AMONG THE LIVING (1941, Stuart Heisler)

Eterno representante del artesanado hollywoodiense, es cierto que durante décadas hemos definido al norteamericano Stuart Heisler como alguien especializado en muestras sólidas de cine de acción, esencialmente el western, aunque el paso del tiempo nos ha ido revelando nuevas facetas en su filmografía, que intuyo se desenvolvía con especial destreza a la hora de plasmar relatos malsanos, a cuyo través se describía una mirada creativa y social de tintes críticos. Es algo que a mi modo de ver transmitió con acierto el magnífico STORM WARNING (1951), pero que del mismo modo se plantearía una década antes la muy atractiva AMONG THE LIVING (1941), dirigida dentro de su contrato para la Paramount, dentro de un formato de acomodada serie B -no alcanza los 70 minutos de duración-, y contando en su magnífico diseño de producción con dos enormes aliados. Uno de ellos -y es probable que buena parte de esa mirada crítica que plantean sus imágenes sea consecuencia de dicha presencia- es contar como coguionista al posterior blacklisted Lester Cole. Pero con ser relevante dicha presencia, no cabe duda que si algo contribuye a dotar de densidad a la película es la oscura y contrastada iluminación en blanco y negro de Theodor Sparkuhl.

AMONG THE LIVING se inicia de manera inquietante, plasmando un funeral descrito inicialmente tras una verja -en clara resonancia al inicio de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock)-. Esos intensos planos de apertura, además de trasladarnos la atmósfera malsana que se extenderá al conjunto del relato, nos traerán una especie de inesperado adelanto a esa aura inquietante que muy poco tiempo después ofrecerían las producciones de Val Lewton en RKO, dirigidas por Jacques Tourneur, Mark Robson o Robert Wise. De entrada, destacará esa sombría atmósfera sureña -que parece preludiar algunos aspectos de A WALKED WITH A ZOMBIE (1943, Jacques Tourneur)- en ese oscuro cementerio rodeado de un arbolado casi asfixiante, tras cuyas verjas se encuentran los vecinos de la población -Raden-, todos ellos obreros de la fábrica que instauró el fallecido prohombre de la ciudad. Y veremos que, junto a las palabras ceremoniosas del sacerdote, se contrapondrán los recelos de esos trabajadores que se encuentran a distancia, cuestionando y recriminando el entorno de la familia, y estableciendo una metáfora que articulará el posterior discurrir de la película. Es decir, el drama interior de una familia que ha vivido un trágico engaño, y la situación convulsa de la ciudad, para la cual la realidad de esta familia, les servirá como catalizador para exteriorizar sus peores instintos.

La muerte del patriarca de los Raden traerá a su funeral a su hijo John, sin saber que su hermano gemelo Paul (ambos encarnados de manera magnífica por Albert Dekker) en realidad no murió años atrás, ya que el dr. Ben Saunders (admirable, como siempre, Harry Carey), en connivencia con el fallecido, certificó su muerte, pero lo mantuvo encerrado durante dos décadas escondiendo su demencia. Es decir, que se mantuvo a Paul confinado en la vetusta mansión familiar -considerada encantada por los vecinos de la ciudad-, donde este se encuentra al margen de la vida diaria, solo rodeado de los recuerdos de su difunta madre, y custodiado por el veterano criado negro Pompey (Ernest Whitman). La llegada de John -junto a su esposa Elaine, encarnada por la personalísima Frances Farner- supondrá el descubrimiento de esta circunstancia, a tenor de la información que le brindará Saunders. Todo ello coincidirá con la fuga del desequilibrado Paul del entorno en donde se mantuvo encerrado, estrangulando al viejo Pompey, e incorporándose a la cotidianeidad de la ciudad, que le servirá en última instancia como nacimiento a la vida. Este se incorporará como inquilino en una pensión, donde conocerá a Millie (Susan Hayward). La muchacha se preocupará por él e incluso le brindará su amistad. Mientras tanto, John tendrá un encuentro con su hermano, pero no podrá convencerle para que lo acoja y proteja. Por el contrario, Paul se iniciará en la vida nocturna al introducirse en un garito donde conocerá a una de sus camareras, que le despreciará, viviendo una chirriante situación que acentuará su vertiente psicopática y concluirá en el asesinato de la joven. Todo ello llevará la alerta de la población, instaurando John -a instancias de Saunders, que se niega a que se haga públicas sus oscuras actividades en el pasado- una recompensa de cinco mil dólares para aquel que capture al asesino -sabiendo que este es su hermano-. El anuncio provocará la desbandada de una población que no atenderá al menor sentido de lo racional, y permitirá que el propio John caiga en una insólita situación -al ser confundido por su hermano- siendo sometido a una apresurada y tumultuosa vista en la vieja mansión, que estará a punto de costarle su linchamiento.

Son diversos los elementos que dotan de interés esta atractiva película, que en sus mejores momentos llega a resultar admirable. Como antes indicaba, nos encontramos ante un extraño preludio de esa ya señalada manera de entender el misterio e incluso el horror pronto consagrado por Val Lewton, ecos de parábolas cinematográficas planteadas en el pasado por Fritz Lang a la hora de denunciar comportamientos fascistas… o incluso una mirada/homenaje en torno a ese Frankenstein plasmado en la pantalla por James Whale. Sin duda, se trata de una combinación si se quiere extravagante, pero lo cierto es que todo ello funciona, pese a algunas debilidades de guion, y también ciertos apresuramientos dramáticos -la repentina explosión de la ciudadanía en búsqueda de la apetitosa recompensa- propios de la muy ajustada duración de la película. Sin embargo, esa combinación de relato gótico, de atmósfera inquietante y de delicioso panfleto denunciando los peligros del fascismo cotidiano -¡Mucho antes de la llegada de la caza de brujas de McCarthy!- conforma una propuesta en la que incluso uno llega a atisbar ecos de ese primitivismo propio de las propuestas de terror del olvidado Victor Halperin -ZOMBIE BLANCO (La legión de los hombres sin alma, 1932); el plano con la tumba vacía en el cementerio, el impactante primer plano sobre el rostro asustado del cadáver de Pompey, la propia conclusión de la película, de nuevo ante la señalada tumba-.

Esa extraña mezcla de terror y rara poesía nos permitirá algunos de los más memorables instantes de la película. Lo serán esos sugerentes travellings laterales que acompañarán el deambular de Paul cuando camina por vez primera en libertad por las calles de la ciudad, en las que el espectador casi llega a sentir en carne propia esa liberadora sensación, o ese encuentro en uno de esos paseos con un tullido, en un instante provisto de una extraña poética. Sin embargo, si por algo debería ser recordada esta notable AMONG THE LIVING, sería sin duda por la extraordinaria secuencia nocturna en la que Paul perseguirá a la call girl que lo ha despreciado previamente en la taberna. Esta, al percibir que la está siguiendo acelerará el paso, dentro de una admirable y afilada planificación y montaje, que culminará con un extraordinario plano general dominado por una casi abstracta profundidad de campo, donde en la lejanía de un pasaje casi portuario, los gritos de la joven le supongan -al ser el rasgo que acentúen las crisis psicóticas de Paul- su propia sentencia de muerte. Fundido en negro. Demoledor.

