NOOR THE MOON BY NIGHT (1958, Ken Annakin) El valle de las mil colinas

Es curioso señalarlo, pero durante décadas, esa corriente de producciones que abordaban aventuras o pasionales melodramas descritos en la selva africana, fueron desdeñados casi de manera unánime, Títulos por lo general rodados bajo pabellón inglés, en rutilantes colores, y que tuvieron en la Rank su principal valedor, al tiempo que resultaban antipáticos puesto que en sus ficciones no se cuestionaba en modo alguno el colonialismo británico en sus fotogramas. Fui en su momento uno de los ingenuos convencidos de esta corriente, como fui poco admirador de una cinematografía como la inglesa, a la que el paso del tiempo me permitió albergar una mirada infinitamente más receptiva y renovada. Y es una perspectiva que incluso se planteó a este tipo de cine, que si bien en ningún momento tuvo que cuestionarse la más mínima tendencia colonialista -como si esta faceta fuera el marchamo indispensable, al objeto de obtener una relativa legitimación crítica-, sí que es cierto señalar que superaron dos rémoras complicadas de asumir, para que en buena parte de sus exponentes -uno por ejemplo sería el estupendo SIMBA (Simba, la lucha contra el Mau Mau, 1955. Brian Desmond Hurst)- albergaran un notable interés. Me estoy refiriendo a la casi inapelable presencia en estos títulos de imágenes de archivo de animales en la libertad de los bosques y, como no podía ser de otra manera, la recurrencia a danzas tribales.

De ambas características -sobre todo la primera- podemos encontrar presencia en NOOR THE MOON BY NIGHT (El valle de las mil colinas, 1958. Ken Annakin). Sin embargo, ello no impide apreciar una película dotada del suficiente interés, singularidad en su estructura dramática y, al mismo tiempo, capacidad en el retrato de personajes -la gran cualidad del cine de las islas- al servicio de lo que no dejará de suponer la conversión de una historia de soledades compartidas, en lo que devendrá un melodrama pasional inscrito en un contexto dominado por la tensión. La acción del film de Annakin -quizá inmerso en un periodo de cierta inspiración: acababa de salir del rodaje de la estupenda adaptación de Graham Greene ACROSS THE BRIGDE (Al otro lado del puente, 1957)- se centra en una reserva animal en Kenia, que ha sido creada y se encuentra comandada por Andrew Miller (Patrick McGoogan) y su hermano Rusty (Michael Craig). Ambos viven sin compañía femenina, y plenamente dedicados al objetivo de sus vidas; la reserva. En el pasado Rusty estuvo casado -se divorció-, y es algo que marca el escepticismo con que contempla la extraña relación epistolar que. durante algunos años ha mantenido su hermano con la joven Alice Lang (Belinda Lee). Esta vive en Inglaterra dedicada casi por completo a cuidar a su madre, que se encuentra enferma en la cama, y su inesperada muerte le permitirá poder viajar hasta África para reiniciar su vida junto a Andrew. Realizará el largo trayecto, pero, la llegada de una serie de incidencias impedirá a este ir a recibirla a la estación, por lo que será su hermano quien recoja el encargo, algo que hará con bastante desapego y mostrando una notable ironía. Sin embargo, casi contraviniendo la aspereza con la que la acogerá y dentro de un contexto convulso, el recelo que ha caracterizado a ambos muy pronto se tornará en una creciente atracción, que se verá ratificado de manera paralela por la frialdad que ante la llegada de esta irá manifestando Andrew. Este se mostrará secretamente enamorado de la jovencísima Thea (Anna Gaylord), hija del poco recomendable Anton Boryslawski (Eric Pohlmann), el verdadero culpable de las turbulencias entre tribus que se ha producido en la zona.

Basado en una novela de Joy Packer que trasformó en guion el habitual colaborador de Annakin Guy Elmes, la esencia de NOIR THE MOON BY NIGHT se centra en esa fuerza del destino que impide consolidar una relación que se ha basado en dos frustraciones paralelas, y a la que parece que el contexto convulso que se vive en Kenia ejerce como inesperado y persistente elemento de oposición, al tiempo que potenciará que se puedan fraguar las inesperadas -pero en el fondo deseadas- relaciones cruzadas sobre las que se vehicula la película. Por todo ello, en el fondo más que un título de aventuras, nos encontramos ante un singular melodrama pasional en el que Annakin acierta al profundizar en las contradicciones, la vulnerabilidad y los sentimientos enfrentados de sus personajes, sin olvidar la presencia de elementos ligados al cine de aventuras, e incluso algunos ligados al fantastique.

De entrada, la película albergará una inesperada y extraordinaria secuencia -la descripción del oscuro modo de vida de Alice cuidando a su madre en Inglaterra- que destacará por el sincretismo y la sordidez con la que plasmará esa vida al cuidado de una anciana desahuciada y catatónica -el fundido que nos mostrará el primer plano de la madre tramite una extraña sensación de fatalismo-, en un contexto donde la hermanastra de la protagonista incidirá en su ataque a esta, reprochándole esa relación epistolar que mantiene. A partir del momento en que esta viaja hasta Kenia, por un lado se evidenciará el desapego que manifiesta Andrew -el primer contacto telefónico entre ambos-, que aparecerá diametralmente opuesto a la rápida y creciente atracción que la protagonista mantendrá con Rusty -que tendrá su punto de inflexión en la secuencia donde Alice atenderá al indígena herido, demostrando su condición de enfermera y la fortaleza de su carácter-, quien muy pronto no desaprovechará la ocasión para exteriorizar esta atracción con tanta arrogancia como sentido del humor. Poco a poco se irá activando esa inesperada cercanía en secuencias como el baño en el río de ambos, en el sentido del humor que se materializará cuando el segundo deje pasar un puercoespín en la tienda conde esta se acaba de despertarse. Esa creciente nuance entre ambos tendrá su punto más álgido en la secuencia inserta en el último tramo del relato, en donde la presencia de la lluvia y las danzas tropicales acentuarán la catarsis sexual que casi no pueden controlar, mientras por otro lado Andrew y la despierta Thea entienden que algo los une bastante más de lo que ambos asumen.

