STRANGE BARGAIN (1949, Will Price) [Extraño asunto]

Pese al amplio conocimiento de su amplia y gloriosa producción dentro del género, es cierto que entre las costuras de la RKO dentro del noir, aún quedan no pocos exponentes precisos de una necesaria vindicación. Títulos por lo general insertos dentro de la más acentuada serie B que se situaban entre las producciones más modestas de la productora, y que por circunstancias de producción pronto quedaron orilladas. Todo ello se cumple, punto por punto, en la tan atractiva como ignota STRANGE BARGAIN (1949), una de las tres únicas realizaciones de Will Price, del que se conoce muy poco, y que fue rodada en un convulso contexto de producción, cuando merced a la errática política del entonces presidente del estudio -el multimillonario Howard Hughes- este se dirimiría en las puertas de su definitiva fagocitación.

El film de Price, nunca estrenado en nuestro país, y ni siquiera emitido en la pequeña pantalla, aunque editado digitalmente con la traducción literal de ‘Extraño asunto’, supone una atractiva mirada crítica en torno a las costuras del aún incipiente American Way of Life, a través de una tensa y por momentos casi asfixiante propuesta de intriga que se imbrica en un metraje de menos de 70 minutos de duración, a partir de un guion de Lillie Hayward surgido de una historia de J. H. Wallis. Lo cierto es que nos encontramos ante una película, de las que se podría señalar que exponen una idea por plano. Que se ajusta a una narrativa sobria y precisa, y que sabe bandear con enorme acierto ese grado de crítica social que albergan sus fotogramas -y en la que no resulta ajena la visión disolvente que brinda en torno al matriarcado americano-. Para ello, solo hay que observar la manera con la que se describen sus dos principales personajes femeninos-.

Mostrando la apacible y aparente cotidianeidad de la familia Wilson, en apenas pocos planos veremos como dicha apariencia se desmorona; la petición de uno de los hijos de una bicicleta de segunda mano nos hará ver la fragilidad de esa comodidad, la carencia de recursos económicos de la misma y, sobre todo, focalizará la atención en el cabeza de familia, el atribulado Sam Wilson (un estupendo Jeffrey Lynn). De esta manera tan eficaz -en realidad la película es todo un tratado de concisión cinematográfica- se iniciará la extraña pesadilla vivida por nuestro protagonista, forzado por su esposa -Georgia (Martha Scott)- a pedir un aumento de suelto. Será algo que su esposo realizará pese a sus temores a su superior y amigo, el superior de la empresa en la que lleva bastantes años trabajando -Malcolm Jarvis (magnífico Richard Gaines)-. Esto no solo le negará su petición, sino que le señalará que tenía decidido su despido puesto que la empresa se encuentra en bancarrota. Pese a la desolación de Sam, a la salida de la oficina será recogido en coche por Jarvis, quien le invitará a una copa planteándose la posibilidad de suicidarse para evitar la ruina a su familia -en una de las secuencias más intensas de la película-. Para ello, demandará a nuestro protagonista que le ayude en hacer ver que dicho suicidio aparezca como un asesinato, por cuya colaboración le entregará diez mil dólares.

Esta inesperada circunstancia será el verdadero punto de partida para la pesadilla de un hombre de bien, quien sin buscarlo -aunque de entrada empujado por su esposa- se introducirá en un ámbito tenebroso que el propio Sam no podrá evitar, ya que una vez esa misma noche acuda a la mansión de Jarvis para hacerle disuadir de su intento, este ya habrá llevado a cavo su objetivo. Si hasta ese momento, STRANGE BARGAIN habría abanderado un relato en buena medida transgresor, una vez se consuma el aparente suicidio del sobrepasado empresario, se verá derivado por un lado la creciente angustia del protagonista, al cual no por casualidad los constantes ‘consejos’ de su esposa le harán introducirse en el ámbito de la investigación que comanda el tan sagaz como poco diplomático teniente Wells (un sorprendente Henry Morgan), que sobrelleva una ostentosa cojera como reciente herida de guerra, y que no dejará títere con cabeza en su tan forzada como eficaz investigación. Un rápido proceso que servirá al mismo tiempo para sacar a la luz pública el enfrentamiento que se mantenía entre Jarvis y el otro dirigente de la compañía -Timothy Hearne (el siempre magnífico Henry O’Neill)- partidario de disolver la misma ante sus irrefrenables pérdidas, que asumirá el mando de la misma de manera provisional con fondos propios, y al cual las sospechas le incriminarán en la muerte de Jarvis.

El acierto de STRANGE BARGAIN reside en encontrar un considerable grado de equilibrio entre las diferentes vertientes de un relato, que en su ajustada duración apenas deja resquicio a la más mínima mengua de ritmo, acertando al insuflar al mismo un creciente grado de densidad, que en sus momentos más álgidos casi llega a parecer irrespirable en la vivencia de su protagonista. Alguien que ha caído a un pozo sin fondo, casi sin salida posible, y del que únicamente podemos reprochar su pasividad ante los que le rodean. Por todo ello, la película se erige como una mirada nada complaciente ante una sociedad en apariencia dominada por la corrección, pero en la que resaltará esa descripción transgresora que deja a la luz sus múltiples agujeros. Desde la falsedad de una empresa arruinada, la propia sensación del “sálvese quien pueda” que desprenden todos sus empleados -esa joven y áspera secretaria-, los recelos ante la figura de Hearne, quien bajo su adusta apariencia en realidad esconde a un hombre sensato e incluso amable. Esa pintura de personajes se extenderá a la hora de describir el entorno de las dos familias en litigio. Una, la ya señalada del entorno de Jim, dominado por su castrante y entrometida esposa, quien de manera involuntaria será la que meta a su marido en el meollo de la investigación. Pero del mismo modo se irá tejiendo una inquietante tela de araña en torno a los Jarvis, en la que el hijo demostrará albergar sentimientos mucho más nobles que los en apariencia irreprochables de su madre.

Todo ello irá conformando una oscura maraña, perfectamente desarrollada en la puesta en escena de Price, que por un lado utilizará la imaginería propia de las producciones de Val Lewton -inesperada aparición de gato incluida- para describir la terrible noche vivida por Jim en torno a la muerte de Jarvis en plena noche. O la capacidad de Wells para lograr atravesar con la anuencia de su ayudante, esas capas de hipocresía que acertará a sortear en sus diversas investigaciones. Serán facetas ambas que golpearán las débiles defensas de un protagonista dominado por la aparente placidez de un entorno familiar en realidad desasosegador y del que, en última instancia, jamás se desprenderá, pese a que su cotidianeidad le haya llevado a una situación que casi le costará la vida, y de la que finalmente sí alcanzará esa seguridad económica anhelada en su entorno.

Calificación: 3

A PLACE IN THE SUN (1951, George Stevens) Un lugar en el sol

Hay películas, a las que el paso del tiempo ha ido oscilando en su valoración. En algunas de ellas incluso esa mutabilidad ha tenido diferentes altibajos dentro de la ya larga andadura de la Historia del Cine. Uno de dichos ejemplos sería el que propone A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951. George Stevens). Un título que en el momento de su estreno cosechó un enorme éxito de crítica y público -6 Oscars en aquella edición-, y que varias décadas después aparecería como referente a discutir y cuestionar dentro de los que se podría englobar en la qualité del cine norteamericano. Recuerdo, a este respecto, valoraciones en esta línea, ejercidas hace ya varias décadas en las páginas de la revista ‘Dirigido por…’, a cargo de dos de mis referentes de la crítica española, como el llorado José Mª Latorre o el veteranísimo Miguel Marías.

Sin embargo, creo que el discurrir de otros tantos decenios, bajo mi punto de vista ha disipado lo que de enfático podría albergar la que considero obra cumbre de Stevens, junto a la mucho menos recordada y previa PENNY SERENADE (Serenata nostálgica, 1942). Partiendo de la aclamada novela de Thedore Dreiser ‘Una tragedia americana’ -de la que Joseph von Sternberg firmó una atractiva y también cuestionada en su momento- versión en 1931- el tándem de guionistas formado por Michael Wilson y Harry Brown elaboró una actualización argumental, que trasladaba la acción original a un periodo de posguerra, coincidiendo a grandes rasgos con el periodo de rodaje del film.

