en ocasiones cómico patetismo del devenir de la pareja protagonista. Momentos divertidos como el involuntario encierro de Lila en un desvencijado retrete en plena carretera rural, con la hilaridad que provocará el rescate que le proporcionará Walter cuando regrese a buscarla. O el patetismo que brindará la borrachera de esta, que en un momento dado se planteará suicidarse, hasta que con el regreso del joven la situación se torne cómica, o el primer acto de amor en aquella cama desvencijada, que sin duda aparece como un homenaje a la secuencia similar protagonizada por el propio Bottoms y Cloris Leachman en la inolvidable THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich). O el largo episodio en el que la pareja ha de soportar una inclemente tormenta en su desvencijada caravana, que estoy seguro tuvo como referente un pasaje similar -más conseguido- en la olvidada comedia de Vincente Minnelli THE LONG, LONG TRAILER (1954).

Es cierto que no siempre intenciones y resultados se dan de la mano, y junto a esos servilismos visuales señalados con anterioridad -y extendidos mucho más de lo debido en el cine de aquellos años- resulta evidente que a la película le cuesta arrancar -es  especialmente lamentable la presencia de ese estúpido personaje encarnado por el español Emiliano Redondo-, sobre todo hasta que la relación entre la insólita pareja comienza a prender. Es a partir de esos momentos cuando los recelos de Lila y las tribulaciones de Walter alcanzan cierta fuerza, sobre todo debido a la complicidad que le proporcionan sus intérpretes. Así pues, entre esa apuesta de romanticismo eighties contemplaremos episodios como aquel en que aparece el inefable Jaime de Mora y Aragón, en quien algunos de los pocos que han comentado la película vierten su ira, y que personalmente no dejó de suponerme una apuesta por un determinado surrealismo -el surgimiento de un criado desde, literalmente, debajo de la tierra-. LOVE AND PAIN THE WHOLE DAMN THING va adquiriendo una determinada temperatura emocional, sobre todo a partir de la estupenda secuencia en que ambos, en pleno campo y en plano general, confiesan su mutuo e inesperado amor y, al mismo tiempo, se revela la verdadera y trágica razón de ella para mostrarse reacia a dar rienda suelta al mismo. Será a partir de ahí, cuando a mi modo de ver el film de Pakula asuma su mayor grado de sensibilidad, en unos minutos donde la elipsis, la foto fija e incluso la voz en off permita reflejar aquello que sus dos protagonistas quizá no han acertado a definir en su comportamiento.

Morosa en su primer tercio, irregular en su trazado, excesivamente deudora de elementos visuales de moda en aquellos años y muy pronto envejecidos, pese a todo nos encontramos ante una extraña tragicomedia romántica, que por su propia singularidad merece ser contemplada con cierta simpatía.

Calificación: 2

THE SNAKE WOMAN (1961, Sidney J. Furie)

Antes de que destacara en el entonces floreciente cine inglés, el canadiense Sidney J. Furie se había fogueado con algunas producciones de bajo presupuesto rodadas en su país natal e incluso USA. Títulos a los que no podemos acceder, pero que serían los que le llevaran hasta las islas británicas, donde poco a poco iría adentrándose en su industria, alternando algunas simpáticas comedias musicales al servicio de Cliff Richard -THE YOUNG ONES (Los años jóvenes, 1961)- con el que probablemente sea el exponente más valioso de su filmografía -el sensible y audaz THE LEATHER BOYS (1963)-. En medio de ese periodo de adaptación, casi de manera consecutiva rueda dos producciones de terror de bajo presupuesto, con los que Furie de alguna manera -e intuyo que de manera forzosa- parecía homenajear una manera ya periclitada de entender el género. Uno de ellos, sin duda el más estimable, fue esa extraña y bizarra mixtura de relato de vampiros y mad doctors que propone DOCTOR BLOOD’S COFFIN (1961) rodada en desbordante color. Junto a ella, Furie dará vida a la más modesta -apenas 17.000 libras de coste y rodada en seis días; también más menguada en resultados- THE SNAKE WOMAN (1961) que aúna en su disparatado argumento la descripción de una maldición establecida por una criatura en cuyo origen tuvieron una desgraciada influencia las investigaciones de su padre con veneno de serpiente, al tiempo que ondear en su desarrollo cierta querencia por una investigación al modo del Sherlock Holmes de Conan Doyle, una vez más con un argumento descrito en la campiña inglesa, en esta ocasión en el pasado.

Nos encontramos en las muy lejanas comarcas inglesas de Northumberland a finales del siglo XIX. En dicha campiña y alejado del pueblo se encuentra la vieja casona en la que vive el doctor Adderson (John Cazabon), un hombre circunspecto muy reconocido por sus investigaciones en torno a los ofidios, a los que extrae veneno para proseguir con sus trabajos. También lo hará para inocularlo en su esposa, a la que intenta revertir en sus accesos de locura, y que se encuentra embarazada. Precisamente uno de dichos pinchazos acelerará el parto, para lo que se contará con la ayuda del médico local, el doctor Murton (Arnold Marlé) y la compañía de la oscura Aggie Harker (Elsie Wagstaff). En el parto pronto surgirán extraños incidentes, que tendrán su conclusión al dar a luz una niña caracterizada por su gélida temperatura y mantener los ojos abiertos. Serán rasgos que Aggie -muy ligada a planteamientos sobrenaturales y de brujería- pronto ligará a los experimentos de su padre. Por su parte, fallecerá la madre muere en medio de la extraña situación. Mientras esta última hace llamar la atención a la población, para que luchen contra lo que para ellos supone un lugar donde se centra el mal -las investigaciones con serpientes de Adderson-, Murton llevará al bebé a un pastor para que lo cuide, puesto que él se ha de ir de viaje al día siguiente. Poco después, los lugareños prenderán fuego al hábitat del investigador, quien morirá al ser mordido por una de sus propias criaturas.