Esa contradicción se planteará en medio de un contexto tenso y cada vez más convulso, en el que el enfrentamiento con los nativos alentado por las oscuras acciones de Boryslawski conformarán una oscura maraña que se encontrará alentada por el ‘hammeriano’ fondo sonoro de James Bernard, y en la que destacarán brillantísimas secuencias de peligro como ese ataque de varios leones a Andrew -en él perdonaremos la evidencia de uno de ellos de trapo-, la presteza con la que se describe -mediante una sucesión de planos cortos- el incendio provocado tras el accidente del coche de Andrew o, sobre todo, la escalofriante secuencia del ataque de una cobra a este mientras se encuentra viajando en su jeep. Un episodio tan bien descrito -ese plano en el que el conductor contempla la presencia del letal reptil en el espejo retrovisor-, ejemplar en su montaje y la tensión dramática albergada, en una película destacada en la iluminación en Eastmancolor de Harry Waxman, y que incorporará en sus últimos minutos una oscura pincelada ligada al cine de terror, con el cumplimiento de la maldición que acabará con la vida de Boryslawski, en una secuencia claramente influenciada en la homónima planteada un año antes en la extraordinaria NIGHT OF THE DEMON (La noche del demonio, 1957. Jacques Tourneur)

Calificación: 3

SABÍAN DEMASIADO (1962, Pedro Lazaga)

Es probable que debido al éxito de I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958. Mario Monicelli), en nuestro cine -que siempre tuvo en el italiano una de sus fuentes de referencia- se iniciara y consolidara una corriente que podría establecerse es la muy simpática LOS TRAMPOSOS (1959, Pedro Lazaga), y que con sucesivas variaciones permitió la presencia de un subgénero de comedias que oscilaban entre los policiaco -incluso lo criminal- que en ocasiones partirían de obras teatrales preexistentes. Hablamos de títulos como MARIBEL Y LA EXTRAÑA FAMILIA (1960), USTED PUEDE SER UN ASESINO (1961) o ATRACO A LAS TRES (1962) -ambas realizadas por José Mª Forqué-. En medio de dicha corriente, aunque caracterizada por situarse en una telaraña de desconocimiento, se encuentra SABÍAN DEMASIADO (1962), en la que Lazaga recuperaba parte del espíritu de la señalada LOS TRAMPOSOS, al tiempo que el eco de la atmósfera de la italiana I SOLITI IGNOTI, y algunos de los títulos citados firmados por Forqué.

Envuelta en la contrastada iluminación en blanco y negro de Paco Sempere, y ayudada por el fondo sonoro de Anón García Abril, que acierta a delimitar tanto la vertiente romántica de la relación entre los personajes encarnados por Tony Leblanc y Conchita Velasco, como la atmósfera inquietante que pueden definir las secuencias cercanas a los intentos de asalto -aunque en todo momento se encuentre en ellos un matiz de comedia-, SABÍAN DEMASIADO parte de un guion de Miguel Martín y Luís de Diego -la parcela más endeble del relato- en el que se describe el ‘modus operandi’ de la banda de carteristas que encabeza Teodoro ‘El señorito’ (Leblanc) y que compone ‘El Palillos’ (José Luís López Vazquez), ‘El pianola’ (Jesús Colomer), ‘Camborio’ (Manolo Zarzo) y Rafael ‘El cajero’ (Isamel Merlo), quien ejercerá como administrador del grupo. También en él se encuentran otros tres componentes, encarnados por José Luís Ozores -‘El grillo’, Venancio Muro y Ángel Álvarez, quienes se escaparán del mando del primero, cuando este se ha planteado abandonar lo que considera una anacrónica y poco lucrativa andadura delictiva. Para ello, decidirá viajar hasta Estados Unidos, al objeto de ponerse en contacto con gangsters de la zona y, con ello, actualizar la manera de aumentar los beneficios del grupo. Dicho largo desplazamiento nos permitirá algunos planos documentales rodados por una segunda unidad, de diversos rincones conocidos de urbes norteamericanas, pero antes de este viaje, Teodoro habrá intentado adquirir nociones de inglés, lo que le permitirá relacionarse -y enamorarse- de Margarita (Velasco), una joven profesora. Este regresará a su entorno madrileño acompañado por el poco recomendable delincuente estadounidense Joe (José Truchado), y contando con los servicios de don Patrocinio (José Orjas), un mísero abogado, disponiéndose a poner en práctica el aprendizaje adquirido en USA. Será el momento en que intentará entrenar a sus hombres en unas nuevas prácticas, al tiempo que luchar contra la ofensiva que le practicará ‘El grillo’ y, en última instancia, intentar recuperar su relación con Margarita, que ha descubierto de manera inadvertida -unas cartas enviadas de manera equivocada- su condición de delincuente.

A partir de estas premisas, Pedro Lazaga domina con oficio tras la cámara -en donde incluso se presentarán eficaces zooms- una comedia que acusa una notable ausencia de ritmo, que alza el vuelo en su segunda mitad, y en la que se echa de menos esa capacidad crítica y transgresora de los mejores exponentes de la rica corriente del género. Nos encontramos ante una propuesta que busca una descripción de personajes más o menos pintorescos, pero a la que le cuesta encontrar su personalidad como tal exponente. Esa cierta incapacidad se solventará al producirse el regreso del líder de los delincuentes, a partir del cual encontraremos la relatividad efectividad de esta discreta comedia, que levantará el vuelo una vez se describan los infructuosos intentos de la banda de ‘El señorito’ por poner en práctica sus nuevos métodos. Serán las secuencias más divertidas de la película, con la inútil añagaza de López Vázquez por robar un fajo de billetes, de Tony Leblanc para asaltar un banco y encontrarse con un veterano e impresionable empleado, o en el regocijante secuestro de un adinerado y jubilado militar, encarnado por un impagable José Isbert, quien será retenido infructuosamente, pero que de manera inesperada les guiará en un inesperado -y finalmente, frustrado- asalto al banco que dirige su yerna. Sin embargo, uno no dudaría en destacar dentro de su conjunto la broma pesada que ‘El grillo’ brindará al personaje encarnado por Tony Leblanc, mientras intenta de manera infructuosa engañar a Margarita sobre su real personalidad y ocupación en una terraza, en donde el primero recibirá la ostentosa corona mortuoria que este salvaguardaba en su pequeña vivienda. La situación dará lugar a una serie de divertidas y fluidas situaciones, que culminarán en una casi surrealista ofrenda ante el monumento a Colón, en la que no faltará el saludo disciplinado de un guardia de tráfico, que da la medida de lo que pudo haber sido una comedia que se queda casi siempre a medio camino, debido sobre todo a la falta de gas de su base argumental. Y ello pese a contar con un magnífico reparto de secundarios, entre los que no podrá faltar el imprescindible Félix Fernández, encarnando a un envejecido guarda de banco, que clamará en los últimos instantes del fracasado asalto para que lo reduzcan y aten y, con ello, evitar ser cuestionado por la policía en la casi involuntaria complicidad establecida.

