CAGED (1950, John Cromwell) Sin remisión

La Warner es probablemente el estudio que a lo largo del tiempo más esfuerzos dedicó a la hora de ofrecer una producción de cine carcelario. Desde los años 30 fueron numerosos los títulos que brindó dentro de dicha vertiente. Exponentes dominados por rodajes rápidos, inmediato consumo, eficacia en su desarrollo y conclusiones moralistas -el criminal nunca gana-. Esta corriente tuvo una considerable prolongación desde finales de los años 40, con la suma de otros estudios y el aporte de figuras polifacéticas y poco tratadas como Crane Wilbur -director y guionista de las notables CANON CITY (1948, esta de productora independiente) e INSIDE THE WALLS OF FOLSOM PRISON (1951)- o el magnífico y versátil Hugo Fregonese con MY SIX CONVICTS (1952, ésta rodada en el seno de la compañía de Stanley Kramer para Columbia).

Dentro de dicho contexto, el muy interesante John Cromwell rueda para dicho estudio CAGED (Sin remisión, 1950), primera y más valiosa contribución suya a los contornos del noir, que prolongo en dos títulos casi consecutivos más, bajo mi punto de vista de alcance bastante más limitado, sin dejar su primera contribución al mismo, que supuso la apreciable -y por algunos casi venerada- DEAD RECKONING (Callejón sin salida, 1947). Fue esta una inesperada trilogía, tras la cual Cromwell se retiró del terreno de la realización cinematográfica, acosado por un maccartismo que lo tuvo entre sus víctimas propiciatorias, dadas las convicciones progresistas del realizador, quien decidió dedicar su actividad al ámbito de la escena de Broadway. Casi una década después, Cromwell retornaría con brevedad a la dirección cinematográfica, firmando sus tres últimas películas, destacando la que supuso su retorno; THE GODDESS (1958), que no dudo en considerar su obra cumbre.

La singularidad de CAGED proviene esencialmente en su incardinación dentro del cine carcelario inserto en el universo femenino, aspecto este en el que pese a encontrar algunos precedentes, lo cierto es que no era una parcela frecuentada en aquellos años. La película, que parte de una base dramática de Bernard C. Schoenfeld y Virginia Kellog, a partir de un artículo de la segunda Insider’s Women Prison -quien investigó tiempo dentro de las propias celdas para su elaboración- inserto de un magazín de la época. Y cuando uno se aproxima a sus primeros minutos, no deja de percibir que esa mirada al universo carcelario femenino alberga no pocos estereotipos. Por fortuna, la dinámica de la película pronto va orillando las simplezas de su base dramática, para ir dejando ver la notable precisión de su entraña cinematográfica.

CAGED va directamente al grano, al filmar la llegada de su protagonista, Marie Allen (Eleanor Parker), una muchacha de apenas 19 años que ha sido condenada por colaboración en un asalto a una gasolinera, en el que su marido apenas obtuvo 40 dólares de botín, y que fue hecho muerto. Totalmente temerosa de adentrarse un mundo inhóspito para una joven que en realidad nace a la realidad, pronto se dará cuenta que la matrona es una mujer siniestra y nada recomendable -Evelyn Harper (Hope Emerson)- quien ostenta de manera privilegiada su cargo, incluso contando con otras guardianas que siempre se encuentran a su lado, y que no duda en sobornar a sus internas para facilitarles pequeños favores. Contra ella, poco podrá hacer la alcaldesa de la prisión -Ruth Benton (Agnes Moorehead)-, una mujer empeñada en procurar la dignidad en el trato a sus reclusas y apelar a una política de reinserción social de estas. En todo momento, Evelyn sorteará las invectivas de la mandataria del recinto al saberse depositaria del apoyo de veteranos políticos que nunca la pondrán en cuestión. Es por ello que en todo momento mantendrá su actitud de desprecio ante las presas, sobre las que no mostrará el más mínimo gente de humanidad. Por ello, la llegada de la tímida Marie le proporcionará ser objeto de sus iras, desde el momento en que sea destinada a tareas de limpieza. La joven pronto descubrirá que se encuentra embaraza de su marido muerto, y tendrá que entregar el bebé en adopción -un aspecto en el que la película apenas hará referencia- al negarse su madre a acogerlo por temor a las represalias de su marido -algo que propiciará una de las secuencias más dolorosas e intensas del relato-. La joven protagonista rechazará acogerse a las ventajas que le brinda una veterana y algo inquietante reclusa -Kitty Stark (Betty Garde)- que le podría proporcionar una cierta ventaja exterior para poder salir en la primera revisión de su condena, a los 10 meses de ser encarcelada. La propia ingenuidad e inmadurez demostrada ante el tribunal le impedirá salir a la calle… mientras poco a poco su personalidad inocente irá mutando de manera casi imperceptible a una forzada madurez dominada por la sordidez y la frialdad más absoluta. Por ello, aunque desde su llegada a la prisión, la muy influyente y elegante Elvira Powell (Lee Patrick) la tentara para acogerla a su cargo, Evelyn rechazara igualmente su inquietante apoyo, en el último momento, y cuando esta se encuentra a punto de abandonar la cárcel. Es por ello que en el tribunal logrará la excarcelación. Sin embargo, ya nada será igual. Se habrá convertido en una mujer descreída del mundo y decidida a deambular por las facilidades de la delincuencia. Será algo que la Benton intuirá, al vaticinar en el último momento su rápido reingreso en la misma, en una conclusión dominada por el nihilismo.

Antes lo señalaba. Inicialmente y en ciertos momentos, CAGED acusa cierta tendencia al estereotipo moralista, sobre todo en la definición de sus principales personajes, aspecto que impide que la película alcance la condición de logro. Sin embargo, justo es reconocer que el film de Cromwell adquiere su verdadera razón de ser, en la simbiosis que este asume junto a su operador de fotografía Carl Guthrie, quien brinda a la película una oscura e inquietante iluminación en blanco y negro de corte expresionista, y logrando que esa aura claustrofóbica que adquieren sus imágenes -prácticamente discurre toda ella en el interior de la prisión- se transmita al espectador, casi como si nos encontráramos en una película de terror, y adelantando logros en ese aspecto, que años después nos podría brindar, por ejemplo, el SCHOCK CORRIDOR (Corredor sin retorno, 1963) de Sam Fuller. Dentro de ese marasmo dominado por las sombras deambulará su galería de personajes, a partir de un desarrollo dispuesto a modo de pequeños episodios, que no por resultar previsibles en su discurrir dejarán de resultar terriblemente efectivos en su descripción -esa joven reclusa que se ahorcará incapaz de asumir que no ha sido aprobada su salida del recinto; el que protagoniza el gato que Marie protegerá, y que le costará castigo de celda de incomunicación; el enfrentamiento y pelea de Kitty con Evelyn, mostrado de manera elíptica-. La película dejará de lado elementos como el destino de pequeño, e incluso en un momento determinado avanzará al mostrar la liberación de la protagonista, una vez conocemos que su personalidad ha perdido por completo la inocencia con la que entró en prisión. Película en la que se propone de manera soterradas tendencias lésbicas en algunos de sus corrompidos personajes -Evelyn, Kitty, Elvira- y en la que destaca un vibrante juego interpretativo, no sería lo que es sin la asombrosa entrega y la perfecta modulación de su personaje, que proporciona una Eleanor Parker en auténtico estado de gracia, y que recibió por su performance una más que merecida nominación al Oscar de la academia.