Pasan veinte años y Murton regresa de su larga misión en África, descubriendo que en la pequeña población se han venido sucediendo diversas muertes por picadura de serpiente, consideradas entre ellos como una maldición. Fruto de la carta enviada por el coronel Wynborn (Geoffrey Denton) a los superiores de Scotland Yard, será enviado a la población el joven agente Charles Prentice (John McCarthy). Este, caracterizado por su mentalidad racionalista, se enfrentará a un contexto rural dominado por las supersticiones, y acentuado además por las constantes víctimas, que el propio agente contemplará. Poco a poco se irá albergando la duda en torno a Prentice, ya que junto a los recelos que le provocará la anciana Aggie Harker, surgirá la fascinación que le producirá una extraña joven a la que conocerá caminando por la noche, mientras entona música con torpeza con una extraña trompeta.

Es curioso señalarlo, pero mientras en Inglaterra aparece esta escasamente relevante THE SNAKE WOMAN, en USA surgía la muy atractiva NIGHT TIDE (Marea nocturna, 1961) la cima en la obra del extraño Curtis Harrington. Y viene esta circunstancia a colación, ya que ambas propuestas apelan a una mirada un tanto nostálgica en torno a determinadas corrientes del fantastique. Sin embargo, el film de Furie se queda ahí en esa semejanza, ya que en realidad lo único que propone es una pequeña historia de terror. La puesta en imagen de una historia que combina la imposible confluencia de lo racional y lo sobrenatural y que, al contrario de lo sucedido con el film de Harrington, en ningún momento desprende el más mínimo ápice de poesía en la relación entre el agente desplazado y esa joven muchacha. Alguien que aparece como sujeto pasivo y nunca se planteará como verdadera víctima de una maldición que ha conducido su vida. Y es que nos encontramos ante una propuesta argumental de tremenda simpleza, que discurre casi a trallazos -de un plano a otro la acción discurre veinte años, desde que el doctor Murton marchó a África, sin conocer el motivo, y retornó a la pequeña población- y en donde la pobreza de medios es manifiesta -el bebé de los primeros minutos aparece casi como un muñeco de trapo encubierto-. Todo va inserto dentro de un cúmulo de peripecias que surgen dentro de una simple acumulación, a partir de un conjunto que no alcanza los setenta minutos.

En cualquier caso, considero que si algo permite elevar discretamente esta película es, sin duda alguna, el logro de una atmósfera oscura y sombría. Algo que puede que fuera buscado de manera deliberada por su realizador, pero que al mismo tiempo vendría dado por sus propias limitaciones de producción -un poco lo que sucedería con títulos de mayor prestigio como CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey) o NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero)-. Esa constante presencia de un relato malsano, ayudado de manera especial por la iluminación oscura brindada por Stephen Dade, nos brinda un producto que discurre a trompicones, pero en el que en todo momento tenemos la sensación de asistir a una extraña pesadilla. En su discurrir, la que la casi constante presencia de planos de archivo -bien integrados- protagonizados por ofidios, añaden un plus de inquietante amenaza. En cualquier caso, en un conjunto tan torpe como previsible hay una secuencia en la que surge un cierto intento de puesta en escena. Se trata de aquella en la que en la taberna llevan el cuerpo sin vida de un niño mordido por una serpiente. La secuencia, en plano general, nos muestra a Prentice en el fondo de la pequeña masa de lugareños, siendo el único al que no se ilumina su rostro. Será una eficaz forma de mostrar el desconcierto que define su personaje.

Calificación: 1’5

THE WITNESS CHAIR (1936, George Nichols, Jr.) [La silla del testigo]

THE WITNESS CHAIR (1936, George Nichols, Jr.) se produce, sobre todo, por la insistencia de su protagonista femenina, la actriz Ann Harding, de adquirir un material que pudiera relanzar su carrera, algo que finalmente asumió el estudio. No obstante, la actriz en último extremo desconfió del proyecto finalmente ejecutado, hasta el punto que en su rodaje se apreciaron no pocas cortapisas por parte de la estrella, que por otro lado realiza un trabajo encomiable ante la pantalla. Todo ello confluye en una apreciable mixtura de melodrama judicial, en su principio con toques de comedia, pero que acierta a la hora de discurrir por una creciente densidad dramática, a través de una muy ajustada duración de unos 65 minutos. Metraje en el que, una vez más se observa esa sobriedad característica del melodrama en la RKO durante la década de los años treinta.