La película se inicia de manera muy audaz -sobre todo poniéndose en la mirada del cine de su tiempo- con esa secuencia rodada mientras se impresionan los títulos de crédito, donde vemos discurrir al joven George Eastman (Montgomery Clift) en una carretera que le llevará a la ciudad en la que pretende establecerse laboralmente. En realidad estos breves pasajes, además de sorprender por su audacia -esos intensos primeros planos de Clift, que aciertan a describir el turbulento mundo interior de su personaje- describen a la perfección el entorno en que se va a desarrollar la película -el anuncio de la fábrica Eastman, el coche que discurre saludando a George- y muy pronto nos adentraremos en ese entorno urbano e industrial de postguerra, acertando la cámara de Stevens -magnífico el montaje de William Hornbeck- a la hora de describir breves pinceladas que muestran el marco industrial de la firma de ropa femenina que comanda el acaudalado tío del protagonista -que en un ocasional encuentro previo con este, le animó a que se ofreciera para encontrar un trabajo-. Esa capacidad verista de manera paulatina se irá aunando con los dos vectores románticos que canalizarán el futuro del protagonista. De un lado la progresiva cercanía que mantendrá en la fábrica -donde se prohíben relaciones entre empleados- con la joven Alice (Shelley Winters), y de otro las primeras muestras de la fascinación que George mantendrá con la atractiva, adinerada y aún inmadura Angela Vickers (Elizabeth Taylor). Curiosamente, esa latente obsesión en el joven aparecerá marcada de manera metafórica en un rótulo luminoso que zigzageará en el modesto apartamento de este. Fruto de esta última vertiente lo expresará la magnífica secuencia del primer encuentro de George en la mansión de su tío, donde es recibido por la familia de este y se presentará Angela -entonces novia del hijo del magnate-, que en ningún momento advertirá su presencia.

A partir de ese momento, la puesta en escena de Stevens se mostrará dominada por secuencias de más larga duración, en las que inicialmente se plasmará la efímera relación amorosa entre George y Alice, y donde tendrá un punto de inflexión el primer contacto sexual entre ambos, descrito con elegancia en una nocturna elipsis. No obstante, se encontrará presente en este su casi inevitable obsesión por Angela, algo que en todo momento observará la resignada Alice, quizá esperanzada -o ella misma se engañe dada su devoción por el muchacho, en quien involuntariamente proyecta una frustración existencial-. Será una circunstancia que tendrá su definitiva expresión en la fiesta a la que acudirá George, al objeto de poder hablar durante unos minutos con su tío y atender un ascenso profesional. Allí Stevens describirá una brillante coreografía visual que nos permitirá evidenciar la incomodidad que para un protagonista de clase obrera supone adentrarse en un universo de seres ociosos y acomodados. Unos instantes dominados por su precisa caligrafía visual, el espléndido lenguaje corporal esgrimido por Montgomery Clift y su evidente matiz crítico, que tendrán su conclusión con el inesperado -y secretamente deseado encuentro- entre George y Angela, mientras el primero desarrolla unas ociosas jugadas de billar en solitario, a partir de la cual se encenderá la abrasadora química esgrimida en todo momento por la pareja protagonista, y a la cual se servirá Stevens con una entrega total y absoluta, sin olvidar a partir de ese momento el contrapunto que brindará en la creciente soledad y dolor de Alice, quien sufrirá la circunstancia de quedarse embarazada de George.

Llegados a ese punto, el drama estará servido. Por un lado, la pasión del muchacho hacia Angela, exteriorizado de manera ya abierta, y de manera secundaria, su voluntad de poder ascender socialmente. De otro, el drama personal de Alice, doblemente asumido, de un lado por el creciente desapego de George, y de otro su dolorosa circunstancia de ese embarazo no deseado -la secuencia en la que acudirá a un médico, para de manera implícita practicarse un aborto aparece como una de las más dolorosas de la película-. Y en ese contraste aparecerá el tormento interior de un George, al que Montgomery Clift prestará una entrega absoluta, tan perceptible, que uno por momento llega a dudar si se encuentra ante un intérprete, tal es la sinceridad de su expresión en el drama vivido.

Será precisamente a partir de ese momento cuanto la textura de la película quedará dominada por una cierta oscuridad, quizá solo atenuada en aquellos instantes donde George intenta encerrarse en el espejismo que le proporciona su relación con Angela, para intentar olvidar. La extraordinaria iluminación de William C. Mellor se convierte en un extraordinario aliado a la hora de describir la temperatura emocional de un drama que poco a poco se irá imbricando en una espiral sin salida, y en la que la visita de la joven pareja de enamorados a un lago, proporcionará la primera advertencia seria de George de intentar superar el terrible dilema vivido con un asesinato. Todo sobrellevará a ese destino, agudizado por las crecientes largas brindadas a una cada vez más embarazada Alice, y al progresivo envalentonamiento de esta, que llegará a viajar hasta el lugar donde este se encuentra con Angela y su familia, cuando precisamente sus padres están a punto de otorgarle el visto bueno para autorizar la boda de ambos.

A partir de este momento, todo confluirá en ese extraordinario y angustioso episodio en el que George y Alice discurrirán casi en solitario con una pequeña barca por el lago antes mostrado en imágenes, en donde este finalmente aflorará el drama que atormenta al primero, en el que quizá sea el tour interpretativo más memorable de la carrera de Clift. La punitiva planificación de Stevens, la fuerza que alberga la sombría iluminación de Mellor y la vulnerabilidad de la Winters permitirán unos minutos extremadamente dolorosos, en los que finalmente nada sucederá como estaba planificado, pero en el que el destino de nuestro protagonista quedará ligado a la muerte accidental de Alice. A partir de ese momento, la torpe huida hacia adelante del muchacho no será más que la constatación de un peculiar calvario que asumirá casi sintiéndose derrotado en su interior. De destacar es la presencia de esa hipocresía de clase en el entorno de los padres de Angela, e incluso en el propio tío de George, a la hora de intentar desmarcarse del perjuicio y el escándalo que este les podría brindar. Esa mirada crítica contra la hipocresía de las clases altas, en el fondo supondrá el contraste hacia un muchacho condenado de antemano. Para ello se encargará al virulento fiscal Marlowe (Raymond Burr), que propondrá a la película quizá sus momentos más cuestionables y maniqueos, con especial mención a esa secuencia en la que este utiliza una canoa en plena vista, sin duda la peor del conjunto del relato.

Los detractores de la película -que conoció hace pocos años una inesperada revisitación, a partir de las citas que albergaban la extraordinaria obra de Woody Allen MATCH POINT (Match Point, 2005)- por un lado han argumentado quizá la frialdad con la que Stevens describe el material asumido, la presencia de algunos recursos posteriormente cuestionados -el predominio de sobreimpresiones-, el abierto predominio de la vertiente romántica, muy en la órbita hollywoodiense o, por encima de todas ellas, la adulteración del referente literario emanado por la célebre novela de Dreiser. A ello, me atrevería a señalar que a setenta años largos de su rodaje -la película estuvo más de un año hibernando tras su rodaje, al objeto de intentar aprovechar la Paramount su potencial éxito-, y cuando el lenguaje cinematográfico se ha degradado hasta extremos impensables hace años, es cuando se puede valorar de manera más racional esa querencia por los primeros planos, la propia abundancia de sobreimpresiones, la agudeza de su montaje, o incluso la presencia de breves y entonces sorprendentes ralentis que envuelven algunos de sus instantes románticos más memorables. En cuanto a esa relativa adulteración de su referente literario, soy de los que piensan que ambos medios tienen sus posibilidades, máxime cuando nos encontramos ante una adaptación que busca encontrar su lugar propio.

