UN PILOTA RITORNA (1942, Roberto Rossellini)

A la hora de hablar de la obra de Roberto Rossellini, nunca ha dejado de resultar incómoda su aportación como director en el periodo fascista italiano, que se ciñe a sus tres primeros largometrajes, efectuados tras un fogueo previo en el cortometraje, y antes de la revelación posterior del manifiesto neorrealista que supondrá ROMA CITÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945). Pero hete aquí, que la contemplación de su segundo largo, UN PILOTA RETORNA (1942), pese a los recelos previos que nos podría producir una propuesta que parte de un argumento de Vittorio Mussolini, el propio hijo del Duce, bajo el seudónimo de Tito Silvio Mursini, demuestra casi desde sus primeros fotogramas que los modos de entender el cine que hicieron grande su figura, ya se encontraban presentes en esta obra inserta dentro de las formalidades del cine propagandístico del fascismo.

Ya desde su primera escena la película revela su singularidad, partiendo su argumento desde la secuencia en la que aparece el retrato enmarcado del protagonista, en una habitación donde una señora madura se dedica a dar clases de piano. Será la madre del joven teniente Gino Rossati (Massimo Girotti) que, aunque será evocada por este en numerosas ocasiones, nunca más volverá a aparecer en escena. Este se incorporará a una academia de aviación, donde lo primero que contemplará es a un perro, del que se señala que ya no tiene amo. Será un apunte inicial distanciador dentro de un relato que se aleja de manera casi absoluta de cualquier tentación exaltadora y que, por el contrario, busca atender a la letra pequeña, a la rutina, a los claroscuros incluso, en esos periodos de espera de los pilotos que agotan su tedio en noches en tabernas y efímeros contactos femeninos. Pero incluso en esa mirada se desprenderá por un lado una enorme capacidad de observación y notable agilidad tras la cámara por parte de Rossellini, a lo que cabe unir esa sensación de atonía existencial que desprenden sus imágenes, a las que quizá no sea a jena la presencia como coguionista del posterior realizador Michelangelo Antonioni. Serán unos pasajes, en los que además se huirá de cualquier querencia apologética -solo en una escena se perciben saludos fascistas, ejecutados casi con timidez-

UN PILOTA RITORNA brillará, asimismo, en la plasmación de la crónica de los vuelos con bombardeos, haciendo abstracción del ejército que representan, y centrándose por un lado en la dureza exterior de dichos combates y, de manera muy especial, en la tensión psicológica -e incluso física, a través de las consecuencias de los disparos de los aviones enemigos- que se registrará en esas operaciones aéreas, que serán mostradas desprovistas del más mínimo glamour y, por el contrario, matizadas por primeros planos o planos de detalles montados con enorme precisión y sentido de la inmediatez. En cualquier caso, la película alcanzará su mayor grado de efectividad dramática a partir del accidente sufrido por Rossatti. En realidad, puede decirse que toda la odisea vivida por este adquiere la verdadera razón de su entraña dramática. Y justo es reconocer, de entrada, que resulta sorprendente encontrar una película que en pleno 1942, cuando la contienda se encontraba aún en plena efervescencia proponga una mirada tan desesperanzada en torno al hecho bélico, que se mantenga al margen de esa casi obligada inclinación inicial al fascismo italiano. Solo hay un momento en una breve reunión de oficiales, donde estos saludan con el brazo en alto, de manera casi imperceptible-.

Por el contrario, el núcleo central de la propuesta de Rossellini deviene una pavorosa mirada en torno al horror de la lucha, con lo que supone de terreno abonado para la destrucción, la miseria y la desesperanza. Todo ello surgirá desde el momento en el que el joven protagonista sea hecho preso en tierras griegas, siendo confinado y hacinado en un lúgubre campo de presos ingleses. Será en ese ámbito donde comenzará a vislumbrar -y, con él, el espectador- el dolor de unos habitantes dominados por la desolación, que han perdido en su éxodo sus humildes pertenencias, y que guardan afanosos una interminable cola para ser atendido por un entregado doctor -encarnado por Giovanni Valdambrini- cuya casi adolescente hija le ayuda en sus tareas -Anna (Michele Belmonte), llamando desde el primer momento la atención de Risatti. Si todo lo que había precedido la película -en especial ese tramo inicial descrito antes de la ejecución de los bombardeos- aparecía plasmado con tanto desapego emocional como sentido de la síntesis, a partir de este momento puede decirse que Rossellini irá describiendo toda una oscura danza del horror, que tendrá su primera para en la angustiosa descripción de los pormenores en ese cochambroso y sombrío rincón, de la operación a ese soldado herido al que se le ha de amputar una pierna, en la que al mismo tiempo vamos sintiendo esa casi imperceptible cercanía de Rossatti con Anna.

No será más que un alto en el camino, dentro de un entorno dominado por la más absoluta desesperanza. Presos y habitantes caminarán juntos, custodiados por militares en un éxodo terrible y forzoso, dentro de unas imágenes que preludian con claridad la cercana llegada del neorrealismo. El polvo del camino, la miseria compartida. El anhelo de llegar hasta un pueblo donde podrán encontrar víveres y medicamentos para ese niño enfermo. Todo ello queda mostrado con un magnífico sentido de la inmediatez, e incluso de lo sórdido, al portar a ese herido con la pierna amputada que en algunos momentos tendrá que ser llevado a hombros por nuestro protagonista. Ese pueblo al que buscaban alcanzar con ansia habrá sido devastado por completo por los bombardeos, iniciándose un episodio infernal donde la larga comitiva sufrirá un bombardeo diurno y teniéndose que proteger casi poniendo cuerpo a tierra como única esperanza, mientras se vuelta un puente de estratégica ubicación. Todo parece convertirse en un infierno, mientras que casi ajenos al dolor extendido comenzará a gestarse la confianza y el afecto entre el joven italiano y la hija del doctor. De noche, los supervivientes de la dolorosa comitiva se reunirán en un viejo edificio que ejercerá como pobre refugio, en el atronar de un infernal bombardeo, que no dudo en considerar entre los más pavorosos jamás mostrados en la pantalla, hasta el punto de lograr transformarse en el fruto de una pesadilla colectiva. Dentro de este fragor casi suicida y animado por la propia Anna, Gino se aventurará en huir, no sin antes dejar ese reloj que años atrás le regalara su madre, para que uno de sus compañeros se lo ofrezca a la muchacha como prueba de su voluntad de volver a por ella. Y es que este drama de apenas un par de semanas, en realidad ha transformado al protagonista, quien no dudará en desafiar la más mínima lógica para pilotar en medio del ensordecedor bombardeo el único avión que no ha sido destruido y, contra cualquier pronóstico, desafíe el hecho de tripular un avión enemigo llegando con él hasta el aeropuerto milanés del que partiera antes del accidente que le hiciera preso.

UN PILOTA RITORNA es, sin duda, una prueba evidente de los insospechados caminos que no lleva un cine al que no hemos de calificar con anteojeras. Pero, sobre todo, sus lacerantes imágenes ratifican que en Roberto Rossellini había ya en sus primeros títulos, algo más que la madera de un primerísimo cineasta.

Calificación: 3

THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (1948, John Huston) El tesoro de Sierra Madre

Aunque con anterioridad a su participación en la contienda ya iniciara el proceso de adaptación de la conocida novela de B. Traven, no sería hasta una vez concluida la decisiva intervención aliada que logró revertir la ofensiva nazi que protagonizó la II Guerra Mundial, cuando John Huston se implica plenamente en la puesta en marcha de un ambicioso proyecto de Warner Bros. Una valiosa mixtura de cine de aventuras y western teñida en todo momento de un aura sombría, poco habitual en el cine del momento, que procuraba una mirada optimista de posguerra, hasta el punto que en el momento de su estreno no gozó de un especial apego por parte del público. En cualquier caso, no solo considero que se trata de un título excelente, sino de manera muy especial proporciona una de las cimas en la obra de su irregular, controvertido y, en sus mejores momentos, apasionante realizador. Esa manera de percibir eso tan cuestionado como evidente en sus mejores obras como “lo hustoniano” alberga en esta película una de sus muestras más valiosas, cercanas y, sobre todo, dominadas por una extraña patina de pesimismo.