La película mostrará en sus primeros minutos, un plano general nocturno de la gran urbe newyorkina, hasta encuadrar un enorme rascacielos – el Continental- donde se ubican las oficinas de una gran empresa, de las que va saliendo una de sus trabajadoras -Paula Young (Harding)- abandonando con cierta prevención sus dependencias y teniendo desde el primer momento la constancia de que algo está pasando. La secuencia, de gran agilidad, no contará con diálogo alguno, tan solo de sonido directo, con una precisa planificación que predispone al espectador al estallido de la intriga. Será algo que se incentivará cuando la muchacha reciba en su casa a Connie Trent (Frances Sage), quien le señala a Paula su plan para fugarse con Stanley Whitaker (Douglass Dumbrille), el dueño de la empresa. Será otro elemento de intriga, ya que en ese momento desconocemos que Connie es la hija de Jim Trent (Walter Abel), el otro socio de la firma y a quien la protagonista sirve como secretaria, al tiempo que se encuentra secretamente enamorada de él.

A la mañana siguiente se descubrirá el cadáver de Whitaker en su despacho con una pistola en la mano, y una nota asumiendo haber detraído 75.000 dólares de la contabilidad de la firma, en la que pide que despoje a Trent de toda responsabilidad. Muy pronto la policía descartará la hipótesis del suicidio y casi de inmediato aparecerá Jim como el principal sospechoso. Por ello, la vista derivará en una acusación formal de asesinato, que de manera implacable se irá acercando hacia su persona. Será algo que, en realidad, irá haciendo mella en quien realmente cometió el homicidio, presente en la sala, hasta que al final la situación le obligue a confesar su acción.

Antes lo señalaba, THE WITNESS CHAIR se inicia de manera muy cinematográfica, acertando al incorporar elementos inquietantes y, con ello, logrando prender la atención del espectador de manera tan austera como dinámica. A partir de ese momento y la presencia de la trama secundaria protagonizada por la hija de Trent, la película se centrará en el descubrimiento del cadáver de Whitaker y las rápidas gestiones policiales, episodio en el que se introducirá el elemento a mi juicio más caduco de su conjunto; la presencia de un molesto y forzado rasgo de comedia, que tendrá sus exponentes más chirriantes en la presencia de ese joven botones y la propia empleada que encarna la estridente Margaret Hamilton. Esa deriva hacia lo sainestesco invalida en cierta medida el alcance de esta concisa producción, que contará con una segunda mitad delimitada en la vista contra Trent. Lo curioso de la misma es que se encuentra planteada a través de la progresiva incorporación de fugaces flashbacks que ilustrarán visualmente las diversas intervenciones de los testigos. Todo ello irá acompañado por algo que irá introduciéndose en su discurrir. Me refiero al progresivo abandono de esa chirriante inclinación a la comedia -incluso las actuaciones del botones en la vista serán más moderadas y de decreciente importancia-. En su oposición, el último tramo de la película irá creciendo en densidad, llegando a una cierta desnudez en la plasmación del drama que, en última instancia, revelará esa historia de amor y entrega que, a fin de cuentas, vehiculará la entraña de una película dirigida por el apenas conocido Nichols, pero que albergaría tras sus espaldas una andadura de catorce largometrajes, entre los que apenas se recuerda la atractiva y previa FINISHING SCHOOL (1934, codirigida por Wanda Tuchock).

En esta ocasión, y siguiendo el sendero emanado por el look del estudio, nos encontramos ante una muestra ajustada en su desarrollo cinematográfico, que en sus primeros minutos plantea un doble elemento de intriga -la huida inicial de Paula y la presencia de la fuga de Connie- antes incluso de adentrarnos en el asesinato que, en última instancia, aparecerá como elemento primordial de su argumento. A partir del crimen quedará inserta de manera solapada esa abnegada relación amorosa de la protagonista hacia su jefe, quien desde que quedara viudo prometió a su hija no casarse para poder dedicarse a ella por completo.

A la hora de enfrentarnos ante las diversas declaraciones de los testigos, como antes hemos señalado surgidas por medio de pequeños insertos y que inicialmente aparecen como forzados, lo cierto es que poco a poco irán adquiriendo una lógica narrativa, y en un momento dado nos llegarán a presentar a Whitaker que hasta ese momento nunca habíamos visto en la película -lo que nos revelará el rostro de su intérprete, caracterizado en encarnar villanos cinematográficos- y, al mismo tiempo, ofreciendo dichos testimonios una creciente sensación de ir completando las piezas del rompecabezas de su intriga, por más que el espectador casi desde sus primeros instantes intuya la deriva de un misterioque inicialmente desconocemos. Esas singularidades son las que, finalmente, otorgan personalidad propia a lo que en definitiva se dirime en una intensa historia de amor, esbozada bajo una estructura donde el estilema del estudio se dirime como un factor determinante.