Finalmente, no cabe duda que si por algo se seguirá recordando A PLACE IN THE SUN, es por la irresistible fuerza que ofrece la intensa química establecida por la pareja formada por Clift y una jovencísima Taylor, en el primero de los tres títulos que protagonizaron juntos, iniciando una amistad entre ambos que se prolongaría hasta la muerte del primero. Desde la ya señalada secuencia de su primer encuentro ante la mesa de billar, y hasta el último y conmovedor descrito en la celda del acusado poco antes de ser condenado a muerte, lo cierto es los pasajes descritos entre ambos revisten una asombrosa fuerza romántica, que quizá alcance su cénit en el momento en que abandonan la fiesta que comparten para salir al jardín, y junto a la música de Frank Waxman y la entrega de los cerrados primeros planos de la pareja abrazada, no dudo surgen uno de los instantes más deslumbrantes del romanticismo emanado en el Hollywood clásico.

Calificación: 4

THE KILLERS (1946, Robert Siodmak) Forajidos

Creo que no descubro nada, al señalar que en muchas ocasiones la conjunción de talentos que actuaron en insospechada simbiosis permitió el logro de inolvidables resultados cinematográficos. Estoy convencido que en THE KILLERS (Forajidos, 1946), la decisiva presencia como productor de Mark Hellinger, supuso el catalizador de un proyecto que aglutinó la adaptación del relato corto de Ernest Hemingway, oficialmente a cargo del experto Anthony Veiller, aunque contando con la aportación apócrifa de John Huston y Richard Brooks. Sea como fuere intuyo que la confluencia de estos elementos, son los que permitieron el extraordinario resultado final de una película, a la que probablemente podemos considerar sin dificultad no solo como la aportación más valiosa de Siodmak dentro del noir, sino con probabilidad la cima de toda su carrera. Existe en sus fotogramas una extraña y afortunada conjunción de relato documental sobre una sociedad de posguerra traumatizada, un respeto a determinadas convenciones del género ya consolidadas, o una estructura de film-encuesta que permite al mismo tiempo recorrer diversos recovecos complementarios de ese mundo norteamericano herido. Y, finalmente, unido a una especial estilización de la querencia expresionista en la puesta en escena de su director, un especial cariño a esa galería de criaturas que, independientemente de su cercanía con el mundo del delito, en el fondo aparecen como simples fichas en un destino casi prefijado para ellos, y a las cuales la procedencia de una investigación irá revelando las costuras de un pasado más o menos cotidiano, que se encontraba ya abonado para el olvido.

THE KILLERS se inicia de manera admirable -a pesar de cierta estridencia en la banda sonora de Miklos Rosza en estos minutos de apertura-. Como sucedería en títulos inmediatos del género como el inmenso OUT OF THE PAST (Retorno al pasado, 1947. Jacques Tourneur), se nos trasladará a la pequeña localidad de Brentwood, donde acudirán dos temibles pistoleros (encarnados por William Conrad y Charles McGraw), a un café nocturno dispuestos a encontrarse con el joven Ole Anderson (Burt Lancaster) apodado ‘El Sueco’, al objeto de liquidarlo. Pese a las advertencias de un amigo de este, quien conocerá la intención de los pistoleros, Ole en realidad aceptará su muerte, aislado en la oscuridad de una triste habitación, como si reconociera la necesidad de esa catarsis definitiva, que se resolverá en unos instantes de una asombrosa garra cinematográfica, entre el resplandor de unas balas que parecen romper la negrura física de ese crimen.

Todo ello no será más que el preludio del eje argumental de la película; la investigación que propiciará Jim Reardon (Edmond O’Brien) inicialmente al objeto de localizar a la destinataria de los 2.500 dólares que cubría el seguro del asesinado -en realidad una anciana que había acogido a este en un periodo delicado de su pasado-. Sin embargo, ello servirá como señuelo para descubrir los testimonios de diversos amigos que este atesoró en su convulsa existencia -lo que permitirá una sucesión de pequeños relatos articulados en diferentes flashbacks que respetarán de manera escrupulosamente el punto de vista de cada uno de sus personajes dentro del engranaje del relato-, lo que de manera inesperada le proporcionará crecientes pistas encaminadas a intentar descubrir el paradero de un botín de cerca de un millón de dólares en el que participó Ole, y cuyo paradero intuye se encuentra aún oculto, ya que de manera paulatina irán teniendo acto de presencia diversos de los componentes de la banda que ejecutó el golpe. Ello irá conformando una maraña casi irrespirable en la que muy pronto aparecerá la maligna figura de Jim Colfax (Albert Dekker), unido a la de la sinuosa femme fatal que conformará la bella Kitty Collins (Ava Gardner). Por ello, y según Reardon -ayudado muy poco después por el viejo amigo de Ole, el teniente Sam Lubinsky (magnífico Sam Levane)- vaya avanzando en sus pesquisas -para lo cual solicitará en reiteradas ocasiones permiso de su compañía aseguradora- ambos irán comprobando que una sombra invisible de siniestra ascendencia les irá rodeando, ya que al igual que ellos, otras personas buscan afanosamente el botín que intenta alcanzar el detective de la compañía.

A partir de dichas premisas, THE KILLERS deviene todo un canto trufado de desesperanza. Utilizando quizá una estructura heredada del CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941) de Welles, lo cierto es que el entramado del film de Siodmak se extiende a la mirada global de un mundo que alberga un reverso a su aparente vida diaria cotidiana, y en el que se encuentran inmersas criaturas frágiles, obligadas en un momento determinado a inclinarse a las facilidades del delito. Otras especialmente ligadas a la práctica cotidiana del mismo, y otras quizá, para las cuales la debilidad de su propia existencia no les permitía otra alternativa. Y es que dentro de la grandeza de esta extraordinaria película, uno se puede detenerse en la simbiosis que el cineasta albergó con el operador de fotografía Woody Bradell, quien acierta al transmitir con los contrastes de su admirable blanco y negro, esa alquimia entre una iluminación directa, contrastada, y de ecos expresionistas. O en la precisión del montaje ofrecido por Arthur Hilton, tan importante en un relato donde la integración de sus diferentes segmentos aparece sedimentada a la perfección. No obstante, si hay algo que me impacta de manera especial en esta magnífica obra, es en el cariño con el que Siodmak trata a sus personajes, quizá de manera especial aquellos insertos en un segundo término, a los que mima utilizando para ello una admirable dirección de actores. De todos es sabido que se trata de la película que facilitó el debut de un joven Burt Lancaster, de quien el director utiliza a la perfección la vulnerabilidad de su imponente presencia física. Algo que tendrá una especial significación en la secuencia que se describirá en el camerino donde se enracima casi sin sentido, tras el brutal combate que culminará su andadura como boxeador, y que supondrá el detonante para acudir al asidero de las facilidades del delito. Siodmak logrará planificar de manera muy afilada las secuencias de los primeros contactos de este con Kitty (por más que a mi juicio la Gardner en algunos momentos despliegue cierta falta de contundencia ante la pantalla). O lo hará en aquellos momentos en que aparece la rivalidad amorosa de este con Colfax, todo un criminal con pies de barro, y por quien en los últimos instantes de la película no dejaremos de sentir conmiseración, y que incluso albergará un postrer instante de dignidad ante la mujer a quien ha amado y ha engañado.

Sin embargo, uno no deja de admirar esos personajes ubicados casi entre la penumbra del relato. Como ese Lubinski que se convertirá en involuntario destinatario del legado del fallecido Ole, que fue amigo en su infancia. O, de manera especial, en el conmovedor Blinki (encarnado Jeff Corey, uno de los mejores característicos de Hollywwod), capaz de relatar detalles del asalto en su lecho de muerte, en una triste habitación de hospital. Su solitario entierro, descrito con la iconografía del cine de terror, nos permitirá acercarnos al perdido Charleston (maravilloso Vince Barnett), alguien con la mente ida, del no podremos por menos que compadecernos.