Calificación: 3

ROBBERY UNDER ARMS (1957, Jack Lee)

Al igual que otros nombres como Guy Green, el lejano Thorold Dickinson, Henry Cass, Leslie Norman, ya sin recordar una vez más la figura para mi más enorme de Lance Comfort, creo que en la andadura de Jack Lee se encuentra el aporte de un realizador con una obra ajustada pero caracterizada por su considerable interés. Hombre experimentado en el ámbito del documental -como diversos directores de su país- Lee extiende su aportación como realizador en nueve largometrajes rodados entre 1947 y 1960. Hasta el momento son cinco las películas suyas que he tenido ocasión de contemplar, y hay que reconocer que en ellos se encuentra un hombre de cine especialmente preocupado en el trazado del comportamiento de sus personajes, y empeñado como tantos realizadores ingleses, por esa querencia por el drama psicológico aplicado a diversas vertientes genéricas, de los que me gustaría destacar el extraordinario A TOWN LIKE ALICE (Mi vida empieza en Malasia, 1956).

Precisamente, a continuación del mencionado título nuestro director rueda en Australia la insólita ROBBERY UNDER ARMS (1957), que quizá supondría su encuentro con aquel continente, en donde se establecería una sólida vinculación hasta su muerte en 2002, que tuvo lugar en Sydney. Y señalo ese carácter insólito, ya que se trata de una de las escasas muestras que el cine británico dedicó al western. Recordemos como pocos años después se rueda bajo dicho pabellón el no menos extraño THE SINGER NOT THE SONG (El demonio, la carne y el perdón, 1961. Roy Ward Baker). Ello sin olvidar los que quizá fueron los precedentes de esta menguada pero estimulante corriente, iniciada por el igualmente documentalista Harry Watt, y plasmada en THE OVERLANDERS (1946) y la posterior EUREKA STOCKADE (1949), ambas igualmente rodadas en tierras australianas.

Basado en la novela de Rolf Boldrewwd, ayudado de manera poderosa por la pictórica fotografía en Eastmancolor de Harry Waxman, y el oportuno aporte musical de Matyas Seiber, lo cierto es que constituye una propuesta dominada por la serenidad -algo que algunos comentaristas confundieron con morosidad narrativa- que entronca esta película con determinadas muestras del cine del Oeste, rodadas en aquellos años por realizadores ya veteranos como Edgar G. Ulmer, Allan Dwan o incluso el actor Ray Milland. Como dato curioso, cabe señalar que se trata de una producción de Joseph Janni, en aquellos años empeñado en llevar a cabo productos atractivos e insólitos, como es el caso. La película se centra en la andadura del Capitán Starlight (encarnado por un joven y gallardo Peter Finch, para el cual esta película le permitiría retornar a su país de crianza). Se trata de un conocido bandolero especializado en el robo de ganado en la Australia de la segunda mitad del siglo XIX -la acción se inicia en 1865-, y que no deja de ser perseguido por los escasos representantes de la ley existentes en un basto continente escasamente poblado.

Esa es la primera virtud que transmiten sus imágenes, describir con fisicidad la aridez de unas tierras duras y casi desérticas, en las que la comunión con una naturaleza agreste parece erigirse como el principal elemento de una vida dura y sin facilidades. La terrosidad de la señalada iluminación de ascendencia cromática, aparece como el oportuno caldo de cultivo para una historia dominada por una extraña serenidad -quizá esa carencia de demografía y cercanía a la desertificación favorezca esa sensación-. Y en ella pronto hará acto de presencia un protagonista que, de manera paradójica, tendrá una relativa presencia en pantalla, ya que los protagonistas del relato son Dick (Ronald Lewis) y Jim (David McCallum), los jóvenes hermanos Marston, que trabajan con ganado y cuyo padre -Ben Marston (Laurence Naismith), se encuentra buscado por la ley, ya que se encuentra entre el muy escaso personal que acompaña a Starlight en sus fechorías. Sus hijos se han hartado de trabajar con dureza con poca ganancia y se aprestan a intentar buscar una nueva vida más acomodada. Por ello, inicialmente actuarán junto al carismático bandido y su padre en un robo de ganado, con el que obtendrán dinero suficiente para viajar hasta Melbourne en un barco. Allí conocerán a las hermanas Morrison -Kate (Maureen Swanson) y Jean (Jill Ireland, la futura esposa de Charles Bronson)-. La primera de ellas se enamorará de Dick y la segunda iniciará un sincero romance con Jean, quedando ambos en el aire mientras los dos hermanos se reúnen con su madre y familia, y posteriormente huyen hasta Bendigo, al objeto de poder establecerse de manera honrada extrayendo oro de las minas. Allí Dick se rencontrará con Kate, que se encuentra casada, pero que no está dispuesta a volverlo a perder, por más que este ha reiterado una promesa de amor con su amiga de infancia Grace (Ursula Finlay). Por desgracia, el destino volverá a unir a los muchachos con la banda de Starlight -en la que de nuevo se encuentra enrolado su padre-, quien realizará un atraco en el que morirá el director de la oficina y una mujer. La capacidad de venganza de Kate al verse rechazada por Dick le hará delatar a los hermanos, quienes huirán y serán recogidos por la banda de Starlight. No sin antes haber sido rescatado Jim tras haber sido atrapado por la autoridad y estar a punto de ser linchado por los lugareños.

Una vez acogidos de nuevo en el seno de la banda, las autoridades del entorno se verán obligadas a sumar sus esfuerzos, al objeto de reducir al líder de la misma y a todos sus componentes. En realidad, se dirimirá el fin de un mundo y de una manera de entender la existencia, en el fondo dominada por un ansia de libertad. Será algo que, en última instancia, solo proporcionará una esperanza para Jim, el más joven y tímido de los Marston.

Desprovista de la menor aura de maniqueísmo en sus personajes, una de las mayores virtudes de ROBBERY UNDER ARMS reside precisamente en la deliberada desdramatización que destilan en todo momento sus imágenes. Existe una clara voluntad por parte de su director de conducir su relato a modo de balada, y profundizando de manera muy especial en la aridez y terrosidad de esas tierras australianas, de las que la voz en off inicial señalará que un jinete podría cabalgar en ellas durante meses sin toparse con habitante alguno. A partir de dichas premisas, nos encontramos con un relato en el que importa mucho más la impronta descriptiva que sus altibajos dramáticos, por más que estos no se encuentren ausentes. Resaltará la manera de encuadrar y describir exteriores casi desérticos, en donde resultará especialmente atractiva la manera de utilizar ese arbolado reseco, y predominando en ellos planos abiertos que incidan en dicha sensación de despoblamiento. Del mismo modo, resultará de especial fuerza la planificación y descripción del interior de la humilde morada de la familia Marston, e incluso la manera de mostrar la figura de la madre de familia descrita, esta vez sí, con una cierta aura dramática. Pese a su escasa presencia en pantalla, será quizá el único personaje revestido de cierta autoridad, al presentarlo como nudo vector o puente de esos mundos que, en última instancia, aparecen enfrentados en su argumento. Es por ello que el resto de personajes, incluidos los protagonistas, aparecen revestidos de una cierta naturalidad, que en el caso de Starlight irá acompañado de cierta aura picaresca, a lo que contribuirá no poco la mesurada interpretación ofrecida por Peter Finch. Y es curioso señalarlo; en realidad son los dos jóvenes hermanos los que protagonizan la película, y en su discurrir se expresará esa oposición de mundos que, en última instancia vehiculan sus imágenes.