Calificación: 2’5

THE FLESH AND THE FIENDS (1960, John Gilling) La carne y el demonio

Puede decirse sin temor a error, que THE FLESH AND THE FIENDS (La carne y el demonio, 1960) aparece como una de las obras más sórdidas y violentas rodadas en el cine británico de los primeros años sesenta. Probablemente suponga la cima en la obra de John Gilling, un irregular pero estupendo practicante de un cine de géneros populares, a quien no se ha brindado todavía la debida mirada colectiva en torno a su abundante producción -unos 35 largometrajes en una andadura que se inició a finales de los cuarenta, y curiosamente concluyó en España a mediados de los setenta-. Del mismo modo, se trata igualmente el punto más alto en la colaboración del tándem de productores formado por Robert S. Baker y Monty Berman. Dos avispados hombres de cine -en ocasiones también directores- que apostaron por un modo de cine realista en el que la violencia explícita -donde se aunaba un afán provocador, generador de atracción para las masas de la época- formaba parte importante de su enunciado. En este sentido, una de las grandes virtudes de esta extraordinaria película reside en la plena adecuación de ese sesgo violento e incluso transgresor de sus imágenes, al trasladar una historia real; los crímenes realizados por William Burke y William Hare en la ciudad escocesa de Edimburgo entre noviembre de 1827 y octubre de 1928. A partir de la misma, el guion elaborado por el propio Gilling y Leon Griffiths abre la puerta una serie de capas, transformando lo que de entrada podría suponer una simple propuesta de cine de terror, como una de las más virulentas diatribas formuladas en torno al clasismo de la sociedad inglesa -por más que se denuncia se albergue dentro de un relato de época-. Finalmente, la extrema dureza de su conjunto brinda en sus últimos extremos una atroz visión de los peores perfiles de la condición humana.

Desde el primer momento, y tras ese rótulo que de alguna manera avance lo sombrío del relato que vamos a contemplar, THE FLESH AND THE FIELDS nos introduce en esa Edimburgo del primer tercio del siglo XIX. Una morada que desde el primer momento reviste una extraña sensación de veracidad entre lo literario y lo pictórico. La magnífica escenografía y dirección artística recreada por John Elphick y, sobre todo, la excepcional, oscura y numinosa iluminación en blanco y negro brindada por Monty Berman -uno de los productores- en un admirable uso del formato panorámico, serán extraordinarios raíles sobre los que se conducirá su argumento. Una base dramática en la que desde sus primeros minutos quedará marcada una especie de ‘Upstairs. Downstairs’. Es decir, en todo momento quedará contrapuesto en su discurrir dramático el contraste de las clases elevadas que rodea al doctor Robert Knox (un extraordinario Peter Cushing, en uno de sus mejores papeles cinematográficos), y las más populacheras que se representan en sus bajos fondos, que bien podrían ejemplificar la joven Mary Patterson (Billy Whitelaw) o incluso los dos asesinos; Hare (Donald Pleasance) y Burke (George Rose). Entre ellos, como especial enlace se encontrará el joven desclasado Chris Jackson (John Cairney) un joven y entregado aspirante a doctor, anhelo con el que quizá podría elevarse de su condición humilde, y que precisamente por sus dificultades de clase no ha conseguido aún ser reconocido como tal. En cualquier caso -y esta es una de sus mayores rasgos de grandeza- no se limitará a plasmar ese contraste social, sino que su capacidad descriptiva descenderá al describir las miserias de todos y cada uno de sus personajes. Miserias de mayor o menor alcance, que irán desde la degradación que preside el comportamiento de todos los clientes de la taberna, o el mugriento hospedaje que regenta la despreciable esposa de Burke, hasta llegar a la extrema frialdad de Knox al utilizar cadáveres que intuye han sido asesinados -sin preguntar sobre sus orígenes- para sus experimentos, pasando por sus rivales en la progresión médica, empeñados en enfrentarse a él, dado que no soportan la valentía de sus investigaciones al ser incluso capaz de denunciar las irregularidades cometidas por algunos de ellos.

Todo ello conformará un tapiz descrito con una asombrosa sensación de verdad cinematográfica. El espectador siente en todo momento la fisicidad de los escenarios donde discurrirá la acción, e incluso la humedad de aquellos lugares dominados por la sordidez -las calles de los bajos fondos, la taberna, habitaciones mugrientas-, ese sótano donde Knox conserva en salmuera los cadáveres que le son surtidos por los dos asesinos. Pero en una película de tanta complejidad, ese enfrentamiento social quedará del mismo modo representado en el desafortunado noviazgo establecido entre el joven Chris y Mary, el aspirante a médico y esa mujer que disfruta de la vida licenciosa en la taberna, incapaz de poder emerger de ese contexto que, de algún modo, le brinda libertad, pero que en el fondo ama a ese joven tímido y educado, aunque se encuentre tan lejos de acercase a su manera de asumir la existencia. Esa incapacidad de adaptación entre los dos se expresará en el encuentro de ambos con la hija de Knox -Martha (June Laverick)- y el fiel ayudante de este, el dr. Mitchell (Dermot Walsh). Será un inesperado contacto en el que el aspirante a médico asumirá la falta de educación de su novia, mientras esta asume no saber estar a la altura.

La excelencia del film de Gilling se centra en asumir hasta las entrañas sus postulados como relato de terror, sin por ello abandonar su condición de apólogo moral y, sobre todo, la desoladora visión que ofrece del conjunto de su galería humana. Lo hará siempre de manera directa, con unas texturas visuales que por momentos parecen ofrecer a una versión cruda y sin aristas del universo dickensiano. Todo se irá dilucidando en una especie de simbólica sucesión de fogonazos, entre secuencias nocturnas -dominadas en líneas generales por su sordidez- y otras diurnas que, pese a ello, no llevan acompañado el menor relajamiento dramático. De alguna manera aparecen unas como reverso a las otras y, me atrevería a señalar, plasmando una constante relación de causa y efecto. Incluso en dicha dinámica dramática, Gilling se atreve a ofrecer otra destacada ruptura en la presencia de un personaje con el que el espectador empatizará desde sus primeros fotogramas. Me refiero al joven Chris, que ejercerá de alguna manera como puente entre el conflicto de clase, y que en la segunda mitad del metraje será una de las víctimas de la pareja de asesinos, cuanto intente vengar la muerte de Mary, dejando con ello al espectador sin asidero emocional.

