CAUSE FOR ALARM! (1951, Tay Garnett) [Motivo de alarma]

Dentro del devenir de la mixtura del melodrama con el relato de suspense, más allá del magisterio proporcionado por la atapa americana de Alfred Hitchcock, y probablemente a partir del éxito alcanzado con sus inolvidables producciones, se irá consolidando una determinada manera de entender el género, a través de relatos determinados por el protagonismo de personajes femeninos encarnados por grandes estrellas. De forma paralela, se perfilará una corriente que introdujo dichos argumentos dentro del ámbito de esa nueva sociedad del American Way of Life. Es decir, dentro de familias en apariencia ideales y espaciosos marcos de convivencias vecinal. Fruto de dicho contexto podríamos encontrar en primer término, con títulos como SUDDEN FEAR (1952, David Miller), al servicio de una espléndida Joan Crawford o el inmediatamente posterior JEOPARDY (Astucia de mujer, 1953. John Sturges), atractivo thriller con una magnífica Barbara Stanwyck. Si ampliamos el foco, detectamos una determinada especialización por parte del norteamericano Andrew L. Stone, o la presencia de títulos como RANSOM! (1956, Alex Segal). Es curioso señalarlo, pero fue sin duda la Metro Goldwyn Mayer el estudio que apostó de manera más directa por este tipo de dramas de suspense, caracterizados por su hábil estructura mecánica y, al mismo tiempo, su escasa capacidad transgresora. En el fondo, relatos destinados al sufrimiento de las mujeres americanas de la época, con las que pasaban un rato de efímera tensión antes de tomar la merienda. Y al mismo tiempo, todos ellos dignos precedentes de aquella célebre serie televisiva auspiciada por el ya citado Hitchcock.

CAUSE FOR ALARM! (1951, Tay Garnett) supone, por tanto, uno de los primeros exponentes de esta pequeña tendencia. Nos encontramos ante un relato minimalista, reducido a escasos escenarios, un reparto mínimo, una duración de menos de 80 minutos, y que parte de una premisa tramposa; un inicio a partir de un monólogo interior de la protagonista, que en ocasiones es traicionado con la incorporación del punto de vista de su esposo -y enemigo-. Asumamos, sin embargo, esa trucada premisa, y comencemos la película con la descripción -ligada a la voz en off de la propia protagonista- de la vida cotidiana de Ellen Jones (espléndida Loretta Young), esposa de un matrimonio acomodado y sin hijos, a quien vemos realizando las tareas del hogar, poco después conoceremos que prácticamente se encuentra el servicio de su marido -George (Barry Sullivan)- confinado en una habitación ubicada en el piso superior de la vivienda, ya que sufre una dolencia cardiaca. La película efectuará un único flashback, que nos remitirá el momento en que Ellen conoció a su esposo, dentro de una divertida secuencia de equívoco que se encuentra entre lo más logrado de su metraje. Con un preciso montaje, Garnett nos trasladará al rápido enamoramiento de la pareja sin dejar de constatar el desencanto producido en la persona que involuntariamente los hizo conocerse, y que siempre se ha encontrado secretamente enamorado de esta; el dr. Ranney Grahame (Bruce Cowling). Muy pronto el relato volverá al punto de partida, al comprobar el creciente recelo que el obsesivo esposo mantiene con su teoría de que Ellen y Graham son amantes y preparan su asesinato. Para ello planteará un increíble plan que llegará a abordar su propia muerte al enviar una carta a la fiscalía que revelaría el supuesto y ficticio plan. La alambicada premisa albergará un inesperado giro al encontrar Ellen la ira de su marido, y muriendo este de una alteración cardíaca cuando se encontraba a punto de matar a su esposa. Sin embargo, la misiva ya ha salido con rumbo a su destino, provocando en Ellen un creciente pánico, e iniciando una casi psicótica deriva en el intento de rescatar el sobre por todos los medios.

Lo señalaba anteriormente. CAUSE FOR ALARM! es una película que se agota en sí misma. Es más, resulta poco atractiva en la plasmación del tóxico vértice masculino, pese a la habitual eficacia de la labor del veterano Barry Sullivan. Todo su engranaje dramático se plantea como un juguete de suspense al servicio del protagonismo de la Young, quien acierta a ofrecer los matices de un rol dominado por una vida acomodada. La presencia del relato en off ofrece un oportuno contrapunto, y la cámara de Garnett brinda el adecuado seguimiento tras la cámara, percibiéndose de manera especial en la brillante utilización del espacio escénico que se produce en su primera mitad. El recorrido a las estancias y habitaciones de la vivienda familiar, con especial mención a esa escalera que se erigirá como una de las protagonistas, unido a esa mirada descriptiva en torno a la cotidianeidad de la protagonista, son elementos suficientes para dotar de interés una primera parte centrada en el desarrollo de una cotidianeidad, que se verá violentada con la inesperada muerte de George. La presencia de personajes episódicos como ese cartero quejoso y parlanchín, o ese impertinente niño, hijo de unos nuevos vecinos, ejercen como complementos necesarios en la medida que tendrán una decidida importancia en esa segunda mitad, hacia la que se encuentra abocado todo su metraje previo.

Y justo es reconocer que es a partir de ese momento, cuando el film de Garnett adquiere su decidida temperatura, desde el momento que plasma de manera muy precisa como se le hunde -literalmente- el mundo a su protagonista. A partir de ese momento, la falsa cotidianeidad que ha rodeado a Ellen se vendrá abajo. Y es cuando el uso de la voz en off devendrá más pertinente, ayudando a mostrar la amenaza en todo lo que hasta ese momento aparecía como cotidiano. Esa ascendencia casi a un universo del cine de terror, de entrada, convertirá en exterior la película, con la desesperada búsqueda de la carta que el marido ha enviado antes de morir, y que la incriminaría de un crimen que no ha cometido, así como también a Ranney. Garnett acierta plenamente al describir la casi angustiosa tribulación de la protagonista, en primer lugar, persiguiendo al cartero, luego luchando con creciente nerviosismo para que le devuelva la carta, llegando a apelar al departamento de correos, en donde incrementará su tribulación, y más tarde fingiendo ante la tía de su esposo para quitársela de encima… Todo un auténtico calvario que llegará a transmitirse al espectador, ayudado por un brillante montaje y una adecuada banda sonora de André Previn. Lo cierto es que el relativo logro de la película reside en su pertinencia al plasmar esa escalada en la angustia de la protagonista, inserta además en un contexto dominado por esa misma cotidianeidad y comodidad en la que la película se inició. No busquemos en ello una mirada personal en torno a la soledad o la incomunicación del ciudadano -aunque por un momento, uno crea asistir a un cierto precedente de la normalidad cotidiana que definiría los primeros minutos de la inolvidable THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-. Es por ello que, de manera inesperada, quizá su momento más valioso lo ofrezca una breve secuencia inserta casi como oasis dentro de la cúpula de situaciones casi irrespirables para la protagonista.  Será esa vecina incorporada a la comunidad hace escaso tiempo, que ha contemplado los nerviosos movimientos de la protagonista, y que en un momento dado se dirigirá a ella, no para preguntarle que le pasa, sino fundamentalmente para brindarle su intento de amistad.

No será este el sentir general de una película hábil e incluso desasosegadora en su fase final, pero que en el último momento revela, de manera casi sorpresiva, que todo ha supuesto un juego para el espectador.

Calificación: 2’5

THE FRANCHISE AFFAIR (1951, Lawrence Huntington)

De forma callada, de la mano de realizadores tan ignorados como necesitados de revisionismo, como es el caso de Wolf Rilla, Montgomery Tully o el gran Lance Comfort, lo cierto es que la gran especialización del cine inglés -el drama psicológico- sirvió como base a buena parte de la obra de estos realizadores, para articular miradas críticas en torno a la sociedad de su tiempo, vehiculando dicha vertiente discursiva en relatos dominados por su aura sombría, al tiempo que dotados de ese escepticismo e impavidez dramática, que fue otra de las señas de identidad del cine de las islas, independientemente del género donde se ubicara. Lawrence Huntington podría perfectamente insertarse en dicha nómina, sea por el desconocimiento de buena parte de su obra, por el notable nivel de lo que de ella conocemos, y también por la similitud en las elecciones genéricas abordadas junto a los realizadores antes señalados, pero que también fueron compartidas por otros de obra más justamente reconocida -Crichton, Hamer, Dearden…-. En este sentido, la sorprendente brillantez de THE FRANCHISE AFFAIR (1951), no supone más que otra muestra más de esa capacidad que albergó en la cinematografía inglesa, no solo para ofrecer una mirada crítica sobre su propia sociedad, sino hacerlo además desde un planteamiento insólito, inserto en el ámbito de una propuesta que en algunos momentos se acerca a intrigas detectivescas cercanas al universo cercano de Agatha Christie.