Pero con ser valiosísima esa galería humana -incluso ante un matón sin escrúpulos como Dum-Dum (Jack Lambert), en un momento dado comprobaremos su debilidad-, lo cierto es que dentro de un relato tan denso, tan creíble, tan bien engarzado, provisto de un valiosísimo sentido de la inmediatez -la marca Hellinger se encuentra presente en todos sus fotogramas- se encuentran inmersos momentos y secuencias inolvidables. Algunas ya las hemos reseñado, pero resulta difícil no destacar la atmósfera casi gótica de la conclusión de su enrevesado argumento. Pero junto e incluso por encima de ellos, es imposible dejar de destacar un fragmento provisto de una tensión casi explosiva, como el que se describe en el interior de ese café donde Reardon se reúne junto a Ketty por vez primera, y en donde este sufrirá una emboscada por parte de los dos matones que contemplamos al iniciarse la película, siendo salvado in extremix por parte de un camuflado Lubinsky. Sin embargo, si tuviera que evocar THE KILLERS en una sola de sus secuencias, no dudaría un instante en destacar el deslumbrante, asombroso, plano secuencia descrito en grúa, en el que la narración por parte de Rearden de la noticia del atraco que centrará la acción, tendrá el contrapunto visual con la compleja, casi imposible resolución fílmica del mismo, en un alarde cinematográfico del que, de manera sorprendente jamás se menciona, y que quizá supusiera la más atrevida set pièce de la obra del cineasta. Antes señalábamos que probablemente utilizara en la película, una estructura de film-encuesta heredada de CITIZEN KANE. Del mismo modo, no puedo dudar que el propio Welles tomaría como referencia esta deslumbrante secuencia, a la hora de inspirarse para el inolvidable plano secuencia con el que iniciaría la extraordinaria TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957. Orson Welles).

Calificación: 4

UN PILOTA RITORNA (1942, Roberto Rossellini)

A la hora de hablar de la obra de Roberto Rossellini, nunca ha dejado de resultar incómoda su aportación como director en el periodo fascista italiano, que se ciñe a sus tres primeros largometrajes, efectuados tras un fogueo previo en el cortometraje, y antes de la revelación posterior del manifiesto neorrealista que supondrá ROMA CITÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945). Pero hete aquí, que la contemplación de su segundo largo, UN PILOTA RETORNA (1942), pese a los recelos previos que nos podría producir una propuesta que parte de un argumento de Vittorio Mussolini, el propio hijo del Duce, bajo el seudónimo de Tito Silvio Mursini, demuestra casi desde sus primeros fotogramas que los modos de entender el cine que hicieron grande su figura, ya se encontraban presentes en esta obra inserta dentro de las formalidades del cine propagandístico del fascismo.

Ya desde su primera escena la película revela su singularidad, partiendo su argumento desde la secuencia en la que aparece el retrato enmarcado del protagonista, en una habitación donde una señora madura se dedica a dar clases de piano. Será la madre del joven teniente Gino Rossati (Massimo Girotti) que, aunque será evocada por este en numerosas ocasiones, nunca más volverá a aparecer en escena. Este se incorporará a una academia de aviación, donde lo primero que contemplará es a un perro, del que se señala que ya no tiene amo. Será un apunte inicial distanciador dentro de un relato que se aleja de manera casi absoluta de cualquier tentación exaltadora y que, por el contrario, busca atender a la letra pequeña, a la rutina, a los claroscuros incluso, en esos periodos de espera de los pilotos que agotan su tedio en noches en tabernas y efímeros contactos femeninos. Pero incluso en esa mirada se desprenderá por un lado una enorme capacidad de observación y notable agilidad tras la cámara por parte de Rossellini, a lo que cabe unir esa sensación de atonía existencial que desprenden sus imágenes, a las que quizá no sea a jena la presencia como coguionista del posterior realizador Michelangelo Antonioni. Serán unos pasajes, en los que además se huirá de cualquier querencia apologética -solo en una escena se perciben saludos fascistas, ejecutados casi con timidez-

UN PILOTA RITORNA brillará, asimismo, en la plasmación de la crónica de los vuelos con bombardeos, haciendo abstracción del ejército que representan, y centrándose por un lado en la dureza exterior de dichos combates y, de manera muy especial, en la tensión psicológica -e incluso física, a través de las consecuencias de los disparos de los aviones enemigos- que se registrará en esas operaciones aéreas, que serán mostradas desprovistas del más mínimo glamour y, por el contrario, matizadas por primeros planos o planos de detalles montados con enorme precisión y sentido de la inmediatez. En cualquier caso, la película alcanzará su mayor grado de efectividad dramática a partir del accidente sufrido por Rossatti. En realidad, puede decirse que toda la odisea vivida por este adquiere la verdadera razón de su entraña dramática. Y justo es reconocer, de entrada, que resulta sorprendente encontrar una película que en pleno 1942, cuando la contienda se encontraba aún en plena efervescencia proponga una mirada tan desesperanzada en torno al hecho bélico, que se mantenga al margen de esa casi obligada inclinación inicial al fascismo italiano. Solo hay un momento en una breve reunión de oficiales, donde estos saludan con el brazo en alto, de manera casi imperceptible-.

Por el contrario, el núcleo central de la propuesta de Rossellini deviene una pavorosa mirada en torno al horror de la lucha, con lo que supone de terreno abonado para la destrucción, la miseria y la desesperanza. Todo ello surgirá desde el momento en el que el joven protagonista sea hecho preso en tierras griegas, siendo confinado y hacinado en un lúgubre campo de presos ingleses. Será en ese ámbito donde comenzará a vislumbrar -y, con él, el espectador- el dolor de unos habitantes dominados por la desolación, que han perdido en su éxodo sus humildes pertenencias, y que guardan afanosos una interminable cola para ser atendido por un entregado doctor -encarnado por Giovanni Valdambrini- cuya casi adolescente hija le ayuda en sus tareas -Anna (Michele Belmonte), llamando desde el primer momento la atención de Risatti. Si todo lo que había precedido la película -en especial ese tramo inicial descrito antes de la ejecución de los bombardeos- aparecía plasmado con tanto desapego emocional como sentido de la síntesis, a partir de este momento puede decirse que Rossellini irá describiendo toda una oscura danza del horror, que tendrá su primera para en la angustiosa descripción de los pormenores en ese cochambroso y sombrío rincón, de la operación a ese soldado herido al que se le ha de amputar una pierna, en la que al mismo tiempo vamos sintiendo esa casi imperceptible cercanía de Rossatti con Anna.

No será más que un alto en el camino, dentro de un entorno dominado por la más absoluta desesperanza. Presos y habitantes caminarán juntos, custodiados por militares en un éxodo terrible y forzoso, dentro de unas imágenes que preludian con claridad la cercana llegada del neorrealismo. El polvo del camino, la miseria compartida. El anhelo de llegar hasta un pueblo donde podrán encontrar víveres y medicamentos para ese niño enfermo. Todo ello queda mostrado con un magnífico sentido de la inmediatez, e incluso de lo sórdido, al portar a ese herido con la pierna amputada que en algunos momentos tendrá que ser llevado a hombros por nuestro protagonista. Ese pueblo al que buscaban alcanzar con ansia habrá sido devastado por completo por los bombardeos, iniciándose un episodio infernal donde la larga comitiva sufrirá un bombardeo diurno y teniéndose que proteger casi poniendo cuerpo a tierra como única esperanza, mientras se vuelta un puente de estratégica ubicación. Todo parece convertirse en un infierno, mientras que casi ajenos al dolor extendido comenzará a gestarse la confianza y el afecto entre el joven italiano y la hija del doctor. De noche, los supervivientes de la dolorosa comitiva se reunirán en un viejo edificio que ejercerá como pobre refugio, en el atronar de un infernal bombardeo, que no dudo en considerar entre los más pavorosos jamás mostrados en la pantalla, hasta el punto de lograr transformarse en el fruto de una pesadilla colectiva. Dentro de este fragor casi suicida y animado por la propia Anna, Gino se aventurará en huir, no sin antes dejar ese reloj que años atrás le regalara su madre, para que uno de sus compañeros se lo ofrezca a la muchacha como prueba de su voluntad de volver a por ella. Y es que este drama de apenas un par de semanas, en realidad ha transformado al protagonista, quien no dudará en desafiar la más mínima lógica para pilotar en medio del ensordecedor bombardeo el único avión que no ha sido destruido y, contra cualquier pronóstico, desafíe el hecho de tripular un avión enemigo llegando con él hasta el aeropuerto milanés del que partiera antes del accidente que le hiciera preso.