Calificación: 3’5

CRY OF THE CITY (1948, Robert Siodmak) Una vida marcada

Dentro de la magnífica aportación del alemán Siodmak al universo del noir, lo cierto es que CRY OF THE CITY (Una vida marcada, 1948) propone un elemento singular, que al tiempo que la engloba dentro de este inconfesado ciclo, la dota de personalidad propia. Este aparece, de manera muy singular, al ser la única aportación del director -muy ligado a la Universal- dentro del ámbito de la 20th Century Fox. Algo que podría aparecer sin especial significación, ya que era habitual por parte de buena parte de los cineastas que poblaron el Hollywood en sus diferentes generaciones, el alternar el desarrollo de sus obras en diferentes estudios. Sin embargo, conviene recordar que la Fox ya llevaba poniendo en practica un modo determinado a la hora de trasladar a la pantalla el policiaco y el noir, basado una plasmación realista y en ocasiones con rasgos documentales, que quizá tuvo en la figura de Henry Hathaway su principal representante. Es por ello, que esta adaptación a cargo del experto Richard Murphy de la novela de Henry Edward Helseth propone una valiosa y, por momentos, fascinante mixtura de modos de entender el género, en la que se combinan los ya consolidados en el estudio de Zanuck, con la querencia expresionista inherente al mundo expresivo de Siodmak, y que en esta ocasión se expresa de manera fundamental acercándose a la galería de personajes que pueblan sus fotogramas, inmersa en un marco como el ‘Little Italy’ newyorkino, que aparece como marco casi doloroso de la tribulación de sus criaturas. De ahí la pertinencia de ese grito de la ciudad que alude su título original.

La película se inicia con una secuencia llena de intensidad, en la que en el fondo se sintetiza su entraña narrativa. En una habitación de hospital iluminada en penumbra, se reúne la familia italiana de Martin Rome (magnífico Richard Conte), quien se encuentra agonizante y al mismo tiempo custodiado por la policía. Rome es un delincuente que ha matado a un policía en defensa propia, y al que se acusa de manera infundada del asesinato de una anciana para robarle sus joyas. La afilada planificación de Siodmak destaca por un magnífico dominio de la duración del plano y, de manera muy especial, por el expresivo uso de los rostros y los cuerpos, elementos ambos que supondrán la alquimia necesaria de un relato intenso que combina con brillantez esa entraña interna de un mundo tan sensible como lleno de dolor, en donde mora una minoría desplazada de la colectividad de la ciudad de la gran manzana de la inmediata posguerra.

Contra todo pronóstico Martin se irá recuperando, y ya desde el primer momento rogará a su joven novia, la inocente Teena Riconti (una jovencísima Debra Paget) que no se vea implicada por la investigación policial. Esta se verá encabezada por otro inmigrante italiano, el teniente Vittorio Candella (un sorprendentemente brillante Víctor Mature), al que desde el primer momento veremos demuestra una cierta complicidad con el entorno del detenido, e incluso con él mismo. Alguien a quien el siniestro abogado Niles (el siempre inquietante Berry Kroeger) intentará que se implique voluntariamente en el asalto antes señalado, con la reticencia absoluta del protagonista, quien será llevado a una prisión-hospital, de donde logrará evadirse con la ayuda de un viejo recluso que simpatizará con él. A partir de ese momento, el devenir de la película se centrará por un lado en la huida, el reencuentro de Martin con Niles para obtener recursos que le permitan una nueva y alejada vida en la que Teena pueda estar presente con él, lo que le acercará al entorno del asalto de joyas y múltiples desencuentros con su abnegada familia italiana, en la que encontrará un aliado en su adolescente hermano Tony (Tommy Cook), quien verá en él a todo un héroe. Por su parte Candella, siempre acompañado por el teniente Collins (Fred Clark), proseguirá en la tarea de perseguir al huido, para lo cual utilizarán el señuelo del hermano joven, que saben se encuentra aliado a este y ayudándole en su cada vez más peligroso deambular, que en cierto modo hará las veces de un particular vía crucis. Y es que el conjunto de CRY OF THE CITY se caracteriza por la presencia en segundo término de crucifijos o imágenes que los simulen dicha simbología cristiana. En realidad, el film de Siodmak se dirime en una doble parábola bíblica. De un lado, la variación de Caín y Abel que proporciona la andadura paralela de un Martin incapaz de emerger del círculo vicioso que ha generado el entorno social de su existencia, y la de Candella, que sí supo emerger de dicho contexto, aunque lo fuera a costa de la grisura que le proporciona ser un agente de la Ley -en una de las secuencias entre ambos, el primero le reprochará al teniente la falta de atractivo de su existencia-. Pero al mismo tiempo, la película no dejará de plantear el fracaso de esa segunda oportunidad para un delincuente, que en el fondo sabemos sufre las circunstancias del fatalismo que le rodea -y para ello, solo cabe destacar el sentimiento familiar que alberga-, y al que en algún momento quizá podemos pensar podría sobresalir de ese fango que protagoniza su vida, pero al que en el último momento su propio yo interior le negará tal circunstancia.

A través de dicha conjunción, Robert Siodmak expondrá una pequeña gran tragedia, ayudado de manera especial por la rotundidad por la húmeda fotografía de Lloyd Ahern y la magnífica banda sonora de Alfred Newman. Lo tendrá también el esmero en la recreación de esos interiores de la familia italiana protagonista, o en el respirar de esas secuencias externas, que muestran el palpitar y al mismo tiempo la frialdad de la gran ciudad, marco cruel para esta pequeña tragedia colectiva. El cineasta, que intuyo se encontraba en un contexto de especial inspiración buscará, como antes señalaba, apoyarse de manera fundamental en los cuerpos y los rostros de sus intérpretes, intentando acercarse casi a sus mundos interiores, a sus dudas, e incluso sus tribulaciones, que en buena medida se focalizan en una inútil búsqueda de felicidad cotidiana.

Y en una puesta en escena dominada por el contraste de su magnífico ritmo narrativo, y la apuesta por largos e intrincados planos, lo que permitirá la prolongación de una atmósfera desasosegadora que se extenderá al conjunto del relato -incluso en aquellas dominadas por la calidez, descritas en el interior de la humilde vivienda de los Rome-, lo cierto es que la película encadenará una serie de secuencias y episodios dominados por su intensidad. Secuencias como la fuga de Martin del lugar donde se encontraba hospitalizado, cojeando por un interminable y oscuro pasillo, la espesura del episodio en el que se reencontrará con el turbio Niles, que finalizará con la muerte de este. La dolorosa secuencia de la operación que un médico inmigrante practicará al huido en la nocturnidad de la ciudad dentro de un coche, gracias a la ayuda de su amiga -encarnada por una jovencísima Shelley Winters-. Lo conmovedor de la posterior secuencia en los agentes descubren al médico, y este hundido les confiesa que necesitaba el dinero para su esposa enferma.

En CRY OF THE CITY destacarán los contrastes de su mirada colectiva. Es algo que nos manifestará la calidez de las secuencias descritas en la humilde vivienda de los Rome, en cuyas pareces casi se respira verdad, y que contrastará con la sordidez que plantearán otros escenarios y, sobre todo, otros episódicos personajes, entre los que destacará la amenazadora presencia de una descomunal Hope Emerson, encarnado a la masajista Rose Given, la gran aliada de Niles en el asalto y asesinato a una anciana que conocimos al inicio. Con su máxima de intentar explotar al máximo la fisicidad de sus intérpretes, Siodmak proporcionará a su personaje dos de los pasajes más explosivos de la película, dominados ambos por una entraña contrapuesta. El primero será el largo y amenazante plano en que esta masajeará con creciente intensidad a Martin, hasta concluir en una directa amenaza de asesinato. La segunda, dominada por una admirable planificación y montaje, y aunando además la querencia documental del relato, se describirá con el intento de apresar a Rose en una estación de metro gracias al chivatazo de Martin, y que culminará con inesperadas consecuencias.

Es cierto que en CRY OF THE CITY se deslizan diversos pequeños desequilibrios, centrados sobre todo en la indefinición que podrían presentar el propio personaje que encarna Debra Paget -cuya leve presencia en pantalla impide comprender la fascinación casi ciega que Martin provoca en ella-. O lo poco definido del rol de esa madura enfermera en quien este confiará la protección de la joven. Son, sin embargo, reparos muy menores en un conjunto magnífico, que alcanza su pathos en sus últimos minutos, en los que esa ascendencia cristiana del relato tendrá su máxima expresión, con unos instantes finales rodados en la nocturna y oscura soledad de la calle, en los que cualquier atisbo moralista se disipa, precisamente por el doloroso lirismo de raíz expresionista que Siodmak imprime a esos inolvidables pasajes.