En el contexto de un desarrollo dramático sin apenas margen para el descanso, THE FLESH AND THE FIENDS introduce como auténticos estallidos cinematográficos la plasmación de los terribles crímenes cometidos por el tándem de criminales, en una serie de secuencias que destacan como set pièces, al tiempo que se encuentran revestidos de terrible realidad. Al tiempo que se mostrarán los cadáveres que pueblan las tareas investigadoras de Knox -en sus primeros instantes contemplamos como se extrae un cadáver de una tumba en tierra, y en otro momento la elipsis evitará describir de manera directa el asesinato de un mendigo con aún elegantes maneras, que ha tenido la triste ocurrencia de acudir al misérrimo hospedaje de la esposa de Burke, aunque atisbaremos su cuerpo sin vida lleno de magulladuras en su cabeza-. En ese rosario de crímenes, resulta escalofriante el asesinato por estrangulamiento de esa anciana, siempre entre luces y sombras, a la que han emborrachado previamente, mientras Burke imita desaforadamente el gesto de la víctima. O la dureza del intento de violación y el asesinato de Mary por parte de Hare, mientras esta entre gritos implora el nombre de Chris, a quien horas antes ha humillado personalmente. O en el extremo horror y la crispación que describirá la larga, casi extenuante secuencia -un prodigio de planificación y utilización de luces, sombras y el off narrativo- en donde los dos criminales matan a Jimmy el tonto venciendo su resistencia. Esa constante cercanía con lo macabro se expresará en la intensidad y brevedad con la que marcarán el ahorcamiento de Burke, o la extraordinaria y tensa secuencia en la que se cegarán los ojos a Hare para el resto de su vida, en una calle en apariencia desierta.

Pero la excelencia del film de Gilling no solo se manifestará en la recreación de los diferentes crímenes. Esa misma explícita violencia se plasmará en otros admirables episodios donde el enfrentamiento de caracteres resultará explosivo. Como el pasaje donde Mary se enfrentará a su novio, que está estudiando en su modesta habitación, provocando un incendio con sus apuntes y describiéndose esa oposición de mundos que los separa. O la casi expresionista en la que el muchacho encuentra a Mary en la taberna, rodeada de mujeres desnudas, en una secuencia dominada por una desbordante lubricidad, que por la textura visual en la que se encuentra, estoy seguro fue censurada por lo explícito de los desnudos por la censura británica de la época. Y en esa misma imposible relación, en el momento en que Chris se encuentra en el aula de Knox, repasando sus apuntes, el criado de este entrará un cadáver tapado. La planificación del momento e incluso la duración y modulación de dichos instantes, ligando el cuerpo tapado con el muchacho, nos permitirá observar como de manera creciente este intuirá que se trata del cuerpo de su novia.

De todos modos, de un conjunto extraordinario y trufado de momentos imborrables, uno no dejaría de quedarse con una atrevida secuencia, centrada en los cirujanos compañeros y rivales de Knox, a quien se enfrentarán en su propia mansión. Lo harán en un largo y modélico plano secuencia, en donde las tensiones entre ambos y el dominio final del protagonista sobre estos adquirirá su pleno dominio por el uso de la cámara de Gilling.

Dotada de una entregada labor de todos y cada uno de los componentes de su extenso cast, y realzada por el oportuno fondo sonoro brindado por Stanley Black, THE FLESH AND THE FIENDS supone uno de los clásicos -todavía no resuelto- del cine de terror inglés. Una obra en la que su negrura y sus escalofríos resultan más inquietantes si cabe, ya que en ellos solo se manifiestan la codicia y los peores rasgos de la naturaleza humana.

Calificación: 4

PARADISE ALLEY (1962, Hugo Haas)

Hasta a la hora de ofrecer un testamento de su obra cinematográfica, el húngaro Hugo Haas fue -en este caso supongo que de manera involuntaria- diferente al resto de realizadores. Y es que, aunque PARADISE ALLEY aparece fechada en su estreno para 1962, en realidad se rodó cinco años antes, periodo este en el que aún filmaría cuatro películas más, culminando con certeza su último rodaje en 1959 con la ignota BORN TO BE LOVE. Sea como fuere, y aunque esa mirada revestida de melancolía en torno a la importancia emocional del hecho cinematográfico, e incluso en torno a su propio pasado artístico, lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta en la que su enunciado como serie B casi inclinada a la serie Z, no oculta su abierta apuesta por el lado más noble de la condición humana, utilizando para ello el poder vivificador -y recreador- de la creación fílmica. Es por ello que, junto a su magnífica precisión en la pintura de personajes, PARADISE ALLEY se erige como una de las menos conocidas y más originales propuestas de ‘cine dentro del cine’ producidas en el cine norteamericano. Y al mismo tiempo brinda un nada oculto homenaje a un periodo irrecuperable de la propia historia del cine. Hasta tal punto que, por momentos -y es hay que reconocer que por lo general Haas se inspiró en modelos preexistentes para sus películas- nos encontramos ante un relato que parece erigirse en una mixtura entre el Billy Wilder de SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950) y, sobre todo, el Chaplin de CANDILEJAS (Candilejas, 1952).