UN PILOTA RITORNA es, sin duda, una prueba evidente de los insospechados caminos que no lleva un cine al que no hemos de calificar con anteojeras. Pero, sobre todo, sus lacerantes imágenes ratifican que en Roberto Rossellini había ya en sus primeros títulos, algo más que la madera de un primerísimo cineasta.

Calificación: 3

THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (1948, John Huston) El tesoro de Sierra Madre

Aunque con anterioridad a su participación en la contienda ya iniciara el proceso de adaptación de la conocida novela de B. Traven, no sería hasta una vez concluida la decisiva intervención aliada que logró revertir la ofensiva nazi que protagonizó la II Guerra Mundial, cuando John Huston se implica plenamente en la puesta en marcha de un ambicioso proyecto de Warner Bros. Una valiosa mixtura de cine de aventuras y western teñida en todo momento de un aura sombría, poco habitual en el cine del momento, que procuraba una mirada optimista de posguerra, hasta el punto que en el momento de su estreno no gozó de un especial apego por parte del público. En cualquier caso, no solo considero que se trata de un título excelente, sino de manera muy especial proporciona una de las cimas en la obra de su irregular, controvertido y, en sus mejores momentos, apasionante realizador. Esa manera de percibir eso tan cuestionado como evidente en sus mejores obras como “lo hustoniano” alberga en esta película una de sus muestras más valiosas, cercanas y, sobre todo, dominadas por una extraña patina de pesimismo.

Tras el impactante tema musical de Max Steiner que envuelve sus títulos de crédito, de ambientación mejicana, THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948) despliega unos minutos iniciales dominados por una extraña fluidez visual, descritos en el entorno un tanto caótico de la ciudad de Tampico. Con general limitación de diálogos se nos presentará al casi indigente Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart), quien pronto conocerá al más joven Curtin (Tim Holt), aunque pronto se percibirá la extraña y arisca personalidad del primero. Tras vivir juntos su explotación como trabajadores, ese mismo destino les ligará en un mugriento alojamiento al anciano pero vivaracho Howard (Walter Huston). Será todo ello la entraña del auténtico punto de partida en el relato, en el que el destino jugará dos oportunas ayudas. De una parte, el reencuentro de Dobbs y Curtin al explotador que les dejó sin pagar, al que lograrán recuperar el montante debido, tras una pelea descrita con tanto desequilibrio visual como el contexto de este bloque inicial. De otra, la inesperada fortuna que asumirá el personaje encarnado por Bogart cuando le anuncien que le ha tocado la lotería. Todo ello permitirá que los tres protagonistas puedan acometer la intención que Howard les ha inoculado; reciclar la mediocridad de su futuro inmediato al adentrarse como buscadores de oro. Todo este impecable episodio inicial, además de destacar por su extraña fluidez, lo formulará a través de una cierta querencia expresionista en su planificación, que combina la credibilidad de su ambientación mejicana con un predominio por primeros planos que acentúan una cierta crispación en torno al comportamiento de sus personajes, a lo que ayudará de manera poderosa la rotunda y contrastada iluminación en blanco y negro brindada por Ted McCord,

Muy pronto la acción se trasladará de ese marco mitad urbano y mitad primitivo en el que se ha iniciado el relato, a través de un no demasiado extenso recorrido por la geografía mejicana, hasta buscar esa hipotética mina en la que los otros dos vértices del círculo se dejarán guiar por el muy avezado Howard. En ello, el film de Huston prolongará esa fluidez narrativa y claridad expositiva -destaquemos en todo momento la labor del montador Owen Marks- de la que hará gala en el conjunto de la película, a lo que se unirá  algo que ya hemos comprobado previamente; la perfecta ambientación de esa miseria y primitivismo mejicano que sobrellevaba aquella sociedad en los años 20 del pasado siglo. Lo brindará con pertinencia, acertando al evitar la peligrosa tendencia al pintoresquismo e incluso a la fascinación por lo folklórico. Es algo que tendrá quizá un claro exponente en uno de los pasajes más memorables de la película; el intento de curación por parte de ese niño indígena por parte del anciano del grupo, lo que dará pie a un episodio lleno de contenida emoción, en el que Huston desplegará una envolvente e incluso elegante planificación, que esquiva con brillantez cualquier cercanía al cine de Emilio Fernández. Ese traslado a un México rural y montañoso nos permitirá asistir a un cruento y verosímil intento de asalto al tren en que viajan nuestros personajes, llegando a participar con sus armas en su respuesta a este. Y será en esos momentos, cuando THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE traslada esa querencia creciente en su aura levemente expresionista. Lo hará ya en un marco exterior, combinando esa extraña mixtura de western y film de aventura interior que caracterizará la entraña de la película. Esa combinación de exteriores reales buscados en precisas localizaciones, con otras secuencias rodadas en falsos exteriores rodados en estudio, lo cierto es que contribuirá a brindar al relato una extraña personalidad, que irá acrecentada por esa estructura a través de diversos episodios que se suceden de manera independiente, pero que a su través configurarán una oscura tela de araña, a través de la cual se manifestará la traslación de la metafísica del lado oscuro de la condición humana que, a fin de cuentas se erige como la quintaesencia del relato.

Y es que el film de Huston acierta al imbricarse en un film que se disfruta a través de sus diversas capas, y todo a partir de la interrelación del trío protagonista. Una mirada en la que contrastará la experiencia del más veterano de ambos, perfecto conocedor de la avaricia que indefectiblemente acompañará a todos aquellos que se enriquezcan con rapidez en la extracción del oro, la relativa integridad de Curtin, y la pronta caída de Dobbs en el universo de la degradación del egoísmo, que de manera paulatina se irá acrecentando, hasta invadir los más íntimos recovecos de su alma. Para ello, Huston estructurará la película a modo de bloques e incidencias complementarias, dentro de una impecable articulación dramática, en la que concederá una gran importancia a la química de sus tres intérpretes -entre los que destacará de manera admirable un Walter Huston en el mejor papel de su carrera cinematográfica, justo merecedor a una estatuilla de la Academia de Hollywood como mejor actor secundario-. Poco a poco, con una gradación delimitada al milímetro, y al propio tiempo en una escalada dominada por la naturalidad, se irá creando una sombría maraña de oscuros sentimientos, que Huston servirá con una extraña mezcla de apuesta por lo inevitable, un notable sentido de la fisicidad, y un admirable equilibrio entre la acción física y la expresión de la psique de sus personajes.

Esa cercanía a unos ambientes, al primitivismo de ese Méjico que es mostrado como si la cámara de adentrara a un entorno anclado en un pasado remoto, o a la presencia de inesperadas situaciones como la que provocará la irrupción de Cody (Bruce Bennett), que introducirá en las tribulaciones de los protagonistas la conciencia del asesinato en defensa de su fortuna -anteriormente, Dobbs ya había hecho muestra de su personalidad turbia e incluso violenta, como en el episodio del lagarto-. A partir de ese momento y de la inflexión que producirá el ataque de unos bandidos -que paradójicamente eliminarán al recién llegado, antes de que los tres buscadores de oro lo sentenciaran por votación- se acrecentará una vertiente siniestra y desasosegadora en el relato, en donde la creciente deriva del personaje encarnado por Bogart mostrará su irrefrenable sensación de avaricia. Será el principio del fin. Una vez la mina quede agotada y los tres buscadores restañen la herida infringida en la montaña, ambos decidirán llegar hasta Durango a obtener el pago del oro obtenido. Cada uno portará en su interior un deseo de vida. Para el anciano un futuro cómodo como propietario de una pequeña venta. Para Curtin se acerca el deseo de acercarse al entorno familiar del desaparecido Cody -en su mochila aparecerán escritos y cartas con sus señas- e incluso se mostrará dispuesto a compartir sus ganancias con dicha familia. Sin embargo, en el rostro de Dobbs solo se refleja un objetivo; apoderarse del oro de los tres.