Calificación: 3’5

RIVER LADY (1948, George Sherman) Río abajo

Cada día tengo más claro que en la trayectoria de George Sherman, se esconde uno de los realizadores más necesitados de una mirada revisionista en el conjunto de su extensa filmografía, ésta especialmente vinculada en su aporte al cine del Oeste. Es probable que en ella no nos encontremos ningún logro absoluto, pero sí, por el contrario, numerosas propuestas de interés. Es algo que me ha proporcionado la docena de títulos que hasta el momento he podido contemplar de su producción, en los que además se observa una perceptible serenidad narrativa, marca de la casa. RIVER LADY (Río abajo, 1948) es una de sus aportaciones al western, ubicada en un periodo más que estimulante de su carrera, cuando este se encontraba vinculado a la Universal. De entrada, se trata de una singular variación del género, ya que el mismo se inserta en buena medida en el terreno del melodrama de aventuras, al abordar una historia centrada en el contexto del universo maderero, de tanta vitalidad durante el ecuador del siglo XIX en el entorno del río Mississippi y la ciudad de New Orleans, llena de creciente vitalidad. Será el marco de una historia de amor, dominio, rivalidad y riqueza, descrita en el entorno de la bella, egoísta y ambiciosa Sequín (Yvonne De Carlo, tan hermosa como limitada de recursos dramáticos). Dueña de un barco en el que dirige una elegante sala de juego, en realidad esconde el control de un consorcio de aserraderos, para el cual ha dejado al mando al elegante y avieso Beauvais (Dan Dureya). Y aunque este la pretende, lo cierto es que Sequin se encuentra enamorada Corrigan (Rod Cameron), uno de los madereros más carismáticos, y al tiempo que tan enamorado por ella como celoso de su independencia. Un vigoroso rasgo de carácter que esta intentará doblegar, y en buena media conseguirá, aunque sea merced a constantes tiras y afloja, al tiempo que aplicando estratagemas para ir sobrellevándole al terreno de sus deseos.

Ello sucederá cuando logre mediante coacción hacia el veterano serrador H. L. Morrison (John McIntire), al borde de la quiebra, que este acepte el deseo de Sequin -que ha comprado parte del accionariado de la firma- de intentar convocar a Corrigan como representante de la firma. Algo que el maderero aceptara finalmente, sin conocer la realidad que ha provocado su nueva propuesta. En apariencia, la estabilidad llegará para el carismático muchacho, hasta el punto que Sequin le proponga en matrimonio y este acepte. Sin embargo, no contará con la explosiva respuesta que brindará la joven Stephanie (Helena Carter) la hija de Morrison, secretamente enamorada del maderero desde que lo contemplara por vez primera, y que no dudará en revelar a este la realidad de su cargo, lo que posibilitará que este renuncie a la propuesta de boda e incluso a su relación con la ambiciosa propietaria del barco. A partir de ese momento, se precipitarán los acontecimientos cuando Beuvais presione a los madereros para que dejen de actuar, ante el intento de liberalización propuesto por Corrigan para lograr revertir la empresa de Morrison. En líneas generales, se trata de liberar al resto de estas incipientes firmas de acudir a la tiranía del consorcio. Al mismo tiempo, y de manera casi desesperada, este se casará sin verdadero amor con Stephanie, iniciándose un peligroso periplo en el que su propia integridad física y profesional irá ligada por el drama personal vivido entre él y su tan fiel como desengañada esposa.

RIVER LADY dispone de unos minutos iniciales admirables. Quizá entre los más brillantes jamás filmados por Sherman. Desde el primer momento percibimos la impronta pictórica propia del look del estudio, afianzado por su inolvidable técnica de color, Natalie Kalmud, así como el vitalismo que le imprime la columna sonora de Paul Satwell. Será todo ello el preludio para una magnífica e inesperada ronde’ en la que breves pinceladas nos describirán la culminación de las tareas de los madereros, el deslizar de sus troncos por el Mississipi, el aviso a la población de la llegada de los que llaman ‘gancheros’, con el temor en mesones del destrozo de sus pertenencias, o la visión despectiva que de estos mantendrán las fuerzas biempensantes de la localidad -la esposa de Morrison, lo que permitirá la presentación de su hija-. Todo ello tendrá su continuidad con la llegada del River Lady, el barco que dirige Sequin, o la presentación de su aliado y eterno candidato a su amor. Todo ello conformará un bloque lleno de vitalismo, en no pocos momentos, escorado a la comedia, aunque en otros asuman las costuras del drama -el intento de chantaje de Bauvais hacia Corrigan-.

Este casi subyugante inicio nos adentrará en otra de las cualidades esenciales del relato; la precisión de su pintura de personajes. Ayudado sobre todo por unos diálogos de sorprendente lucidez, lo cierto es que muy pronto advertiremos la personalidad dominante de la protagonista femenina, la atracción no correspondida que por ella siente Bauvais -por quien tan solo ella reconoce su faceta de conspirador-, y la debilidad femenina que mantiene por el pétreo Corrigan -al que la presencia de un actor tan hosco como Cameron le viene de perlas-. Al mismo tiempo observaremos la precocidad en su sexualidad por parte de Stephanie, a la que las bravatas de su madre no harán más que incentivar su deseo apenas disimulado ante la llegada de los madereros, que se confirmará cuando contemple por vez primera al que se convertirá de inmediato el amor de su vida, y por el que luchará de manera activa.

Toda esa maraña de sentimientos, intereses, intentos de chantaje y dominio, aparecerán perfectamente engarzados a través de una puesta en escena en apariencia volátil, en la que puede decirse que ni sobra ni falta un plano, y en donde se sucederán secuencias a dos que revelarán la sinceridad de sus personajes -de especial significación serán las mantenidas entre Sequin y Bauvais-, con otras en donde dominará más la acción, o también un tono más burlesco -las secuencias descritas en la taberna, y marcadas por el personaje de su dueña, la espléndida Florence Bates-. Con todo ello, se acertará al describir sotto voce, un cuadro coral en el que la presencia creciente del progreso en la población, irá acompañada por la implantación de prácticas nada honorables para intentar desterrar los modos de trabajo -los madereros y pequeños aserraderos- que han prevalecido hasta entonces en la zona.

Esa capacidad para vascular entre lo colectivo y lo individual, para penetrar en la entraña de todos y cada uno de sus personajes con pequeñas pinceladas, y formularlo con una notable viveza y sentido del ritmo, se encuentra en el haber de un realizador humilde pero inspirado, que no obviará en introducir dos peleas llenas de tensión y brutalidad -en especial la desarrollada entre Corrigan y Bauvais en pleno río, sobre troncos, que culminará con el estallido de dinamita-, pero en donde se apreciará un notable uso de la elipsis mediante oportunos encadenados, haciendo avanzar la acción con pertinencia, y constantes destellos de sutileza. Uno de ellos, quizá me aparezca el mejor momento de la película, cuando una serie de elecciones formales nos lleve a la cabaña en la que se recluye Stephanie. El sonido de una nana y su mirada melancólica nos transmitirá de inmediato la añoranza por ese estado de inocencia, abandonado por completo un matrimonio que en ese momento carece del amor que ella desea recibir.