Adaptado de una novela de Josephine Tey, que se transformó en guion de la mano del propio realizador junto a Robert Hall, la película se inicia -como tantas otras de su tiempo- en plena acción, en un ambiente nocturno envuelto en una abundante lluvia. En medio del campo surgirá una muchacha -que pronto sabremos se trata de Betty Kane (Ann Stephens)- deambulando por una carretera y siendo recogida por un camión. La acción pasará al día siguiente, describiendo el entorno del abogado Robert Blair (un magnífico Michael Denison, que en numerosas ocasiones nos hace recordar al joven James Stewart). Se trata de un joven jurista de acomodada situación que sobrelleva un gabinete lleno de actividad, y en el que se encuentra quizá sobreprotegido por sus empleados más cercanos -esa secretaria, encargada de servirle su reiterado almuerzo diario-. Su plácida rutina se romperá al recibir una extraña llamada. Se trata de la joven Marion Sharpe (admirable Dulcie Gray, en una de las películas que coprotagonizó con Denison su propio esposo, y que en algunos momentos parece como un inesperado precedente de la aún por descubrir Audrey Hepburn). Intrigado por la urgencia de la llamada, el jurista acudirá a una mansión aislada de la población, denominada ‘The Franchise’ -atención al plano general con el que se determinará la importancia que va a tener en el desarrollo del relato-. Una vez allí se topará con la presencia de agentes de policía, y comprobando que tanto Marion como su madre, la anciana Mrs. Sharpe (maravillosa Marjorie Fielding), se encuentran acusadas por la muchacha que hemos contemplado en los instantes iniciales del relato. Obteniendo el permiso de madre e hija y la anuencia de Blair ya convertido en abogado, Betty testificará ante los acusados, describiendo con precisión los rincones de la casa, e incluso el lugar donde les acusa de haber sido secuestrada e incluso golpeada. La exactitud de su relato llegará a convencer a los agentes de policía presentes, aunque Marion y su progenitora -esta última con un agudo sentido de la ironía- nieguen con enorme serenidad la acusación. Dentro de una situación tan extraña -y, con ello, llena de atractivo tanto profesional como incluso personal- Robert se imbricará en una defensa en la que se aunará la curiosidad inicial, pero que pronto percibirá tendrá sus consecuencias en el cómodo entorno que hasta entonces ha venido desarrollando su existencia, hasta llegar a modificar esa pasividad que hasta entonces ha caracterizado su vida.

A grandes rasgos, THE FRANCHISE AFFAIR se articula en tres vertientes que se encuentran brillantemente entrelazadas. Por un lado, el seguimiento de la resolución de una intriga que busca intentar ante todo clarificar una acusación que muy pronto intuiremos no resulta creíble. Por otro, brindar una denuncia de considerable calado en torno a la tendencia al linchamiento colectivo, incluso en una sociedad tan aparentemente abierta y democrática como la británica. Finalmente, el film de Huntington articulará con notable sutileza la creciente relación que se irá estableciendo entre Blair y la joven Marion, en el que destacará la enorme madurez y serenidad esgrimida por alguien que en todo momento tendrá muy claro su mirada no solo ante lo sombrío del futuro judicial que le espera a ella y a su madre, pero que en todo momento reivindicará su inocencia con una naturalidad desarmante.

A partir de estas premisas, una vez más se articulará esa ya señalada norma dramática inherente a buena parte del cine de las islas, consistente en describir la situación más anómala con el máximo grado de desdramatización. El título que comentamos será un magnífico exponente de dicha tendencia, acertando al ir modulando su entraña dramática desde ese concepto de aparente imperturbabilidad. Será un trazado en el que no faltarán las miradas, los gestos, la ironía incluso -especialmente presente en las actitudes y los diálogos pronunciados-. E incluso nos permitirá contemplar como personajes hostiles en su inicio a proporcionar una mirada comprensiva hacia las dos acusadas, poco a poco irán mutando en ellas su inicial desconfianza. Es algo que se manifestará en el inspector de policía que ha estado cerca en todo momento, o incluso en la tía del abogado protagonista -Lin (Athene Seyler)-, que inicialmente solo recomendaba a su sobrino que se desentendiera del caso encomendado, consciente de los problemas que iba a generar, y que en última instancia intuirá la inocencia de ambas.

Lo cierto es que en el ámbito de la resolución de la intriga, la película irá avanzando a través de una serie de intuiciones -el instante en el que el letrado descubre la manera con la que se pudo descubrir el interior de la vieja mansión, o la presencia de ese avión que hará ver en Marion como reconocer el interior de la misma-, como si en realidad ello no fuera su principal objetivo dramático -de hecho, la vista que resolverá el caso aparece descrita de manera muy prosaica, y en ella se descubrirá el oscuro juego esgrimido por una joven amiga de la acusadora, que en el fondo se quería vengar al haber sido despedida por las dos implicadas--. Y es que la entraña de esta magnífica película se centra en la hondura manifestada a la hora de describir el fascismo cotidiano de un entorno en apariencia plácido y tolerante. Lo hará a través de pequeñas pinceladas que irán creciendo en intensidad y sentido de la amenaza -la primera llamada telefónica, la primera pedrada a uno de los cristales de la vieja mansión, la pintada en el exterior del muro que la delimita, hasta alcanzar el clímax del ataque de una serie de vecinos, que no dudarán en asaltar el jardín y destrozar los cristales de la vieja edificación a base de pedradas, incluyendo en ello la agresión a los empleados amigos de Michael que se encontraban allí y querían evitar el encontronazo. Será un episodio que alcanzará un enorme dramatismo, precisamente al estar plasmado con absoluta naturalidad, facilitando el crear una sensación de oscuro terror, en el que resaltará la enorme entereza y dignidad de las acusadas, que en todo momento se negarán a abandonar el recinto pese a las recomendaciones, no solo por estar convencidas de su inocencia, sino fundamentalmente por entender que, si lo hicieran, la integridad de la vivienda se encontraría en peligro.

Y antes lo señalaba. Una de las grandes cualidades emanadas en esta espléndida y desconocida película, reside en la modernidad y serenidad existente en la creciente cercanía y confianza entre el joven abogado y Marion -se notaba la química existente en los dos intérpretes en la vida real- que tendrá un admirable exponente en una secuencia en la que ambos se desplazan en coche, ya en la parte final del relato, en donde el abogado le pedirá que se case con ella, y la muchacha le analice de absoluta lucidez las circunstancias que le impedirían aceptar dicha proposición.

THE FRANCHISE AFFAIR concluye con la misma serenidad con la que ha discurrido, y la absolución de las dos imputadas. Y será poco después, cuando Lawrence Huntington proporcionará al relato su instante más memorable -de conmovedora fuerza dramática-, al describir en un picado subjetivo la desolación que sienten la madre adoptiva de Betty y su hijo -siempre enamorado de ella- solos y aislados, al asumir el vacío que queda ante ellos con el engaño sufrido que han defendido hasta el último momento. El momento tendrá su contraste con un leve contrapicado subjetivo en el que estos dos contemplan al abogado y también a Marion, quien les mirará con absoluta comprensión.

La película concluirá, en el fondo, con ese final feliz que la pareja protagonista deseaba en su interior, y aparece con la misma imperturbabilidad -en esta ocasión teñida de vitalismo- con la que se ha extendido el resto del metraje. Hay que reconocer que, en ocasiones como esta, la presencia de un Happy End aparece casi obligada, dentro de un drama psicológico tan contenido y punzante en sus formas, como brillante tanto en la justeza de su ejecución y la pertinencia de objetivos alcanzada. En definitiva, THE FRANCHISE AFFAIR se erige como otra de las muchas delicatessen que se encuentran semiocultas, dentro del inmenso baúl de tesoros del cine británico.

Calificación: 3’5

THE MAN WHO FOUND HIMSELF (1937, Lew Landers) [Un hospital en las nubes]

A la hora de hacer una mirada retrospectiva, e intentando evocar en ella a los profesionales más destacados de lo que podríamos denominar el Cinema Bis del cine norteamericano, junto a nombres como William Beaudine, Sam Newfield, Lesley Selander… no cabe duda que debería ocupar un lugar de honor Lew Landers, quien desarrolló una extensa andadura de prácticamente tres décadas como director cinematográfico iniciada en 1934, en la que se totalizarían unos 140 largometrajes, además de una larga vinculación televisiva una vez iniciada la década de los cincuenta.