Calificación: 1’5

ONCE IS NOT ENOUGH (1975, Guy Green) Una vez no basta

Cuando estamos muy cerca de sobrepasar la barrera del medio siglo de aquel ámbito temporal de inicios de los setenta, a nivel cinematográfico se insertaron -entre otras- dos corrientes que se extendieron a lo largo de no pocos títulos. Por un lado, a raíz del éxito comercial de LOVE STORY (Love Story, 1970. Arthur Hiller) se recuperó en las pantallas una especie de nuevo romanticismo. Otra, totalmente contrapuesta, reside en la presencia de un tipo de melodrama dominado por el escándalo y una mirada más cercana a una sexualidad descrita en alcobas y clases altas. Yéndonos al primer ámbito, podríamos citar títulos como BREEZY (Primavera en otoño, 1973. Clint Eastwood), THE TAMARIND SEED (La semilla del tamarindo, 1974. Blake Edwards) o incluso, dentro de la singularidad del mundo wilderiano AVANTI! (¿Qué sucedió entre mi padre y tu madre?, 1972. Billy Wilder).

En la mixtura de ambas vertientes podemos ubicar perfectamente ONCE IS NOT ENOUGH (Una vez no basta, 1975. Guy Green), adaptación a cargo del veteranísimo Julius J. Epstein, de una novela de la en su momento muy exitosa y pronto periclitada Jacqueline Susann, quizá la mayor especialista en ese tipo de relatos de baja estofa, centrada en airear los trapos sucios de las clases altas del universo cinematográfico. Es cierto que con bastante rapidez esta película ha pasado al olvido, puesto que ese universo en su momento cercano al escándalo con rapidez se desprendió de dicha circunstancia, dejando al descubierto la enorme pobreza de su novela original. Poco tiempo después, situaciones incluso más en apariencia ‘transgresoras’ tuvieron una cotidiana presencia en las soap opera televisivas. Quedarse con dicha mirada apriorística, supone sin embargo no apreciar lo que de atractivo se encuentra en este melodrama, que logra apearse de la basura sensacionalista que pudiera apreciarse en el momento de su estreno, para adquirir una patina de sensibilidad, en la que la mano de Guy Green como realizador y de su veterano guionista, brinda a la mirada de nuestros días una extraña, enfermiza y melancólica relación entre una joven y su padre, en medio de un universo de lujos y excesos.

Con un pasado a cuestas como productor cinematográfico, el ya veterano Mike Wayne (Kirk Douglas) en realidad se encuentra en una muy apurada situación económica, acostumbrado como está a una vida lujosa y hedonista y, sobre todo, entregado en pagar los costes de la rehabilitación de su hija January (estupenda Deborah Raffin), herida en un accidente sufrido en el último rodaje de Wayne. Por todo ello, este no dudará en casarse con la multimillonaria Deidre Milford Granger (una magnífica Alexis Smith). Se trata de una boda de conveniencia, en la que Mike consolida una seguridad económica -con la promesa de no asumir ningún otro proyecto cinematográfico- y Dei en última instancia ocultar el romance que mantiene con Karla (una histriónica Melina Mercouri, la peor componente del reparto) una mítica actriz que se encuentra retirada de la pantalla. Reacia de ver a su padre ligado a una persona a la que no profesa amor, y en buena medida alterada esa extraña relación que hay entre ambos, envuelta en una extraña aura incestuosa. Por ello, la joven realizará unas infructuosas pruebas para ser modelo, adentrándose en la redacción de la revista que dirige su amiga, la lanzada Linda (Brenda Baccaro). Al mismo tiempo, desde el entorno de su padre y su esposa se le intentará ligar al pariente y administrador de la segunda, el cotizado soltero David Milford (David Hamilton). Pase a esas directrices, la muchacha sobrellavará una vida independiente, hasta que una noche conozca a Tom Colt (David Jansen), un conocido escritor entrado en la madurez y dominado por una oscura vida sentimental. De manera inesperada se establecerá una estrecha complicidad entre ambos, que muy pronto derivará en una profunda relación sentimental, y en la que quizá de manera solapada esta encontrara en él un sustituto de su padre. Todo cobrará un matiz bastante más sombrío, cuando una actitud violenta de Mike contra Tom disponga a January en una situación límite, que muy poco después transmuta en una inesperada tragedia.

Más allá de señalar que la adaptación que se realizó para la pantalla de la novela de la Susann se suprimieron detalles y elementos escabrosos, y buscando quizá en la formulación dramática de la película la combinación de un melodrama que actualizara al ámbito de mediados los sesenta, la fórmula y el touch de tiempos atrás. No conviene olvidarlo, se trata de una producción de Howard W. Koch, conocido como tal e igualmente como director desde los primeros años cincuenta. Y, como antes señalábamos, es muy destacada la impronta que se percibe del guion del mítico Julius J. Epstein, sobre todo en la percepción -y disfrute- de unos diálogos que, de manera inevitable, nos evocan en casi todo momento esa especial manera habitual en el cine clásico, en el que estos aparecían como elemento de inteligencia.

Todo ello, se encuentra francamente bien orquestado por un Guy Green, por un lado demostrando una vez más su pericia en el contraste y trazado dramático de sus personajes, modulando con su cámara una cierta querencia por tintes clásicos, en un argumento que destaca por su fluidez, la prestancia de su montaje, y una voluntaria apuesta por una formulación visual que por momentos se acerca a la moda “retro” de su momento -fotografía de John H. Alonzo-, pero que en buena medida sigue el sendero de los melodramas más o menos reconocibles en el cine de la primera mitad de los sesenta. A partir de esas premisas, en última instancia ONCE IS NOT ENOUGH se dirime en su plasmación del proceso de obligada madurez de una muchacha marcada por un lado en la fascinación que mantiene sobre la figura de su madre, y por otro en esa forzosa rehabilitación que ha marcado parte de su vida, precisamente en el periodo previo al del inicio del relato, y que será reflejado en el único flashback inserto precisamente en los primeros minutos de la misma. Para ello, Green potenciará su pericia en la dirección de actores -hagamos la excepción de la sobreactuada Melina Mercouri, que apenas aparece en una sola secuencia, y quizá en las insuficiencias dramáticas habituales en el televisivo David Jansen-. También en la modulación e intimismo de sus secuencias y su planificación, algo en lo que ayudará el melancólico fondo sonoro de Mancini. Y es que, más allá de una propuesta que podría bordear el escándalo, lo cierto es que nos encontramos ante una película en la que casi en todo momento se percibe esa aura nostálgica. Y en la que esa melancolía existente en la relación entre padre e hija aparezca con cierto grado de emotividad en esos flashes insertos en sus planos finales.