Calificación: 3

POSSE FROM HELL (1961, Herbert Coleman) [Justicieros del infierno]

No hay más que ver la secuencia inicial -sobre la que se imprimirán sus títulos de crédito- para percibir que POSSE FROM HELL (1961) -nunca estrenada en nuestro país, aunque editada digitalmente bajo el título ‘Justicieros del infierno’-, debut y uno de los únicos dos largometrajes dirigidos por Herbert Coleman, apuesta desde su primer instante por un relato tan apasionante como personalísimo. La imagen se inicia con un primerísimo plano de la llamarada de un quinqué. Pronto hará panorámica hacia la izquierda, describiendo la nocturnidad de una población del Oeste -posteriormente conoceremos que se trata de Paradise- acercándose de manera amenazadora sobre su calle central cuatro jinetes. Ya en esos instantes dos detalles captarán nuestra atención, incidiendo en la carga dramática del inicio; la magnífica fotografía en Eastmancolor de Clifford Stine, y la percutante banda sonora de Joseph Gershenson. Serán dos de los grandes aliados de esta singular propuesta de western, en la que desde el primer momento se percibe que detrás de la cámara se encuentra alguien con la suficiente personalidad para ofrecer una mirada propia. Y es cuando conviene señalar que Coleman fue el productor de las más importantes películas rodadas por Alfred Hitchcock en la segunda mitad de los cincuenta. De aquel ámbito transitó al entornó de una serie B tardía y al contexto atormentado que definió la -necesitada de revisión- aportación de Audie Murphy en el cine del Oeste dentro aquellos años seminales para el género -recordemos las magníficas muestras que asumió dirigidas por Jack Arnold-. La conjunción de ambos talentos, y asumiendo entre ambos el guion del especialista del género Clair Huffaker -RIO CONCHOS (Río Conchos, 1964. Gordon Douglas)- a partir de su propia novela, logran configurar el conjunto de un tenso western psicológico, enaltecido por el magnífico uso del formato panorámico, un brillante uso de exteriores paisajísticos, una deliberada querencia por la abstracción y, en última instancia, la apuesta por un alegato de redención de raíz cristiana, que adquiere por la sensibilidad cinematográfica con la que es descrito una extraña hondura en su plasmación.

Los cuatro forajidos que han llegado a Paradise lograrán asaltar la oficina bancaria tomando como eje una serie de rehenes que mantendrán en el Saloon de la localidad, en donde incluso matarán a varios de ellos, especialmente de la mano de Crip (Vic Morrow) el más violento de ellos, e incluso asesinando al Sheriff -Webb (Ward Ramsey)-. Curiosamente, en camino se encontraba el enigmático Banner Cole (Murphy), amigo del fallecido, y a quien iba a ayudar como ayudante en su cometido. La llegada de este coincidirá con el shock que en la población ha provocado el asalto y los crímenes de la noche anterior. Cole aún podrá estar junto a su amigo en sus instantes postreros, y asumirá el mando y el encargo para organizar una batida que vaya detrás de los asesinos y del botín que se han llevado. En última instancia, el heterogéneo grupo que comanda no será el mejor posible. En un momento determinado este no se recatará en señalar que no le sirven para nada. Pero según se vayan desarrollando las persecuciones, las luchas en los diferentes encuentros que se sucederán con los malhechores, o en los propios conflictos descritos entre los propios componentes, lo cierto es que se producirá un lento acercamiento de Banner con algunos de sus más cercanos acompañantes. Ello se manifestará con Johnny Caddo (Rodolfo Acosta), un ya maduro indio caracterizado por la dignidad de su comportamiento o, de manera muy especial, el joven Seymour Kern (John Saxon), un joven de cultura urbana que ha sido enviado en la batida por su jefe el director del banco, pero que de manera imperceptible encontrará en la aventura que está viviendo junto al inescrutable cabeza del grupo, un alumbramiento en su vida.

POSSE FROM HELL se beneficia desde el primer momento de la precisión de su engranaje dramático y del ajustado trazado de todos y cada uno de sus personajes, precisando para ello de una extraordinaria galería de grandes característicos de Hollywood -Royal Dano, James Bell, Robert Keith…- de los que se extraen extraordinarios registros, y que proporcionan una extraña autenticidad a las tribulaciones de los personajes que encarnan. Pero con ser muy interesante todo ello, lo cierto es que el film de Coleman apuesta desde el primer momento por la singularidad de su plasmación visual, en la que en última instancia se logra un extraño equilibrio y donde todo conforma un lacónico conjunto en el que nada parece sobrar ni faltar. Desde la enigmática personalidad de su protagonista, que en todo momento aparece casi como la llegada de un mesías -intuyo que la nomenclatura de la población no resulta casual-. Se trata de alguien del que se adivina un pasado convulso, pero que no se encuentra cómodo en un entorno del que muy pronto descubrirá la mezquindad de sus moradores. Y ese será el contexto donde podremos contemplar las inusuales y mortuorias secuencias en las que se muestran los cadáveres tapados de los vecinos asesinados y, entre ellos, el rostro del moribundo Sheriff, quien en unos casi dolorosos primeros planos rogará a su amigo que comande esa batida y, de alguna manera, inicie con ello un proceso de redención de ese mundo interior que le sigue atormentando, y que hay que reconocer el ya maduro Audie Murphy supo expresar con convicción.

A partir de ese momento, el film de Coleman se dirimirá en una sucesión de cabalgadas y episodios en los que siempre destacará su cuidadoso sentido paisajístico, pero en donde nunca se descuidará el débil entramado de relaciones que se ha ido estableciendo entre los componentes de la batida, hasta que la evolución de los acontecimientos irá delimitando por un lado la muerte de algunos de ellos, o el abandono de otros según lo propicien las circunstancias. Todo emergerá tras la extraña belleza visual de sus imágenes conformando una singular abstracción cinematográfica, puesto que su recorrido argumental se propondrá a través de la persecución de unos bandidos a los que prácticamente casi no veremos. Si irán apareciendo esas concomitancias, como la presencia de la secuestrada Helen (Zohra Lampert, la esposa granjera de Warren Beatty en SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)) a la que los bandidos habrán ultrajado, y que en el relato ejercerá el trasunto de una actualizada María Magdalena. Por todo ello, por la extraña, lacónica y oscura atmósfera que va envolviendo sus secuencias, podríamos señalar que nos encontramos ante un desconocido -y magnífico- título puente, entre el alegato cristiano que preconizaría el Henry King de la no muy lejana THE BRAVADOS (El vengador sin piedad, 1958), y situándose como un extraño precedente de la muy posterior THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1968. Robert Mulligan). Poco a poco, la película irá despojándose de sus máscaras, hasta quedar reducida a la interacción de Caddo y, tras su asesinato, del joven Kern y Cole. Será en este tercio final cuando POSSE FROM HELL alcance la excelencia, en medio de unos parajes cada vez más agrestes, como ese momento en el que dudan en dejar herido a uno de los bandidos -encarnado por Lee Van Cleef- y en sus personajes quedará la duda de como actuar de manera cristiana, hasta que la muerte de este cierre un debate que se planteaba enojoso entre los tres brigadistas. O la creciente sinceridad e incluso los pequeños rasgos de amistad que se establecerá entre los dos últimos supervivientes -el instante en que ambos beben los tragos de whisky de la cantimplora del bandido muerto- y que llegará a su catarsis cuando logren eliminar a los dos bandidos supervivientes. Será en esos momentos cuando Cole asuma sobre sus hombros al herido Kern, en una secuencia que simulará un extraño calvario, hasta llegar con resignación de nuevo hasta Paradise donde les recibirán algunos de sus vecinos.

Aquí podría haber terminado la película, y lo hubiera hecho con convicción. Sin embargo, POSSE FROM HELL aún irá más lejos, acentuando ese alcance de parábola cristiana. Una delegación de las fuerzas vivas le dará su gratitud, pero de nuevo volverán a aflorar en ellos sus mezquindades. En esos momentos -y aquí Murphy realmente está fantástico al expresar en su rostro sus tribulaciones internas-, Banner evocará el ruego de Webb de que supiera ver las buenas gentes que existen en la ciudad, solo que intentara encontrarlas. Y por ello girará una visita en el pequeño cementerio a la tumba de su amigo, curiosamente ubicada casi al lado de Johnny, en una secuencia extraordinaria dominada por un extraño sentido de la ascesis y una cierta aura sobrenatural -por momentos, y salvadas las distancias, me recuerda ese sentido del pathos que presidía la inigualable conclusión de THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)- en la que el espectador siente en carne propia una especie de revelación mística, en la que nuestro protagonista tornará a ser humano, y recuperara la facultad de ‘ver’ el sentimiento y la virtud humana, para lo cual quizá ha encontrado en la proscrita y despreciada Helen a la compañera de su tránsito existencial.