Con el verdadero nombre de Louis Friedlander -con el que firmó sus primeros largometrajes-, nuestro protagonista alberga una extensísima filmografía, de la que se desconoce la mayor parte de la misma. Dudo que en ella se encuentren sorpresas mayúsculas, pero lo cierto es que los tres títulos suyos que había contemplado hasta la fecha no carecían de interés. Uno de ellos es quizá el más conocido de su producción, la muy ‘sui géneris’ adaptación del poema de Poe THE RAVEN (El cuervo, 1935), al servicio del tándem formado por Bela Lugosi y Boris Karloff, Mejor recuerdo tengo de la divertida y casi desconocida parodia del género que propone THE BOOGIE MAN WILL GET YOU (1942). O por encima de ambos, el sombrío melodrama inserto en el ámbito de la aviación, que supone la inmediatamente posterior SKY GIANT (1938), también rodado para la RKO. Por ello, de alguna manera intuía que nos encontraríamos ante un título atractivo, como lo es THE MAN WHO FOUND HIMSELF (1937) -jamás estrenada en nuestro país, aunque editada digitalmente con el título Un hospital en las nubes-. Se trata de una película que, como no podría ser otra manera en el ámbito provisional de nuestro director, se encuentra inserta dentro de la serie B de la RKO. Una duración que no alcanza los 70 minutos, o desarrollar su trama en muy pocos escenarios, serán características de un argumento que parte de una historia de Alice F. Curtis, y que combina en su entraña una atractiva mixtura de relato desarrollado en el ámbito de la aviación, una mirada en torno a la aún activa Gran Depresión y, sobre todo, la deriva de una pareja protagonista, en la que su vértice masculino plantea una crisis existencial, mientras que sobre él sobrevolará la arrolladora personalidad de una muchacha -en un personaje femenino dotado de gran fuerza- que pronto vislumbrará la oscuridad del recién llegado a su entorno.

Jim Stanton (notable John Beal) es un joven y prometedor médico, hijo de otro galeno de gran prestigio, que desarrolla su vocación en un hospital y al que le pierde su gusto por la aviación, en donde ha cometido alguna que otra imprudencia que su padre le reprocha, sin obtener de este el compromiso de abandonar esta práctica. Esta circunstancia se pondrá de trágica actualidad, cuando Jim pilote un vuelo en que se encontrará una amiga suya -Helen- teniendo el aparato un accidente que le costará la vida a la joven. El escándalo que suscitará la noticia -la muchacha era casada y se argumentó falsamente que iba a huir con el protagonista- provocará el rechazo de toda la profesión médica hacia Jim , incluida la de su inflexible padre, así como la de su propia prometida -Barbara (Jane Walsh)- quien con frialdad le confesará no estar preparada para el modo de vida, libre, sin ataduras y despojado de comodidades, que el protagonista desea aplicar al futuro de ambos.

Dado este rechazo generalizado, Jim huirá totalmente del modo de vida que había llevado hasta ese momento, sobrellevando una peregrinación por distintos ámbitos de la Norteamérica del momento, hasta recalar en unas obras de carretera, donde será reconocido de manera inesperada por su amigo Dick (Philip Huston), quien le buscará trabajo como mecánico en una compañía de vuelo, aunque utilizando un nombre falso. Pronto se encontrará con Doris (una deliciosa Joan Fontaine), quien muy pronto vislumbrará en él ese sesgo de alma torturada, al tiempo que no podrá reprimir la creciente atracción que siente por alguien vulnerable y sensible, pese a la coraza que él mismo se ha autoimpuesto.

Es cierto que THE MAN WHO FOUNF HIMSELF se inserta en su discurrir, en los meandros de la sobriedad característica en el melodrama de la RKO durante aquellos años 30. Sin embargo, ya desde sus primeros instantes observaremos la voluntad de la película de afianzar un cierto sendero de singularidad, al describirnos la inesperada templanza de la operación de apéndice que Jim practica a su joven amigo Dick, llegando a bromear con el paciente -que se encuentra consciente en la cita con el bisturí-. Será la manera de presentarnos a un protagonista que excede, por su vitalidad, el marco encorsetado en que se encuentra, para lo cual utilizará la aviación como desahogo de su percutante personalidad. Poco después aparecerá otro de los rasgos que singularizarán la película; la presencia de un considerable ritmo, a lo que ayudará no poco el brillante montaje del posterior realizador Jack Hively. A partir de estos estilemas, el film de Landers se erige en su primera mitad en una inesperada diatriba de denuncia social de un contexto dominado por las convenciones e incluso el puritanismo, que permitirá un sorprendente punto de inflexión en ese largo viaje -resuelto con leves pinceladas- en el que Jim se adentrará a esa otra Norteamérica, aún herida por la gran crisis norteamericana, en la que compartirá noches y peajes con seres e incluso excluidos o víctimas de dicha sociedad.

Será esta una sucesión de pequeñas pinceladas, sorprendente en un pequeño relato, y que enlazarán con ese inesperado encuentro con Dick que le permitirá una nueva oportunidad laboral. Todo ello sucederá con naturalidad, ya que otra de las virtudes del relato es esa generalizada desdramatización -apenas incluso surgirá fondo musical- que se prolongará incluso tras su encuentro con Doris, la mujer que desde el primer instante en que se cruce con él, percibirá como si de unos rayos x se tratara, el tormento interior que le atenaza, al tiempo que quedará atraída por él. A THE MAN WHO FOUND HIMSELF tan solo le falte algo más de duración, o quizá una mayor capacidad para la densidad. Pero no por ello deja de suponer un atractivo melodrama, que al tiempo que sirvió para ofrecer un primer rol de relieve a Joan Fontaine acierta al plasmar ese contraste de mundos que, en definitiva, articula su entraña dramática, pasando del envarado y convencional que ha rodeado hasta ese momento la existencia de Jim, al arriesgado y dinámico en el que este podrá adentrarse hacia una nueva oportunidad vital.

Para ello, la intuición e incluso la madurez de Doris pese a su juventud, le permitirá adquirir un papel cada vez más activo a la hora de acercarse a ese universo cerrado y convulso del protagonista, llegando a utilizar diversas ingeniosas artimañas para llevar al muchacho al contexto en donde ella cree que podrá revertir su angustia interior. Ligera y liviana, pero sin carecer de una cierta hondura en su enunciado al tiempo que, caracterizada por una notable soltura narrativa, lo cierto es que en el film de Landers no se ausentarán momentos de tensión, aunque estos siempre quedarán revestidos de gran serenidad. Secuencias como la del vuelo en la que viaja de urgencia un pasajero -encarnada por el extraño Dwyght Frye- que vivirá de manera repentina un ataque de ansiedad, y en la que Doris comenzará a intuir la ascendencia médica de Jim. O el viaje de esta al entorno del padre, quien la rechazará, no dudando en recurrir a la antigua prometida de este, quien de manera bondadosa servirá para que pueda interceder con el intransigente progenitor, en un encuentro que se describirá con un elegante uso de la elipsis. Sin embargo, y aun manteniendo esa deliberada sobriedad, la catarsis de la película se producirá en sus minutos finales, donde la inesperada presencia de un accidente de tren en el que se encontraban como pasajeros Doris y el padre del muchacho, teniendo que efectuar el segundo operaciones a heridos mientras de manera urgente acudirá el joven protagonista, asumiendo su auténtica vocación médica y produciéndose en el improvisado quirófano instalado en un vagón el reencuentro emocionado con su padre.

Hay un elemento que adquiere gran importancia en la película, como es la mirada crítica que se ofrece sobre la prensa, presente en esa sucesión de titulares tras el accidente inicial de Jim, y también la presencia de Nosey (Jimmy Conlin, posterior secundario de la ‘cuadra’ de Preston Sturges), capaz de intuir lo que se esconde en torno a ese recién llegado al entorno de la compañía aérea, y a quien sin embargo la protagonista logrará disuadir en su deseo de publicar la verdadera identidad de ese nuevo mecánico y posterior piloto.

Calificación: 2’5

AMONG THE LIVING (1941, Stuart Heisler)

Eterno representante del artesanado hollywoodiense, es cierto que durante décadas hemos definido al norteamericano Stuart Heisler como alguien especializado en muestras sólidas de cine de acción, esencialmente el western, aunque el paso del tiempo nos ha ido revelando nuevas facetas en su filmografía, que intuyo se desenvolvía con especial destreza a la hora de plasmar relatos malsanos, a cuyo través se describía una mirada creativa y social de tintes críticos. Es algo que a mi modo de ver transmitió con acierto el magnífico STORM WARNING (1951), pero que del mismo modo se plantearía una década antes la muy atractiva AMONG THE LIVING (1941), dirigida dentro de su contrato para la Paramount, dentro de un formato de acomodada serie B -no alcanza los 70 minutos de duración-, y contando en su magnífico diseño de producción con dos enormes aliados. Uno de ellos -y es probable que buena parte de esa mirada crítica que plantean sus imágenes sea consecuencia de dicha presencia- es contar como coguionista al posterior blacklisted Lester Cole. Pero con ser relevante dicha presencia, no cabe duda que si algo contribuye a dotar de densidad a la película es la oscura y contrastada iluminación en blanco y negro de Theodor Sparkuhl.