En cualquier caso, es evidente que Guy Green brinda instantes en los que se despliega cierta inventiva, con en esos planos mostrados a partir de los títulos de crédito, en los que la asistenta se encuentra limpiando lo que pronto comprobaremos se trata de los Oscars que conserva del productor protagonista. Destellos de dicha inventiva los podremos comprobar en la secuencia del encuentro de January con Tom, en el que ambos se encuentran con compañía y las conversaciones de ambos de alternan comprobando que ambas parejas hablan de los mismo, en una divertida metáfora sobre lo insustancial de las mismas. Es cierto que una vez entra en escena la figura de este maduro escritor, la película acusa una mengua en su interés, que logrará elevarse a partir del inesperado enfrentamiento de este y Mike. Es por ello que la película recobrará su interés en sus últimos minutos, por un lado en otra valiosa muestra de inventiva visual, al describir la manera de describir en segundo término la trágica muerte de Mike y Dei, y poco después en la secuencia del último encuentro entre January y Tom, en el que este último le planteará una definitiva ruptura entre ambos, y que quizá para ella sea el punto de partida de su definitiva madurez.

Calificación: 3

 

DANGER PATROL (1937, Lew Landers) [La patrulla del peligro]

Absolutamente ignorada, DANGER PATROL (1937, Lew Landers) aparece sin embargo en el contexto del Cinema Bis, como un inesperado precedente de lo que algo menos de dos décadas después, se configuraría como uno de los títulos más célebres del excelente cineasta francés Henri-George Clouzot; LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953), llevando a la pantalla la adaptación de la novela de George Arnaud, publicada en 1950. Sorprendente afinidad que condiciona de manera indirecta la inocencia de una pequeña producción de la RKO, en la que de entrada uno confirma la relativa buena forma que esgrimía Lew Landers en su periodo dentro de este estudio, que hace poco me ratificó la posterior -y aún superior en cualidades- SKY GIANT (1938). Y es que parece que Landers se movía muy a gusto describiendo en algunas de sus funciones esa mirada sombría en torno al lado cotidiano de las consecuencias de la gran depresión, que en esta ocasión se plasmará en el entorno del manejo de la nitroglicerina, de cara a su uso en las explotaciones petrolíferas.

La película se centra en la búsqueda de dinero rápido por parte del joven Dan Loring (John Beal), un estudiante de medicina que ha visto interrumpida su vocación de manera abrupta. Por ello, no dudará en formar parte de la plantilla de los denominados ‘manipuladores de sopa’, encargados del transporte del muy peligroso líquido, en un trabajo tan peligroso como bien remunerado. Loring pronto se introducirá en la faceta, ayudado desde el primer momento por el ya veterano Sam Street (el siempre magnífico Harry Carey), con el que entablará amistad de inmediato, hasta el punto que este lo acercará a su hogar, en el que también reside su hija Cathy (Sally Ellers). Esta es una muchacha dotada de una gran voluntad, empeñada en hacer abandonar infructuosamente a su padre una profesión tan peligrosa, que establecerá con un muchacho una rápida corriente de simpatía. Pronto Dan se adaptará a un mundo en el que siempre ha de estar dispuesto a las ordenes de su jefe, pero que al mismo tiempo le atisbará la relativamente cercana posibilidad de poder atesorar una cantidad de recursos suficientes para encauzar su futuro. El accidente mortal de uno de los trabajadores supondrá un punto de inflexión en la actitud contraria de Cathy a la entrega de su padre en su profesión, e incluso en su relación con Dan, que intuye va a albergar el mismo camino que este.

De manera inesperada, el incendio de unos pozos petrolíferos en tierras mejicanas obligará al dueño de la firma a enviar un vuelvo con un cargamento de ‘sopa’ al objeto de apagar el accidente con la explosión que esta provocaría. Acuciado por obtener los mil dólares de paga que le permitirían liberarse de este entorno e incluso retomar su relación con Cathy, pedirá responsabilizarse del peligroso viaje en avioneta. Consciente del enorme riesgo que asume, y quizá asumiendo interiormente que su aventura vital está en un punto de no retorno, Sam se encontrará con el muchacho y lo derribará de un puñetazo, ocupando su lugar en la misión. Todo parecerá ir a pedir de boca, pero una inoportuna niebla se irá extendiendo coincidiendo con la llegada de la noche, como un negro augurio.

De entrada, una de las virtudes de DANGER PATROL reside en su sentido de la síntesis. Con una duración de apenas una hora, la cámara de Landers sabe ir al grano en todo momento permitiendo que su conjunto adquiera un considerable dinamismo, dentro de un conjunto envuelto por la sequedad expositiva. Delimitado en un escueto pero eficaz trazado de personajes, el realizador acierta a penetrar en sus circunstancias y contradicciones, quizá en algún momento precisando más hondura de la finalmente otorgada, pero, en su conjunto, permitiendo un relato dominado por su cercanía y hasta un cierto grado de calidez. Todo ello se centrará en el trío protagonista, en el que el guion de Sy Bartlett, basado en una historia de Hilda Vincent y Vreeland Smith tiene de entrada la oportunidad de unos atractivos y contundentes diálogos. Y la incardinación de estos tres roles protagónicos permitirá, por un lado, la extraña configuración de la relación entre padre e hija, que inicialmente intuimos de manera equivocada se trata de un matrimonio con diferencia de edad, ya que el comportamiento entre ambos no deja de desprender un cierto -aunque amable- aroma incestuoso. Por su parte, la relación entre la pareja de jóvenes está plasmada con un determinado grado de modernidad, algo que tendría quizá su ejemplo más valioso en la secuencia en la que Dan y Cathy comen en un restaurante y, por medio de los vaticinios que van leyendo en las fundas de los azucarillos, de alguna manera sirven de manera insólita de augurio a los deseos de ambos en cuanto a su futuro en común.

En cualquier caso, en una película tan rápida, tan expeditiva, tan ‘al grano’, considero que DANGER PATROL alberga dos grandes episodios, que en buena medida elevan el apreciable nivel medio de su conjunto, y consiguen insuflarle un aura trágica de considerable calado. El primero de ellos se encuentra inserto en el ecuador de su metraje, y describe con excelente modulación dramática el episodio en el que se intentará localizar a uno de los empleados que advierten su ausencia en el tiempo estipulado. La rutina de trabajadores y de aquellos que se encuentran reunidos disfrutando su ocio, pronto se adueñará de una creciente angustia. Landers articulará esta espiral trágica con una precisa utilización de primeros planos y la alternancia en la reacción cada vez más angustiada, ante lo que finalmente será la noticia inevitable. Lo magnífico de este pasaje estriba en jugar en todo momento con el off visual, ya que en ningún momento se mostrarán imágenes del accidente y, al mismo tiempo, el aliento trágico estallará en la breve, serena y dolorosa secuencia del entierro.