Nos encontramos en un barrio marginal de la ciudad de Los Angeles que se encuentra amenazado de derribo. Sus gentes se encuentran caracterizadas por un comportamiento crispado. Hasta allí llegará el veterano y apacible Mr. Agnus (el propio Hass), quien se va a hospedar en la habitación alquilada en una vieja casa que regenta una anciana. Pronto hará migas con otro inquilino, hasta entonces encerrado y sin posibilidad casi de comunicarse con nadie. Se trata de Mr. Gregory (encarnado de manera muy entrañable por el antiguo actor cómico de los Keystone, Chester Conklin), quien pronto confesará había sido camarógrafo de David W. Griffith. En las conversaciones entre ambos de inmediato se destacará la mala relación que exteriorizan todos sus vecinos. De manera muy especial dos familias cuyos hijos -Susie Wilson (Carol Morris) y Steve Nicholson (Don Sullivan)- se encuentran enamorados pese a la oposición de sus respectivos progenitores. A partir de dicho panorama, a Gregory se le ocurrirá la milagrosa sugerencia de filmar una película, con la que creería que todos los vecinos podrían estrechar relaciones y, con ello, humanizar sus vidas. Para ello contarán con la ayuda de Patrick (Pat Goldwin) un antiguo foquista… pero no poseen más que una vieja cámara sin motor y ningún dinero. En cualquier caso el objetivo buscado carecen de algo fundamental, dinero para su financiación. La solución está clara… filmar una película sin película. Casi de inmediato el emprendedor protagonista anunciará entre los vecinos la intención de dar vida a una película de raíz documental, en el que sus roles aparecerían sacados de la vida real. Pronto se irá apuntando gente, con algunas excepciones -la antipática madre de Steve; Mrs. Nicholson (Margaret Hamilton)-, consiguiendo lo que pretendía con esta iniciativa, y con la sola suspicacia de algún joven vecino que conoce los entresijos sindicales cinematográficos. De cualquier manera, el milagro se produce, aunque las reticencias entre las familias Nicholson y Wilson sean las más complicadas de solventar. El proyecto se irá filmando atendiendo los plazos previstos, con una plena compenetración y convivencia entre sus improvisados actores, hasta el punto de sus responsables llegarán a olvidar, en el fragor del rodaje, que en el fondo no están contribuyendo más que a una falsedad, unida a la otra que escenifican los habitantes del barrio, encarnando la versión más positiva de sus propias personalidades. Hay algo que indica que en Agnus hay un pasado en la vocación cinematográfica, hasta que el destino nos descubra que en realidad se trataba de Karl Von Stallburg, un legendario cineasta del periodo silente, que Hollywood dio por desaparecido bastante tiempo atrás.

De entrada, señalar que la copia que se dispone de esta película, probablemente procedente de algún pase televisivo, es lamentable. A la falta de definición y tremenda oscuridad -en ocasiones es complicado distinguir sus personajes- se une la presencia de saltos abruptos. Es una pena no poder disfrutar plenamente de lo que, más allá de un deliberado cuento de hadas, se ofrece como una mirada compasiva en torno al lado más positivo de la condición humana. Una reflexión en torno al papel pedagógico e incluso fabulador de la creación fílmica. Homenaje igualmente en torno al pasado del arte cinematográfico, apólogo social y, sobre todo, una película a la que se le pueden perdonar sus ingenuidades e insuficiencias, dada la enorme convicción con la que está realizada y, lo que es más importante, la sensación de felicidad compartida que desprenden los momentos más decisivos que se encuentran en su parte final.

PARADISE ALLEY se inicia con enorme precisión. Unos pocos planos nos definen el entorno degradado en que se va a desarrollar casi todo su metraje -este apenas se desarrolla en tres escenarios- nos introduce en esa mirada social, sin incurrir en subrayados. Todo se sugiere con rapidez, como esa actualización de ‘Romeo y Julieta’ que se brinda en el enfrentamiento de las dos familias que representan a Susie y Steve. Será el contexto en el que muy pronto el misterioso y afable recién llegado se erija desde la altura de la ventana de su habitación, en una inesperada y casi sorprendente mixtura de voyeur y demiurgo. A partir de esos momentos y de las relajadas conversaciones junto a Gregory, se dará paso a ese alcance fabulesco, revestido de tanta ingenuidad como convicción, comprobando como la intuición del protagonista se traslada a la realidad del vecindario con rapidez, quienes casi de inmediato no se podrán resistir a incorporarse a la llamada de este como inesperado flautista de Halmelín de la pantalla. A partir de ese momento, la película nos mostrará instantes gozosos en esa interactuación de vecinos a modo de inesperados actores, haciendo realidad el lado positivo de todos ellos. Como esas dos vecinas de diferentes edades que apenas se podían soportar y, de repente, aparecerán sosteniendo una conversación amable, hasta que la mayor de ellas muestre su incomodidad ¡Es que están rodando! Esa dualidad entre realidad y ficción proporcionará momentos tan divertidos como entrañables. Como la resistencia del padre de Susie (maravilloso Billy Gilbert) a interpretar su propio rol, sobre todo cuando el guion le obliga a realizar galanteos a la agria Mrs. Nicholson ¡a la que se otorga la dignidad de una noble! Esa convicción que Haas proporciona tanto a su argumento como a su aspecto coral, acerca su personalidad entrañable a algunas de las primeras comedias del inglés Alexander Mackendrick o nuestro Luís García Berlanga, sin olvidar algunas atractivas, modestas y apenas conocidas comedias, también ligadas al ámbito de la serie B, rodadas años antes por cineastas como Allan Dwan o el también europeo Edgar G. Ulmer -ST. BENNY THE DIP (1951)-.