AMONG THE LIVING se inicia de manera inquietante, plasmando un funeral descrito inicialmente tras una verja -en clara resonancia al inicio de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock)-. Esos intensos planos de apertura, además de trasladarnos la atmósfera malsana que se extenderá al conjunto del relato, nos traerán una especie de inesperado adelanto a esa aura inquietante que muy poco tiempo después ofrecerían las producciones de Val Lewton en RKO, dirigidas por Jacques Tourneur, Mark Robson o Robert Wise. De entrada, destacará esa sombría atmósfera sureña -que parece preludiar algunos aspectos de A WALKED WITH A ZOMBIE (1943, Jacques Tourneur)- en ese oscuro cementerio rodeado de un arbolado casi asfixiante, tras cuyas verjas se encuentran los vecinos de la población -Raden-, todos ellos obreros de la fábrica que instauró el fallecido prohombre de la ciudad. Y veremos que, junto a las palabras ceremoniosas del sacerdote, se contrapondrán los recelos de esos trabajadores que se encuentran a distancia, cuestionando y recriminando el entorno de la familia, y estableciendo una metáfora que articulará el posterior discurrir de la película. Es decir, el drama interior de una familia que ha vivido un trágico engaño, y la situación convulsa de la ciudad, para la cual la realidad de esta familia, les servirá como catalizador para exteriorizar sus peores instintos.

La muerte del patriarca de los Raden traerá a su funeral a su hijo John, sin saber que su hermano gemelo Paul (ambos encarnados de manera magnífica por Albert Dekker) en realidad no murió años atrás, ya que el dr. Ben Saunders (admirable, como siempre, Harry Carey), en connivencia con el fallecido, certificó su muerte, pero lo mantuvo encerrado durante dos décadas escondiendo su demencia. Es decir, que se mantuvo a Paul confinado en la vetusta mansión familiar -considerada encantada por los vecinos de la ciudad-, donde este se encuentra al margen de la vida diaria, solo rodeado de los recuerdos de su difunta madre, y custodiado por el veterano criado negro Pompey (Ernest Whitman). La llegada de John -junto a su esposa Elaine, encarnada por la personalísima Frances Farner- supondrá el descubrimiento de esta circunstancia, a tenor de la información que le brindará Saunders. Todo ello coincidirá con la fuga del desequilibrado Paul del entorno en donde se mantuvo encerrado, estrangulando al viejo Pompey, e incorporándose a la cotidianeidad de la ciudad, que le servirá en última instancia como nacimiento a la vida. Este se incorporará como inquilino en una pensión, donde conocerá a Millie (Susan Hayward). La muchacha se preocupará por él e incluso le brindará su amistad. Mientras tanto, John tendrá un encuentro con su hermano, pero no podrá convencerle para que lo acoja y proteja. Por el contrario, Paul se iniciará en la vida nocturna al introducirse en un garito donde conocerá a una de sus camareras, que le despreciará, viviendo una chirriante situación que acentuará su vertiente psicopática y concluirá en el asesinato de la joven. Todo ello llevará la alerta de la población, instaurando John -a instancias de Saunders, que se niega a que se haga públicas sus oscuras actividades en el pasado- una recompensa de cinco mil dólares para aquel que capture al asesino -sabiendo que este es su hermano-. El anuncio provocará la desbandada de una población que no atenderá al menor sentido de lo racional, y permitirá que el propio John caiga en una insólita situación -al ser confundido por su hermano- siendo sometido a una apresurada y tumultuosa vista en la vieja mansión, que estará a punto de costarle su linchamiento.

Son diversos los elementos que dotan de interés esta atractiva película, que en sus mejores momentos llega a resultar admirable. Como antes indicaba, nos encontramos ante un extraño preludio de esa ya señalada manera de entender el misterio e incluso el horror pronto consagrado por Val Lewton, ecos de parábolas cinematográficas planteadas en el pasado por Fritz Lang a la hora de denunciar comportamientos fascistas… o incluso una mirada/homenaje en torno a ese Frankenstein plasmado en la pantalla por James Whale. Sin duda, se trata de una combinación si se quiere extravagante, pero lo cierto es que todo ello funciona, pese a algunas debilidades de guion, y también ciertos apresuramientos dramáticos -la repentina explosión de la ciudadanía en búsqueda de la apetitosa recompensa- propios de la muy ajustada duración de la película. Sin embargo, esa combinación de relato gótico, de atmósfera inquietante y de delicioso panfleto denunciando los peligros del fascismo cotidiano -¡Mucho antes de la llegada de la caza de brujas de McCarthy!- conforma una propuesta en la que incluso uno llega a atisbar ecos de ese primitivismo propio de las propuestas de terror del olvidado Victor Halperin -ZOMBIE BLANCO (La legión de los hombres sin alma, 1932); el plano con la tumba vacía en el cementerio, el impactante primer plano sobre el rostro asustado del cadáver de Pompey, la propia conclusión de la película, de nuevo ante la señalada tumba-.

Esa extraña mezcla de terror y rara poesía nos permitirá algunos de los más memorables instantes de la película. Lo serán esos sugerentes travellings laterales que acompañarán el deambular de Paul cuando camina por vez primera en libertad por las calles de la ciudad, en las que el espectador casi llega a sentir en carne propia esa liberadora sensación, o ese encuentro en uno de esos paseos con un tullido, en un instante provisto de una extraña poética. Sin embargo, si por algo debería ser recordada esta notable AMONG THE LIVING, sería sin duda por la extraordinaria secuencia nocturna en la que Paul perseguirá a la call girl que lo ha despreciado previamente en la taberna. Esta, al percibir que la está siguiendo acelerará el paso, dentro de una admirable y afilada planificación y montaje, que culminará con un extraordinario plano general dominado por una casi abstracta profundidad de campo, donde en la lejanía de un pasaje casi portuario, los gritos de la joven le supongan -al ser el rasgo que acentúen las crisis psicóticas de Paul- su propia sentencia de muerte. Fundido en negro. Demoledor.

Calificación: 3

ROBBERY UNDER ARMS (1957, Jack Lee)

Al igual que otros nombres como Guy Green, el lejano Thorold Dickinson, Henry Cass, Leslie Norman, ya sin recordar una vez más la figura para mi más enorme de Lance Comfort, creo que en la andadura de Jack Lee se encuentra el aporte de un realizador con una obra ajustada pero caracterizada por su considerable interés. Hombre experimentado en el ámbito del documental -como diversos directores de su país- Lee extiende su aportación como realizador en nueve largometrajes rodados entre 1947 y 1960. Hasta el momento son cinco las películas suyas que he tenido ocasión de contemplar, y hay que reconocer que en ellos se encuentra un hombre de cine especialmente preocupado en el trazado del comportamiento de sus personajes, y empeñado como tantos realizadores ingleses, por esa querencia por el drama psicológico aplicado a diversas vertientes genéricas, de los que me gustaría destacar el extraordinario A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956).

Precisamente, a continuación del mencionado título nuestro director rueda en Australia la insólita ROBBERY UNDER ARMS (1957), que quizá supondría su encuentro con aquel continente, en donde se establecería una sólida vinculación hasta su muerte en 2002, que tuvo lugar en Sydney. Y señalo ese carácter insólito, ya que se trata de una de las escasas muestras que el cine británico dedicó al western. Recordemos como pocos años después se rueda bajo dicho pabellón el no menos extraño THE SINGER NOT THE SONG (El demonio, la carne y el perdón, 1961. Roy Ward Baker). Ello sin olvidar los que quizá fueron los precedentes de esta menguada pero estimulante corriente, iniciada por el igualmente documentalista Harry Watt, y plasmada en THE OVERLANDERS (1946) y la posterior EUREKA STOCKADE (1949), ambas igualmente rodadas en tierras australianas.

Basado en la novela de Rolf Boldrewwd, ayudado de manera poderosa por la pictórica fotografía en Eastmancolor de Harry Waxman, y el oportuno aporte musical de Matyas Seiber, lo cierto es que constituye una propuesta dominada por la serenidad -algo que algunos comentaristas confundieron con morosidad narrativa- que entronca esta película con determinadas muestras del cine del Oeste, rodadas en aquellos años por realizadores ya veteranos como Edgar G. Ulmer, Allan Dwan o incluso el actor Ray Milland. Como dato curioso, cabe señalar que se trata de una producción de Joseph Janni, en aquellos años empeñado en llevar a cabo productos atractivos e insólitos, como es el caso. La película se centra en la andadura del Capitán Starlight (encarnado por un joven y gallardo Peter Finch, para el cual esta película le permitiría retornar a su país de crianza). Se trata de un conocido bandolero especializado en el robo de ganado en la Australia de la segunda mitad del siglo XIX -la acción se inicia en 1865-, y que no deja de ser perseguido por los escasos representantes de la ley existentes en un basto continente escasamente poblado.