Más tenso aún, y dominado incluso por el ámbito del cine de aviación -que Landers reiteraría con posterioridad- será el bloque final, en el que poco a poco se irá configurando la tragedia en torno al veterano Sam y su compañero piloto. Alternando con precisión la acción descrita en la sala de mandos del aeropuerto, el exterior de un cielo imbuido de la una niebla creciente, y los planos rodados en el interior de la avioneta, en los que el cerco al rostro de alguien que ve muy cercano su fin -extraordinario Carey-, buscando tan solo comunicarse con su hija, que sin él saberlo lo está escuchando en la lejanía del altavoz, para lograr su perdón, hasta que un repentino parón del motor del pequeño avión, no hará más que ratificar aquello que ya se intuía casi inevitable. Junto a estos elementos centrales, DANGER PATROL se encuentra enriquecida con pequeños destellos, como la descripción de los modos de manejo de la ‘sopa’ en las prospecciones petrolíferas, o en la ocasional presencia de roles episódicos, como esos operarios que deambulan como si fueran zombis, y que sufren la llamada enfermedad propia de ese entorno tras trabajar largo tiempo en el mismo.

Calificación: 2’5

 

VIRTUE (1932, Edward Buzzell) [Virtud]

Estoy seguro que a cualquiera que se le pregunte por la andadura como realizador del norteamericano Edward Buzzell -que alternó otras facetas dentro del mundo del cine, tras una andadura previa en el mundo de la comedia musical de Broadway, en el primer momento nos vendrán a la mente los dos títulos que dirigió para los hermanos Marx -uno más atractivo que otro, en los últimos años de la andadura de dichos cómicos- y también quizá algunos musicales de escasa memoria dirigidos para Esther Williams. Lo cierto es que su filmografía, iniciada en los primeros compases de la década de los treinta, albergaría cerca de cuarenta largometrajes, de los que se desconocen la inmensa mayoría de ellos. En cualquier caso, la imagen que podemos retener es la de un artesano competente pero blando e inoperante. Calificación que, justo es reconocerlo, se rompe por completo al contemplar VIRTUE (1932), un atractivo melodrama precode, que prolonga en su considerable interés el hecho de encontrarnos ante un conjunto de producción en el que realizadores años después caracterizados por su impersonalidad lograron títulos de considerables cualidades -pienso en el caso paradigmático de Alfred E. Green-, al tiempo que otros ya definidos en unas acusadas señas de identidad daban vida relatos enmarcados en dicho contexto caracterizados de una considerable dureza.

Actualmente no se encuentran las imágenes de la primera y breve secuencia de VIRTUE, aunque sí su sonido, -la censura la eliminó en el momento de su estreno- describiéndose la misma durante una vista judicial en la que un bondadoso juez esquiva la previsible encarcelación de unas jóvenes prostitutas, a las que propone que salgan de la ciudad de Nueva York. Una de ellas es Mae (magnífica Carole Lombard), originaria de Danbury, quien al dejarla sola en el vagón del tren regresará a la ciudad de Nueva York con la intención de retornar a dicho ambiente. En el camino será acogida en un taxi por el bonachón y vocinglero Jimmy Doyle (Pat O’Brian) a quien engañará con facilidad para lograr evitar pagar el trayecto, y yendo con rapidez en busca de algunas de sus amigas y compañeras de profesión. Contra todo pronóstico acudirá al entorno del taxista al día siguiente para abonarle la cuenta, aunque ello le lleve a ridiculizarlo entre sus compañeros. Pese a lo incómodo del reencuentro, lo cierto es que a partir de ese momento se iniciará una sincera relación entre ambos -en la que el taxista intuirá sin acierto que se trata de una taquígrafa sin trabajo- que alegrará la hasta entonces rutinaria vida de este, al tiempo que para la muchacha supondrá desembarazarse de un pasado del que deseará huir. Este le buscará trabajo como cajera en una taberna, y entre ellos se irá acrecentando un sincero afecto, que Mae temerá se rompa -así se lo comentará a una compañera del establecimiento que en el pasado cercano también ejerció como prostituta-. La pareja vivirá junta, y muy pronto él apostará por el matrimonio, lo que se realizará de la manera más cotidiana en una oficina, viviendo una pequeña noche de fiesta en el acostumbrado parque de atracciones de Coney Island. A su regreso al hogar se encontrará en el apartamento de ambos a un agente de policía que ha logrado dar con ella, lo que permitirá descubrir a Jimmy su pasado, logrando él al mostrar la licencia matrimonial que ella no sea detenida. Una vez a solas, este asumirá su pasado apostando por el futuro de su relación, aunque el pasado del tiempo y su creciente desconfianza dejará entrever el atavismo que el pasado de su esposa ejerce en el taxista.

En una ocasión Mae visitará a una amiga en la cama -Gert (Shirley Grey)- quien le pedirá prestados doscientos dólares para poder operarse. Esta le hará ver la imposibilidad de obtenerlos, ya que el dinero ahorrado por ella y su marido, se van a destinar a la compra de la estación de gasolina en la que quiere consolidar su futuro. La insistencia de la amiga llegará a convencer a nuestra protagonista, quien finalmente retraerá esa cantidad de los ahorros, con la promesa de que le serán devueltos. Por desgracia pronto comprobará que ha sufrido una estafa, por lo que intentará buscar a Gert para obligarle a devolver el dinero. Sus ausencias serán entendidas por su marido como un retorno a la prostitución, por lo que recibirá el rechazo de este, y el destino le llevará a ser acusada del asesinato de su amiga, que en realidad ha sido provocado de manera accidental por el proxeneta de esta -Toots (Jack La Rue)-. Encarcelada, poco a poco su marido irá descubriendo que en realidad no es la culpable, atendiendo a aspectos de los que fue testigo que le harán intuir la auténtica culpabilidad de Toots.

De entrada, si algo llamada la atención desde el primer momento en VIRTUE es su concisión narrativa, estructurada en una sucesión de episodios envueltos en fundidos encadenados, que en la mayor parte de las ocasiones aciertan a hacer progresar el relato mediante el uso de la elipsis. Tengamos en cuenta que se trata de una película de poco más de una hora de duración, en la que Buzzell aprovecha los recovecos de una historia sencilla, y anclada en los primeros años de la ‘gran depresión’ norteamericana. Por momentos, uno percibe ciertos ecos del inolvidable THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor), al centrarse y mirar con cariño la sencilla y al mismo tiempo compleja existencia de una pareja de dos seres grises casi devorados por la crueldad de la vida urbana. Algo que la cámara de Buzzell y la ambientación de la película aciertan a transmitir un considerable alcance descriptivo en esa mirada miserabilista, tierna y al mismo tiempo revestida de dureza en torno a una relación que parece imposible de normalizarse, de un lado por parte de ese esposo incapaz de superar los recelos que le inspira su mujer, y el atavismo que en el caso de Mae alberga, en torno a los ecos de su pasado.