Tras el impactante tema musical de Max Steiner que envuelve sus títulos de crédito, de ambientación mejicana, THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948) despliega unos minutos iniciales dominados por una extraña fluidez visual, descritos en el entorno un tanto caótico de la ciudad de Tampico. Con general limitación de diálogos se nos presentará al casi indigente Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart), quien pronto conocerá al más joven Curtin (Tim Holt), aunque pronto se percibirá la extraña y arisca personalidad del primero. Tras vivir juntos su explotación como trabajadores, ese mismo destino les ligará en un mugriento alojamiento al anciano pero vivaracho Howard (Walter Huston). Será todo ello la entraña del auténtico punto de partida en el relato, en el que el destino jugará dos oportunas ayudas. De una parte, el reencuentro de Dobbs y Curtin al explotador que les dejó sin pagar, al que lograrán recuperar el montante debido, tras una pelea descrita con tanto desequilibrio visual como el contexto de este bloque inicial. De otra, la inesperada fortuna que asumirá el personaje encarnado por Bogart cuando le anuncien que le ha tocado la lotería. Todo ello permitirá que los tres protagonistas puedan acometer la intención que Howard les ha inoculado; reciclar la mediocridad de su futuro inmediato al adentrarse como buscadores de oro. Todo este impecable episodio inicial, además de destacar por su extraña fluidez, lo formulará a través de una cierta querencia expresionista en su planificación, que combina la credibilidad de su ambientación mejicana con un predominio por primeros planos que acentúan una cierta crispación en torno al comportamiento de sus personajes, a lo que ayudará de manera poderosa la rotunda y contrastada iluminación en blanco y negro brindada por Ted McCord,

Muy pronto la acción se trasladará de ese marco mitad urbano y mitad primitivo en el que se ha iniciado el relato, a través de un no demasiado extenso recorrido por la geografía mejicana, hasta buscar esa hipotética mina en la que los otros dos vértices del círculo se dejarán guiar por el muy avezado Howard. En ello, el film de Huston prolongará esa fluidez narrativa y claridad expositiva -destaquemos en todo momento la labor del montador Owen Marks- de la que hará gala en el conjunto de la película, a lo que se unirá  algo que ya hemos comprobado previamente; la perfecta ambientación de esa miseria y primitivismo mejicano que sobrellevaba aquella sociedad en los años 20 del pasado siglo. Lo brindará con pertinencia, acertando al evitar la peligrosa tendencia al pintoresquismo e incluso a la fascinación por lo folklórico. Es algo que tendrá quizá un claro exponente en uno de los pasajes más memorables de la película; el intento de curación por parte de ese niño indígena por parte del anciano del grupo, lo que dará pie a un episodio lleno de contenida emoción, en el que Huston desplegará una envolvente e incluso elegante planificación, que esquiva con brillantez cualquier cercanía al cine de Emilio Fernández. Ese traslado a un México rural y montañoso nos permitirá asistir a un cruento y verosímil intento de asalto al tren en que viajan nuestros personajes, llegando a participar con sus armas en su respuesta a este. Y será en esos momentos, cuando THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE traslada esa querencia creciente en su aura levemente expresionista. Lo hará ya en un marco exterior, combinando esa extraña mixtura de western y film de aventura interior que caracterizará la entraña de la película. Esa combinación de exteriores reales buscados en precisas localizaciones, con otras secuencias rodadas en falsos exteriores rodados en estudio, lo cierto es que contribuirá a brindar al relato una extraña personalidad, que irá acrecentada por esa estructura a través de diversos episodios que se suceden de manera independiente, pero que a su través configurarán una oscura tela de araña, a través de la cual se manifestará la traslación de la metafísica del lado oscuro de la condición humana que, a fin de cuentas se erige como la quintaesencia del relato.

Y es que el film de Huston acierta al imbricarse en un film que se disfruta a través de sus diversas capas, y todo a partir de la interrelación del trío protagonista. Una mirada en la que contrastará la experiencia del más veterano de ambos, perfecto conocedor de la avaricia que indefectiblemente acompañará a todos aquellos que se enriquezcan con rapidez en la extracción del oro, la relativa integridad de Curtin, y la pronta caída de Dobbs en el universo de la degradación del egoísmo, que de manera paulatina se irá acrecentando, hasta invadir los más íntimos recovecos de su alma. Para ello, Huston estructurará la película a modo de bloques e incidencias complementarias, dentro de una impecable articulación dramática, en la que concederá una gran importancia a la química de sus tres intérpretes -entre los que destacará de manera admirable un Walter Huston en el mejor papel de su carrera cinematográfica, justo merecedor a una estatuilla de la Academia de Hollywood como mejor actor secundario-. Poco a poco, con una gradación delimitada al milímetro, y al propio tiempo en una escalada dominada por la naturalidad, se irá creando una sombría maraña de oscuros sentimientos, que Huston servirá con una extraña mezcla de apuesta por lo inevitable, un notable sentido de la fisicidad, y un admirable equilibrio entre la acción física y la expresión de la psique de sus personajes.

Esa cercanía a unos ambientes, al primitivismo de ese Méjico que es mostrado como si la cámara de adentrara a un entorno anclado en un pasado remoto, o a la presencia de inesperadas situaciones como la que provocará la irrupción de Cody (Bruce Bennett), que introducirá en las tribulaciones de los protagonistas la conciencia del asesinato en defensa de su fortuna -anteriormente, Dobbs ya había hecho muestra de su personalidad turbia e incluso violenta, como en el episodio del lagarto-. A partir de ese momento y de la inflexión que producirá el ataque de unos bandidos -que paradójicamente eliminarán al recién llegado, antes de que los tres buscadores de oro lo sentenciaran por votación- se acrecentará una vertiente siniestra y desasosegadora en el relato, en donde la creciente deriva del personaje encarnado por Bogart mostrará su irrefrenable sensación de avaricia. Será el principio del fin. Una vez la mina quede agotada y los tres buscadores restañen la herida infringida en la montaña, ambos decidirán llegar hasta Durango a obtener el pago del oro obtenido. Cada uno portará en su interior un deseo de vida. Para el anciano un futuro cómodo como propietario de una pequeña venta. Para Curtin se acerca el deseo de acercarse al entorno familiar del desaparecido Cody -en su mochila aparecerán escritos y cartas con sus señas- e incluso se mostrará dispuesto a compartir sus ganancias con dicha familia. Sin embargo, en el rostro de Dobbs solo se refleja un objetivo; apoderarse del oro de los tres.

Una vez más, el destino -la llamada de unos indios pidiendo ayuda para salvar a uno de sus niños, obligará a Howard a trasladarse al entorno de dicha tribu, y a dejar a Curtin a merced de un Dobbs dominado por la senda autodestructiva de la ambición ciega. Y ello permitirá una deriva de terrible dramatismo, en la que THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE abandone su condición de relato de aventuras, para erigirse en una oscura mixtura de apólogo moral y transgresora tragedia griega. Ese encuentro con lo más primitivo del ser humano que encarna el personaje de Bogart, en no pocos momentos me apareció como un precedente de la muy posterior APOCALYPSE NOW (Apocalypse Now, 1979) de Coppola. Hay en las imágenes más duras del film de Huston -sobre todo aquellas que prefiguran el intento de asesinato de Tim Holt y su posterior deriva atormentada psicótica de Dobbs-, todo un descenso al lado más oscuro del ser humano, pero siempre envuelto en andanzas y situaciones a las que el destino girará de manera caprichosa sus intenciones iniciales. Así pues, nada concluirá como sus personajes hubieran deseado, aunque ese mismo destino castigue involuntariamente al protagonista de tantas desdichas, de un pathos tan doloroso para sus intenciones, como absurdo de su conclusión final, que por otro lado también parece adelantarse en varias décadas al final de una de las últimas realizaciones de Huston, también con ambientación mejicana, como podría ser el episodio final en la vida del cónsul Firmin en UNDER THE VOLCANO (Bajo el volcán, 1984).

THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE es un relato seco y árido, en el que no faltan momentos e instantes donde se presenta un peculiar sentido del humor -la danza de Howard cuando ha encontrado el primer indicio de la proximidad de la veta de oro-. Donde uno siente muy de cerca la fisicidad de un escenario, incluso el sabor de la tierra. Pero por encima de esa fisicidad el film de Huston habla de ambición y de codicia. Y lo hace conformando una de las películas más atrevidas del cine de su tiempo. Inusual mixtura de géneros recibida con frialdad por el público de la época, pero que con el pasado de los años ha adquirido una eterna vigencia. No seré yo quien le ponga la más mínima objeción. Antes, al contrario.

Calificación: 4

AS LONG AS THEY’RE HAPPY (1955, John Lee Thompson) [Mientras sean felices]

El paso del tiempo ha corrido ha corrido en favor de la vindicación parcial de la obra del británico John Lee Thompson. La oportunidad de ir redescubriendo diversos de los títulos que jalonaron la primera parte de su filmografía, de un lado ha permitido ratificar que en sus años iniciales de andadura, Thompson se erigió como un brillante analista de personajes, ubicados en relatos dominados por tensos conflictos. Pero al mismo tiempo, dicha circunstancia permitió que la extensa y olvidable parte final de la misma, no se erigiera como definitiva catalogación a la hora de definir el grado de virtudes del director. Es por ello que siempre he encontrado un especial interés, a la hora de intensar revisitar unos más que estimulantes primeros pasos, que permitieron títulos de la categoría de YIELD TO THE NIGHT (1956), WOMAN IN A DRESSING GOWN (1957) o el más conocido TIGER BAY (La bahía del tigre, 1959).

No puede decirse que AS LONG AS THEY’RE HAPPY (1955), su quinto largometraje -jamás estrenado en nuestro país, aunque editado digitalmente con el título de Mientras sean felices- se ubique a la altura de estos otros exponentes de dicho periodo. Sin embargo, no deja de erigirse como una simpática comedia, que muestra el cierto dominio dentro del género que atesoraría su director. Una faceta esta, que años después le permitirá retomar dicho género, con la más ambiciosa -aunque no plenamente lograda- WHAT A WAY TO GO! (Ella y sus maridos, 1964).  Volverá a la comedia con JOHN GOLDFARB, PLEASE COME HOME! (Una yanki en el harén, 1965), que sigue resultando invisible en nuestros días.

Dominada por el cromatismo que le imprime el Eastmancolor de la iluminación del posteriormente prestigioso Gil Taylor, el film de Thompson aparece como un simpático vodevil basado en el contraste de personajes, centrados todos ellos en torno a la figura del prosaico, acomodado y muy british corredor de bolsa John Bentley (Jack Buchanan). En su entorno familiar todo se describe en torno a la rutina, aunque dos elementos romperán la misma muy a pesar suyo. De una parte, el inesperado regreso de sus dos hijas -una residiendo en Paris y otra en USA, debido a problemas con sus respectivas parejas-. De otra, la llegada hasta Inglaterra de la joven estrella de la canción Bobby Denver (Jerry Wayne) en pleno apogeo de su popularidad, y que por una argucia de la hija más pequeña de Bentley residirá en su holgada vivienda. En realidad, estos serán los sencillos mimbres de este enredo cómico de resonancias musicales, que no me cabe duda se erigió a partir del efímero renacimiento en la popularidad del excelente cómico escocés de vaudeville Jack Buchanan, para lo cual se decidió adaptar para la gran pantalla una obra de la cual un par de años antes se efectuó una grabación extraordinaria en el Garrick Theatre de Londres, para una emisión televisiva.

Con todos estos mimbres, en última instancia AS LONG AS THEY’RE HAPPY se define como una más de esas comedias basadas en el contraste generacional -THE RELUCTANT DEBUTANTE (Mamá nos complica la vida, 1958. Vincente Minnelli)-, en la que se dirime ese enfrentamiento entre el agente bursátil protagonista y sus tres hijas. El film de Thompson se articula en esa oposición entre padre e hijas, destacando la avanzada personalidad de Pat (Jeannie Carson, de sorprendente parecido con Kate Blanchet), ligada a Peter (Nigel Green) un existencialista acostumbrado a las noches parisinas, mientras que su hermana Corinne (Susan Stephen) regresa de Texas junto a su marido, un estridente cowboy. La farsa se completará con una vecina chismosa, quien no dejará de quejarse de los ruidos emanados de la cisterna de los Bentley. Un alocado psiquiatra, empeñado por un lado en instalar una nueva cisterna -con sones singulares- en la vivienda, y por otro en convencer al patriarca de una estrategia, para que su entorno familiar se olvide de una vez por todas del creciente hechizo que sienten hacia el crooner americano. Unamos a ello, por último, la presencia de una atontada criada -Linda (Joan Sims)- que no dejará de desmayarse a lo largo del metraje.

A través de esa iconoclasta galería de personajes, AS LONG AS THEY’RE HAPPY se articula como un divertido relato, donde Thompson destaca en su precisa utilización del espacio escénico, y un cierto intento dinamizador, que albergará incluso un par de números musicales -uno de ellos con una fuga bastante creativa- y una conclusión dominada por la impagable capacidad de Buchanan para el manejo de los resortes del vaudeville. La película, en realidad, se expresa como una liviana ronde de sentimientos, en las que lo superficial de ese enamoramiento en torno a Denver proporcionará diversos motivos de regocijo. Desde el instante en el que el propio patriarca sucumbirá a los instintos lacrimógenos que propician los temas del cantante, hasta la apoteosis cómica que se describirá en el episodio desarrollado en el recital teatral de Bobby, en donde se sucederán pequeños gags y apuntes de comedia. Es cierto que uno echa de menos en la película la mirada disolvente que en aquellos años ya había propiciado el norteamericano Frank Tashlin -ese instante en el que las fans dejan al cantante sin camisa-. Y es cierto igualmente que el actor que encarna al cantante -al parecer basado en el crooner Johnnie Ray- resulta especialmente irritante. Se trata de un lastre que merma la efectividad de un relato, que por otro lado incide de manera atractiva en los recovecos del mundo del espectáculo británico, y que en última instancia propone una resolución un tanto conservadora -esa reconversión de la pareja existencialista- pero en la que siempre estará presente esa parcela disolvente, en la que, de cualquier manera, uno echa de menos cierto superior grado de locura.

Calificación: 2’5

MANCHESTER BY THE SEA (2016. Kenneth Lonergan) Manchester frente al mar

Hace ya muchos años que pude contemplar con cierto agrado, un pequeño relato intimista que había sido bendecido en el Festival de Sundance de 2000, Se trataba de YOU CAN COUNT ON ME (Puedes contar conmigo, 2000), que supuso el debut como realizador del entonces joven Kenneth Lonergan -ya prestigiado en su andadura previa como dramaturgo en la escena newyorkina- albergando en sus sencillas imágenes una pátina de melancolía, que auguraba una andadura posterior más que prometedora. Lo cierto es que aquel augurio no tuvo la debida continuidad ni como realizador, ni en el más reputado como guionista, ya que en década y media apenas dirigió la poco conocida MARGARET (2011) -que confieso no haber contemplado hasta el momento- mientras que su trabajo en guiones cinematográficos fue igualmente menguado, aunque destacara su colaboración en GANGS OF NEW YORK (Gangsters de Nueva York, 2002. Martin Scorsese).