En cualquier caso, y pese a esa explícita voluntad de desdramatización, lo cierto es que en ROBBERY UNDER ARMS aparecen instantes y pasajes que, sin abandonar dicha premisa dramática, se elevan por su especial singularidad y fuerza. Me refiero a momentos como aquel en el que, en el interior de una taberna en Bendigo, Dick descubra la presencia de Kate provocativamente vestida de rojo. Otro, con una admirable combinación de sequedad y tensión, lo ofrecerá la plasmación del asalto del banco por parte de los hombres del bandido, que tendrá su punto de inflexión con el inocente discurrir de un palo por la fachada de la oficina bancaria de manos de un niño. Finalmente, no cabe duda que la catarsis del relato tendrá lugar una vez los Marston se reúnan de nuevo con Starlight en el refugio natural en el que este siempre se ha resguardado, y donde de manera inapelable serán rodeados por los ya crecientes agentes de la Ley, empeñados de manera definitiva en darle captura. Para ello, y por medio de una planificación que alternará con pertinencia planos muy abiertos, otros de detalle y otros más cerrados, plasmará un episodio denso y dominado por la tensión, en los que de igual manera se patentizará esa querencia por un determinado grado de sequedad, que quizá de manera involuntaria aparece casi como un valioso precedente de esa manera de entender el western crepuscular, que pocos años después patentizarían títulos como RIDE OF THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962. Sam Peckimpah).

Calificación: 3

NOVIO A LA VISTA (1954, Luís García Berlanga) Novio a la vista

No resulta habitual encontrarse en el cine español de la posguerra, con títulos que traten sobre la vivencia de la adolescencia o la frágil frontera hacia el avistamiento de la vida desde una mínima mirada adulta. De hecho, con NOVIO A LA VISTA (1954) nos encontramos ante un particularísimo y casi precursor exponente de lo que en el lenguaje anglosajón se domina coming of age. Un ámbito que el cine trataría con profusión -incluido el nuestro- en tiempos posteriores, y que ya había tenido muestras ilustres en otras cinematografías europeas, pero que en España resultaba muy poco habitual por aquel entonces. Tras el éxito y la repercusión de BIENVENIDO, MISTER MARSHALL (1953) -mucho más contundente fuera de nuestras fronteras- el productor Benito Perojo ofreció a Berlanga y Bardem la posibilidad de realizar una adaptación a la pantalla de la zarzuela Bohemios. Nunca conoceremos que hubiera dado de sí este poco estimulante propuesta, de la que lograron zafarse al desestimar el material propuesto. Sin embargo, Berlanga supo escarbar entre una serie de guiones que Perojo atesoraba en su productora, e interesándose por una historia de Edgar Neville, que describía la historia de un efímero romance veraniego de dos chiquillos en el seno de una historia coral desarrollada en la sierra madrileña. Nuestro director -siempre con su ascendencia mediterránea a cuestas- decidió trasladar el marco argumental a la costa mediterránea. Ese fue el origen de esta comedia llena de ironía y sensualidad desarrollada durante el verano de 1918, en plena I Guerra Mundial.

Y será precisamente una alegoría de dicha presencia bélica, carente por completo de relación con el resto de la película aunque resulte muy divertida, la que inicie esta entrañable película, en la que de nuevo el cineasta valenciano asumió un argumento poblado de personajes, ante una de las escasísimas ocasiones que se adentró en una reconstrucción de época. Para ello rodaría en la localidad castellonense de Benicasim la reconstrucción de la ficticia localidad de Lindamar. Sin embargo, con anterioridad nos ofrecerá breves pinceladas para describir la vida de la pareja protagonista. Él es Enrique (Jorge Vico), un estudiante bastante poco centrado que ha suspendido el examen ante sus remilgados profesores. Antes del mismo, Berlanga plasmará una divertida secuencia en la que un infante se examinará con la -lógica- complacencia de los docentes, ofreciéndosele un lujoso trono -que se sustituirá por una austera silla cuando Enrique sea el siguiente alumno citado-. Serán instantes en los que aflorará uno de los fetiches argumentales de nuestro director; esa constante referencia a ese hipotético ‘imperio austrohúngaro’, que podría ser el equivalente berlanguiano a los inevitables cameos de Alfred Hitchcock. Enrique tiene como una de sus compañeras de juego a Loli (Josette Arnó) y ambos, junto a otros amigos del entorno, fantasearán con esos juegos de espionaje que les servirán para trascender la enconsertada vida que les rodea.

Conviene señalar llegados a este punto, la célebre decisión que Berlanga mantuvo como primera elección para encarnar a la protagonista, era una joven actriz que pocos años después se destaparía como uno de los más célebres mitos eróticos europeos, la mismísima Brigitte Bardot. La espera que los representantes de la Bardot pidieron -ya que se encontraba filmando otra película- impidió que los deseos del autor de Plácido (1960) se cumplieran. Quizá por ello la relación con la pareja protagonista parece que fue desastrosa. Y ello pese a que ambos transmiten una notable naturalidad en pantalla.

Muy pronto, la película irá describiendo los pequeños ritos cotidianos de las diferentes familias que acudirán al balneario a pasar sus vacaciones, y adentrándonos con celeridad en ese marco vacacional donde se desarrollará la práctica totalidad del relato. En el mismo, nuestro realizador aplicará una puesta en escena impresionista, a modo de pinceladas, y poniendo en primer término la capacidad de separar los distintos ámbitos humanos que han repoblado la vitalidad de aquel entorno. Veremos por un lado la prolongación de los juegos de los muchachos, empeñados en continuar esas imitaciones del espionaje que ya eran habituales en su vida en la ciudad. Por su parte, los mayores se delimitarán con claridad en sus respectivos sexos. Los maduros adultos no dejarán de hablar en sus tertulias playeras sobre la incidencia de la contienda mundial -el divertido gag de la trompetilla atascada por el papel que ha metido en la misma uno de los chavales- mientras que sus esposas se aliarán de manera aún más férrea, bien sea para criticar la más mínima seña de modernización -el escándalo que les proporciona ver a una joven con un bañador “¡Que casi deja a la vista la rodilla!”- o para intentar proporcionar un mínimo sentido a su mediocre existencia auspiciarán una fiesta benéfica sin saber en principio a quien destinarán los supuestos beneficios, decisión esta que les introducirá en un interminable debate. Serán ambos, microcosmos que Berlanga combinará en su tramo central, con la ocasional presencia de ese corredor que aparecerá en todas las jornadas playeras, o los coqueteos del galanteador Juanito Renovales (la primera de las diez ocasiones en las que el gran José Luís López Vázquez participó en obras del director valenciano, convirtiéndose en su intérprete por excelencia), que irán acompañados por la reiteración del gag de las llamadas de auxilio formuladas por hombres ahogándose en las aguas, que sus acompañantes femeninas confundirán con lejanos saludos. En cualquier caso, todo este alcance descriptivo -que en su momento fue injustamente reprochado de imitar los modos del Jacques Tatí de LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT (Las vacaciones del señor Hulot, 1953), aunque personalmente creo sería más propia la influencia del francés René Clair- considero que no siempre funciona con verdadera eficacia; las constantes críticas de las puritanas aparecen demasiado ligadas al sainete y desprovistas de auténtica naturalidad.