VIRTUE es una película que destaca por su ligereza de cámara. Por utilizar la elipsis como un brillante recurso narrativo y argumental. Por la justeza en la descripción de una sociedad humillada por su crisis económica, o en el trazado de esos personajes que albergan lo más bajo de su mundo -el despreciable Toots-. En la importancia que reviste la presencia de espejos y sombras. o también en la sorprendente dureza que manifiesta la resolución final del homicidio, con la trampa que tenderá a Toots su despechada amante. Pero también, y es justo reconocerlo, por la química que se establece entre su pareja protagonista -en especial la que brinda una extraordinaria Carole Lombard-, en un rol que aparece al margen de su posterior especialización dentro de la Screewall Comedy. En un relato en el que importan más las miradas y los silencios, que adquiere una notable impronta visual, al parecer adquirió en el momento de su estreno un notable éxito de público. Sorprende, aunque en última instancia no tanto, la presencia de una conclusión inesperada y ligada a la comedia. No es más que la prolongación de otros relatos de esta índole -algo que aparecía del mismo modo en la anteriormente citada obra cumbre de King Vidor-, y ratificando, una vez más, que dentro de la intensa corriente precode, siguen ocultándose propuestas tan sencillas como perdurables. Esta es una de ellas.

Calificación: 3

SWEET NOVEMBER (1968, Robert Ellis Miller) Dulce noviembre

Ya desde iniciada la década de los sesenta, y al margen de la apuesta de los grandes especialistas del género -Donen, Edwards, Quine, Minnelli, Wilder, Lewis, Tashlin, Logan…-, discurrió en el entorno de la comedia americana, una corriente que adaptaba referencias directamente emanadas de la escena newyorkina, bajo la cual se registraría el debut de realizadores que, con el paso del tiempo, jamás alcanzaron la antorcha del relevo de sus predecesores. Sería un ámbito en el que podríamos encontrar referencias como la de SUNDAY EN NEW YORK (Un domingo en Nueva York, 1963. Peter Tekwsbury), y que se extendería a la traslación a la pantalla de las exitosas comedias de Neil Simon, por lo general filmadas por Gene Saks, de las que me quedaría con la muy divertida THE ODD COUPLE (La extraña pareja, 1968). Lo cierto y verdad es que aquellos que vieron en dicho contexto una posibilidad de evolución del género, erraron en sus posibilidades. Por más que entre las mismas aparecieran propuestas de cierta eficacia, jamás pudieron sustituir a los cineastas que le precedieron, hasta el punto que jamás se ha vivido otro periodo de similar brillantez en la comedia americana, y aunque en aquellos años, a la chita callando, fuera probando sus armas Woody Allen, con títulos de muy limitada efectividad.

Pues bien, fruto de dicho enunciado aparece SWEET NOVEMBER (Dulce noviembre, 1968) -de la que en 2001 Pat O’Connor filmó un remake-. Dirigida por Robert Ellis Miller -que ya en 1966 dirigiera otra propuesta de esta corriente; ANY WEDNESDAY (Cualquier miércoles)-, nos encontramos ante una comedia de procedencia teatral, que alberga la singularidad de haberse comprado los derechos del original escénico de Herman Raucher, antes de que este se llevara a escena. Lo cierto es que nos encontramos ante una propuesta auspiciada por el tándem de productores formado por Jerry Gershwin y Elliot Kastner, que en sus proyectos de aquellos años favorecieron títulos insertos en el género, destacados por su capacidad a la hora de describir exteriores urbanos y, del mismo modo, establecer en sus ficciones personajes dominados por su entronque con la moderna sociedad en la que se plasman sus historias.

Punto por punto, todo ello se cumple en esta comedia romántica desarrollada en entornos casi contraculturales en la ciudad de la gran manzana, y que combina en su discurrir elementos cercanos a la contracultura, con el desarrollo de una curiosa historia de amor, quizá en su tomento tomada de manera superficial como transgresora, pero que con el paso de los años revela bien a las claras su carácter inofensivo. La película muestra a primera instancia el frenético devenir del joven empresario de cajas de cartón Clarlie Blake (el extraño actor y cantante inglés Anthony Newley), quien se dispone a examinarse para renovar su carné de conducir, en cuyo tribunal conocerá a la excéntrica Sara Deever (Sandy Dennis), cuya injerencia le hará ser expulsado del examen. Pese a lo poco halagüeño del encuentro, este finalmente cederá a la pretensión de la muchacha de quedar con ella, hasta el punto de visitar su destartalado apartamento en Greenwich y, lo que es peor, ir acercándose hasta ella, hasta el punto de ser elegido protagonista de su relación con Sara durante el mes de noviembre, ya que la joven tiene la costumbre de variar de amante cada mes. Así pues, y pese a su rechazo inicial, Charlie irá abandonando su habitual rutina empresarial habitual, hasta el punto de dejarse imbuir en el entorno y las extravagancias de la muchacha, sin saber a ciencia cierta las razones de los relevos de sus amantes, aunque acercándose cada vez más a su hechizo y, en última instancia, conociendo la terrible circunstancia por la que esta decidió estructurar temporalmente el marco de sus relaciones.

Al igual que sus compañeras de corriente, SWEET NOVEMBER acusa en buena parte de su metraje esa ascendencia teatral, que Miller intenta dinamizar por medio de una ágil planificación de sus secuencias de interiores -en las que tiene importante presencia el uso de la grúa-, y en las que destacará una atractiva escenografía. Sin embargo, nos encontramos ante un relato que deviene especialmente parchanchín, y que en su primera mitad no termina de conectar, puesto que nos acercamos a dos personajes quizá demasiado extravagantes, y al mismo tiempo los dos actores que los encarnan no desprenden la necesaria química para que el espectador empatice con sus estrafalarios comportamientos. Es cierto que para hacer más atractiva esta parte del relato, encontramos dos importantes aliados, como es la vivacidad y luminosidad en la fotografía en color dispuesta por Daniel L. Fapp y, de manera muy especial, la calidez que desprende la banda sonora de Michel Legrand -una verdadera debilidad personal- que permiten que todas aquellas secuencias que exteriorizan y airean la película, alberguen una inusual temperatura vitalista y romántica.