Esa es la primera virtud que transmiten sus imágenes, describir con fisicidad la aridez de unas tierras duras y casi desérticas, en las que la comunión con una naturaleza agreste parece erigirse como el principal elemento de una vida dura y sin facilidades. La terrosidad de la señalada iluminación de ascendencia cromática, aparece como el oportuno caldo de cultivo para una historia dominada por una extraña serenidad -quizá esa carencia de demografía y cercanía a la desertificación favorezca esa sensación-. Y en ella pronto hará acto de presencia un protagonista que, de manera paradójica, tendrá una relativa presencia en pantalla, ya que los protagonistas del relato son Dick (Ronald Lewis) y Jim (David McCallum), los jóvenes hermanos Marston, que trabajan con ganado y cuyo padre -Ben Marston (Laurence Naismith), se encuentra buscado por la ley, ya que se encuentra entre el muy escaso personal que acompaña a Starlight en sus fechorías. Sus hijos se han hartado de trabajar con dureza con poca ganancia y se aprestan a intentar buscar una nueva vida más acomodada. Por ello, inicialmente actuarán junto al carismático bandido y su padre en un robo de ganado, con el que obtendrán dinero suficiente para viajar hasta Melbourne en un barco. Allí conocerán a las hermanas Morrison -Kate (Maureen Swanson) y Jean (Jill Ireland, la futura esposa de Charles Bronson)-. La primera de ellas se enamorará de Dick y la segunda iniciará un sincero romance con Jean, quedando ambos en el aire mientras los dos hermanos se reúnen con su madre y familia, y posteriormente huyen hasta Bendigo, al objeto de poder establecerse de manera honrada extrayendo oro de las minas. Allí Dick se rencontrará con Kate, que se encuentra casada, pero que no está dispuesta a volverlo a perder, por más que este ha reiterado una promesa de amor con su amiga de infancia Grace (Ursula Finlay). Por desgracia, el destino volverá a unir a los muchachos con la banda de Starlight -en la que de nuevo se encuentra enrolado su padre-, quien realizará un atraco en el que morirá el director de la oficina y una mujer. La capacidad de venganza de Kate al verse rechazada por Dick le hará delatar a los hermanos, quienes huirán y serán recogidos por la banda de Starlight. No sin antes haber sido rescatado Jim tras haber sido atrapado por la autoridad y estar a punto de ser linchado por los lugareños.

Una vez acogidos de nuevo en el seno de la banda, las autoridades del entorno se verán obligadas a sumar sus esfuerzos, al objeto de reducir al líder de la misma y a todos sus componentes. En realidad, se dirimirá el fin de un mundo y de una manera de entender la existencia, en el fondo dominada por un ansia de libertad. Será algo que, en última instancia, solo proporcionará una esperanza para Jim, el más joven y tímido de los Marston.

Desprovista de la menor aura de maniqueísmo en sus personajes, una de las mayores virtudes de ROBBERY UNDER ARMS reside precisamente en la deliberada desdramatización que destilan en todo momento sus imágenes. Existe una clara voluntad por parte de su director de conducir su relato a modo de balada, y profundizando de manera muy especial en la aridez y terrosidad de esas tierras australianas, de las que la voz en off inicial señalará que un jinete podría cabalgar en ellas durante meses sin toparse con habitante alguno. A partir de dichas premisas, nos encontramos con un relato en el que importa mucho más la impronta descriptiva que sus altibajos dramáticos, por más que estos no se encuentren ausentes. Resaltará la manera de encuadrar y describir exteriores casi desérticos, en donde resultará especialmente atractiva la manera de utilizar ese arbolado reseco, y predominando en ellos planos abiertos que incidan en dicha sensación de despoblamiento. Del mismo modo, resultará de especial fuerza la planificación y descripción del interior de la humilde morada de la familia Marston, e incluso la manera de mostrar la figura de la madre de familia descrita, esta vez sí, con una cierta aura dramática. Pese a su escasa presencia en pantalla, será quizá el único personaje revestido de cierta autoridad, al presentarlo como nudo vector o puente de esos mundos que, en última instancia, aparecen enfrentados en su argumento. Es por ello que el resto de personajes, incluidos los protagonistas, aparecen revestidos de una cierta naturalidad, que en el caso de Starlight irá acompañado de cierta aura picaresca, a lo que contribuirá no poco la mesurada interpretación ofrecida por Peter Finch. Y es curioso señalarlo; en realidad son los dos jóvenes hermanos los que protagonizan la película, y en su discurrir se expresará esa oposición de mundos que, en última instancia vehiculan sus imágenes.

En cualquier caso, y pese a esa explícita voluntad de desdramatización, lo cierto es que en ROBBERY UNDER ARMS aparecen instantes y pasajes que, sin abandonar dicha premisa dramática, se elevan por su especial singularidad y fuerza. Me refiero a momentos como aquel en el que, en el interior de una taberna en Bendigo, Dick descubra la presencia de Kate provocativamente vestida de rojo. Otro, con una admirable combinación de sequedad y tensión, lo ofrecerá la plasmación del asalto del banco por parte de los hombres del bandido, que tendrá su punto de inflexión con el inocente discurrir de un palo por la fachada de la oficina bancaria de manos de un niño. Finalmente, no cabe duda que la catarsis del relato tendrá lugar una vez los Marston se reúnan de nuevo con Starlight en el refugio natural en el que este siempre se ha resguardado, y donde de manera inapelable serán rodeados por los ya crecientes agentes de la Ley, empeñados de manera definitiva en darle captura. Para ello, y por medio de una planificación que alternará con pertinencia planos muy abiertos, otros de detalle y otros más cerrados, plasmará un episodio denso y dominado por la tensión, en los que de igual manera se patentizará esa querencia por un determinado grado de sequedad, que quizá de manera involuntaria aparece casi como un valioso precedente de esa manera de entender el western crepuscular, que pocos años después patentizarían títulos como RIDE OF THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962. Sam Peckimpah).

Calificación: 3

NOVIO A LA VISTA (1954, Luís García Berlanga) Novio a la vista

No resulta habitual encontrarse en el cine español de la posguerra, con títulos que traten sobre la vivencia de la adolescencia o la frágil frontera hacia el avistamiento de la vida desde una mínima mirada adulta. De hecho, con NOVIO A LA VISTA (1954) nos encontramos ante un particularísimo y casi precursor exponente de lo que en el lenguaje anglosajón se domina coming of age. Un ámbito que el cine trataría con profusión -incluido el nuestro- en tiempos posteriores, y que ya había tenido muestras ilustres en otras cinematografías europeas, pero que en España resultaba muy poco habitual por aquel entonces. Tras el éxito y la repercusión de BIENVENIDO, MISTER MARSHALL (1953) -mucho más contundente fuera de nuestras fronteras- el productor Benito Perojo ofreció a Berlanga y Bardem la posibilidad de realizar una adaptación a la pantalla de la zarzuela Bohemios. Nunca conoceremos que hubiera dado de sí este poco estimulante propuesta, de la que lograron zafarse al desestimar el material propuesto. Sin embargo, Berlanga supo escarbar entre una serie de guiones que Perojo atesoraba en su productora, e interesándose por una historia de Edgar Neville, que describía la historia de un efímero romance veraniego de dos chiquillos en el seno de una historia coral desarrollada en la sierra madrileña. Nuestro director -siempre con su ascendencia mediterránea a cuestas- decidió trasladar el marco argumental a la costa mediterránea. Ese fue el origen de esta comedia llena de ironía y sensualidad desarrollada durante el verano de 1918, en plena I Guerra Mundial.

Y será precisamente una alegoría de dicha presencia bélica, carente por completo de relación con el resto de la película aunque resulte muy divertida, la que inicie esta entrañable película, en la que de nuevo el cineasta valenciano asumió un argumento poblado de personajes, ante una de las escasísimas ocasiones que se adentró en una reconstrucción de época. Para ello rodaría en la localidad castellonense de Benicasim la reconstrucción de la ficticia localidad de Lindamar. Sin embargo, con anterioridad nos ofrecerá breves pinceladas para describir la vida de la pareja protagonista. Él es Enrique (Jorge Vico), un estudiante bastante poco centrado que ha suspendido el examen ante sus remilgados profesores. Antes del mismo, Berlanga plasmará una divertida secuencia en la que un infante se examinará con la -lógica- complacencia de los docentes, ofreciéndosele un lujoso trono -que se sustituirá por una austera silla cuando Enrique sea el siguiente alumno citado-. Serán instantes en los que aflorará uno de los fetiches argumentales de nuestro director; esa constante referencia a ese hipotético ‘imperio austrohúngaro’, que podría ser el equivalente berlanguiano a los inevitables cameos de Alfred Hitchcock. Enrique tiene como una de sus compañeras de juego a Loli (Josette Arnó) y ambos, junto a otros amigos del entorno, fantasearán con esos juegos de espionaje que les servirán para trascender la enconsertada vida que les rodea.