POSSE FROM HELL supone, de entrada, y en la figura de Herbert Coleman, otro brillante debut en uno de los momentos cumbres del cine norteamericano -sería cuestión de poder acceder al otro título que rodó casi a continuación, también con Murphy como cabecera de reparto; el bélico BATTLE A BLOODY BEACH (1961)-. Ratifica que en la figura de Audie Murphy se fue fraguando una de las más atractivas, tortuosas y oscuras personalidades del cine del Oeste en lo que podríamos denominar el ‘Cinema Bis’ del género. Y, por último, revela que aún queda no poco por rascar a la hora de desplegar una completa panorámica del mismo, en la que estoy seguro aún quedan rezagados no pocos títulos que, como este, deberían ser reconocidos en sus excelencias, a la altura de otros, estos sí, justamente recuperados.

Calificación. 3’5

DEPORTED (1950, Robert Siodmak)

De entrada, DEPORTED (1950) es la aportación menos conocida de cuantas Robert Siodmak planteó en los contornos del noir -en España ni siquiera fue editada digitalmente-. Es cierto que se trata de una de las menos interesantes, aunque en absoluto carezca de interés. De nuevo en la Universal, nos encontramos con una muestra más de esa serie de oscuros relatos inmersos en diferentes géneros, que utilizaban marcos italianos para desarrollar sus ficciones. Algo que podría ir del elemento histórico que propició Henry King en PRINCE OF FOXES (El príncipe de los zorros, 1949), al ámbito casi contemporáneo en el tiempo como expresó Mitchell Leisen en CAPTAIN CAREY, U.S.A. (1950). En dicha línea asistimos a una mixtura de relato inmerso en dicho género, que utiliza el marco de una Italia tradicional de posguerra, como marco de una historia de redención, caracterizada en algunos momentos por cierta blandura, y dominada en otros por una determinada querencia por las convenciones. Se trata de dos circunstancias que limitan de manera considerable el alcance de una historia de Robert Buckner, a partir de la historia original de Lionel Shapiro basada en la vida del conocido gangster Lucky Luciano.

Vic Smith (Jeff Chandler), de nombre originario Víctor Mario Sparducci. es un joven delincuente oriundo de Italia que ha cumplido condena de prisión en Estados Unidos durante varios años, debido a un asalto de un botín de 100.000 dólares efectuado a dos manos, en el que sólo él resultó acusado. Ha sido deportado a sus originarias tierras italianas, desembarcando en el puerto de la bulliciosa y hambrienta Nápoles de la dura posguerra. Muy pronto comprobará que se encuentra marcado y seguido por agentes de policía locales y americanos, y también por su compañero de botín -el siniestro Bernardo (Richard Rober)- que busca la parte de botín que nunca logró, que sigue manteniendo el reproche del condenado y disputando con este una dura pelea, ya que afirma su intención de salvaguardar el importe íntegro del mismo.

Lo cierto es que Vic custodia dicho botín en tierras norteamericanas, optando para evitar las tensiones que le agobian por desplazarse hasta su población natal, Marbella, donde es recogido y acogido por sus tíos. Lo hará sobre todo para huir de un entorno opresivo, pero muy pronto encontrará en el lugar de sus primeros años otro nuevo microcosmos, entremezclado de sinceridad, miseria y ecos del pasado. Sin embargo, esa presencia un tanto forzada por las circunstancias mutará casi por completo, en el momento en que el protagonista conozca a la elegante y triste condesa Christine di Lorenzi (magnífica Märta Torén). Vestida en todo momento de riguroso luto dedicará su vida a intentar paliar la miseria de los habitantes de la zona, algo que le granjeará el respeto de todos ellos. Y algo también que servirá para Vic ya asumiendo -junto al progresivo acercamiento que irá percibiendo de los ecos de su infancia- un determinado sentimiento de pertenencia, a un contexto en el que se sentirá poco a poco identificado de maneras creciente. Es cierto que en la población se encuentra el igualmente poco recomendable estraperlista Guido Caruso (Carlo Rico), con quien incluso entablará ciertas negociaciones. Pero la realidad será la progresiva pendiente de integración del oriundo recuperado en un contexto donde el mayor elemento de atracción lo ejercerá la progresiva atracción que se establecerá con la baronesa. Y será algo que repercuta en una relativa concienciación del delincuente deportado, quien verá al mismo tiempo una posibilidad de reinserción, pero jamás olvidará la oportunidad de recuperar esos cien mil dólares que se encuentran retenidos en USA, para lo cual ordenará a su contacto que los inviertan en víveres para trasladar a Marbella y revenderlos posteriormente para quintuplicar su importe, idea para la cual solicitará la mediación de Caruso. Sin embargo, pronto los planes seguirán un curso diferente. Por un lado, tendrá que sortear el seguimiento del investigador Vito Bucceli (Claude Dauphin). Por otro se encontrará de nuevo con la presencia de Bernardo, su antiguo socio, que encontrará siempre en la tentadora Gina (Marina Berti) una aliada inquebrantable. Y por último, la relación entre el protagonista y la condesa muy pronto irá consolidándose.

Como quiera que se trata de la última aportación de Siodmak en la corriente, es más que evidente que DEPORTED proporciona una sensación de déjà vu, por más que nos encontremos en un ámbito temporal donde el noir se encontraba en auténtico esplendor. Es cierto que ayudado con la labor de William Daniels en su contrastada iluminación en blanco y negro, se acierta al describir esos exteriores italianos dominados por el atraso y la miseria, ayudado por la presencia de intérpretes no profesionales y la anuencia de actores oriundos que aciertan a completar una galería humana que va del tipismo a la autenticidad -el tío del protagonista, o ese cura que parece heredado del no muy lejano Aldo Fabrizi de ROMA, CITTA APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945, Roberto Rosellini)-, la película adquiere una extraña sensación de espontaneidad, lo que no evita que en su parte final encontremos la misma como una fábula de redención de ascendencia capriana.

Así pues, entre la reiterada e ingenua atracción de Vic hacia la astuta Gina y la presencia de no pocas incongruencias argumentales, lo cierto es que la película de Siodmak muestra un desgaste evidente, aún cuando en ella se encuentren buenos momentos, como la secuenciasen un templo en ruinas, donde Vic y Christine se sinceran en sus sentimientos, y en el primero se atisba un indicio a la hora de reflexionar sobre su oscuro pasado. Es posible que el pasaje más brillante del relato lo suponga el tenso episodio desarrollado en el interior de una bodega, donde se albergan los alimentos comprados por nuestro protagonista, y este se enfrentará, esta vez de manera definitiva, a su antiguo socio. Lo cierto es que el pasaje obedece a la voluntad de Siodmak de insertar una determinada set pièce que emerja del resto del metraje. Sin embargo, y con ser atractivo el mismo, lo cierto es que el mismo da la medida de la mengua de esta película dominada por cierto desgaste generalizado, y en la que la presencia aún pétrea de Jeff Chandler no le aporta precisamente complejidad.

Calificación: 2

STRANGE BARGAIN (1949, Will Price) [Extraño asunto]

Pese al amplio conocimiento de su amplia y gloriosa producción dentro del género, es cierto que entre las costuras de la RKO dentro del noir, aún quedan no pocos exponentes precisos de una necesaria vindicación. Títulos por lo general insertos dentro de la más acentuada serie B que se situaban entre las producciones más modestas de la productora, y que por circunstancias de producción pronto quedaron orilladas. Todo ello se cumple, punto por punto, en la tan atractiva como ignota STRANGE BARGAIN (1949), una de las tres únicas realizaciones de Will Price, del que se conoce muy poco, y que fue rodada en un convulso contexto de producción, cuando merced a la errática política del entonces presidente del estudio -el multimillonario Howard Hughes- este se dirimiría en las puertas de su definitiva fagocitación.

El film de Price, nunca estrenado en nuestro país, y ni siquiera emitido en la pequeña pantalla, aunque editado digitalmente con la traducción literal de ‘Extraño asunto’, supone una atractiva mirada crítica en torno a las costuras del aún incipiente American Way of Life, a través de una tensa y por momentos casi asfixiante propuesta de intriga que se imbrica en un metraje de menos de 70 minutos de duración, a partir de un guion de Lillie Hayward surgido de una historia de J. H. Wallis. Lo cierto es que nos encontramos ante una película, de las que se podría señalar que exponen una idea por plano. Que se ajusta a una narrativa sobria y precisa, y que sabe bandear con enorme acierto ese grado de crítica social que albergan sus fotogramas -y en la que no resulta ajena la visión disolvente que brinda en torno al matriarcado americano-. Para ello, solo hay que observar la manera con la que se describen sus dos principales personajes femeninos-.