Una vez más, el destino -la llamada de unos indios pidiendo ayuda para salvar a uno de sus niños, obligará a Howard a trasladarse al entorno de dicha tribu, y a dejar a Curtin a merced de un Dobbs dominado por la senda autodestructiva de la ambición ciega. Y ello permitirá una deriva de terrible dramatismo, en la que THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE abandone su condición de relato de aventuras, para erigirse en una oscura mixtura de apólogo moral y transgresora tragedia griega. Ese encuentro con lo más primitivo del ser humano que encarna el personaje de Bogart, en no pocos momentos me apareció como un precedente de la muy posterior APOCALYPSE NOW (Apocalypse Now, 1979) de Coppola. Hay en las imágenes más duras del film de Huston -sobre todo aquellas que prefiguran el intento de asesinato de Tim Holt y su posterior deriva atormentada psicótica de Dobbs-, todo un descenso al lado más oscuro del ser humano, pero siempre envuelto en andanzas y situaciones a las que el destino girará de manera caprichosa sus intenciones iniciales. Así pues, nada concluirá como sus personajes hubieran deseado, aunque ese mismo destino castigue involuntariamente al protagonista de tantas desdichas, de un pathos tan doloroso para sus intenciones, como absurdo de su conclusión final, que por otro lado también parece adelantarse en varias décadas al final de una de las últimas realizaciones de Huston, también con ambientación mejicana, como podría ser el episodio final en la vida del cónsul Firmin en UNDER THE VOLCANO (Bajo el volcán, 1984).

THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE es un relato seco y árido, en el que no faltan momentos e instantes donde se presenta un peculiar sentido del humor -la danza de Howard cuando ha encontrado el primer indicio de la proximidad de la veta de oro-. Donde uno siente muy de cerca la fisicidad de un escenario, incluso el sabor de la tierra. Pero por encima de esa fisicidad el film de Huston habla de ambición y de codicia. Y lo hace conformando una de las películas más atrevidas del cine de su tiempo. Inusual mixtura de géneros recibida con frialdad por el público de la época, pero que con el pasado de los años ha adquirido una eterna vigencia. No seré yo quien le ponga la más mínima objeción. Antes, al contrario.

Calificación: 4

AS LONG AS THEY’RE HAPPY (1955, John Lee Thompson) [Mientras sean felices]

El paso del tiempo ha corrido ha corrido en favor de la vindicación parcial de la obra del británico John Lee Thompson. La oportunidad de ir redescubriendo diversos de los títulos que jalonaron la primera parte de su filmografía, de un lado ha permitido ratificar que en sus años iniciales de andadura, Thompson se erigió como un brillante analista de personajes, ubicados en relatos dominados por tensos conflictos. Pero al mismo tiempo, dicha circunstancia permitió que la extensa y olvidable parte final de la misma, no se erigiera como definitiva catalogación a la hora de definir el grado de virtudes del director. Es por ello que siempre he encontrado un especial interés, a la hora de intensar revisitar unos más que estimulantes primeros pasos, que permitieron títulos de la categoría de YIELD TO THE NIGHT (1956), WOMAN IN A DRESSING GOWN (1957) o el más conocido TIGER BAY (La bahía del tigre, 1959).

No puede decirse que AS LONG AS THEY’RE HAPPY (1955), su quinto largometraje -jamás estrenado en nuestro país, aunque editado digitalmente con el título de Mientras sean felices- se ubique a la altura de estos otros exponentes de dicho periodo. Sin embargo, no deja de erigirse como una simpática comedia, que muestra el cierto dominio dentro del género que atesoraría su director. Una faceta esta, que años después le permitirá retomar dicho género, con la más ambiciosa -aunque no plenamente lograda- WHAT A WAY TO GO! (Ella y sus maridos, 1964).  Volverá a la comedia con JOHN GOLDFARB, PLEASE COME HOME! (Una yanki en el harén, 1965), que sigue resultando invisible en nuestros días.

Dominada por el cromatismo que le imprime el Eastmancolor de la iluminación del posteriormente prestigioso Gil Taylor, el film de Thompson aparece como un simpático vodevil basado en el contraste de personajes, centrados todos ellos en torno a la figura del prosaico, acomodado y muy british corredor de bolsa John Bentley (Jack Buchanan). En su entorno familiar todo se describe en torno a la rutina, aunque dos elementos romperán la misma muy a pesar suyo. De una parte, el inesperado regreso de sus dos hijas -una residiendo en Paris y otra en USA, debido a problemas con sus respectivas parejas-. De otra, la llegada hasta Inglaterra de la joven estrella de la canción Bobby Denver (Jerry Wayne) en pleno apogeo de su popularidad, y que por una argucia de la hija más pequeña de Bentley residirá en su holgada vivienda. En realidad, estos serán los sencillos mimbres de este enredo cómico de resonancias musicales, que no me cabe duda se erigió a partir del efímero renacimiento en la popularidad del excelente cómico escocés de vaudeville Jack Buchanan, para lo cual se decidió adaptar para la gran pantalla una obra de la cual un par de años antes se efectuó una grabación extraordinaria en el Garrick Theatre de Londres, para una emisión televisiva.

Con todos estos mimbres, en última instancia AS LONG AS THEY’RE HAPPY se define como una más de esas comedias basadas en el contraste generacional -THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mamá nos complica la vida, 1958. Vincente Minnelli)-, en la que se dirime ese enfrentamiento entre el agente bursátil protagonista y sus tres hijas. El film de Thompson se articula en esa oposición entre padre e hijas, destacando la avanzada personalidad de Pat (Jeannie Carson, de sorprendente parecido con Kate Blanchet), ligada a Peter (Nigel Green) un existencialista acostumbrado a las noches parisinas, mientras que su hermana Corinne (Susan Stephen) regresa de Texas junto a su marido, un estridente cowboy. La farsa se completará con una vecina chismosa, quien no dejará de quejarse de los ruidos emanados de la cisterna de los Bentley. Un alocado psiquiatra, empeñado por un lado en instalar una nueva cisterna -con sones singulares- en la vivienda, y por otro en convencer al patriarca de una estrategia, para que su entorno familiar se olvide de una vez por todas del creciente hechizo que sienten hacia el crooner americano. Unamos a ello, por último, la presencia de una atontada criada -Linda (Joan Sims)- que no dejará de desmayarse a lo largo del metraje.

A través de esa iconoclasta galería de personajes, AS LONG AS THEY’RE HAPPY se articula como un divertido relato, donde Thompson destaca en su precisa utilización del espacio escénico, y un cierto intento dinamizador, que albergará incluso un par de números musicales -uno de ellos con una fuga bastante creativa- y una conclusión dominada por la impagable capacidad de Buchanan para el manejo de los resortes del vaudeville. La película, en realidad, se expresa como una liviana ronde de sentimientos, en las que lo superficial de ese enamoramiento en torno a Denver proporcionará diversos motivos de regocijo. Desde el instante en el que el propio patriarca sucumbirá a los instintos lacrimógenos que propician los temas del cantante, hasta la apoteosis cómica que se describirá en el episodio desarrollado en el recital teatral de Bobby, en donde se sucederán pequeños gags y apuntes de comedia. Es cierto que uno echa de menos en la película la mirada disolvente que en aquellos años ya había propiciado el norteamericano Frank Tashlin -ese instante en el que las fans dejan al cantante sin camisa-. Y es cierto igualmente que el actor que encarna al cantante -al parecer basado en el crooner Johnnie Ray- resulta especialmente irritante. Se trata de un lastre que merma la efectividad de un relato, que por otro lado incide de manera atractiva en los recovecos del mundo del espectáculo británico, y que en última instancia propone una resolución un tanto conservadora -esa reconversión de la pareja existencialista- pero en la que siempre estará presente esa parcela disolvente, en la que, de cualquier manera, uno echa de menos cierto superior grado de locura.