Conviene señalar llegados a este punto, la célebre decisión que Berlanga mantuvo como primera elección para encarnar a la protagonista, era una joven actriz que pocos años después se destaparía como uno de los más célebres mitos eróticos europeos, la mismísima Brigitte Bardot. La espera que los representantes de la Bardot pidieron -ya que se encontraba filmando otra película- impidió que los deseos del autor de Plácido (1960) se cumplieran. Quizá por ello la relación con la pareja protagonista parece que fue desastrosa. Y ello pese a que ambos transmiten una notable naturalidad en pantalla.

Muy pronto, la película irá describiendo los pequeños ritos cotidianos de las diferentes familias que acudirán al balneario a pasar sus vacaciones, y adentrándonos con celeridad en ese marco vacacional donde se desarrollará la práctica totalidad del relato. En el mismo, nuestro realizador aplicará una puesta en escena impresionista, a modo de pinceladas, y poniendo en primer término la capacidad de separar los distintos ámbitos humanos que han repoblado la vitalidad de aquel entorno. Veremos por un lado la prolongación de los juegos de los muchachos, empeñados en continuar esas imitaciones del espionaje que ya eran habituales en su vida en la ciudad. Por su parte, los mayores se delimitarán con claridad en sus respectivos sexos. Los maduros adultos no dejarán de hablar en sus tertulias playeras sobre la incidencia de la contienda mundial -el divertido gag de la trompetilla atascada por el papel que ha metido en la misma uno de los chavales- mientras que sus esposas se aliarán de manera aún más férrea, bien sea para criticar la más mínima seña de modernización -el escándalo que les proporciona ver a una joven con un bañador “¡Que casi deja a la vista la rodilla!”- o para intentar proporcionar un mínimo sentido a su mediocre existencia auspiciarán una fiesta benéfica sin saber en principio a quien destinarán los supuestos beneficios, decisión esta que les introducirá en un interminable debate. Serán ambos, microcosmos que Berlanga combinará en su tramo central, con la ocasional presencia de ese corredor que aparecerá en todas las jornadas playeras, o los coqueteos del galanteador Juanito Renovales (la primera de las diez ocasiones en las que el gran José Luís López Vázquez participó en obras del director valenciano, convirtiéndose en su intérprete por excelencia), que irán acompañados por la reiteración del gag de las llamadas de auxilio formuladas por hombres ahogándose en las aguas, que sus acompañantes femeninas confundirán con lejanos saludos. En cualquier caso, todo este alcance descriptivo -que en su momento fue injustamente reprochado de imitar los modos del Jacques Tatí de LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT (Las vacaciones del señor Hulot, 1953), aunque personalmente creo sería más propia la influencia del francés René Clair- considero que no siempre funciona con verdadera eficacia; las constantes críticas de las puritanas aparecen demasiado ligadas al sainete y desprovistas de auténtica naturalidad.

Berlanga aún no pondrá en práctica su inclinación a los planos secuencia, aunque en no pocas ocasiones hará patente su gusto por el detalle visual. Será algo que patentizarán secuencias como la manera de poner en contacto a la pareja adolescente una vez ambos se encuentran en el balneario -por medio de esos teléfonos confeccionados con dos vasos y una cuerda-, o en la escena en la que se adorna el salón para celebrar la fiesta benéfica, donde una tira de banderitas servirá para acentuar el discurso belicista del impagable Antonio Riquelme y, muy poco después, enlazar con el escaso afecto que Loli siente en ese momento por el atildado ingeniero Federico Villanueva (una de las escasas incursiones cinematográficas del actor teatral José María Rodero) a quien la primera dejará, literalmente, con la colgadura en la mano. Será precisamente ese intento familiar de ligar a ambos jóvenes, el auténtico detonante de un guion en realidad tan liviano -y, si se me permite, un tanto insustancial-. Ese contraste entre la componenda de los padres de Loli, para buscarle un matrimonio basado en la estabilidad profesional y económica que le puede proporcionar ese hijo de los Villanueva, aunque ello suponga ahogar el discurrir del amor verdadero y, en ese momento concreto, romper por completo la corriente emocional que existe entre ella y Enrique. Un detalle concreto, el empeño de la madre de la muchacha -encarnada por la gran Julia Caba Alba- para que se vista para la fiesta benéfica con un traje de mujer adulta, y que simule por lo alto sus 15 años de edad, será el detonante de una rebelión de los chavales que llegará hasta cuotas insospechadas.

Y será en ese tercio final, centrado en el desarrollo del motín de esos muchachos que se encuentran a punto de asumir la adolescencia, cuando NOVIO A LA VISTA eleve de manera considerable su nivel, en un largo episodio que aúna lo divertido y lo patético, lo satírico y lo auténticamente transgresor, lo festivo y lo fallero. Su conjunto adquirirá a partir de esa inflexión una enorme brillantez, a través de la huida de los chavales y su refugio en las ruinas de un castillo cercano, exteriorizándose en una extraña virulencia -cercana al universo del escritor inglés William Golding en su coetánea Lord of the Flies- que no deja de sorprenderme fuera autorizada por la censura de la época, en la medida que sus imágenes avalan una rebelión de hijos a padres, inaudita en el cine español de su tiempo. Contemplaremos los preparativos de los rebeldes. La aplicación de esas tácticas de guerra que han ido ensayando en sus juegos infantiles -instalación de trampas en las proximidades, recolección de piñas para usarlas como proyectiles- demandando a sus progenitores que Loli se vista como una niña en la fiesta. Estos acudirán por la tarde y serán repelidos a piñazo limpio por los muchachos en una divertida secuencia, tras la cual los mayores se reunirán para recapitular, y evidenciando lo trasnochado de sus directrices pseudo militares. Hasta tal punto llegará dicha descoordinación que el veterano Amorós -el hombre de la trompetilla (magnífico Fernando Aguirre)- abandone a los adultos y se sume a los chavales a la hora de planificar el posterior ataque, que se producirá en unas secuencias nocturnas brillantemente iluminadas, y en la que aflorará todo un despliegue de elementos pirotécnicos, casi preludiando el que se produciría en la posterior LOS JUEVES, MILAGRO (1957). Será todo ello un magnífico episodio, y en el que el enfrentamiento de hijos a padres esconde, bajo su aparente alcance festivo, una considerable carga transgresora. Poco antes de ese ataque, e incluso antes de que los adultos capitulen antes sus vástagos, se producirá en el interior de las ruinas el hermoso momento de la declaración del noviazgo entre Loli y Encarni al calor de una pequeña hoguera, exteriorizando ambos unos torpes y sinceros besos.

Pero tan rápido como llegó, el verano se acaba. Y la película acierta al introducir de manera tan abrupta como convincente el vislumbre del otoño, con esos inesperados vientos y lluvias que casi de un plano a otro actuarán como llamada al retorno de lo cotidiano. Será como el despertar de un plácido sueño, sobre todo para esos muchachos que han disfrutado de lo lindo. Enrique volverá a suspender el examen de septiembre -bastante ha tenido con acercarse hacia Loli-. Pero ese efímero romance ha posibilitado una inesperada inflexión. Entre la fuerza de esa lluvia otoñal, el muchacho escribe en el vaho de su ventana el nombre de quien sigue considerando su novia. Sin embargo, Loli desde otra ventana en su casa hace lo propio, detallando ese ‘Federico’ que anuncia al joven ingeniero con el que ha decidido establecer su vida. La melancolía hará acto de presencia en un Berlanga que de manera inesperada se nos propone romántico, ante una conclusión llena de delicadeza que habla de una infancia perdida y la llegada indeseada a un estadio de relativa madurez.

Calificación: 3

HELLO, DOLLY! (1969, Gene Kelly) Hello. Dolly!