Mostrando la apacible y aparente cotidianeidad de la familia Wilson, en apenas pocos planos veremos como dicha apariencia se desmorona; la petición de uno de los hijos de una bicicleta de segunda mano nos hará ver la fragilidad de esa comodidad, la carencia de recursos económicos de la misma y, sobre todo, focalizará la atención en el cabeza de familia, el atribulado Sam Wilson (un estupendo Jeffrey Lynn). De esta manera tan eficaz -en realidad la película es todo un tratado de concisión cinematográfica- se iniciará la extraña pesadilla vivida por nuestro protagonista, forzado por su esposa -Georgia (Martha Scott)- a pedir un aumento de suelto. Será algo que su esposo realizará pese a sus temores a su superior y amigo, el superior de la empresa en la que lleva bastantes años trabajando -Malcolm Jarvis (magnífico Richard Gaines)-. Esto no solo le negará su petición, sino que le señalará que tenía decidido su despido puesto que la empresa se encuentra en bancarrota. Pese a la desolación de Sam, a la salida de la oficina será recogido en coche por Jarvis, quien le invitará a una copa planteándose la posibilidad de suicidarse para evitar la ruina a su familia -en una de las secuencias más intensas de la película-. Para ello, demandará a nuestro protagonista que le ayude en hacer ver que dicho suicidio aparezca como un asesinato, por cuya colaboración le entregará diez mil dólares.

Esta inesperada circunstancia será el verdadero punto de partida para la pesadilla de un hombre de bien, quien sin buscarlo -aunque de entrada empujado por su esposa- se introducirá en un ámbito tenebroso que el propio Sam no podrá evitar, ya que una vez esa misma noche acuda a la mansión de Jarvis para hacerle disuadir de su intento, este ya habrá llevado a cavo su objetivo. Si hasta ese momento, STRANGE BARGAIN habría abanderado un relato en buena medida transgresor, una vez se consuma el aparente suicidio del sobrepasado empresario, se verá derivado por un lado la creciente angustia del protagonista, al cual no por casualidad los constantes ‘consejos’ de su esposa le harán introducirse en el ámbito de la investigación que comanda el tan sagaz como poco diplomático teniente Wells (un sorprendente Henry Morgan), que sobrelleva una ostentosa cojera como reciente herida de guerra, y que no dejará títere con cabeza en su tan forzada como eficaz investigación. Un rápido proceso que servirá al mismo tiempo para sacar a la luz pública el enfrentamiento que se mantenía entre Jarvis y el otro dirigente de la compañía -Timothy Hearne (el siempre magnífico Henry O’Neill)- partidario de disolver la misma ante sus irrefrenables pérdidas, que asumirá el mando de la misma de manera provisional con fondos propios, y al cual las sospechas le incriminarán en la muerte de Jarvis.

El acierto de STRANGE BARGAIN reside en encontrar un considerable grado de equilibrio entre las diferentes vertientes de un relato, que en su ajustada duración apenas deja resquicio a la más mínima mengua de ritmo, acertando al insuflar al mismo un creciente grado de densidad, que en sus momentos más álgidos casi llega a parecer irrespirable en la vivencia de su protagonista. Alguien que ha caído a un pozo sin fondo, casi sin salida posible, y del que únicamente podemos reprochar su pasividad ante los que le rodean. Por todo ello, la película se erige como una mirada nada complaciente ante una sociedad en apariencia dominada por la corrección, pero en la que resaltará esa descripción transgresora que deja a la luz sus múltiples agujeros. Desde la falsedad de una empresa arruinada, la propia sensación del “sálvese quien pueda” que desprenden todos sus empleados -esa joven y áspera secretaria-, los recelos ante la figura de Hearne, quien bajo su adusta apariencia en realidad esconde a un hombre sensato e incluso amable. Esa pintura de personajes se extenderá a la hora de describir el entorno de las dos familias en litigio. Una, la ya señalada del entorno de Jim, dominado por su castrante y entrometida esposa, quien de manera involuntaria será la que meta a su marido en el meollo de la investigación. Pero del mismo modo se irá tejiendo una inquietante tela de araña en torno a los Jarvis, en la que el hijo demostrará albergar sentimientos mucho más nobles que los en apariencia irreprochables de su madre.

Todo ello irá conformando una oscura maraña, perfectamente desarrollada en la puesta en escena de Price, que por un lado utilizará la imaginería propia de las producciones de Val Lewton -inesperada aparición de gato incluida- para describir la terrible noche vivida por Jim en torno a la muerte de Jarvis en plena noche. O la capacidad de Wells para lograr atravesar con la anuencia de su ayudante, esas capas de hipocresía que acertará a sortear en sus diversas investigaciones. Serán facetas ambas que golpearán las débiles defensas de un protagonista dominado por la aparente placidez de un entorno familiar en realidad desasosegador y del que, en última instancia, jamás se desprenderá, pese a que su cotidianeidad le haya llevado a una situación que casi le costará la vida, y de la que finalmente sí alcanzará esa seguridad económica anhelada en su entorno.

Calificación: 3

A PLACE IN THE SUN (1951, George Stevens) Un lugar en el sol

Hay películas, a las que el paso del tiempo ha ido oscilando en su valoración. En algunas de ellas incluso esa mutabilidad ha tenido diferentes altibajos dentro de la ya larga andadura de la Historia del Cine. Uno de dichos ejemplos sería el que propone A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951. George Stevens). Un título que en el momento de su estreno cosechó un enorme éxito de crítica y público -6 Oscars en aquella edición-, y que varias décadas después aparecería como referente a discutir y cuestionar dentro de los que se podría englobar en la qualité del cine norteamericano. Recuerdo, a este respecto, valoraciones en esta línea, ejercidas hace ya varias décadas en las páginas de la revista ‘Dirigido por…’, a cargo de dos de mis referentes de la crítica española, como el llorado José Mª Latorre o el veteranísimo Miguel Marías.

Sin embargo, creo que el discurrir de otros tantos decenios, bajo mi punto de vista ha disipado lo que de enfático podría albergar la que considero obra cumbre de Stevens, junto a la mucho menos recordada y previa PENNY SERENADE (Serenata nostálgica, 1942). Partiendo de la aclamada novela de Thedore Dreiser ‘Una tragedia americana’ -de la que Joseph von Sternberg firmó una atractiva y también cuestionada en su momento- versión en 1931- el tándem de guionistas formado por Michael Wilson y Harry Brown elaboró una actualización argumental, que trasladaba la acción original a un periodo de posguerra, coincidiendo a grandes rasgos con el periodo de rodaje del film.

La película se inicia de manera muy audaz -sobre todo poniéndose en la mirada del cine de su tiempo- con esa secuencia rodada mientras se impresionan los títulos de crédito, donde vemos discurrir al joven George Eastman (Montgomery Clift) en una carretera que le llevará a la ciudad en la que pretende establecerse laboralmente. En realidad estos breves pasajes, además de sorprender por su audacia -esos intensos primeros planos de Clift, que aciertan a describir el turbulento mundo interior de su personaje- describen a la perfección el entorno en que se va a desarrollar la película -el anuncio de la fábrica Eastman, el coche que discurre saludando a George- y muy pronto nos adentraremos en ese entorno urbano e industrial de postguerra, acertando la cámara de Stevens -magnífico el montaje de William Hornbeck- a la hora de describir breves pinceladas que muestran el marco industrial de la firma de ropa femenina que comanda el acaudalado tío del protagonista -que en un ocasional encuentro previo con este, le animó a que se ofreciera para encontrar un trabajo-. Esa capacidad verista de manera paulatina se irá aunando con los dos vectores románticos que canalizarán el futuro del protagonista. De un lado la progresiva cercanía que mantendrá en la fábrica -donde se prohíben relaciones entre empleados- con la joven Alice (Shelley Winters), y de otro las primeras muestras de la fascinación que George mantendrá con la atractiva, adinerada y aún inmadura Angela Vickers (Elizabeth Taylor). Curiosamente, esa latente obsesión en el joven aparecerá marcada de manera metafórica en un rótulo luminoso que zigzageará en el modesto apartamento de este. Fruto de esta última vertiente lo expresará la magnífica secuencia del primer encuentro de George en la mansión de su tío, donde es recibido por la familia de este y se presentará Angela -entonces novia del hijo del magnate-, que en ningún momento advertirá su presencia.