Puede decirse, por tanto, que el reconocimiento a la figura de Lonergan llegó con MANCHESTER BY THE SEA (Manchester frente al mar, 2016), que le permitió obtener el Oscar al mejor guion original, la preciada estatuilla para su protagonista, Cassey Affleck, así como otras tres nominaciones más, entre ellas la de mejor película. Recuerdo como en el no muy lejano momento de su estreno, y dentro de una calurosa acogida crítica, no faltaron voces adversas que cuestionaban las formas y la honestidad de este, digámoslo ya, magnífico relato, que revalida las capacidades dramáticas de su director y guionista, sobre todo centradas en su acentuada apuesta por la crónica intimista y, de manera muy especial, una primorosa dirección de actores, que acierta al extraer de todos sus intérpretes registros magníficos.

Lee Chandler (Affleck) es un hombre de aún joven edad, que trabaja con eficiencia como conserje en varios y ya avejentados edificios de apartamentos en la ciudad de Boston. Sin embargo, y pese a resultar atractivo para no pocas de sus inquilinas, desde el primer momento destacará por su personalidad hosca, introvertida y huidiza, algo por lo que recibirá la amonestación del dueño de dichos edificios. Un día su rutina se verá alterada por una llamada que le indicará que su hermano -Joe (Jyle Chandler)- ha sufrido una crisis cardíaca, por la que Lee se desplazará hasta la marítima localidad de Manchester-by-the-Sea, a hora y media de trayecto, sin poder impedir que a la llegada al hospital reciba el anuncio de su muerte. Además de la propia dolorosa noticia, y de abrirse la película a describir la enfermedad que este padecía, para el protagonista se avendrá por un lado la responsabilidad de gestionar las tareas funerarias y, de manera inesperada, tener que asumir la disposición testamentaria de Joe, de acoger la tutoría de su sobrino Patrick (Lucas Hedges). Ambas cuestiones no dejarán de atormentar su hasta entonces mecánica y gris existencia. Por un lado, las bajas temperaturas impiden que se pueda enterrar a su hermano en la tumba que este eligió, mientras que por otro la convivencia con su sobrino, en apariencia plácida, no dejará de estar envuelta en aristas, ya que desde el primer momento el despierto muchacho le ha manifestado su oposición a marcharse de la pequeña población, aunque planteándole la posibilidad de que Lee retome a su ciudad natal y pueda rehacer su vida en ella, ya que incluso las disposiciones testamentarias del fallecido le proporcionaban el suficiente margen económico e incluso su propia vivienda, para poder vivir en ella junto a Patrick.

De cualquier manera, la propia y libre estructura de la película irá incorporando sucesivos flashbacks de características contrapuestas -algunos incluso de apenas escasos segundos- que de manera solapada irán recomponiendo el retrato de un pasado oculto, pero que en la propia actitud hundida y huidiza de Lee se revelará finalmente terrible; ese incendio provocado en su vivienda familiar, que por una negligencia del protagonista en una noche de juerga, se cobrará la vida de sus tres hijos.

MANCHESTER BY THE SEA forma parte de esa larga vinculación de los Affleck, Matt Damon o John Krasinski, en su constante decisión de propiciar el rodaje de diversas crónicas de dramas más o menos cotidianos, a modo de intrahistoria de la Norteamérica contemporánea, y albergando un especial interés en el entorno de Boston. El film de Lonergan se centra en un marco bastante cercano, como es la pequeña y marítima localidad de Manchester-by-the-Sea en el estado limítrofe de Massachussets. A partir de estas premisas, y con la voluntad de propiciar un relato que va avanzando a través de pequeñas y descriptivas pinceladas, la puesta en escena del realizador va anudando las costuras del drama -lo veremos en esas secuencias iniciales que describen la grisura laboral de un hombre aún deseado por las mujeres-. A partir de ese momento pronto iremos entrando en ese territorio del pasado al que Lee no desea adentrarse, en el momento en que acontezca la muerte de su hermano.

Todo ello está descrito con enorme contención y delicadeza por el realizador y guionista, adentrándose la película en dos inesperadas circunstancias. La primera, el hecho de que el testamento del difunto le otorgue al protagonista la custodia de su sobrino, y de otro la inusual circunstancia de las heladas que impedirán que el cadaver de su hermano pueda ser enterrado según sus deseos. Serán ambos dos puntos de inflexión, a través de los cuales se articulará por un lado el indeseado reencuentro de alguien que intentará poco a poco enfrentarse con el magma trágico de su pasado. Y lo hará de una parte ante esa sensación de tiempo detenido que brindará la tranquila población frente al mar, y de otra en la creciente interrelación con el avispado Patrick. Será un elemento quizá no novedoso en no pocas películas, pero que en esta ocasión adquiere por una parte una rara sensación de verdad, y por otra en ella se introducirán agudos e iconoclastas elementos de comedia -las dos novias del muchacho, la extraña secuencia del reencuentro de este con su madre, en una casa dominada por el fundamentalismo cristiano, con el divertido añadido de una fugaz presencia de Matthew Broderick-.

Esta interrelación, en realidad la entraña de la película, será el catalizador para que Lee vaya modificando, de manera lenta, casi imperceptible, esa absoluta cerrazón en su personalidad. Es más, llegará a plantearse de manera sutil la posibilidad de asumir el deseo de su sobrino para que se quede a vivir con él -la dolorosa secuencia en la que busca trabajo, pero observaremos como en realidad es un bicho raro en la población-. Pero casi como si se produjera una imposible conjura con el destino, llegará un momento en el que asumirá la imposibilidad de revertir un pasado que pesará ante él como una losa aunque, eso sí, en esa relación tío – sobrino quizá se sienten las bases futuras para una inesperada convivencia entre ambos. Todo este doloroso proceso de intento de redención ante un pasado que atormenta cada momento de su existencia, resulta evidente que encuentra en la contenida puesta en escena de Lonergan el marco adecuado, y en la extraordinaria, conmovedora interpretación de Cassey Affleck el adecuado aliado. A través de su mirada, de su gesto contenido, de su lenguaje corporal, de sus balbuceos incluso, se articulan los mejores momentos de la película. Secuencias que a mi modo de ver se encuentran entre lo más hondo legado por el cine en los últimos años, que te dejan con un nudo en la garganta y que, en algunos momentos, lo confieso, me hicieron soltar alguna lágrima. Uno, con todo, quizá podría objetar la arriesgada utilización del ralenti y la música clásica, a la hora de dar vida la, con todo, intensa secuencia que reproduce ese incendio, eje de la tragedia personal del protagonista.

No obstante, y entre el cúmulo de secuencias confesionales establecidas entre tío y sobrino, no cabe duda que se destilan diversos episodios que revelan la intensidad, el desgarro emocional que flagela existencialmente a nuestro protagonista, y que tienen en el casi inagotable mundo interior de Cassey Affleck -uno de los mejores actores del cine americano- un detonante que conecta directamente al espectador con una patina de autenticidad casi física. Será algo que tendrá su máxima demostración en la aterradora secuencia del interrogatorio, que culminará con el fallido intento de suicidio del protagonista, o en el doloroso e inesperado encuentro en la calle con su ex esposa -magnífica Michelle Williams- que transmite una casi aterradora temperatura emocional. O, por supuesto, en la secuencia casi de conclusión, que se erige como la auténtica columna vertebral de la película, en la que tío y sobrino confiesan el afecto que ambos sienten, pero en el que Lee asume que no puede superar ese peso del pasado.

MANCHESTER BY THE SEA culmina con una tan emocionante como muy sutil llamada a la esperanza. Mientras todos los espectadores deseamos que Lee y Patrick unan sus destinos, esa inesperada conversación final, mientras ambos juegan unos inesperados pases de pelota, albergan la posibilidad de que, más allá de la película, en el futuro los destinos de ambos se crucen de nuevo.