Se suele señalar, y esta es una verdad a medias, que HELLO, DOLLY! (Hello. Dolly!, 1969. Gene Kelly) permitió prácticamente el hundimiento económico de la 20th Century Fox. Es cierto que la película no recuperó ni de lejos, la enorme inversión albergada en ella, que oscila según las fuentes entre 20 y 25 millones de dólares. Una enorme cantidad que es cierto tuvo su principal destino en la fastuosa recreación de una calle newyorkina de finales del siglo XIX, o en episodios como el desfile que se desarrolla en la misma, que contó con cuatro mil figurantes. Pero no es menos cierto que el film de Kelly suscitó incluso antes de iniciar su rodaje con innumerables gastos en concepto de pago de derechos, y en la propia lucha contra David Merrick, artífice de la exitosa obra musical de Broadway en la que se basaría la película, que hizo retrasar durante más de un año el estreno de la película para seguir explotando su triunfo escénico, toda vez que su rodaje había concluido al concluir el verano de 1968. A ello, cabría sumar la política quizá demasiado machacona del estudio, a la hora de apostar por musicales de gran diseño de producción, después del enorme éxito de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1966. Robert Wise) que permitió el fracaso paralelo de STAR! (La estrella, 1968) una magnífica y olvidada biografía musicalizada de la actriz Gertrude Lawrence, filmada por Wise el mismo realizador del oscarizado musical antes señalado.

Lo cierto es que los gustos del público mutaron con rapidez, y como consecuencia de ello este tipo de propuestas pronto aparecieron anacrónicas para gustos que se encaminaban a unos inciertos y al mismo tiempo renovados años 70 en la pantalla. Lo que sucede es que el propio discurrir del tiempo ejerce como elemento selectivo e incluso corrector de estos vaivenes en la estima. Y valga esta singularidad, para considerar el film de Kelly como uno de los últimos grandes musicales de estirpe clásica. Y lo hago, emparejando este aprecio. con el antes citado STAR!, o el coetáneo y pésimamente recibido PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969) que cerró la filmografía del eternamente subestimado Joshua Logan.

HELLO, DOLLY! acusa, justo es reconocerlo, cierta tendencia a la vacuidad en su diseño de producción, pero, de entrada, logra un poco común equilibrio en su efectividad como comedia de costumbres, e incluso en varios de sus mejores momentos alcanza una intensidad e incluso intimismo bastante sorprendente. No es la primera vez que esta obra teatral del gran Thornton Wilder era llevada a la pantalla. Recuerdo con no poco aprecio la adaptación que Joseph Anthony realizó -en la que quizá sería la película más atractiva de su escasa y no demasiado estimulante filmografía- para la Paramount: THE MATCHMAKER (La casamentera, 1958), contando como protagonista con la célebre -y oscarizada- actriz teatral Shirley Booth, y teniendo a su lado a Paul Ford, Anthony Perkins, Shirley MacLaine y Robert Morse. En esta ocasión, y partiendo de un proyecto y un guion a cargo del reconocido Ernest Lehmann, se contó de entrada con la elección de Barbra Streisand como protafonista, que entonces se encontraba en pleno apogeo de su rápida popularidad -con un Oscar recientemente alcanzado- pero que contaba con el hándicap de resultar mucho más joven de lo requerido en su personaje de la insistente viuda, seductora y lianta Dolly Levi. Y preciso es reconocer que pese a la polémica generada. Pese a la tensión que en el rodaje mantuvo con su oponente masculino, el inconmensurable Walter Matthaw -encarnando al adinerado y taciturno Horace Vandergelder-. Pese incluso, a esa cierta sensación de anacronismo que se desprende de su apariencia, HELLO, DOLLY! deviene casi desde el primer momento en toda una propuesta que emana vitalismo y alegría de vivir en todos sus fotogramas. Bajo el envoltorio de esa leve premisa argumental lindante con el vodevil, y enmarcando en su seno un leve enfrentamiento de amores contrapuestos, la película de Kelly trasmite desde su propio inicio -esa imagen de postal antigua de una calle newyorkina, que de repente comienza a cobrar vida- una extraña sinfonía de nervio interior, en la que sus personajes parecen y necesitan exteriorizar sus sentimientos, que en definitiva se trata del mero hecho de buscar sentido a sus existencias mediante el amor, por más que este aparezca planteado por la más convencional de sus expresiones; la pareja. Será algo que no solo emanará de la propia Dolly prácticamente desde que la película se inicia, e incluso de Horace, aunque ello aparezca para él ante la posibilidad de quedar solo en su ya avanzada existencia -quizá sea esa la clave de la película; la huida de la soledad-. Será el drama que atenaza a su joven sobrina y al pintor prometido de esta, o incluso se extenderá a los dos jóvenes y abnegados empleados del almacén de Horace -Cornelius (el un tanto gesticulante Michael Crawford) y el más joven Barnaby (un dinámico y encantador Danny Lockin, que roba todos los planos en los que aparece, y que menos de una década después fue trágicamente asesinado).

Es por ello que el film de Kelly aparece casi como una sinfonía de sentimientos, en el que todas sus criaturas buscan de manera sencilla la definitiva reubicación de sus vidas, y para ello la película utiliza de manera brillantísima la prestación del director de coreografía Michael Kidd, especialista en números caracterizados por su nervio y vitalismo. Es cierto que en todo momento Kelly utiliza con considerable pericia la comedia vodevilesca basada en constantes equívocos y situaciones inesperadas, género que había manejado ya previamente con cierta destreza, y al que pertenecen los títulos que le anteceden y suceden en su no demasiado amplia andadura como director. Todo ello, y pasando por alto la un tanto previsible resolución de su argumento, deviene en una cinta en la que apenas pesan sus casi dos horas y media de duración. En la que en numerosos de sus pasajes, números musicales y canciones, se transmite al espectador una extraña sensación de felicidad, y en el que incluso en ciertos momentos se aprecian ciertos detalles de puesta en escena que adivinan a un realizador dotado con cierta inventiva. Es algo que nos señala ya ese plano casi inicial de la sucesión de pies caminando en la urbe newyorkina, antes de mostrar la presencia de Levy, y de alguna manera vaticinando ese discurrir errático que plasmarán sus principales personajes a lo largo del relato. O en ese largo y complejo travelling de retroceso lleno de reencuadres que describirá esa canción de la Streisand mientras se introduce en el almacén de Horace y, de alguna manera, nos anuncia la invasión que va a producir en la vida de este. O, por supuesto, esa combinación de panorámicas nocturnas y acercamientos de cámara, cuando esta abandona a Cornelius, Barnaby y sus nuevas compañías femeninas, hasta encuadrar en la ventana donde Dolly se prepara en su nueva ofensiva romántica hacia Vandergelder.

Sin embargo, al hablar de HELLO, DOLLY! uno evoca ante todo esa sensación de permanente vitalismo. Es cierto que pese a esa ya señalada inadecuación en su edad, pronto olvida el espectador dicha circunstancia, y entra en el juego de una Streisand pletórica de recursos y divertidas asechanzas. Que acepta plenamente esa complicidad ante el espectador que proporciona un Matthaw en estado de gracia -el gesto que expresa en la cena con Ermengarde Semple cuando esta pide que le busquen esas ostras que no se encuentran en el restaurante, es absolutamente sublime-. Pero más allá de ello, es cierto que al asistir al deslumbrante episodio descrito en el Harmonia Gardens, uno advierte con disfrutable asombro la simbiosis de una coreografía casi inimitable y la anuencia de elementos vodevilescos, con otros -esos camareros que atienden a sus clientes de manera tan rápida y perfecta como mecánica- directamente emanados del slapstick silente.

Esa sensación de extraordinario ‘más difícil todavía’ la albergarán de manera más acusada los que son, bajo mi punto de vista, sus dos set pièces más memorables. Para ello, conviene olvidarse de su almibarada conclusión y dejar en el recuerdo dos de los momentos más memorables de la historia del género. Uno de ellos, la descripción de ese espectacular desfile que culminará con ese larguísimo plano que encuadrará en el mismo a la Streisand cantando el inolvidable “Before the Parade Passes By”. El otro lo contemplaremos con anterioridad y ofrece una sensación de felicidad extrema, a partir de esa idea de los jóvenes empleados de viajar de Yonkers a Nueva York a conocer mundo y, quizá, a descubrir a una mujer. Y es que si HELLO, DOLLY! merecería un lugar de cierto relieve en la historia última del musical americano, sería por el deslumbrante y contagioso “Put Or Your Sunday Clothes”, que culmina con ese casi imposible y grandioso plano aéreo alejándose del tren en marcha, que sigue impresionándome en cuantas ocasiones lo contemplo, y que no dudo en considerar como una de las cimas de la emoción jamás generadas por el cine musical.

Lo que para algunos supone una película pasada de moda desde el mismo momento de su estreno, para otros resulta una obra no siempre perfecta pero gozosa, que logra transmitir esa sensación placentera propia de las mejores muestras del género. Y si no, que se lo pregunten a WALL-E. quien con el paso de los años se convirtió en el mejor valedor del film de Kelly. No seré yo quien le oponga lo contrario.