A partir de ese momento, la puesta en escena de Stevens se mostrará dominada por secuencias de más larga duración, en las que inicialmente se plasmará la efímera relación amorosa entre George y Alice, y donde tendrá un punto de inflexión el primer contacto sexual entre ambos, descrito con elegancia en una nocturna elipsis. No obstante, se encontrará presente en este su casi inevitable obsesión por Angela, algo que en todo momento observará la resignada Alice, quizá esperanzada -o ella misma se engañe dada su devoción por el muchacho, en quien involuntariamente proyecta una frustración existencial-. Será una circunstancia que tendrá su definitiva expresión en la fiesta a la que acudirá George, al objeto de poder hablar durante unos minutos con su tío y atender un ascenso profesional. Allí Stevens describirá una brillante coreografía visual que nos permitirá evidenciar la incomodidad que para un protagonista de clase obrera supone adentrarse en un universo de seres ociosos y acomodados. Unos instantes dominados por su precisa caligrafía visual, el espléndido lenguaje corporal esgrimido por Montgomery Clift y su evidente matiz crítico, que tendrán su conclusión con el inesperado -y secretamente deseado encuentro- entre George y Angela, mientras el primero desarrolla unas ociosas jugadas de billar en solitario, a partir de la cual se encenderá la abrasadora química esgrimida en todo momento por la pareja protagonista, y a la cual se servirá Stevens con una entrega total y absoluta, sin olvidar a partir de ese momento el contrapunto que brindará en la creciente soledad y dolor de Alice, quien sufrirá la circunstancia de quedarse embarazada de George.

Llegados a ese punto, el drama estará servido. Por un lado, la pasión del muchacho hacia Angela, exteriorizado de manera ya abierta, y de manera secundaria, su voluntad de poder ascender socialmente. De otro, el drama personal de Alice, doblemente asumido, de un lado por el creciente desapego de George, y de otro su dolorosa circunstancia de ese embarazo no deseado -la secuencia en la que acudirá a un médico, para de manera implícita practicarse un aborto aparece como una de las más dolorosas de la película-. Y en ese contraste aparecerá el tormento interior de un George, al que Montgomery Clift prestará una entrega absoluta, tan perceptible, que uno por momento llega a dudar si se encuentra ante un intérprete, tal es la sinceridad de su expresión en el drama vivido.

Será precisamente a partir de ese momento cuanto la textura de la película quedará dominada por una cierta oscuridad, quizá solo atenuada en aquellos instantes donde George intenta encerrarse en el espejismo que le proporciona su relación con Angela, para intentar olvidar. La extraordinaria iluminación de William C. Mellor se convierte en un extraordinario aliado a la hora de describir la temperatura emocional de un drama que poco a poco se irá imbricando en una espiral sin salida, y en la que la visita de la joven pareja de enamorados a un lago, proporcionará la primera advertencia seria de George de intentar superar el terrible dilema vivido con un asesinato. Todo sobrellevará a ese destino, agudizado por las crecientes largas brindadas a una cada vez más embarazada Alice, y al progresivo envalentonamiento de esta, que llegará a viajar hasta el lugar donde este se encuentra con Angela y su familia, cuando precisamente sus padres están a punto de otorgarle el visto bueno para autorizar la boda de ambos.

A partir de este momento, todo confluirá en ese extraordinario y angustioso episodio en el que George y Alice discurrirán casi en solitario con una pequeña barca por el lago antes mostrado en imágenes, en donde este finalmente aflorará el drama que atormenta al primero, en el que quizá sea el tour interpretativo más memorable de la carrera de Clift. La punitiva planificación de Stevens, la fuerza que alberga la sombría iluminación de Mellor y la vulnerabilidad de la Winters permitirán unos minutos extremadamente dolorosos, en los que finalmente nada sucederá como estaba planificado, pero en el que el destino de nuestro protagonista quedará ligado a la muerte accidental de Alice. A partir de ese momento, la torpe huida hacia adelante del muchacho no será más que la constatación de un peculiar calvario que asumirá casi sintiéndose derrotado en su interior. De destacar es la presencia de esa hipocresía de clase en el entorno de los padres de Angela, e incluso en el propio tío de George, a la hora de intentar desmarcarse del perjuicio y el escándalo que este les podría brindar. Esa mirada crítica contra la hipocresía de las clases altas, en el fondo supondrá el contraste hacia un muchacho condenado de antemano. Para ello se encargará al virulento fiscal Marlowe (Raymond Burr), que propondrá a la película quizá sus momentos más cuestionables y maniqueos, con especial mención a esa secuencia en la que este utiliza una canoa en plena vista, sin duda la peor del conjunto del relato.

Los detractores de la película -que conoció hace pocos años una inesperada revisitación, a partir de las citas que albergaban la extraordinaria obra de Woody Allen MATCH POINT (Match Point, 2005)- por un lado han argumentado quizá la frialdad con la que Stevens describe el material asumido, la presencia de algunos recursos posteriormente cuestionados -el predominio de sobreimpresiones-, el abierto predominio de la vertiente romántica, muy en la órbita hollywoodiense o, por encima de todas ellas, la adulteración del referente literario emanado por la célebre novela de Dreiser. A ello, me atrevería a señalar que a setenta años largos de su rodaje -la película estuvo más de un año hibernando tras su rodaje, al objeto de intentar aprovechar la Paramount su potencial éxito-, y cuando el lenguaje cinematográfico se ha degradado hasta extremos impensables hace años, es cuando se puede valorar de manera más racional esa querencia por los primeros planos, la propia abundancia de sobreimpresiones, la agudeza de su montaje, o incluso la presencia de breves y entonces sorprendentes ralentis que envuelven algunos de sus instantes románticos más memorables. En cuanto a esa relativa adulteración de su referente literario, soy de los que piensan que ambos medios tienen sus posibilidades, máxime cuando nos encontramos ante una adaptación que busca encontrar su lugar propio.

Finalmente, no cabe duda que si por algo se seguirá recordando A PLACE IN THE SUN, es por la irresistible fuerza que ofrece la intensa química establecida por la pareja formada por Clift y una jovencísima Taylor, en el primero de los tres títulos que protagonizaron juntos, iniciando una amistad entre ambos que se prolongaría hasta la muerte del primero. Desde la ya señalada secuencia de su primer encuentro ante la mesa de billar, y hasta el último y conmovedor descrito en la celda del acusado poco antes de ser condenado a muerte, lo cierto es los pasajes descritos entre ambos revisten una asombrosa fuerza romántica, que quizá alcance su cénit en el momento en que abandonan la fiesta que comparten para salir al jardín, y junto a la música de Frank Waxman y la entrega de los cerrados primeros planos de la pareja abrazada, no dudo surgen uno de los instantes más deslumbrantes del romanticismo emanado en el Hollywood clásico.