Calificación: 3’5

CALAMITY JANE & SAM BASS (1949, George Sherman) [La verdadera historia de Calamity Jane]

A pesar de narrar una historia que utiliza personajes reales, pero en absoluto se ajusta a la realidad histórica, puede decirse que CALAMITY JANE & SAM BASS (1949, George Sherman) es una película dinámica, e incluso percutante en sus pasajes más sincopados. Pero, sobre todo, a través del guion de Maurice Geraghty y Melvin Levy se lleva a buen puerto una historia original del propio Sherman, en el que se focaliza la inquietud del director por el mundo del Oeste. Ese interés personal por narrarnos una historia a través de la cual se extienden numerosas evocaciones del pasado norteamericano, es por lo que quizá pueda concluir que nos encontramos ante el título más valioso, de la quincena que hasta la fecha he podido contemplar de su amplia e interesante filmografía. Esa pasión personal por evocar el conjunto de un periodo esencial de la historia del pueblo americano, a partir de la apropiación de personajes de la misma, y reelaborando con ello un argumento ficticio. Y es que, aunque nos encontramos ante un film rodado en 1949, en la que el western aún se encontraba sin expresar buena parte de sus obras más memorables, lo cierto es que el film de Sherman preludia esa mirada revisionista e incluso crepuscular que podría ejemplificar el Sam Peckimpah de RIDE THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962). Ese vitalismo que comparten algunos de sus pasajes con el de Peckimpah, es una de las cualidades de un relato que parte de unos personajes reales pero una base histórica falseada, para enhebrar con ello la andadura de lo que podríamos denominar, uno de los primeros ‘rebeldes sin causa’ inmersos en el cine del Oeste, bastante antes de que figuras como esta tuvieran acomodo en un género cada vez más dominado por su complejidad.

Se trata de Sam Bass (un joven Howard Duff, al que su aspecto aniñado y la propia vulnerabilidad de su presencia cinematográfica le hace ideal al personaje), un joven que ha decidido establecerse en Denton, esperando que allí lleguen los 300 dólares que le ha prometido su tío. Se trata de alguien ingenuo y amable, caracterizado por su capacidad para la comprensión del comportamiento de los animales, quien muy pronto suscitará la pasión de dos mujeres totalmente contrapuestas en su personalidad. De una parte, la educada Kathy Egan (Dorothy Hart), dueña del almacén local y hermana del sheriff Will Egan (Willard Parker), y de otra la explosiva Calamity Jane (Yvonne De Carlo). En el fondo, ambas representan dos mundos diferentes. Uno el Oste del futuro, centrado en ciudades y leyes establecidas, y otro el que aún atesora el sentido de la aventura. En medio de lo que ambas proponen, Sam se dejará llevar por su intuición, su ingenuidad, su destreza entre los animales, y su creciente adicción a las apuestas. De tal forma irá mutando en sus maneras de ganar el dinero, siempre con la intención de establecer un rancho, para lo cual comprometerá a Kathy. Transportará ganado junto a Joel Collins (Lloyd Bridges) y muy pronto se dará a concursar en carreras con el veloz caballo que acaba de adquirir. Sin embargo, los riesgos de dicha dinámica le llevarán a que de manera accidental mate un hombre, iniciándose una peligrosa dinámica existencial, en la que su ingenuidad pronto dará paso a una creciente ambición que arrastrará a sus compañeros, pese a ser un sujeto en creciente objeto de la justicia. En esa diáspora de riesgo, las dos mujeres que han apostado por él ratificarán su apoyo, pero en plena muestra del mundo que representan ambas lo harán de diferente manera, y será Calamity la que realmente se arriesgue por alguien a quien ha amado desde el primer momento, pese a que Sam siempre se mostrara dubitativo entre ambas.

Ayudado desde el primer momento de ese cromatismo tan propio de la Universal, en la que la mano de Natalie Kalmud deviene inapreciable. CALAMITY JANE & SAM BASS desde muy pronto deja ver la utilización del paisaje, su dinamismo y -al margen de que la figura de los indios aparezca en apenas un comentario- su discurrir nos brinda un recorrido por un Oeste lleno de vida. Es quizá esta la cualidad más destacada de una propuesta magnífica, que sorprende por la frescura y el vitalismo del que hace gala en el conjunto de su metraje, hasta que poco a poco se inserte en él el aroma que rodea a un ser que, en el fondo, se encuentra integrado en la sociedad que le rodea, hasta el punto de dicha carencia se convierta en un lastre de tintes cada vez más trágicos. George Sherman acierta al plasmar un entorno palpitante, lleno de vida y en periodo de transformación, a través de la historia de su protagonista masculino -la presencia de Calamity en el título no creo que obedezca más que como reclamo para la presencia de Yvonne De Carlo-, describiéndonos ritos, reuniones, costumbres y anhelos, Todo un universo perfectamente descrito, bien sea con su acertado tratamiento de personajes, su bien dosificado guion o, como no podía ser de otra manera, el inspirado uso de la cámara articulado por su realizador, quien  de manera muy especial se preocupa en ligar en sus secuencias la interacción de sus personajes, sus tribulaciones, sus sentimientos -de manera muy especial la desazón de las dos mujeres que aman a Sam- y, en el caso de su protagonista, su condición de rol pasivo, en el que casi es incapaz de darse cuenta de todo lo que sucede a su alrededor.

Dotada de un ritmo trepidante, y de una creciente densidad dramática, considero que CALAMITY JANE & SAM BASS es una de esas pequeñas y apenas conocidas joyas del género, que aparece casi como avanzadilla de ciertas corrientes del mismo, y que discurre por una senda en la que la precisión y el contraste de sus diversos episodios, va dado de la mano por la oportuna interrelación de sus personajes, los distintos marcos en los que se va desarrollando la acción, e incluso la disposición en ellos de sus actores -la modélica secuencia del frustrado asalto al banco-. En una película donde las cabalgadas -incluidas las carreras- aparecen admirablemente filmadas, estas ofrecen un oportuno contrates a los pasajes dominadas por la interrelación de personajes, hasta llegar a un desenlace de creciente pesimismo, una vez Sam y sus escasos hombres son rodeados en la montaña por los hombres del sheriff Egan. Será el punto final en la andadura vital de un muchacho que quizá jamás encontró las claves de su existencia a un mundo cambiante como el que le rodeó, y que quiso agotar sus últimos instantes de vida para comprobar si realmente vivía la yegua que, en realidad, se convirtió en la mejor compañera de su vida. Serán unos inolvidables y fúnebres instantes finales, que concluirán con un arriesgado y deslumbrante movimiento de grúa ascendente, con el que el espectador sentirá en carne propia la liberación de alguien que no supo adaptarse al mundo en que vivió.

Calificación: 3’5

CAUSE FOR ALARM! (1951, Tay Garnett) [Motivo de alarma]

Dentro del devenir de la mixtura del melodrama con el relato de suspense, más allá del magisterio proporcionado por la atapa americana de Alfred Hitchcock, y probablemente a partir del éxito alcanzado con sus inolvidables producciones, se irá consolidando una determinada manera de entender el género, a través de relatos determinados por el protagonismo de personajes femeninos encarnados por grandes estrellas. De forma paralela, se perfilará una corriente que introdujo dichos argumentos dentro del ámbito de esa nueva sociedad del American Way of Life. Es decir, dentro de familias en apariencia ideales y espaciosos marcos de convivencias vecinal. Fruto de dicho contexto podríamos encontrar en primer término, con títulos como SUDDEN FEAR (1952, David Miller), al servicio de una espléndida Joan Crawford o el inmediatamente posterior JEOPARDY (Astucia de mujer, 1953. John Sturges), atractivo thriller con una magnífica Barbara Stanwyck. Si ampliamos el foco, detectamos una determinada especialización por parte del norteamericano Andrew L. Stone, o la presencia de títulos como RANSOM! (1956, Alex Segal). Es curioso señalarlo, pero fue sin duda la Metro Goldwyn Mayer el estudio que apostó de manera más directa por este tipo de dramas de suspense, caracterizados por su hábil estructura mecánica y, al mismo tiempo, su escasa capacidad transgresora. En el fondo, relatos destinados al sufrimiento de las mujeres americanas de la época, con las que pasaban un rato de efímera tensión antes de tomar la merienda. Y al mismo tiempo, todos ellos dignos precedentes de aquella célebre serie televisiva auspiciada por el ya citado Hitchcock.