Berlanga aún no pondrá en práctica su inclinación a los planos secuencia, aunque en no pocas ocasiones hará patente su gusto por el detalle visual. Será algo que patentizarán secuencias como la manera de poner en contacto a la pareja adolescente una vez ambos se encuentran en el balneario -por medio de esos teléfonos confeccionados con dos vasos y una cuerda-, o en la escena en la que se adorna el salón para celebrar la fiesta benéfica, donde una tira de banderitas servirá para acentuar el discurso belicista del impagable Antonio Riquelme y, muy poco después, enlazar con el escaso afecto que Loli siente en ese momento por el atildado ingeniero Federico Villanueva (una de las escasas incursiones cinematográficas del actor teatral José María Rodero) a quien la primera dejará, literalmente, con la colgadura en la mano. Será precisamente ese intento familiar de ligar a ambos jóvenes, el auténtico detonante de un guion en realidad tan liviano -y, si se me permite, un tanto insustancial-. Ese contraste entre la componenda de los padres de Loli, para buscarle un matrimonio basado en la estabilidad profesional y económica que le puede proporcionar ese hijo de los Villanueva, aunque ello suponga ahogar el discurrir del amor verdadero y, en ese momento concreto, romper por completo la corriente emocional que existe entre ella y Enrique. Un detalle concreto, el empeño de la madre de la muchacha -encarnada por la gran Julia Caba Alba- para que se vista para la fiesta benéfica con un traje de mujer adulta, y que simule por lo alto sus 15 años de edad, será el detonante de una rebelión de los chavales que llegará hasta cuotas insospechadas.

Y será en ese tercio final, centrado en el desarrollo del motín de esos muchachos que se encuentran a punto de asumir la adolescencia, cuando NOVIO A LA VISTA eleve de manera considerable su nivel, en un largo episodio que aúna lo divertido y lo patético, lo satírico y lo auténticamente transgresor, lo festivo y lo fallero. Su conjunto adquirirá a partir de esa inflexión una enorme brillantez, a través de la huida de los chavales y su refugio en las ruinas de un castillo cercano, exteriorizándose en una extraña virulencia -cercana al universo del escritor inglés William Golding en su coetánea Lord of the Flies- que no deja de sorprenderme fuera autorizada por la censura de la época, en la medida que sus imágenes avalan una rebelión de hijos a padres, inaudita en el cine español de su tiempo. Contemplaremos los preparativos de los rebeldes. La aplicación de esas tácticas de guerra que han ido ensayando en sus juegos infantiles -instalación de trampas en las proximidades, recolección de piñas para usarlas como proyectiles- demandando a sus progenitores que Loli se vista como una niña en la fiesta. Estos acudirán por la tarde y serán repelidos a piñazo limpio por los muchachos en una divertida secuencia, tras la cual los mayores se reunirán para recapitular, y evidenciando lo trasnochado de sus directrices pseudo militares. Hasta tal punto llegará dicha descoordinación que el veterano Amorós -el hombre de la trompetilla (magnífico Fernando Aguirre)- abandone a los adultos y se sume a los chavales a la hora de planificar el posterior ataque, que se producirá en unas secuencias nocturnas brillantemente iluminadas, y en la que aflorará todo un despliegue de elementos pirotécnicos, casi preludiando el que se produciría en la posterior LOS JUEVES, MILAGRO (1957). Será todo ello un magnífico episodio, y en el que el enfrentamiento de hijos a padres esconde, bajo su aparente alcance festivo, una considerable carga transgresora. Poco antes de ese ataque, e incluso antes de que los adultos capitulen antes sus vástagos, se producirá en el interior de las ruinas el hermoso momento de la declaración del noviazgo entre Loli y Encarni al calor de una pequeña hoguera, exteriorizando ambos unos torpes y sinceros besos.

Pero tan rápido como llegó, el verano se acaba. Y la película acierta al introducir de manera tan abrupta como convincente el vislumbre del otoño, con esos inesperados vientos y lluvias que casi de un plano a otro actuarán como llamada al retorno de lo cotidiano. Será como el despertar de un plácido sueño, sobre todo para esos muchachos que han disfrutado de lo lindo. Enrique volverá a suspender el examen de septiembre -bastante ha tenido con acercarse hacia Loli-. Pero ese efímero romance ha posibilitado una inesperada inflexión. Entre la fuerza de esa lluvia otoñal, el muchacho escribe en el vaho de su ventana el nombre de quien sigue considerando su novia. Sin embargo, Loli desde otra ventana en su casa hace lo propio, detallando ese ‘Federico’ que anuncia al joven ingeniero con el que ha decidido establecer su vida. La melancolía hará acto de presencia en un Berlanga que de manera inesperada se nos propone romántico, ante una conclusión llena de delicadeza que habla de una infancia perdida y la llegada indeseada a un estadio de relativa madurez.

Calificación: 3

HELLO, DOLLY! (1969, Gene Kelly) Hello. Dolly!

Se suele señalar, y esta es una verdad a medias, que HELLO, DOLLY! (Hello. Dolly!, 1969. Gene Kelly) permitió prácticamente el hundimiento económico de la 20th Century Fox. Es cierto que la película no recuperó ni de lejos, la enorme inversión albergada en ella, que oscila según las fuentes entre 20 y 25 millones de dólares. Una enorme cantidad que es cierto tuvo su principal destino en la fastuosa recreación de una calle newyorkina de finales del siglo XIX, o en episodios como el desfile que se desarrolla en la misma, que contó con cuatro mil figurantes. Pero no es menos cierto que el film de Kelly suscitó incluso antes de iniciar su rodaje con innumerables gastos en concepto de pago de derechos, y en la propia lucha contra David Merrick, artífice de la exitosa obra musical de Broadway en la que se basaría la película, que hizo retrasar durante más de un año el estreno de la película para seguir explotando su triunfo escénico, toda vez que su rodaje había concluido al concluir el verano de 1968. A ello, cabría sumar la política quizá demasiado machacona del estudio, a la hora de apostar por musicales de gran diseño de producción, después del enorme éxito de THE SOUND OF MUSIC (Sonrisas y lágrimas, 1966. Robert Wise) que permitió el fracaso paralelo de STAR! (La estrella, 1968) una magnífica y olvidada biografía musicalizada de la actriz Gertrude Lawrence, filmada por Wise el mismo realizador del oscarizado musical antes señalado.