Calificación: 4

THE KILLERS (1946, Robert Siodmak) Forajidos

Creo que no descubro nada, al señalar que en muchas ocasiones la conjunción de talentos que actuaron en insospechada simbiosis permitió el logro de inolvidables resultados cinematográficos. Estoy convencido que en THE KILLERS (Forajidos, 1946), la decisiva presencia como productor de Mark Hellinger, supuso el catalizador de un proyecto que aglutinó la adaptación del relato corto de Ernest Hemingway, oficialmente a cargo del experto Anthony Veiller, aunque contando con la aportación apócrifa de John Huston y Richard Brooks. Sea como fuere intuyo que la confluencia de estos elementos, son los que permitieron el extraordinario resultado final de una película, a la que probablemente podemos considerar sin dificultad no solo como la aportación más valiosa de Siodmak dentro del noir, sino con probabilidad la cima de toda su carrera. Existe en sus fotogramas una extraña y afortunada conjunción de relato documental sobre una sociedad de posguerra traumatizada, un respeto a determinadas convenciones del género ya consolidadas, o una estructura de film-encuesta que permite al mismo tiempo recorrer diversos recovecos complementarios de ese mundo norteamericano herido. Y, finalmente, unido a una especial estilización de la querencia expresionista en la puesta en escena de su director, un especial cariño a esa galería de criaturas que, independientemente de su cercanía con el mundo del delito, en el fondo aparecen como simples fichas en un destino casi prefijado para ellos, y a las cuales la procedencia de una investigación irá revelando las costuras de un pasado más o menos cotidiano, que se encontraba ya abonado para el olvido.

THE KILLERS se inicia de manera admirable -a pesar de cierta estridencia en la banda sonora de Miklos Rosza en estos minutos de apertura-. Como sucedería en títulos inmediatos del género como el inmenso OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur), se nos trasladará a la pequeña localidad de Brentwood, donde acudirán dos temibles pistoleros (encarnados por William Conrad y Charles McGraw), a un café nocturno dispuestos a encontrarse con el joven Ole Anderson (Burt Lancaster) apodado ‘El Sueco’, al objeto de liquidarlo. Pese a las advertencias de un amigo de este, quien conocerá la intención de los pistoleros, Ole en realidad aceptará su muerte, aislado en la oscuridad de una triste habitación, como si reconociera la necesidad de esa catarsis definitiva, que se resolverá en unos instantes de una asombrosa garra cinematográfica, entre el resplandor de unas balas que parecen romper la negrura física de ese crimen.

Todo ello no será más que el preludio del eje argumental de la película; la investigación que propiciará Jim Reardon (Edmond O’Brien) inicialmente al objeto de localizar a la destinataria de los 2.500 dólares que cubría el seguro del asesinado -en realidad una anciana que había acogido a este en un periodo delicado de su pasado-. Sin embargo, ello servirá como señuelo para descubrir los testimonios de diversos amigos que este atesoró en su convulsa existencia -lo que permitirá una sucesión de pequeños relatos articulados en diferentes flashbacks que respetarán de manera escrupulosamente el punto de vista de cada uno de sus personajes dentro del engranaje del relato-, lo que de manera inesperada le proporcionará crecientes pistas encaminadas a intentar descubrir el paradero de un botín de cerca de un millón de dólares en el que participó Ole, y cuyo paradero intuye se encuentra aún oculto, ya que de manera paulatina irán teniendo acto de presencia diversos de los componentes de la banda que ejecutó el golpe. Ello irá conformando una maraña casi irrespirable en la que muy pronto aparecerá la maligna figura de Jim Colfax (Albert Dekker), unido a la de la sinuosa femme fatal que conformará la bella Kitty Collins (Ava Gardner). Por ello, y según Reardon -ayudado muy poco después por el viejo amigo de Ole, el teniente Sam Lubinsky (magnífico Sam Levane)- vaya avanzando en sus pesquisas -para lo cual solicitará en reiteradas ocasiones permiso de su compañía aseguradora- ambos irán comprobando que una sombra invisible de siniestra ascendencia les irá rodeando, ya que al igual que ellos, otras personas buscan afanosamente el botín que intenta alcanzar el detective de la compañía.

A partir de dichas premisas, THE KILLERS deviene todo un canto trufado de desesperanza. Utilizando quizá una estructura heredada del CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) de Welles, lo cierto es que el entramado del film de Siodmak se extiende a la mirada global de un mundo que alberga un reverso a su aparente vida diaria cotidiana, y en el que se encuentran inmersas criaturas frágiles, obligadas en un momento determinado a inclinarse a las facilidades del delito. Otras especialmente ligadas a la práctica cotidiana del mismo, y otras quizá, para las cuales la debilidad de su propia existencia no les permitía otra alternativa. Y es que dentro de la grandeza de esta extraordinaria película, uno se puede detenerse en la simbiosis que el cineasta albergó con el operador de fotografía Woody Bradell, quien acierta al transmitir con los contrastes de su admirable blanco y negro, esa alquimia entre una iluminación directa, contrastada, y de ecos expresionistas. O en la precisión del montaje ofrecido por Arthur Hilton, tan importante en un relato donde la integración de sus diferentes segmentos aparece sedimentada a la perfección. No obstante, si hay algo que me impacta de manera especial en esta magnífica obra, es en el cariño con el que Siodmak trata a sus personajes, quizá de manera especial aquellos insertos en un segundo término, a los que mima utilizando para ello una admirable dirección de actores. De todos es sabido que se trata de la película que facilitó el debut de un joven Burt Lancaster, de quien el director utiliza a la perfección la vulnerabilidad de su imponente presencia física. Algo que tendrá una especial significación en la secuencia que se describirá en el camerino donde se enracima casi sin sentido, tras el brutal combate que culminará su andadura como boxeador, y que supondrá el detonante para acudir al asidero de las facilidades del delito. Siodmak logrará planificar de manera muy afilada las secuencias de los primeros contactos de este con Kitty (por más que a mi juicio la Gardner en algunos momentos despliegue cierta falta de contundencia ante la pantalla). O lo hará en aquellos momentos en que aparece la rivalidad amorosa de este con Colfax, todo un criminal con pies de barro, y por quien en los últimos instantes de la película no dejaremos de sentir conmiseración, y que incluso albergará un postrer instante de dignidad ante la mujer a quien ha amado y ha engañado.

Sin embargo, uno no deja de admirar esos personajes ubicados casi entre la penumbra del relato. Como ese Lubinski que se convertirá en involuntario destinatario del legado del fallecido Ole, que fue amigo en su infancia. O, de manera especial, en el conmovedor Blinki (encarnado Jeff Corey, uno de los mejores característicos de Hollywwod), capaz de relatar detalles del asalto en su lecho de muerte, en una triste habitación de hospital. Su solitario entierro, descrito con la iconografía del cine de terror, nos permitirá acercarnos al perdido Charleston (maravilloso Vince Barnett), alguien con la mente ida, del no podremos por menos que compadecernos.

Pero con ser valiosísima esa galería humana -incluso ante un matón sin escrúpulos como Dum-Dum (Jack Lambert), en un momento dado comprobaremos su debilidad-, lo cierto es que dentro de un relato tan denso, tan creíble, tan bien engarzado, provisto de un valiosísimo sentido de la inmediatez -la marca Hellinger se encuentra presente en todos sus fotogramas- se encuentran inmersos momentos y secuencias inolvidables. Algunas ya las hemos reseñado, pero resulta difícil no destacar la atmósfera casi gótica de la conclusión de su enrevesado argumento. Pero junto e incluso por encima de ellos, es imposible dejar de destacar un fragmento provisto de una tensión casi explosiva, como el que se describe en el interior de ese café donde Reardon se reúne junto a Ketty por vez primera, y en donde este sufrirá una emboscada por parte de los dos matones que contemplamos al iniciarse la película, siendo salvado in extremix por parte de un camuflado Lubinsky. Sin embargo, si tuviera que evocar THE KILLERS en una sola de sus secuencias, no dudaría un instante en destacar el deslumbrante, asombroso, plano secuencia descrito en grúa, en el que la narración por parte de Rearden de la noticia del atraco que centrará la acción, tendrá el contrapunto visual con la compleja, casi imposible resolución fílmica del mismo, en un alarde cinematográfico del que, de manera sorprendente jamás se menciona, y que quizá supusiera la más atrevida set pièce de la obra del cineasta. Antes señalábamos que probablemente utilizara en la película, una estructura de film-encuesta heredada de CITIZEN KANE. Del mismo modo, no puedo dudar que el propio Welles tomaría como referencia esta deslumbrante secuencia, a la hora de inspirarse para el inolvidable plano secuencia con el que iniciaría la extraordinaria TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles).

Calificación: 4