CAUSE FOR ALARM! (1951, Tay Garnett) supone, por tanto, uno de los primeros exponentes de esta pequeña tendencia. Nos encontramos ante un relato minimalista, reducido a escasos escenarios, un reparto mínimo, una duración de menos de 80 minutos, y que parte de una premisa tramposa; un inicio a partir de un monólogo interior de la protagonista, que en ocasiones es traicionado con la incorporación del punto de vista de su esposo -y enemigo-. Asumamos, sin embargo, esa trucada premisa, y comencemos la película con la descripción -ligada a la voz en off de la propia protagonista- de la vida cotidiana de Ellen Jones (espléndida Loretta Young), esposa de un matrimonio acomodado y sin hijos, a quien vemos realizando las tareas del hogar, poco después conoceremos que prácticamente se encuentra el servicio de su marido -George (Barry Sullivan)- confinado en una habitación ubicada en el piso superior de la vivienda, ya que sufre una dolencia cardiaca. La película efectuará un único flashback, que nos remitirá el momento en que Ellen conoció a su esposo, dentro de una divertida secuencia de equívoco que se encuentra entre lo más logrado de su metraje. Con un preciso montaje, Garnett nos trasladará al rápido enamoramiento de la pareja sin dejar de constatar el desencanto producido en la persona que involuntariamente los hizo conocerse, y que siempre se ha encontrado secretamente enamorado de esta; el dr. Ranney Grahame (Bruce Cowling). Muy pronto el relato volverá al punto de partida, al comprobar el creciente recelo que el obsesivo esposo mantiene con su teoría de que Ellen y Graham son amantes y preparan su asesinato. Para ello planteará un increíble plan que llegará a abordar su propia muerte al enviar una carta a la fiscalía que revelaría el supuesto y ficticio plan. La alambicada premisa albergará un inesperado giro al encontrar Ellen la ira de su marido, y muriendo este de una alteración cardíaca cuando se encontraba a punto de matar a su esposa. Sin embargo, la misiva ya ha salido con rumbo a su destino, provocando en Ellen un creciente pánico, e iniciando una casi psicótica deriva en el intento de rescatar el sobre por todos los medios.

Lo señalaba anteriormente. CAUSE FOR ALARM! es una película que se agota en sí misma. Es más, resulta poco atractiva en la plasmación del tóxico vértice masculino, pese a la habitual eficacia de la labor del veterano Barry Sullivan. Todo su engranaje dramático se plantea como un juguete de suspense al servicio del protagonismo de la Young, quien acierta a ofrecer los matices de un rol dominado por una vida acomodada. La presencia del relato en off ofrece un oportuno contrapunto, y la cámara de Garnett brinda el adecuado seguimiento tras la cámara, percibiéndose de manera especial en la brillante utilización del espacio escénico que se produce en su primera mitad. El recorrido a las estancias y habitaciones de la vivienda familiar, con especial mención a esa escalera que se erigirá como una de las protagonistas, unido a esa mirada descriptiva en torno a la cotidianeidad de la protagonista, son elementos suficientes para dotar de interés una primera parte centrada en el desarrollo de una cotidianeidad, que se verá violentada con la inesperada muerte de George. La presencia de personajes episódicos como ese cartero quejoso y parlanchín, o ese impertinente niño, hijo de unos nuevos vecinos, ejercen como complementos necesarios en la medida que tendrán una decidida importancia en esa segunda mitad, hacia la que se encuentra abocado todo su metraje previo.

Y justo es reconocer que es a partir de ese momento, cuando el film de Garnett adquiere su decidida temperatura, desde el momento que plasma de manera muy precisa como se le hunde -literalmente- el mundo a su protagonista. A partir de ese momento, la falsa cotidianeidad que ha rodeado a Ellen se vendrá abajo. Y es cuando el uso de la voz en off devendrá más pertinente, ayudando a mostrar la amenaza en todo lo que hasta ese momento aparecía como cotidiano. Esa ascendencia casi a un universo del cine de terror, de entrada, convertirá en exterior la película, con la desesperada búsqueda de la carta que el marido ha enviado antes de morir, y que la incriminaría de un crimen que no ha cometido, así como también a Ranney. Garnett acierta plenamente al describir la casi angustiosa tribulación de la protagonista, en primer lugar, persiguiendo al cartero, luego luchando con creciente nerviosismo para que le devuelva la carta, llegando a apelar al departamento de correos, en donde incrementará su tribulación, y más tarde fingiendo ante la tía de su esposo para quitársela de encima… Todo un auténtico calvario que llegará a transmitirse al espectador, ayudado por un brillante montaje y una adecuada banda sonora de André Previn. Lo cierto es que el relativo logro de la película reside en su pertinencia al plasmar esa escalada en la angustia de la protagonista, inserta además en un contexto dominado por esa misma cotidianeidad y comodidad en la que la película se inició. No busquemos en ello una mirada personal en torno a la soledad o la incomunicación del ciudadano -aunque por un momento, uno crea asistir a un cierto precedente de la normalidad cotidiana que definiría los primeros minutos de la inolvidable THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-. Es por ello que, de manera inesperada, quizá su momento más valioso lo ofrezca una breve secuencia inserta casi como oasis dentro de la cúpula de situaciones casi irrespirables para la protagonista.  Será esa vecina incorporada a la comunidad hace escaso tiempo, que ha contemplado los nerviosos movimientos de la protagonista, y que en un momento dado se dirigirá a ella, no para preguntarle que le pasa, sino fundamentalmente para brindarle su intento de amistad.

No será este el sentir general de una película hábil e incluso desasosegadora en su fase final, pero que en el último momento revela, de manera casi sorpresiva, que todo ha supuesto un juego para el espectador.

Calificación: 2’5

THE FRANCHISE AFFAIR (1951, Lawrence Huntington)

De forma callada, de la mano de realizadores tan ignorados como necesitados de revisionismo, como es el caso de Wolf Rilla, Montgomery Tully o el gran Lance Comfort, lo cierto es que la gran especialización del cine inglés -el drama psicológico- sirvió como base a buena parte de la obra de estos realizadores, para articular miradas críticas en torno a la sociedad de su tiempo, vehiculando dicha vertiente discursiva en relatos dominados por su aura sombría, al tiempo que dotados de ese escepticismo e impavidez dramática, que fue otra de las señas de identidad del cine de las islas, independientemente del género donde se ubicara. Lawrence Huntington podría perfectamente insertarse en dicha nómina, sea por el desconocimiento de buena parte de su obra, por el notable nivel de lo que de ella conocemos, y también por la similitud en las elecciones genéricas abordadas junto a los realizadores antes señalados, pero que también fueron compartidas por otros de obra más justamente reconocida -Crichton, Hamer, Dearden…-. En este sentido, la sorprendente brillantez de THE FRANCHISE AFFAIR (1951), no supone más que otra muestra más de esa capacidad que albergó en la cinematografía inglesa, no solo para ofrecer una mirada crítica sobre su propia sociedad, sino hacerlo además desde un planteamiento insólito, inserto en el ámbito de una propuesta que en algunos momentos se acerca a intrigas detectivescas cercanas al universo cercano de Agatha Christie.