Calificación: 2’5

MANCHESTER BY THE SEA (2016. Kenneth Lonergan) Manchester frente al mar

Hace ya muchos años que pude contemplar con cierto agrado, un pequeño relato intimista que había sido bendecido en el Festival de Sundance de 2000, Se trataba de YOU CAN COUNT ON ME (Puedes contar conmigo, 2000), que supuso el debut como realizador del entonces joven Kenneth Lonergan -ya prestigiado en su andadura previa como dramaturgo en la escena newyorkina- albergando en sus sencillas imágenes una pátina de melancolía, que auguraba una andadura posterior más que prometedora. Lo cierto es que aquel augurio no tuvo la debida continuidad ni como realizador, ni en el más reputado como guionista, ya que en década y media apenas dirigió la poco conocida MARGARET (2011) -que confieso no haber contemplado hasta el momento- mientras que su trabajo en guiones cinematográficos fue igualmente menguado, aunque destacara su colaboración en GANGS OF NEW YORK (Gangsters de Nueva York, 2002. Martin Scorsese).

Puede decirse, por tanto, que el reconocimiento a la figura de Lonergan llegó con MANCHESTER BY THE SEA (Manchester frente al mar, 2016), que le permitió obtener el Oscar al mejor guion original, la preciada estatuilla para su protagonista, Cassey Affleck, así como otras tres nominaciones más, entre ellas la de mejor película. Recuerdo como en el no muy lejano momento de su estreno, y dentro de una calurosa acogida crítica, no faltaron voces adversas que cuestionaban las formas y la honestidad de este, digámoslo ya, magnífico relato, que revalida las capacidades dramáticas de su director y guionista, sobre todo centradas en su acentuada apuesta por la crónica intimista y, de manera muy especial, una primorosa dirección de actores, que acierta al extraer de todos sus intérpretes registros magníficos.

Lee Chandler (Affleck) es un hombre de aún joven edad, que trabaja con eficiencia como conserje en varios y ya avejentados edificios de apartamentos en la ciudad de Boston. Sin embargo, y pese a resultar atractivo para no pocas de sus inquilinas, desde el primer momento destacará por su personalidad hosca, introvertida y huidiza, algo por lo que recibirá la amonestación del dueño de dichos edificios. Un día su rutina se verá alterada por una llamada que le indicará que su hermano -Joe (Jyle Chandler)- ha sufrido una crisis cardíaca, por la que Lee se desplazará hasta la marítima localidad de Manchester-by-the-Sea, a hora y media de trayecto, sin poder impedir que a la llegada al hospital reciba el anuncio de su muerte. Además de la propia dolorosa noticia, y de abrirse la película a describir la enfermedad que este padecía, para el protagonista se avendrá por un lado la responsabilidad de gestionar las tareas funerarias y, de manera inesperada, tener que asumir la disposición testamentaria de Joe, de acoger la tutoría de su sobrino Patrick (Lucas Hedges). Ambas cuestiones no dejarán de atormentar su hasta entonces mecánica y gris existencia. Por un lado, las bajas temperaturas impiden que se pueda enterrar a su hermano en la tumba que este eligió, mientras que por otro la convivencia con su sobrino, en apariencia plácida, no dejará de estar envuelta en aristas, ya que desde el primer momento el despierto muchacho le ha manifestado su oposición a marcharse de la pequeña población, aunque planteándole la posibilidad de que Lee retome a su ciudad natal y pueda rehacer su vida en ella, ya que incluso las disposiciones testamentarias del fallecido le proporcionaban el suficiente margen económico e incluso su propia vivienda, para poder vivir en ella junto a Patrick.

De cualquier manera, la propia y libre estructura de la película irá incorporando sucesivos flashbacks de características contrapuestas -algunos incluso de apenas escasos segundos- que de manera solapada irán recomponiendo el retrato de un pasado oculto, pero que en la propia actitud hundida y huidiza de Lee se revelará finalmente terrible; ese incendio provocado en su vivienda familiar, que por una negligencia del protagonista en una noche de juerga, se cobrará la vida de sus tres hijos.

MANCHESTER BY THE SEA forma parte de esa larga vinculación de los Affleck, Matt Damon o John Krasinski, en su constante decisión de propiciar el rodaje de diversas crónicas de dramas más o menos cotidianos, a modo de intrahistoria de la Norteamérica contemporánea, y albergando un especial interés en el entorno de Boston. El film de Lonergan se centra en un marco bastante cercano, como es la pequeña y marítima localidad de Manchester-by-the-Sea en el estado limítrofe de Massachussets. A partir de estas premisas, y con la voluntad de propiciar un relato que va avanzando a través de pequeñas y descriptivas pinceladas, la puesta en escena del realizador va anudando las costuras del drama -lo veremos en esas secuencias iniciales que describen la grisura laboral de un hombre aún deseado por las mujeres-. A partir de ese momento pronto iremos entrando en ese territorio del pasado al que Lee no desea adentrarse, en el momento en que acontezca la muerte de su hermano.

Todo ello está descrito con enorme contención y delicadeza por el realizador y guionista, adentrándose la película en dos inesperadas circunstancias. La primera, el hecho de que el testamento del difunto le otorgue al protagonista la custodia de su sobrino, y de otro la inusual circunstancia de las heladas que impedirán que el cadaver de su hermano pueda ser enterrado según sus deseos. Serán ambos dos puntos de inflexión, a través de los cuales se articulará por un lado el indeseado reencuentro de alguien que intentará poco a poco enfrentarse con el magma trágico de su pasado. Y lo hará de una parte ante esa sensación de tiempo detenido que brindará la tranquila población frente al mar, y de otra en la creciente interrelación con el avispado Patrick. Será un elemento quizá no novedoso en no pocas películas, pero que en esta ocasión adquiere por una parte una rara sensación de verdad, y por otra en ella se introducirán agudos e iconoclastas elementos de comedia -las dos novias del muchacho, la extraña secuencia del reencuentro de este con su madre, en una casa dominada por el fundamentalismo cristiano, con el divertido añadido de una fugaz presencia de Matthew Broderick-.

Esta interrelación, en realidad la entraña de la película, será el catalizador para que Lee vaya modificando, de manera lenta, casi imperceptible, esa absoluta cerrazón en su personalidad. Es más, llegará a plantearse de manera sutil la posibilidad de asumir el deseo de su sobrino para que se quede a vivir con él -la dolorosa secuencia en la que busca trabajo, pero observaremos como en realidad es un bicho raro en la población-. Pero casi como si se produjera una imposible conjura con el destino, llegará un momento en el que asumirá la imposibilidad de revertir un pasado que pesará ante él como una losa aunque, eso sí, en esa relación tío – sobrino quizá se sienten las bases futuras para una inesperada convivencia entre ambos. Todo este doloroso proceso de intento de redención ante un pasado que atormenta cada momento de su existencia, resulta evidente que encuentra en la contenida puesta en escena de Lonergan el marco adecuado, y en la extraordinaria, conmovedora interpretación de Cassey Affleck el adecuado aliado. A través de su mirada, de su gesto contenido, de su lenguaje corporal, de sus balbuceos incluso, se articulan los mejores momentos de la película. Secuencias que a mi modo de ver se encuentran entre lo más hondo legado por el cine en los últimos años, que te dejan con un nudo en la garganta y que, en algunos momentos, lo confieso, me hicieron soltar alguna lágrima. Uno, con todo, quizá podría objetar la arriesgada utilización del ralenti y la música clásica, a la hora de dar vida la, con todo, intensa secuencia que reproduce ese incendio, eje de la tragedia personal del protagonista.