Calificación: 3’5

PAPI CHULO (2018. John Butler)

Las consecuencias de la progresiva desaparición de salas de cine -a las que la incidencia de la Covid19 ha proporcionado un hachazo de irreversibles consecuencias- ha favorecido fenómenos como la imposibilidad de acercarnos a títulos que se alejan de los cánones establecidos para -de manera previsible- ser considerados como de dudosa comercialidad. Es por ello que decenas de producciones provistas de suficiente interés no llegan hasta nuestro país. Unamos a ello que la edición de películas en formato físico ya aparece como algo residual. Con estas ya casi insalvables limitaciones, en ocasiones aparece fruto de la casualidad o la intuición, poder acceder a títulos como PAPI CHULO (2018), tercero de los largometrajes del irlandés John Butler quem pese a no disponer de estreno de ninguna clase en nuestro país, fue proyectado en diversos festivales, entre ellos el de Toronto del citado 2018, donde causó una grata impresión.

Aunque desarrollado en una tórrida ciudad de Los Ángeles, lo cierto es que nos encontramos ante una producción irlandesa. Se trata de una propuesta que, bajo diferentes vertientes, apela al drama de la soledad y la incomunicación. Todo ello, dentro de un ámbito que deambula con acierto entre la tragicomedia y lo entrañable, sin dejar de lado jugosos apuntes críticos, como posteriormente veremos. Lo cierto es que  estamos ante una curiosa y estimulante mixtura entre aquellos títulos firmado por Blake Edwards desde finales de los setenta, caracterizados por su mirada disolvente en torno a las clases altas californianas, con los planteamientos más recientes, que aunaban en sus imágenes un aura existencial caracterizando los modos de comedia de cineastas como Alexander Payne.

Todo ello se iniciará en torno a la crisis vivida por el joven y atractivo Sean (un extraordinario Matt Bomer ¿Qué esperan para lanzarlo como estrella de Hollywood?). Se trata de un exitoso presentador del tiempo que sufre una profunda crisis personal, ya que lleva seis meses separado de Carlos, su pareja. Pese a su aspecto saludable sufrirá un inesperado estallido emocional delante de las cámaras, lo que forzará a los responsables de su cadena a que se tome un descanso. Una inesperada circunstancia vivida en la terraza de su moderna mansión en la ciudad -que reforzará su perdida condición sentimental- hará que tenga que pintar la misma, para lo cual buscará la labor de un veterano obrero mejicano -Ernesto (formidable Alejandro Patiño)- y realizando las tareas de pintura que él mismo no puede sobrellevar. Lo que inicialmente aparecerá como una tarea de pocas horas, pronto se extenderá a más de un día, algo inicialmente previsible. Sin embargo, lo que jamás se podría pensar más que como un simple encargo, muy pronto aparecerá como el inicio de una extraña amistad, en la que Sean no solo exteriorizará ese profundo drama interior que le sigue atenazando, al llegar a confesar a Ernesto -sin que este apenas le entienda- las razones de su crisis. Por el contrario, ese tono de confidencialidad pronto dará paso a un creciente afecto por parte del joven, hasta el punto de ver implícitamente en el veterano obrero a un trasunto quizá de su desaparecido amante.

Puede parecer de entrada que nos encontramos ante una base argumental -elaborada por el propio realizador- dominada por la extravagancia y condenada al fracaso. Que ello no solo no suceda y, por el contrario, poco a poco nos adentremos en una relato en el que el patetismo, el sentido del humor, la mirada crítica y, finalmente, lo conmovedor, se dan de la mano con considerable armonía, hasta lograr un conjunto delimitado por contrastadas aristas, en la que a  mi juicio solo desentonará lo acomodaticio de su conclusión, son los que otorgan a la película sus considerables virtudes. De entrada, una de las principales cualidades de PAPI CHULO proviene de la admirable capacidad de observación que despliegan las maneras de Butler como realizador. Ayudado de un espléndido uso del formato panorámico, este combinará en su ágil planificación largos planos generales fijos que acentúan en ocasiones lo absurdo de la situación descrita, junto a otros de detalle que proporcionan una sensación de ligereza en esa descripción de la crisis personal sufrida por el protagonista, enmarcada en un contexto donde Los Ángeles vive un peligroso -y habitual- periodo de sequía, que aparecerá como oportuna metáfora exterior de la misma. A partir de este punto de partida, y mediante una narración en la que predominará lo visual en detrimento de una deliberada limitación de diálogos, se sucederán elementos interesantes como el valioso uso de los temas musicales utilizados que servirán a modo de elemento diegético en los trayectos en coche por Sean, e incluso una mirada en absoluto desprovista de mordiente, a la hora de describir esa sociedad en teoría tan tolerante y en el fondo tan llena de prejuicios como la que más, que dominan las clases altas californianas -el personal de la cadena de televisión, en el fondo únicamente preocupada por su audiencia; la fiesta nocturna a la que acuden el protagonista y Ernesto, donde se pondrá en evidencia la superficialidad que rodea el sofisticado mundo gay californiano-.

En realidad, la entraña de PAPI CHULO se centra en la compleja relación marcada entre los dos protagonistas. Por un lado, ese joven y conocido presentador que no sabe salir de su espiral de dolor -esas constantes llamadas a su expareja intentando reestablecer inútilmente su comunicación con él-, y que instintivamente encontrará en el veterano obrero la oportunidad de iniciar lo que podríamos denominar un ‘diálogo de sordos’ ya que Ernesto apenas conoce el inglés, y Sean asume lo propio con el español. Será quizá esa circunstancia la que de manera inesperada abra el alma del presentador, a partir de la espléndida secuencia descrita en el lago artificial, donde por vez primera desnudará su interior a Ernesto, mientras este asiste perplejo a sus confesiones. Cuando el joven se quede durmiendo en la pequeña barca, la inesperada llamada del mejicano a su mujer incidirá en ese elemento de hilarante extrañeza, que subrayará la planificación distanciada del realizador. Y es que, en realidad, nos encontramos ante una divertida variación de 10 (10, la mujer perfecta, 1979) de Blake Edwards. Si en aquella ocasión se dirimía la obsesión del hetero Dudley Moore hacia el fascinante objeto de deseo que suponía la exuberante Bo Derek, en esta ocasión el atractivo Bomer sentirá lo propio por el poco afortunado Ernesto. Y lo hará hasta ir descendiendo por una pendiente que aparecerá bien delimitada por el realizador, que tendrá parada en la secuencia de senderismo de ambos en las colinas de Los Ángeles, y que tendrá su punto de inflexión al regreso de esa fiesta, en otro episodio magnifico -quizá el más memorable de la película- en el que ambos cantarán juntos en la nocturnidad del taxi que les devuelve de la celebración, exteriorizando un absoluto grado de complicidad que empujará a Sean a darle un beso, que este esquivará con audacia. La expresión de Matt Bomer ante el rechazo recibido resultará conmovedora, como lo será su particular descenso a los infiernos, desde el momento en que el mejicano desaparezca por completo de su vida, y no retorne más a su lugar diario para proseguir en su tarea. PAPI CHULO se extenderá a partir de ese momento en el terreno de la comedia física, a la hora de describir las crecientes torpezas y angustias de Sean al sentirse absolutamente desprovisto de cualquier asidero emocional. Su efímero y frustrado encuentro sexual con un joven musculoso -encarnado por Ryan Guzmán- será el inicio de una serie de divertidas y al mismo tiempo patéticas desventuras vividas en su desesperada búsqueda de Ernesto, que culminará en el definitivo encuentro de su casa, irrumpiendo de manera accidentada en una fiesta que allí se está celebrando. Por momentos, nos acercamos al universo de Jerry Lewis en estas peripecias, pero todas ellas, que en principio podrían ser absolutamente divertidas -y lo son- aparecen bañadas de un sordo patetismo. De una infructuosa búsqueda de salida para la profunda crisis de un muchacho en teoría triunfante, pero en el fondo dominado por la alienación inherente de una sociedad acomodada y de consumo, en la que quizá la autenticidad de los sentimientos sea la gran ausente en su vida diaria.

Y en un relato en el que se apela a la integración de las minorías, y en el que se muestra la otra cara de una sociedad en apariencia adelantada y tolerante, la crisis de Sean llegará a su fin junto a esas deseadas lluvias, que aparecerán como elemento de catarsis y liberación personal, a la hora de asumir que ha de ser él mismo, por su propia voluntad, el que emerja de su deriva autodestructiva.

Antes lo señalaba. Desmerece en PAPI CHULO su blanda y acomodaticia conclusión, que apela al sentimiento de amistad entre sus dos protagonistas. Sin embargo, ello no limita el alcance de esta propuesta entrañable e irónica, que equilibra cinematográficamente sus propuestas, que alterna lo divertido, lo satírico y lo esencialmente patético, en una mirada genérica que atiende a los claroscuros de una sociedad avanzada, y que se beneficia de los trabajos del apenas conocido Alejandro Patiño y, sobre todo, un Matt Bomer en estado de gracia.

Calificación: 3