Adaptado de una novela de Josephine Tey, que se transformó en guion de la mano del propio realizador junto a Robert Hall, la película se inicia -como tantas otras de su tiempo- en plena acción, en un ambiente nocturno envuelto en una abundante lluvia. En medio del campo surgirá una muchacha -que pronto sabremos se trata de Betty Kane (Ann Stephens)- deambulando por una carretera y siendo recogida por un camión. La acción pasará al día siguiente, describiendo el entorno del abogado Robert Blair (un magnífico Michael Denison, que en numerosas ocasiones nos hace recordar al joven James Stewart). Se trata de un joven jurista de acomodada situación que sobrelleva un gabinete lleno de actividad, y en el que se encuentra quizá sobreprotegido por sus empleados más cercanos -esa secretaria, encargada de servirle su reiterado almuerzo diario-. Su plácida rutina se romperá al recibir una extraña llamada. Se trata de la joven Marion Sharpe (admirable Dulcie Gray, en una de las películas que coprotagonizó con Denison su propio esposo, y que en algunos momentos parece como un inesperado precedente de la aún por descubrir Audrey Hepburn). Intrigado por la urgencia de la llamada, el jurista acudirá a una mansión aislada de la población, denominada ‘The Franchise’ -atención al plano general con el que se determinará la importancia que va a tener en el desarrollo del relato-. Una vez allí se topará con la presencia de agentes de policía, y comprobando que tanto Marion como su madre, la anciana Mrs. Sharpe (maravillosa Marjorie Fielding), se encuentran acusadas por la muchacha que hemos contemplado en los instantes iniciales del relato. Obteniendo el permiso de madre e hija y la anuencia de Blair ya convertido en abogado, Betty testificará ante los acusados, describiendo con precisión los rincones de la casa, e incluso el lugar donde les acusa de haber sido secuestrada e incluso golpeada. La exactitud de su relato llegará a convencer a los agentes de policía presentes, aunque Marion y su progenitora -esta última con un agudo sentido de la ironía- nieguen con enorme serenidad la acusación. Dentro de una situación tan extraña -y, con ello, llena de atractivo tanto profesional como incluso personal- Robert se imbricará en una defensa en la que se aunará la curiosidad inicial, pero que pronto percibirá tendrá sus consecuencias en el cómodo entorno que hasta entonces ha venido desarrollando su existencia, hasta llegar a modificar esa pasividad que hasta entonces ha caracterizado su vida.

A grandes rasgos, THE FRANCHISE AFFAIR se articula en tres vertientes que se encuentran brillantemente entrelazadas. Por un lado, el seguimiento de la resolución de una intriga que busca intentar ante todo clarificar una acusación que muy pronto intuiremos no resulta creíble. Por otro, brindar una denuncia de considerable calado en torno a la tendencia al linchamiento colectivo, incluso en una sociedad tan aparentemente abierta y democrática como la británica. Finalmente, el film de Huntington articulará con notable sutileza la creciente relación que se irá estableciendo entre Blair y la joven Marion, en el que destacará la enorme madurez y serenidad esgrimida por alguien que en todo momento tendrá muy claro su mirada no solo ante lo sombrío del futuro judicial que le espera a ella y a su madre, pero que en todo momento reivindicará su inocencia con una naturalidad desarmante.

A partir de estas premisas, una vez más se articulará esa ya señalada norma dramática inherente a buena parte del cine de las islas, consistente en describir la situación más anómala con el máximo grado de desdramatización. El título que comentamos será un magnífico exponente de dicha tendencia, acertando al ir modulando su entraña dramática desde ese concepto de aparente imperturbabilidad. Será un trazado en el que no faltarán las miradas, los gestos, la ironía incluso -especialmente presente en las actitudes y los diálogos pronunciados-. E incluso nos permitirá contemplar como personajes hostiles en su inicio a proporcionar una mirada comprensiva hacia las dos acusadas, poco a poco irán mutando en ellas su inicial desconfianza. Es algo que se manifestará en el inspector de policía que ha estado cerca en todo momento, o incluso en la tía del abogado protagonista -Lin (Athene Seyler)-, que inicialmente solo recomendaba a su sobrino que se desentendiera del caso encomendado, consciente de los problemas que iba a generar, y que en última instancia intuirá la inocencia de ambas.

Lo cierto es que en el ámbito de la resolución de la intriga, la película irá avanzando a través de una serie de intuiciones -el instante en el que el letrado descubre la manera con la que se pudo descubrir el interior de la vieja mansión, o la presencia de ese avión que hará ver en Marion como reconocer el interior de la misma-, como si en realidad ello no fuera su principal objetivo dramático -de hecho, la vista que resolverá el caso aparece descrita de manera muy prosaica, y en ella se descubrirá el oscuro juego esgrimido por una joven amiga de la acusadora, que en el fondo se quería vengar al haber sido despedida por las dos implicadas--. Y es que la entraña de esta magnífica película se centra en la hondura manifestada a la hora de describir el fascismo cotidiano de un entorno en apariencia plácido y tolerante. Lo hará a través de pequeñas pinceladas que irán creciendo en intensidad y sentido de la amenaza -la primera llamada telefónica, la primera pedrada a uno de los cristales de la vieja mansión, la pintada en el exterior del muro que la delimita, hasta alcanzar el clímax del ataque de una serie de vecinos, que no dudarán en asaltar el jardín y destrozar los cristales de la vieja edificación a base de pedradas, incluyendo en ello la agresión a los empleados amigos de Michael que se encontraban allí y querían evitar el encontronazo. Será un episodio que alcanzará un enorme dramatismo, precisamente al estar plasmado con absoluta naturalidad, facilitando el crear una sensación de oscuro terror, en el que resaltará la enorme entereza y dignidad de las acusadas, que en todo momento se negarán a abandonar el recinto pese a las recomendaciones, no solo por estar convencidas de su inocencia, sino fundamentalmente por entender que, si lo hicieran, la integridad de la vivienda se encontraría en peligro.

Y antes lo señalaba. Una de las grandes cualidades emanadas en esta espléndida y desconocida película, reside en la modernidad y serenidad existente en la creciente cercanía y confianza entre el joven abogado y Marion -se notaba la química existente en los dos intérpretes en la vida real- que tendrá un admirable exponente en una secuencia en la que ambos se desplazan en coche, ya en la parte final del relato, en donde el abogado le pedirá que se case con ella, y la muchacha le analice de absoluta lucidez las circunstancias que le impedirían aceptar dicha proposición.

THE FRANCHISE AFFAIR concluye con la misma serenidad con la que ha discurrido, y la absolución de las dos imputadas. Y será poco después, cuando Lawrence Huntington proporcionará al relato su instante más memorable -de conmovedora fuerza dramática-, al describir en un picado subjetivo la desolación que sienten la madre adoptiva de Betty y su hijo -siempre enamorado de ella- solos y aislados, al asumir el vacío que queda ante ellos con el engaño sufrido que han defendido hasta el último momento. El momento tendrá su contraste con un leve contrapicado subjetivo en el que estos dos contemplan al abogado y también a Marion, quien les mirará con absoluta comprensión.

La película concluirá, en el fondo, con ese final feliz que la pareja protagonista deseaba en su interior, y aparece con la misma imperturbabilidad -en esta ocasión teñida de vitalismo- con la que se ha extendido el resto del metraje. Hay que reconocer que, en ocasiones como esta, la presencia de un Happy End aparece casi obligada, dentro de un drama psicológico tan contenido y punzante en sus formas, como brillante tanto en la justeza de su ejecución y la pertinencia de objetivos alcanzada. En definitiva, THE FRANCHISE AFFAIR se erige como otra de las muchas delicatessen que se encuentran semiocultas, dentro del inmenso baúl de tesoros del cine británico.

Calificación: 3’5

THE MAN WHO FOUND HIMSELF (1937, Lew Landers) [Un hospital en las nubes]

A la hora de hacer una mirada retrospectiva, e intentando evocar en ella a los profesionales más destacados de lo que podríamos denominar el Cinema Bis del cine norteamericano, junto a nombres como William Beaudine, Sam Newfield, Lesley Selander… no cabe duda que debería ocupar un lugar de honor Lew Landers, quien desarrolló una extensa andadura de prácticamente tres décadas como director cinematográfico iniciada en 1934, en la que se totalizarían unos 140 largometrajes, además de una larga vinculación televisiva una vez iniciada la década de los cincuenta.