Lo cierto es que los gustos del público mutaron con rapidez, y como consecuencia de ello este tipo de propuestas pronto aparecieron anacrónicas para gustos que se encaminaban a unos inciertos y al mismo tiempo renovados años 70 en la pantalla. Lo que sucede es que el propio discurrir del tiempo ejerce como elemento selectivo e incluso corrector de estos vaivenes en la estima. Y valga esta singularidad, para considerar el film de Kelly como uno de los últimos grandes musicales de estirpe clásica. Y lo hago, emparejando este aprecio. con el antes citado STAR!, o el coetáneo y pésimamente recibido PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969) que cerró la filmografía del eternamente subestimado Joshua Logan.

HELLO, DOLLY! acusa, justo es reconocerlo, cierta tendencia a la vacuidad en su diseño de producción, pero, de entrada, logra un poco común equilibrio en su efectividad como comedia de costumbres, e incluso en varios de sus mejores momentos alcanza una intensidad e incluso intimismo bastante sorprendente. No es la primera vez que esta obra teatral del gran Thornton Wilder era llevada a la pantalla. Recuerdo con no poco aprecio la adaptación que Joseph Anthony realizó -en la que quizá sería la película más atractiva de su escasa y no demasiado estimulante filmografía- para la Paramount: THE MATCHMAKER (La casamentera, 1958), contando como protagonista con la célebre -y oscarizada- actriz teatral Shirley Booth, y teniendo a su lado a Paul Ford, Anthony Perkins, Shirley MacLaine y Robert Morse. En esta ocasión, y partiendo de un proyecto y un guion a cargo del reconocido Ernest Lehmann, se contó de entrada con la elección de Barbra Streisand como protafonista, que entonces se encontraba en pleno apogeo de su rápida popularidad -con un Oscar recientemente alcanzado- pero que contaba con el hándicap de resultar mucho más joven de lo requerido en su personaje de la insistente viuda, seductora y lianta Dolly Levi. Y preciso es reconocer que pese a la polémica generada. Pese a la tensión que en el rodaje mantuvo con su oponente masculino, el inconmensurable Walter Matthaw -encarnando al adinerado y taciturno Horace Vandergelder-. Pese incluso, a esa cierta sensación de anacronismo que se desprende de su apariencia, HELLO, DOLLY! deviene casi desde el primer momento en toda una propuesta que emana vitalismo y alegría de vivir en todos sus fotogramas. Bajo el envoltorio de esa leve premisa argumental lindante con el vodevil, y enmarcando en su seno un leve enfrentamiento de amores contrapuestos, la película de Kelly trasmite desde su propio inicio -esa imagen de postal antigua de una calle newyorkina, que de repente comienza a cobrar vida- una extraña sinfonía de nervio interior, en la que sus personajes parecen y necesitan exteriorizar sus sentimientos, que en definitiva se trata del mero hecho de buscar sentido a sus existencias mediante el amor, por más que este aparezca planteado por la más convencional de sus expresiones; la pareja. Será algo que no solo emanará de la propia Dolly prácticamente desde que la película se inicia, e incluso de Horace, aunque ello aparezca para él ante la posibilidad de quedar solo en su ya avanzada existencia -quizá sea esa la clave de la película; la huida de la soledad-. Será el drama que atenaza a su joven sobrina y al pintor prometido de esta, o incluso se extenderá a los dos jóvenes y abnegados empleados del almacén de Horace -Cornelius (el un tanto gesticulante Michael Crawford) y el más joven Barnaby (un dinámico y encantador Danny Lockin, que roba todos los planos en los que aparece, y que menos de una década después fue trágicamente asesinado).

Es por ello que el film de Kelly aparece casi como una sinfonía de sentimientos, en el que todas sus criaturas buscan de manera sencilla la definitiva reubicación de sus vidas, y para ello la película utiliza de manera brillantísima la prestación del director de coreografía Michael Kidd, especialista en números caracterizados por su nervio y vitalismo. Es cierto que en todo momento Kelly utiliza con considerable pericia la comedia vodevilesca basada en constantes equívocos y situaciones inesperadas, género que había manejado ya previamente con cierta destreza, y al que pertenecen los títulos que le anteceden y suceden en su no demasiado amplia andadura como director. Todo ello, y pasando por alto la un tanto previsible resolución de su argumento, deviene en una cinta en la que apenas pesan sus casi dos horas y media de duración. En la que en numerosos de sus pasajes, números musicales y canciones, se transmite al espectador una extraña sensación de felicidad, y en el que incluso en ciertos momentos se aprecian ciertos detalles de puesta en escena que adivinan a un realizador dotado con cierta inventiva. Es algo que nos señala ya ese plano casi inicial de la sucesión de pies caminando en la urbe newyorkina, antes de mostrar la presencia de Levy, y de alguna manera vaticinando ese discurrir errático que plasmarán sus principales personajes a lo largo del relato. O en ese largo y complejo travelling de retroceso lleno de reencuadres que describirá esa canción de la Streisand mientras se introduce en el almacén de Horace y, de alguna manera, nos anuncia la invasión que va a producir en la vida de este. O, por supuesto, esa combinación de panorámicas nocturnas y acercamientos de cámara, cuando esta abandona a Cornelius, Barnaby y sus nuevas compañías femeninas, hasta encuadrar en la ventana donde Dolly se prepara en su nueva ofensiva romántica hacia Vandergelder.

Sin embargo, al hablar de HELLO, DOLLY! uno evoca ante todo esa sensación de permanente vitalismo. Es cierto que pese a esa ya señalada inadecuación en su edad, pronto olvida el espectador dicha circunstancia, y entra en el juego de una Streisand pletórica de recursos y divertidas asechanzas. Que acepta plenamente esa complicidad ante el espectador que proporciona un Matthaw en estado de gracia -el gesto que expresa en la cena con Ermengarde Semple cuando esta pide que le busquen esas ostras que no se encuentran en el restaurante, es absolutamente sublime-. Pero más allá de ello, es cierto que al asistir al deslumbrante episodio descrito en el Harmonia Gardens, uno advierte con disfrutable asombro la simbiosis de una coreografía casi inimitable y la anuencia de elementos vodevilescos, con otros -esos camareros que atienden a sus clientes de manera tan rápida y perfecta como mecánica- directamente emanados del slapstick silente.

Esa sensación de extraordinario ‘más difícil todavía’ la albergarán de manera más acusada los que son, bajo mi punto de vista, sus dos set pièces más memorables. Para ello, conviene olvidarse de su almibarada conclusión y dejar en el recuerdo dos de los momentos más memorables de la historia del género. Uno de ellos, la descripción de ese espectacular desfile que culminará con ese larguísimo plano que encuadrará en el mismo a la Streisand cantando el inolvidable “Before the Parade Passes By”. El otro lo contemplaremos con anterioridad y ofrece una sensación de felicidad extrema, a partir de esa idea de los jóvenes empleados de viajar de Yonkers a Nueva York a conocer mundo y, quizá, a descubrir a una mujer. Y es que si HELLO, DOLLY! merecería un lugar de cierto relieve en la historia última del musical americano, sería por el deslumbrante y contagioso “Put Or Your Sunday Clothes”, que culmina con ese casi imposible y grandioso plano aéreo alejándose del tren en marcha, que sigue impresionándome en cuantas ocasiones lo contemplo, y que no dudo en considerar como una de las cimas de la emoción jamás generadas por el cine musical.