Por fortuna, y pese a esa primera mitad en la que no se termina de encontrar el tono, lo extravagante va dejando paso a un cierto grado de complicidad romántica. Los histrionismos de Newley irán dejando paso a una interpretación más convincente, al tiempo que las asperezas de la generalmente estupenda Sandy Dennis, poco frecuentada en la comedia. En ello tendrá bastante que ver la presencia mediadora del entrañable y vegetariano Alonzo, encarnado por un magnífico Theodore Bikel -atención a la secuencia en la que Charlie y este se sinceran, revelando la realidad del trágico futuro de la muchacha, quizá la más hermosa del relato-. Es por ello que la segunda mitad se va imbricando de una extraña mezcla de romanticismo y melancolía, que iniciará su estallido en la impactante, divertida y coreográfica secuencia del retorno de Charlie, quien se ha marchado del apartamento de Sara, que se iniciará con la recepción de esa enorme caja de siete caras, simbolizando la decidida apuesta del empresario por vivir con ella el resto de la vida de Sara. Todo ello acogerá, con ayuda de los elementos antes señalados, una dinámica planificación y un vivaz montaje, unos pasajes donde el romanticismo de la pareja parecerá desafiar el tiempo que Sara se habrá autoimpuesto, precisamente para evitar que el inevitable amor que siente por el empresario le haga sufrir una vez su enfermedad vaya acabando con su vida. Todo ello, en esa brillante espiral de doloroso romanticismo, culminará en unos minutos finales dominados por una irresistible emotividad, en la que el sentimiento amoroso de Charlie desbordará con mucho -al tiempo que respetará- el deseo de Sara de separarlo de su entorno. Hermosa conclusión, para una película a la que justo es reconocer, le cuesta arrancar y desprenderse de su cáscara exterior, pero que en última instancia acierta al imbricarse de una singular aura de melodrama. Lástima que tarde tanto en hacerlo.

Calificación: 2’5

LA NOCHE Y EL ALBA (1958, José Mª Forqué)

Octavo largometraje dentro de la dilatada filmografía del zaragozano José Mª Forqué, LA NOCHE Y EL ALBA (1958) se sitúa en un ámbito de la misma dominado por un reiterado intento de plasmar en su cine inquietudes sociales, aún alejado de su quizá jamás buscada y por lo general exitosa especialización con la comedia -lo que no le impidió retornar en ocasiones a planteamientos dramáticos-. Al mismo tiempo, aparece como un claro exponente de la imposibilidad que la presencia de la censura podía ofrecer al cine de la época, para permitir expresar temas considerados tabú dentro del férreo franquismo, como en esta ocasión la posibilidad de reconciliación de los bandos enfrentados tras la guerra civil. Para ello precisó de la base dramática del dramaturgo Alfonso Sastre -en la segunda de sus tres colaboraciones juntos- quien adaptó una historia de Alfonso Paso y Mariano Ozores, poco antes de que la exitosa andadura como comediógrafos de ambos, el segundo, únicamente ligada al cine-, les hiciera abandonar cualquier inquietud dramática en su prolífica producción. Es por ello que dicha premisa aparecerá casi oculta, o solo presente de manera muy limitada al final del metraje e introducida casi con calzador, en este artificioso drama psicológico, que precisamente por lo abrupto de sus giros casi en ningún momento permite al espectador atenerse a las verdades intenciones de su enunciado dramático. En definitiva, nos encontramos ante una muestra muy practicada aquellos años, con muchísima mayor libertad argumental y por supuesto mayor pericia cinematográfica, en el cine inglés.

LA NOCHE Y EL ALBA se inicia con el primer plano de una máquina de escribir en pleno funcionamiento, en lo que al final de la película conoceremos se trata de la plasmación de una declaración policial. El relato se abre con cierto atractivo al presentarnos a uno de sus protagonistas, el joven fotógrafo de prensa Pedro Fernández (Paco Rabal), en una secuencia nocturna delante de un escaparate, donde comprará una pecera con su correspondiente pez dentro, con la intención de obsequiar a Amparo (Rosita Arenas), una joven modelo de moda con la que mantiene una relación más que tormentosa, y con la que de nuevo mantendrá una ruidosa discusión. De manera paralela se nos presentará al otro vértice del relato, Carlos (Antonio Vilar), un reconocido operario de una factoría sidelúrgica, al que se anuncia la responsabilidad de una nueva factoría destinada a fabricar material de guerra, y que se encuentra casado con Marta (Zully Moreno), sobrellevando ambos un matrimonio dominado por la crisis. Esa misma noche, viéndose este solo por parte de su esposa y de su más fiel amigo, Carlos se refugiará en un club donde conocerá a Amparo, que al mismo tiempo se encuentra huyendo del acoso de Pedro, entablándose entre ambos una cierta complicidad que llevará a esta a invitarlo a su apartamento. No será más que el principio de sus desdichas, al producirse la muerte de Amparo de manera involuntaria tras un susto propiciado por su amante al encontrarlo asomado a la ventana. Carlos huirá aterrado, pensando que esta trágica circunstancia pondría fin a su prosperidad laboral, aunque muy pronto Pedro, conocedor de lo que realmente sucedió allí, buscará reunirse con él, al objeto de implorarle que testifique en su favor, ya que conoce las verdaderas circunstancias de lo sucedido. Este se negará a poner en peligro de estatus, aunque no tendrá más remedio que relatarle a su esposa lo sucedido, la cual acusará con fuerza el intento de infidelidad de su esposo y, en última instancia, la falsedad en la que se estaba basando su matrimonio.

A partir de estas premisas, el posterior devenir de LA NOCHE Y EL ALBA se dirimirá en la creciente presión ejercida por la investigación en busca del fotógrafo, al que la prensa anunciará como el autor de la muerte de Amparo, y el reiterado ruego de este a Carlos para que acceda a testificar y contar la verdad. Pero al mismo tiempo, Marta sentirá en su interior la rabia contra Amparo, capaz de haber alterado la falsa estabilidad de la pareja, y poco a poco advertirá una cierta empatía hacia Pedro, hasta el punto de ir empujando a su marido para que acceda a relatar la verdad a la policía, contando en todo momento con la negativa de este. Dominada en todo momento por la sombría atmósfera que le imprime la contrastada iluminación en blanco y negro de Cecilio Paniagua, la película de Forqué oscila entre la desesperanza y el artificio. La ambición y la limitación en los objetivos logrados. En su haber la capacidad para describir ambientes y situaciones, dentro de un relato en el que predominarán las secuencias nocturnas. O cierta destreza por parte de su director en el manejo de la grúa. Todo ello servirá como marco para describir esta triste historia de soledades compartidas, en la que bien sea por la imposibilidad de describir esa historia de enfrentamiento de esos dos hombres a los que el destino ha unido y enfrentado al mismo tiempo, o bien por la incapacidad de Forqué de dotar de densidad a su argumento, deviene un conjunto pretencioso e incapaz de transmitir al espectador la angustia de sus tres protagonistas. Y es que si bien Rabal lograr proporcionar una enorme humanidad a su rol de fotógrafo angustiado por su pasado -ha estado en la cárcel con anterioridad- y, sobre todo, por las perspectivas de futuro que se le vislumbran, lo cierto es que encontraremos envarado a Antonio Vilar, y serán evidentes las carencias dramáticas de Zully Moreno. En sus imágenes descubriremos a un desubicado Manuel Alexandre, quien encarnará al ayudante de Carlos casi deseando consolidar su pericia como comediante, y veremos de manera fugaz a un José Luís López Vázquez como fotógrafo rival de Pedro, que casi nos aparece como preludio de su posterior Gabino Quintanilla de PLÁCIDO (1961, Luís García Berlanga).