Sin embargo, cuando las complicaciones para los artífices de la película parecen estrecharse -aunque, en el fondo, ellos aún las desconozcan-, el relato ofrecerá un giro magnífico cuando el protagonista se dirija a un estudio para atender una llamada. Será el acercamiento al joven productor Jack Williams (William Schallert) quien, con el enorme parecido que albergaba sobre su padre, servirá para que Agnus se sincere y revele su verdadero pasado y, con él, la admiración que en su joven interlocutor reflejará ante su obra silente. Una secuencia conmovedora en su sinceridad, como bastante antes lo supondría aquella en que el anciano Gregory mostraría a su nuevo amigo su pequeño museo de objetos cinematográficos, pertenecientes a figuras como el citado Griffith o Rodolfo Valentino. O también aquella en la que Susan ofrecerá un estremecedor monólogo encarnando su propio papel -delante de su abuelo sordo- y su propio padre contemple la secuencia,asumiendo el drama interior de la muchacha, que Haas acierta al planificar rompiendo la lógica de la película que se está realizando y, por el contrario, adentrándose en la realidad expresada por la muchacha.

A PARADISE ALLEY -la calle del Paraíso- se le pueden y deben perdonar deficiencias e ingenuidades, dada la entrega con la que está realizada, y finaliza de manera feliz, como en un cuento de hadas. El mandatario del estudio al que pertenece el joven Williams -que en una junta reclama producciones que aboguen por un cine independiente y fresco- acudirá al lugar del rodaje cuando Agnus se encontraba a punto de sufrir dificultades por unos agentes, y recibirá la promesa de este de financiar la película, esta vez sí, rodada, y planteando a los vecinos que lo hasta ahora realizado era un ensayo previo. Y de manera inesperada, casi como si nos adentráramos en el mundo de Leo McCarey, se adentrará en los últimos fotogramas del film de Haas una extraña sensación de felicidad colectiva, que se prolongará incluso en esa última mirada, cómplice, a la joven pareja de enamorados, a la que esta catarsis de optimismo les brindará una oportunidad en el futuro. El destino quiso que esta película tan humilde se convirtiera en el testamento de un cineasta también humilde e implicado. Por una vez, el destino hizo bien sus deberes.

Calificación: 3

IL DISORDINE (1962, Franco Brusati) El desorden

Una de las circunstancias que te brinda la veteranía de haber contemplado miles de películas, deviene a nivel personal algo que considero una certeza, y es intuir a los diez minutos de contemplar cualquier título, lo que éste más o menos me puede ofrecer. Pues bien, este enunciado en ocasiones -no muchas- me puede fallar. Y uno de los ejemplos en donde esta circunstancia se ha producido es con IL DISORDINE (El desorden, 1962), segundo de los ocho largometrajes realizados por el polifacético Franco Brusati. No quiero decir con ello que sus primeros veinte minutos carezcan de interés, pero sí es cierto que su alcance deviene algo caótico en su pretensión de coralidad… sin darnos cuenta que esa es, a fin de cuentas, la esencia de esta desencantada mirada en torno a la sociedad milanesa de su tiempo, en la que el atavismo de un pasado lleno de cicatrices -desde la herencia del fascismo, su consustancial clasismo y el desgarro de la posguerra- apenas puede ser la base para un progreso que llega a su entorno de manera anárquica y, sobre todo, sin lograr con ello un acierto en la aplicación de la justicia social.

El film de Brusati -más extendido en su andadura como guionista, faceta en la que comparte los créditos junto a Francesco Ghedini-, se inicia con una extraña mixtura de escenificación de alcance felliniano, con ecos del Jean Renoir de LA RÈGLE DU JEU (La regla del juego, 1939). Todo ello al describir el entorno humano que rodea la mansión de un maduro y enfermo industrial encarnado por Curd Jürgens. En torno a él, su esposa -magnífica Alida Valli- no deja de lamentarse por la nula relación que mantiene con su esposo -quien ha dejado orden de mantenerse al cuidado de una enfermera, y alejado de sus familiares-. Por su parte, su hijo Carlo (Sami Frey) ha organizado una deslumbrante fiesta entre compañeros de generación y de la alta burguesía milanesa, en la propia mansión en la que progenitor reposa. En ese contexto, de manera inesperada llegará hasta allí su hermana Isabella (Susan Strasberg), empeñada en dejar atrás la enorme distancia que ha mantenido con un padre, en una relación donde todo parece indicar que nunca ha aparecido el amor. En ese contexto no dejarán de tener presencia los criados y sirvientes, uno de los cuales es el joven Mario (Renato Salvatori), a quien han contratado como camarero, y que ha accedido a ello con la intención de poder medrar en el contexto social al que va a servir. Todo este episodio, de dispar interés en función del mayor o menor interés de cada uno de sus personajes, serán preludiados por la destacada presencia de esas espectrales dianas que aparecen casi como una señal de la coralidad que vamos a contemplar. En este fragmento desigual y un tanto caótico, podremos destacar de inmediato la magnífica y pregnante iluminación en b/n de Leonida Barboni. Incluso en los últimos instantes de esta cita, un inesperado flashback nos trasladará el nulo interés de Carlo por heredar los negocios de su padre y, en el fondo, resistiéndose a convertirse en un adulto.