Lo que para algunos supone una película pasada de moda desde el mismo momento de su estreno, para otros resulta una obra no siempre perfecta pero gozosa, que logra transmitir esa sensación placentera propia de las mejores muestras del género. Y si no, que se lo pregunten a WALL-E. quien con el paso de los años se convirtió en el mejor valedor del film de Kelly. No seré yo quien le oponga lo contrario.

Calificación: 3’5

PAPI CHULO (2018. John Butler)

Las consecuencias de la progresiva desaparición de salas de cine -a las que la incidencia de la Covid19 ha proporcionado un hachazo de irreversibles consecuencias- ha favorecido fenómenos como la imposibilidad de acercarnos a títulos que se alejan de los cánones establecidos para -de manera previsible- ser considerados como de dudosa comercialidad. Es por ello que decenas de producciones provistas de suficiente interés no llegan hasta nuestro país. Unamos a ello que la edición de películas en formato físico ya aparece como algo residual. Con estas ya casi insalvables limitaciones, en ocasiones aparece fruto de la casualidad o la intuición, poder acceder a títulos como PAPI CHULO (2018), tercero de los largometrajes del irlandés John Butler quem pese a no disponer de estreno de ninguna clase en nuestro país, fue proyectado en diversos festivales, entre ellos el de Toronto del citado 2018, donde causó una grata impresión.

Aunque desarrollado en una tórrida ciudad de Los Ángeles, lo cierto es que nos encontramos ante una producción irlandesa. Se trata de una propuesta que, bajo diferentes vertientes, apela al drama de la soledad y la incomunicación. Todo ello, dentro de un ámbito que deambula con acierto entre la tragicomedia y lo entrañable, sin dejar de lado jugosos apuntes críticos, como posteriormente veremos. Lo cierto es que  estamos ante una curiosa y estimulante mixtura entre aquellos títulos firmado por Blake Edwards desde finales de los setenta, caracterizados por su mirada disolvente en torno a las clases altas californianas, con los planteamientos más recientes, que aunaban en sus imágenes un aura existencial caracterizando los modos de comedia de cineastas como Alexander Payne.

Todo ello se iniciará en torno a la crisis vivida por el joven y atractivo Sean (un extraordinario Matt Bomer ¿Qué esperan para lanzarlo como estrella de Hollywood?). Se trata de un exitoso presentador del tiempo que sufre una profunda crisis personal, ya que lleva seis meses separado de Carlos, su pareja. Pese a su aspecto saludable sufrirá un inesperado estallido emocional delante de las cámaras, lo que forzará a los responsables de su cadena a que se tome un descanso. Una inesperada circunstancia vivida en la terraza de su moderna mansión en la ciudad -que reforzará su perdida condición sentimental- hará que tenga que pintar la misma, para lo cual buscará la labor de un veterano obrero mejicano -Ernesto (formidable Alejandro Patiño)- y realizando las tareas de pintura que él mismo no puede sobrellevar. Lo que inicialmente aparecerá como una tarea de pocas horas, pronto se extenderá a más de un día, algo inicialmente previsible. Sin embargo, lo que jamás se podría pensar más que como un simple encargo, muy pronto aparecerá como el inicio de una extraña amistad, en la que Sean no solo exteriorizará ese profundo drama interior que le sigue atenazando, al llegar a confesar a Ernesto -sin que este apenas le entienda- las razones de su crisis. Por el contrario, ese tono de confidencialidad pronto dará paso a un creciente afecto por parte del joven, hasta el punto de ver implícitamente en el veterano obrero a un trasunto quizá de su desaparecido amante.

Puede parecer de entrada que nos encontramos ante una base argumental -elaborada por el propio realizador- dominada por la extravagancia y condenada al fracaso. Que ello no solo no suceda y, por el contrario, poco a poco nos adentremos en una relato en el que el patetismo, el sentido del humor, la mirada crítica y, finalmente, lo conmovedor, se dan de la mano con considerable armonía, hasta lograr un conjunto delimitado por contrastadas aristas, en la que a  mi juicio solo desentonará lo acomodaticio de su conclusión, son los que otorgan a la película sus considerables virtudes. De entrada, una de las principales cualidades de PAPI CHULO proviene de la admirable capacidad de observación que despliegan las maneras de Butler como realizador. Ayudado de un espléndido uso del formato panorámico, este combinará en su ágil planificación largos planos generales fijos que acentúan en ocasiones lo absurdo de la situación descrita, junto a otros de detalle que proporcionan una sensación de ligereza en esa descripción de la crisis personal sufrida por el protagonista, enmarcada en un contexto donde Los Ángeles vive un peligroso -y habitual- periodo de sequía, que aparecerá como oportuna metáfora exterior de la misma. A partir de este punto de partida, y mediante una narración en la que predominará lo visual en detrimento de una deliberada limitación de diálogos, se sucederán elementos interesantes como el valioso uso de los temas musicales utilizados que servirán a modo de elemento diegético en los trayectos en coche por Sean, e incluso una mirada en absoluto desprovista de mordiente, a la hora de describir esa sociedad en teoría tan tolerante y en el fondo tan llena de prejuicios como la que más, que dominan las clases altas californianas -el personal de la cadena de televisión, en el fondo únicamente preocupada por su audiencia; la fiesta nocturna a la que acuden el protagonista y Ernesto, donde se pondrá en evidencia la superficialidad que rodea el sofisticado mundo gay californiano-.