No obstante, y entre el cúmulo de secuencias confesionales establecidas entre tío y sobrino, no cabe duda que se destilan diversos episodios que revelan la intensidad, el desgarro emocional que flagela existencialmente a nuestro protagonista, y que tienen en el casi inagotable mundo interior de Cassey Affleck -uno de los mejores actores del cine americano- un detonante que conecta directamente al espectador con una patina de autenticidad casi física. Será algo que tendrá su máxima demostración en la aterradora secuencia del interrogatorio, que culminará con el fallido intento de suicidio del protagonista, o en el doloroso e inesperado encuentro en la calle con su ex esposa -magnífica Michelle Williams- que transmite una casi aterradora temperatura emocional. O, por supuesto, en la secuencia casi de conclusión, que se erige como la auténtica columna vertebral de la película, en la que tío y sobrino confiesan el afecto que ambos sienten, pero en el que Lee asume que no puede superar ese peso del pasado.

MANCHESTER BY THE SEA culmina con una tan emocionante como muy sutil llamada a la esperanza. Mientras todos los espectadores deseamos que Lee y Patrick unan sus destinos, esa inesperada conversación final, mientras ambos juegan unos inesperados pases de pelota, albergan la posibilidad de que, más allá de la película, en el futuro los destinos de ambos se crucen de nuevo.

Calificación: 3’5

CALAMITY JANE & SAM BASS (1949, George Sherman) [La verdadera historia de Calamity Jane]

A pesar de narrar una historia que utiliza personajes reales, pero en absoluto se ajusta a la realidad histórica, puede decirse que CALAMITY JANE & SAM BASS (1949, George Sherman) es una película dinámica, e incluso percutante en sus pasajes más sincopados. Pero, sobre todo, a través del guion de Maurice Geraghty y Melvin Levy se lleva a buen puerto una historia original del propio Sherman, en el que se focaliza la inquietud del director por el mundo del Oeste. Ese interés personal por narrarnos una historia a través de la cual se extienden numerosas evocaciones del pasado norteamericano, es por lo que quizá pueda concluir que nos encontramos ante el título más valioso, de la quincena que hasta la fecha he podido contemplar de su amplia e interesante filmografía. Esa pasión personal por evocar el conjunto de un periodo esencial de la historia del pueblo americano, a partir de la apropiación de personajes de la misma, y reelaborando con ello un argumento ficticio. Y es que, aunque nos encontramos ante un film rodado en 1949, en la que el western aún se encontraba sin expresar buena parte de sus obras más memorables, lo cierto es que el film de Sherman preludia esa mirada revisionista e incluso crepuscular que podría ejemplificar el Sam Peckimpah de RIDE THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962). Ese vitalismo que comparten algunos de sus pasajes con el de Peckimpah, es una de las cualidades de un relato que parte de unos personajes reales pero una base histórica falseada, para enhebrar con ello la andadura de lo que podríamos denominar, uno de los primeros ‘rebeldes sin causa’ inmersos en el cine del Oeste, bastante antes de que figuras como esta tuvieran acomodo en un género cada vez más dominado por su complejidad.

Se trata de Sam Bass (un joven Howard Duff, al que su aspecto aniñado y la propia vulnerabilidad de su presencia cinematográfica le hace ideal al personaje), un joven que ha decidido establecerse en Denton, esperando que allí lleguen los 300 dólares que le ha prometido su tío. Se trata de alguien ingenuo y amable, caracterizado por su capacidad para la comprensión del comportamiento de los animales, quien muy pronto suscitará la pasión de dos mujeres totalmente contrapuestas en su personalidad. De una parte, la educada Kathy Egan (Dorothy Hart), dueña del almacén local y hermana del sheriff Will Egan (Willard Parker), y de otra la explosiva Calamity Jane (Yvonne De Carlo). En el fondo, ambas representan dos mundos diferentes. Uno el Oste del futuro, centrado en ciudades y leyes establecidas, y otro el que aún atesora el sentido de la aventura. En medio de lo que ambas proponen, Sam se dejará llevar por su intuición, su ingenuidad, su destreza entre los animales, y su creciente adicción a las apuestas. De tal forma irá mutando en sus maneras de ganar el dinero, siempre con la intención de establecer un rancho, para lo cual comprometerá a Kathy. Transportará ganado junto a Joel Collins (Lloyd Bridges) y muy pronto se dará a concursar en carreras con el veloz caballo que acaba de adquirir. Sin embargo, los riesgos de dicha dinámica le llevarán a que de manera accidental mate un hombre, iniciándose una peligrosa dinámica existencial, en la que su ingenuidad pronto dará paso a una creciente ambición que arrastrará a sus compañeros, pese a ser un sujeto en creciente objeto de la justicia. En esa diáspora de riesgo, las dos mujeres que han apostado por él ratificarán su apoyo, pero en plena muestra del mundo que representan ambas lo harán de diferente manera, y será Calamity la que realmente se arriesgue por alguien a quien ha amado desde el primer momento, pese a que Sam siempre se mostrara dubitativo entre ambas.

Ayudado desde el primer momento de ese cromatismo tan propio de la Universal, en la que la mano de Natalie Kalmud deviene inapreciable. CALAMITY JANE & SAM BASS desde muy pronto deja ver la utilización del paisaje, su dinamismo y -al margen de que la figura de los indios aparezca en apenas un comentario- su discurrir nos brinda un recorrido por un Oeste lleno de vida. Es quizá esta la cualidad más destacada de una propuesta magnífica, que sorprende por la frescura y el vitalismo del que hace gala en el conjunto de su metraje, hasta que poco a poco se inserte en él el aroma que rodea a un ser que, en el fondo, se encuentra integrado en la sociedad que le rodea, hasta el punto de dicha carencia se convierta en un lastre de tintes cada vez más trágicos. George Sherman acierta al plasmar un entorno palpitante, lleno de vida y en periodo de transformación, a través de la historia de su protagonista masculino -la presencia de Calamity en el título no creo que obedezca más que como reclamo para la presencia de Yvonne De Carlo-, describiéndonos ritos, reuniones, costumbres y anhelos, Todo un universo perfectamente descrito, bien sea con su acertado tratamiento de personajes, su bien dosificado guion o, como no podía ser de otra manera, el inspirado uso de la cámara articulado por su realizador, quien  de manera muy especial se preocupa en ligar en sus secuencias la interacción de sus personajes, sus tribulaciones, sus sentimientos -de manera muy especial la desazón de las dos mujeres que aman a Sam- y, en el caso de su protagonista, su condición de rol pasivo, en el que casi es incapaz de darse cuenta de todo lo que sucede a su alrededor.

Dotada de un ritmo trepidante, y de una creciente densidad dramática, considero que CALAMITY JANE & SAM BASS es una de esas pequeñas y apenas conocidas joyas del género, que aparece casi como avanzadilla de ciertas corrientes del mismo, y que discurre por una senda en la que la precisión y el contraste de sus diversos episodios, va dado de la mano por la oportuna interrelación de sus personajes, los distintos marcos en los que se va desarrollando la acción, e incluso la disposición en ellos de sus actores -la modélica secuencia del frustrado asalto al banco-. En una película donde las cabalgadas -incluidas las carreras- aparecen admirablemente filmadas, estas ofrecen un oportuno contrates a los pasajes dominadas por la interrelación de personajes, hasta llegar a un desenlace de creciente pesimismo, una vez Sam y sus escasos hombres son rodeados en la montaña por los hombres del sheriff Egan. Será el punto final en la andadura vital de un muchacho que quizá jamás encontró las claves de su existencia a un mundo cambiante como el que le rodeó, y que quiso agotar sus últimos instantes de vida para comprobar si realmente vivía la yegua que, en realidad, se convirtió en la mejor compañera de su vida. Serán unos inolvidables y fúnebres instantes finales, que concluirán con un arriesgado y deslumbrante movimiento de grúa ascendente, con el que el espectador sentirá en carne propia la liberación de alguien que no supo adaptarse al mundo en que vivió.

Calificación: 3’5