Compondrá todo un bloque interesante pero poco homogéneo, ante el que cualquier espectador avezado podría vislumbrar el cierto caos que va a prolongarse en todo su metraje. Sin embargo -y he ahí el auténtico objetivo de su propuesta- pronto la película ofrecerá un inesperado salto en el tiempo -plasmado a modo de un túnel del que se emerge-, para trasladarnos años después, contando como hilo conductor con Mario, ese camarero que aparecía intentando desclasarse. En la nocturnidad de la ciudad será vislumbrado por Bruno (Tomas Milian) y este le invitará a dar un paseo con su coche al objeto de visitar con nostalgia sus recuerdos del pasado, y encontrándose en su ruta con una muchacha que ha peleado con su novio. Este pasaje se entremezclará con la odisea vivida por el acomodado Tom (Louis Jourdan) en cuya ostentosa residencia se ha celebrado una fiesta, y en ella se encuentra su amigo Andrea (Jean Sorel), quien no deja de demostrar su inmadurez y exteriorizar junto a su esposa Mali (la gran Antonella Lualdi) el fracaso de su matrimonio. Ambas historias, en apariencia inconexas, tendrán un sorprendente enlace, que nos trasladará a la evolución de Mario, quien ha sido despedido de su trabajo, se encuentra sin vivienda y con su madre ingresada en un lúgubre hospicio de caridad. Una situación demoledora, en la que el destino le ligará con un extraño y ya maduro sacerdote -Don Giuseppe (magnífico George Wilson)- quien lo invitará a su viejo edificio para que pueda guarecerse mientras encuentra trabajo. Lo que aparece como un gesto de solidaridad, pronto esconderá la compleja y oscura personalidad de este religioso.

Lo señalaba con anterioridad. Ese elemento disperso y desconcertante de su primer tramo, en última instancia no supone más que la puesta de la largo de la elección estructural de una extraña película, que en numerosas ocasiones renuncia a una estructura narrativa ortodoxa, para brindar extraños e incluso inconexos saltos, que en algún momento dejan entrever vacíos narrativos -¿Qué sucede en última instancia con el enfermo padre de Carlo?, ¿Cuál es el destino de la muchacha que recoge Bruno en su coche?, ¿Por qué de repente, la madre de Mario recibe esa inesperada herencia, y de manera tan inesperada el viejo edificio heredado es derribado?. Estas y otras interrogantes se producen en un relato deliberadamente lleno de rupturas, que alberga la virtud de ir de menos a más, y en el que su director opta de manera deliberada por una poco convencional estructura narrativa, lo que en algún caso nos llevará a desconcertantes vinculaciones -la que propicia la unión del segmento protagonizado por Bruno con el que asume Tom- y también a giros sin pulir, expuestos de manera tan aleatoria como eficaz en último extremo. Será una elección que al mismo tiempo permitirá ofrecer a los responsables de la película una mirada global de diferentes contextos de la sociedad milanesa. Desde la ociosa diversión nocturna de su burguesía, la impersonalidad de sus nuevas construcciones, y con especial mención a esa desoladora mirada a sus bajos fondos y a ese hospicio, cuyas imágenes resultan tan duras como conmovedoras, sin olvidar lo casi surrealista del interior del viejo edificio que ofrece el extraño y finalmente turbulento mundo interior de Don Giovanni.

Todo ello será conducido por Brusati con un enorme sentido de la observación, tanto en sus secuencias interiores como en exteriores, y utilizando para ello una puesta en escena dispuesta en planos largos y envolventes y, en ocasiones, con oportunos apuntes en su banda sonora. Todo ello configura secuencias magníficas, como el memorable aparte de Renato Salvatori -en creciente primer plano sobre su rostro- cuando renuncia ante su madre a contarle la falsa historia de su progresión laboral, para sincerarse ante ella y describirle su aterradora realidad. O la confesión de un sudoroso Giovanni ante Mario al revelarle su compleja y torturada personalidad. Sin embargo, con ser magníficos estos y otros pasajes, me quedo con uno, que quizá aparezca más discreto en el conjunto de la película. Se trata de la secuencia ‘a dos’ en la lujosa vivienda de Tom, donde se establecerá un momento de estremecedora sinceridad entre Andrea (muy sorprendente en estos momentos Jean Sorel) y Mali, donde casi sin palabras transmiten la desolación absoluta de un matrimonio totalmente deshecho.

Calificación: 3