En realidad, la entraña de PAPI CHULO se centra en la compleja relación marcada entre los dos protagonistas. Por un lado, ese joven y conocido presentador que no sabe salir de su espiral de dolor -esas constantes llamadas a su expareja intentando reestablecer inútilmente su comunicación con él-, y que instintivamente encontrará en el veterano obrero la oportunidad de iniciar lo que podríamos denominar un ‘diálogo de sordos’ ya que Ernesto apenas conoce el inglés, y Sean asume lo propio con el español. Será quizá esa circunstancia la que de manera inesperada abra el alma del presentador, a partir de la espléndida secuencia descrita en el lago artificial, donde por vez primera desnudará su interior a Ernesto, mientras este asiste perplejo a sus confesiones. Cuando el joven se quede durmiendo en la pequeña barca, la inesperada llamada del mejicano a su mujer incidirá en ese elemento de hilarante extrañeza, que subrayará la planificación distanciada del realizador. Y es que, en realidad, nos encontramos ante una divertida variación de 10 (10, la mujer perfecta, 1979) de Blake Edwards. Si en aquella ocasión se dirimía la obsesión del hetero Dudley Moore hacia el fascinante objeto de deseo que suponía la exuberante Bo Derek, en esta ocasión el atractivo Bomer sentirá lo propio por el poco afortunado Ernesto. Y lo hará hasta ir descendiendo por una pendiente que aparecerá bien delimitada por el realizador, que tendrá parada en la secuencia de senderismo de ambos en las colinas de Los Ángeles, y que tendrá su punto de inflexión al regreso de esa fiesta, en otro episodio magnifico -quizá el más memorable de la película- en el que ambos cantarán juntos en la nocturnidad del taxi que les devuelve de la celebración, exteriorizando un absoluto grado de complicidad que empujará a Sean a darle un beso, que este esquivará con audacia. La expresión de Matt Bomer ante el rechazo recibido resultará conmovedora, como lo será su particular descenso a los infiernos, desde el momento en que el mejicano desaparezca por completo de su vida, y no retorne más a su lugar diario para proseguir en su tarea. PAPI CHULO se extenderá a partir de ese momento en el terreno de la comedia física, a la hora de describir las crecientes torpezas y angustias de Sean al sentirse absolutamente desprovisto de cualquier asidero emocional. Su efímero y frustrado encuentro sexual con un joven musculoso -encarnado por Ryan Guzmán- será el inicio de una serie de divertidas y al mismo tiempo patéticas desventuras vividas en su desesperada búsqueda de Ernesto, que culminará en el definitivo encuentro de su casa, irrumpiendo de manera accidentada en una fiesta que allí se está celebrando. Por momentos, nos acercamos al universo de Jerry Lewis en estas peripecias, pero todas ellas, que en principio podrían ser absolutamente divertidas -y lo son- aparecen bañadas de un sordo patetismo. De una infructuosa búsqueda de salida para la profunda crisis de un muchacho en teoría triunfante, pero en el fondo dominado por la alienación inherente de una sociedad acomodada y de consumo, en la que quizá la autenticidad de los sentimientos sea la gran ausente en su vida diaria.

Y en un relato en el que se apela a la integración de las minorías, y en el que se muestra la otra cara de una sociedad en apariencia adelantada y tolerante, la crisis de Sean llegará a su fin junto a esas deseadas lluvias, que aparecerán como elemento de catarsis y liberación personal, a la hora de asumir que ha de ser él mismo, por su propia voluntad, el que emerja de su deriva autodestructiva.

Antes lo señalaba. Desmerece en PAPI CHULO su blanda y acomodaticia conclusión, que apela al sentimiento de amistad entre sus dos protagonistas. Sin embargo, ello no limita el alcance de esta propuesta entrañable e irónica, que equilibra cinematográficamente sus propuestas, que alterna lo divertido, lo satírico y lo esencialmente patético, en una mirada genérica que atiende a los claroscuros de una sociedad avanzada, y que se beneficia de los trabajos del apenas conocido Alejandro Patiño y, sobre todo, un Matt Bomer en estado de gracia.

Calificación: 3

THE BROWNING VERSION (1951, Anthony Asquith) [La versión Browning]

A grandes rasgos, THE BROWNING VERSION (1951), expone la catarsis emocional e incluso existencial, de un hombre culto y al mismo tiempo incapaz de salir de ese caparazón de frialdad en el que parece haber desarrollado su vida. Un caparazón en el que, probablemente se encuentran motivos de insatisfacción emocional e incluso sexual en torno a las relaciones con su esposa, pero en la que influye del mismo modo, el opresivo ámbito universitario en el que durante años ha ido desarrollando su vocación, provocando en ella el rechazo de sus alumnos.

Película mítica en su país de origen, Inglaterra, aunque nunca estrenada comercialmente en nuestro país, lo cierto es que nos encontramos con un título extraordinario, con bastante probabilidad la cima del talento -quizá compartido con la silente y lamentablemente olvidada THE ENCHANTED COTTAGE (1929)- de un cineasta atractivo, aunque en contadas ocasiones brillante, como fue Anthony Asquith. En esta ocasión, su colaboración junto al dramaturgo Terence Rattigan –me gustaría haber visto la previa THE WINSLOW BOY (1948)- proporcionó el retrato áspero, desencantado y deprimente, de las últimas horas del veterano Andrew Crocker-Harris (en una eminente composición de Michael Redgrave, en donde la contención aparece como su principal rasgo expresivo, y que resulta imprescindible contemplar en versión original para apreciar los matices de su casi siempre temblorosa voz, por la que casi parecen escaparse las emociones que su rostro rechaza expresar), como profesor de lenguas clásicas en una universidad británica. Aquejado de una dolencia cardiaca, y sobrellevando una crisis de pareja con su adusta y atractiva esposa –Millie (Jean Kent)-, con la que se acrecientan los desprecios que esta le proporciona y que mantiene una relación adultera con Frank Hunter (Nigel Patrick), profesor de química del centro. Las tensiones se acrecentarán en pocas horas, cuando Andrew descubra de manos de quien va a ser sus sustituto –Gilbert (Ronald Howard)-, que en las paredes de la universidad, se le venido llamando “el Himmler del quinto curso”, o que el rector –Frobisher (Wilfrid Hyde-White)- le anuncie que se le ha denegado una pensión recibida, y al mismo tiempo le pida que renuncie a culminar la ceremonia de clausura del curso, en beneficio de un joven profesor que tiene que abandonar la docencia para dedicarse a su exitosa carrera deportiva.

Lo que convierte a THE BROWNING VERSION en una película espléndida, es la asombrosa gradación que Asquith pone en práctica en las distintas capas de aporte dramático que proporciona el material de Rattigan, extrayendo de ellas una creciente densidad psicológica. Una extraña y oscura telaraña que va envolviendo cualquier gesto, cualquier mirada, ¡cualquier diálogo!... El recorrido de sus imágenes nos va insertando en una sensación sombría y casi desoladora, pero siempre asumiendo la premisa de una contención narrativa y colectiva por parte de todos y cada uno de sus personajes. Seres capaces de escupir veneno en un simple diálogo, pero todo ello envuelto en la conocida flema británica. Ello, sin duda, ha sido un calvo de cultivo propicio para que nuestro protagonista nunca haya exteriorizado sus emociones, y se haya mantenido siempre frío, exponiendo y educando a sus alumnos en los firmes principios de la cultura clásica. Nunca sabremos a ciencia cierta las causas finales del comportamiento introvertido y frío de Crocker-Harris, pero lo que resulta evidente es que el mismo en modo alguno puede censurarse, dentro de un entorno donde la hipocresía y la falta de consideración campa por sus respetos. Es algo que en el cine inglés, uno no encontrará plasmado de nuevo con tanta contundencia hasta en la excelente propuesta fantastique NIGHT OF THE EAGLE (1962. Sidney Hayers). Esa sensación de un colectivo de profesores y esposas que conviven en torno al centro, solo delimitado por rituales de cenas y juegos, entre los que se destilan venenosos comentarios, envidias hacia sus compañeros y un nada oculto propósito de medrar. Será un ámbito que poco a poco irá adquiriendo más protagonismo en la película, centrada fundamentalmente en secuencias de interiores, donde su alcance sombrío caracterizará las imágenes en blanco y negro de Desmond Dickinson descritas entre viejos mobiliarios, sombras, espejos e incluso arcadas, prolongando una extraña sensación de decadencia y rodeando con ello a un personaje como el profesor, a quienes mucho –incluso él mismo- se considera un muerto en vida. Es por ello que en su discurrir, por momentos tenemos la sensación de adentrarnos en un universo sombrío, lleno de claroscuros, con espejos que reflejan la realidad de comportamientos falsos, y los poco estimulantes comportamientos de un alumnado que, en definitiva, solo parecen preludiar ser dignos seguidores de los vicios y costumbres de sus progenitores.