Con el verdadero nombre de Louis Friedlander -con el que firmó sus primeros largometrajes-, nuestro protagonista alberga una extensísima filmografía, de la que se desconoce la mayor parte de la misma. Dudo que en ella se encuentren sorpresas mayúsculas, pero lo cierto es que los tres títulos suyos que había contemplado hasta la fecha no carecían de interés. Uno de ellos es quizá el más conocido de su producción, la muy ‘sui géneris’ adaptación del poema de Poe THE RAVEN (El cuervo, 1935), al servicio del tándem formado por Bela Lugosi y Boris Karloff, Mejor recuerdo tengo de la divertida y casi desconocida parodia del género que propone THE BOOGIE MAN WILL GET YOU (1942). O por encima de ambos, el sombrío melodrama inserto en el ámbito de la aviación, que supone la inmediatamente posterior SKY GIANT (1938), también rodado para la RKO. Por ello, de alguna manera intuía que nos encontraríamos ante un título atractivo, como lo es THE MAN WHO FOUND HIMSELF (1937) -jamás estrenada en nuestro país, aunque editada digitalmente con el título Un hospital en las nubes-. Se trata de una película que, como no podría ser otra manera en el ámbito provisional de nuestro director, se encuentra inserta dentro de la serie B de la RKO. Una duración que no alcanza los 70 minutos, o desarrollar su trama en muy pocos escenarios, serán características de un argumento que parte de una historia de Alice F. Curtis, y que combina en su entraña una atractiva mixtura de relato desarrollado en el ámbito de la aviación, una mirada en torno a la aún activa Gran Depresión y, sobre todo, la deriva de una pareja protagonista, en la que su vértice masculino plantea una crisis existencial, mientras que sobre él sobrevolará la arrolladora personalidad de una muchacha -en un personaje femenino dotado de gran fuerza- que pronto vislumbrará la oscuridad del recién llegado a su entorno.

Jim Stanton (notable John Beal) es un joven y prometedor médico, hijo de otro galeno de gran prestigio, que desarrolla su vocación en un hospital y al que le pierde su gusto por la aviación, en donde ha cometido alguna que otra imprudencia que su padre le reprocha, sin obtener de este el compromiso de abandonar esta práctica. Esta circunstancia se pondrá de trágica actualidad, cuando Jim pilote un vuelo en que se encontrará una amiga suya -Helen- teniendo el aparato un accidente que le costará la vida a la joven. El escándalo que suscitará la noticia -la muchacha era casada y se argumentó falsamente que iba a huir con el protagonista- provocará el rechazo de toda la profesión médica hacia Jim , incluida la de su inflexible padre, así como la de su propia prometida -Barbara (Jane Walsh)- quien con frialdad le confesará no estar preparada para el modo de vida, libre, sin ataduras y despojado de comodidades, que el protagonista desea aplicar al futuro de ambos.

Dado este rechazo generalizado, Jim huirá totalmente del modo de vida que había llevado hasta ese momento, sobrellevando una peregrinación por distintos ámbitos de la Norteamérica del momento, hasta recalar en unas obras de carretera, donde será reconocido de manera inesperada por su amigo Dick (Philip Huston), quien le buscará trabajo como mecánico en una compañía de vuelo, aunque utilizando un nombre falso. Pronto se encontrará con Doris (una deliciosa Joan Fontaine), quien muy pronto vislumbrará en él ese sesgo de alma torturada, al tiempo que no podrá reprimir la creciente atracción que siente por alguien vulnerable y sensible, pese a la coraza que él mismo se ha autoimpuesto.

Es cierto que THE MAN WHO FOUNF HIMSELF se inserta en su discurrir, en los meandros de la sobriedad característica en el melodrama de la RKO durante aquellos años 30. Sin embargo, ya desde sus primeros instantes observaremos la voluntad de la película de afianzar un cierto sendero de singularidad, al describirnos la inesperada templanza de la operación de apéndice que Jim practica a su joven amigo Dick, llegando a bromear con el paciente -que se encuentra consciente en la cita con el bisturí-. Será la manera de presentarnos a un protagonista que excede, por su vitalidad, el marco encorsetado en que se encuentra, para lo cual utilizará la aviación como desahogo de su percutante personalidad. Poco después aparecerá otro de los rasgos que singularizarán la película; la presencia de un considerable ritmo, a lo que ayudará no poco el brillante montaje del posterior realizador Jack Hively. A partir de estos estilemas, el film de Landers se erige en su primera mitad en una inesperada diatriba de denuncia social de un contexto dominado por las convenciones e incluso el puritanismo, que permitirá un sorprendente punto de inflexión en ese largo viaje -resuelto con leves pinceladas- en el que Jim se adentrará a esa otra Norteamérica, aún herida por la gran crisis norteamericana, en la que compartirá noches y peajes con seres e incluso excluidos o víctimas de dicha sociedad.

Será esta una sucesión de pequeñas pinceladas, sorprendente en un pequeño relato, y que enlazarán con ese inesperado encuentro con Dick que le permitirá una nueva oportunidad laboral. Todo ello sucederá con naturalidad, ya que otra de las virtudes del relato es esa generalizada desdramatización -apenas incluso surgirá fondo musical- que se prolongará incluso tras su encuentro con Doris, la mujer que desde el primer instante en que se cruce con él, percibirá como si de unos rayos x se tratara, el tormento interior que le atenaza, al tiempo que quedará atraída por él. A THE MAN WHO FOUND HIMSELF tan solo le falte algo más de duración, o quizá una mayor capacidad para la densidad. Pero no por ello deja de suponer un atractivo melodrama, que al tiempo que sirvió para ofrecer un primer rol de relieve a Joan Fontaine acierta al plasmar ese contraste de mundos que, en definitiva, articula su entraña dramática, pasando del envarado y convencional que ha rodeado hasta ese momento la existencia de Jim, al arriesgado y dinámico en el que este podrá adentrarse hacia una nueva oportunidad vital.

Para ello, la intuición e incluso la madurez de Doris pese a su juventud, le permitirá adquirir un papel cada vez más activo a la hora de acercarse a ese universo cerrado y convulso del protagonista, llegando a utilizar diversas ingeniosas artimañas para llevar al muchacho al contexto en donde ella cree que podrá revertir su angustia interior. Ligera y liviana, pero sin carecer de una cierta hondura en su enunciado al tiempo que, caracterizada por una notable soltura narrativa, lo cierto es que en el film de Landers no se ausentarán momentos de tensión, aunque estos siempre quedarán revestidos de gran serenidad. Secuencias como la del vuelo en la que viaja de urgencia un pasajero -encarnada por el extraño Dwyght Frye- que vivirá de manera repentina un ataque de ansiedad, y en la que Doris comenzará a intuir la ascendencia médica de Jim. O el viaje de esta al entorno del padre, quien la rechazará, no dudando en recurrir a la antigua prometida de este, quien de manera bondadosa servirá para que pueda interceder con el intransigente progenitor, en un encuentro que se describirá con un elegante uso de la elipsis. Sin embargo, y aun manteniendo esa deliberada sobriedad, la catarsis de la película se producirá en sus minutos finales, donde la inesperada presencia de un accidente de tren en el que se encontraban como pasajeros Doris y el padre del muchacho, teniendo que efectuar el segundo operaciones a heridos mientras de manera urgente acudirá el joven protagonista, asumiendo su auténtica vocación médica y produciéndose en el improvisado quirófano instalado en un vagón el reencuentro emocionado con su padre.

Hay un elemento que adquiere gran importancia en la película, como es la mirada crítica que se ofrece sobre la prensa, presente en esa sucesión de titulares tras el accidente inicial de Jim, y también la presencia de Nosey (Jimmy Conlin, posterior secundario de la ‘cuadra’ de Preston Sturges), capaz de intuir lo que se esconde en torno a ese recién llegado al entorno de la compañía aérea, y a quien sin embargo la protagonista logrará disuadir en su deseo de publicar la verdadera identidad de ese nuevo mecánico y posterior piloto.

Calificación: 2’5