La tendencia del film de Forqué hacia el artificio dramático, la ejemplifica a la perfección esa secuencia en la que una contrariada Marta podrá visitar el sellado apartamento de Amparo, donde sentirá con rabia el hecho de que la fallecida pudiera acercarse a su marido. Un episodio que podría acercarnos al LAURA (Laura, 1944) de Preminger o al muy cercano VERTIGO (De entre los muertos, 1958) de Hitchcock, pero que, y tal como es plasmada en la pantalla, por momento llega a rozar el ridículo. No seamos, de todos modos, demasiado crueles con esta discreta película, y destaquemos la inesperada sinceridad -e incluso plasticidad- que desprenderá su conclusión o, por encima del conjunto de la película, la secuencia que describe el encuentro entre la esposa y el escondido fotógrafo en la terraza de una finca donde este se encuentra confinado. Allí ambos reflejarán en quien tienen enfrente la frustración de sus vidas, ejerciendo aquel entorno al aire libre, rodeado de alambres que parecen separarlos en todo momento, como inesperada catarsis para dos seres que se encuentran en esos instantes acompañados en su insatisfacción.

Calificación: 1’5

MURDER ON THE BLACKBOARD (1934, George Archaimbaud) [El crimen de la pizarra]

Es curioso señalarlo. Si por algo se conoce el quehacer del parisino George Archainbaud en Hollywood, se centra en los dos títulos que dirigió bajo el amparo de la RKO, iniciando las adaptaciones cinematográficas del personaje de Hildegarde Whiters creado por Stuart Palmer, vuelve encarnado por la personalísima actriz Edna May Oliver. Es cierto que muy poco antes, Archainbaud ya había firmado otra comedia de suspense que goza de cierto culto -no la he visionado- con THIRTEEN WOMN (Trece mujeres, 1932). Pero, si más no, MURDER ON THE BLACKBOARD (1934) -editada digitalmente como EL CRIMEN DE LA PIZARRA- supone una simpática producción de bajo presupuesto, con una duración de poco más de 70 minutos, y en la que ante todo se ofrece un pequeño juguete del subgénero, centrado en la investigación de un asesinato y en la química establecida entre la veterana actriz y el no menos magnífico James Gleason, al encarnar al inspector Oscar Piper. En cualquier caso, y dentro de sus moderadas virtudes, lo cierto es que a tenor de los escasos títulos de su dilatada filmografía que he podido contemplar hasta el momento, en la figura de Archainbaud se esconde un más que interesante hombre de cine, capaz sobre todo de describir atmósferas sombrías, y que merecería una labor de recuperación en el conjunto de su dilatada producción.

MURDER ON THE BLACKBORD desarrolla su sucinto metraje en el interior de un tranquilo colegio donde la profesora Whiters da clase, y en el que se producirá el terrible asesinato de la joven profesora Louise Halloran (Barbara Fritchie). Antes de que la protagonista descubra el cadáver de la muchacha, la película describirá las tensiones latentes en el apacible colegio, lo que permitirá conocer el lado oculto de personajes como el poco recomendable y libidinoso director del centro, o esa joven pareja de amantes, de cuya relación poco a poco se verá una extraña vinculación al crimen. En realidad, la entraña de esta pequeña película, se dirime en una mixtura de suspense y comedia centrada en las torpezas de la investigación policial que encabeza Piper y las atropelladas intuiciones que irán emanando de la extravagante Hildegarde, erigida en un inesperado precedente de la Miss Marple creada por Agatha Christie en tierras inglesas. Entre la sucesión de salidas de tono de la protagonista, esta sin embargo conservará en todo momento la intuición -percibir la importancia de las notas musicales escritas en la pizarra por la profesora asesinada-.

Así pues, entre un aura más o caricaturesca, diálogos llenos de ironía, y una cierta sensación de acartonamiento, lo cierto es que el film de Archainbaud funciona a dos niveles. El primero de ellos será la presencia de personajes secundarios en los que se percibe un trazado que oscila entre lo burlesco y lo bizarro. Ejemplo de lo primero sería el torpe agente de policía encarnado por el gran Edgar Kennedy, quien sufrirá una agresión en el sótano del centro educativo, por el que llegará a ser hospitalizado. Y en el segundo ámbito, que duda que cabe que buena parte de lo más perdurable de esta pequeña y discreta película, reside en todos aquellos momentos descritos en la oscuridad del sótano. Instantes todos ellos en donde destacará el juego con las sombras, e incluso la más absoluta oscuridad, terreno abonado para la experimentación del ya experimentado Nicholas Musuraca, y en donde casi de un instante a otro se produce la alternativa entre lo cómico y lo inquietante. Esa misma querencia por lo bizarro aparecerá en elementos como la propia plasmación del cadáver de la asesinada, en un plano poco habitual que no oculta el aspecto sanguinario del crimen, o en la propia descripción en off del lugar donde el mismo se ha escondido finalmente -las calderas del recinto- una vez este se oculte del lugar donde Hildegarde contemplara por vez primera el cadáver. Pero es que esa misma querencia bizarra se expresará a la hora de describir alguno de sus personajes secundarios. Ya lo hemos reseñado al definir la sordidez del director del centro Mr. MacFarland (Tully Marshall), un sátiro al que la película muestra en toda su placidez, y al que su afilado aspecto físico contribuye a acrecentar la vertiente oscura de su personalidad. Esa misma mirada se extenderá a la hora de caracterizar -en trazo grueso- al hosco, borracho y casi primitivo conserje Otto (Fredreik Bogeding), quien llegará a desaparecer, temeroso de ser acusado del crimen.

A partir de estas premisas, MURDER ON THE BLACKBOARD aparece como un limitado whodunit, en el que no siempre ese contraste entre misterio y comedia se articula con la suficiente pertinencia, y en el que se tiene la extraña sensación de falta de cierta modulación narrativa, en la que pesara, y no poco, la casi total ausencia de banda sonora, pese a que se anuncie como autor de la misma al posteriormente legendario Max Steiner. Así pues, nos encontramos ante un pequeño relato en el que se agradece su carencia de pretensiones y su asumida condición de complemento de programa doble y que, justo es reconocerlo, más allá de la típica secuencia en la que se reúnen todos los posibles sospechosos, alberga una inesperada y trágica conclusión, a la cual se pasará página en sus instantes finales, con tanta ligereza como la manifestada durante el conjunto de la película.

Calificación: 2