Entre ellos habrá una sensible excepción. Se trata del joven Taplow (Brian Smith). Se trata de un muchacho que, al haber tenido ocasión de compartir clases particulares con este, ha logrado empatizar de manera natural con el profesor pese a que este no deje de manifestar su habitual frialdad. Será el joven y despierto alumno el que, sin pretenderlo, levante la roncha de insensibilidad del infranqueable profesor. Y ello tendrá el punto de inflexión en una secuencia conmovedora, estremecedora, no solo la más hermosa de la película, sino que no dudaría en destacarla entre las más hondas del cine inglés de los cincuenta. Este acude al domicilio de Andrew de manera inesperada y le regala la edición de un viejo libro con la adaptación en verso del Agamenón por parte del poeta Robert Browning. Crocker-Harris intenta reprimir la emoción que le produce el detalle del muchacho, quien además le ha escrito una dedicatoria en latín. La cámara aparecerá inmóvil mientras que el profesor, con una emoción que apenas puede contener, se mostrará de espaldas al encuadre –excepcional Redgrave-, hasta que esta se desplaza pudorosamente para contemplar su rostro bañado, por unos instantes, en lágrimas. Será el punto de inflexión para la definitiva comprensión del fracaso vital que hasta entonces ha asumido, al tiempo que la modificación por parte de Hunter de su valoración personal. Sobre todo, cuando su esposa lo humille de forma cruel al minusvalorar el sincero homenaje de Taplow. Ello provocará el definitivo rechazo por parte de Hunter hacia ella, inclinándose sin embargo hacia un acercamiento a su esposo, que en estas secuencias le revelará que era consciente del adulterio de Millie, y dejará caer en sus confesiones hacia el joven profesor, lo que algunos comentaristas han intentado vislumbrar, en torno a una supuesta no reconocida homosexualidad, aunque quizá me inclinaría a pensar en una impotencia por parte de este. Es probable que la reconocida homosexualidad de Asquith y Rattigan quizá avalara el primero de dichos enunciados.

Película de encuadres discretos y al mismo tiempo opresivos, ayudada por una carencia de banda sonora que hace que sus diálogos y reflexiones se claven en ocasiones como cuchillos, aparece engrandecida en unas secuencias ‘a dos’ de marcado carácter confesional, en donde Asquith sabe someter a sus actores a un estado de dureza emocional. Adornada por oportunos detalles, como la aparición de la traducción en verso que Andrew dejara a medio hacer cuando comenzó su docencia, y que tras el consejo de Taplow, quizá retome una vez liberado de una opresión existencial que casi llega a mostrarse física en la pantalla, THE BROWNING VERSION culminará con la extraordinaria secuencia en la que el profesor pedirá disculpas a su alumnado por no haber puesto en práctica la necesaria humanidad en su tarea, recibiendo a cambio una inesperada y cerrada ovación que ni el mezquino rector podrá coartar. Tras ello, veremos a Andrew en el exterior del campus acompañado de música clásica como fondo sonoro, en apariencia rejuvenecido y quizá con un atisbo de felicidad en su interior, una vez se ha librado también de su mujer. En realidad, en apenas unas horas, el maravilloso film de Anthony Asquith nos describe con tanta sutileza como hondura dramática y psicológica el proceso de un hombre para, sencillamente, encontrarse a sí mismo.

Más de cuatro décadas después, THE BROWNING VERSION vivió un interesante remake dirigido por Mike Figgis y protagonizado por el siempre maravilloso Albert Finney, que actualizaba el ámbito docente del protagonista. Sin embargo, en modo alguno pudo emular la grandeza de una película tan viva, dolorosa y sentida, como esta cumbre del cine inglés de su tiempo.

Calificación: 4

SKY GIANT (1938, Lew Landers) [Gigantes del cielo]

SKY GIANT (1938, Lew Landers) es una película tan modesta como estimulante y, hasta cierto punto, aparece como una sorprendente producción de la RKO. De entrada, nos encontramos ante una apuesta de este estudio, al ese subgénero de dramas relacionados con la aviación que fueron bastante populares en aquellos años treinta -de hecho, incluso en las postrimerías del periodo silente obtuvieron un enorme éxito títulos como WINGS (Alas, 1927. William A. Wellman)-. Lo hace al mismo tiempo utilizando la fórmula del melodrama triangular, uno de los rasgos inherentes en este tipo de películas. Pero cuando señalaba ese cierto grado de sorpresa, me refería a determinados aspectos que más adelante señalaré.

El veterano coronel Cornelius Stockton (magnífico Harry Carey) de ha determinado en su jubilación del ejército, siendo incorporado al más alto mando de la escuela aérea de Glendale. Hombre áspero y taciturno, buscará situar como su primer colaborador al ya experimentado piloto, el capitán Stag Cahill (Richard Dix), quien finalmente aceptará el encargo no sin enormes reticencias, puesto que entre ambos detectaremos un fuerte antagonismo que, pese a todo, Stockton desea incorporar como elemento de mejora en el ámbito que dirige. Y es que, si bien el veterano mando destaca por su inflexible seguimiento de las ordenanzas militares, Cahill por el contrario velará por una humanización en el tratamiento de los cadetes inscritos. En cualquier caso, nuevos elementos de conflicto se incorporarán a la película. De un lado la inscripción de Ken Stockton (Chester Morris), el propio hijo de Cornelius, quien contra los deseos de su padre -le empuja a seguir una carrera diplomática- desea incorporarse en la academia, destacando en dicho ámbito por su buena mano en el diseño de aviones. Pese al deseo contrario de su padre en su permanencia, un encuentro previo del joven con Stag iniciará una amistad entre ambos, siendo este decisivo para que se consolide la aceptación de su progenitor en su vocación por la aviación. Sin embargo, otro elemento introducirá un rasgo de pugna entre los dos amigos; la presencia de la joven Meg Lawrence (Joan Fontaine), prima de Fergie (Paul Guilfoyle), el colaborador más cercano de Cahill, quien conocerá accidentalmente a este, pero muy pronto se acercará al ímpetu juvenil de Ken, de quien se enamorará profundamente, quedando el otro pretendiente como el mejor amigo de ambos. Poco a poco, la absoluta implicación del joven Stockton en un ámbito que le absorbe todo el tiempo, llegará a dejar de lado cualquier compromiso con Meg. Por todo ello, y con actitud amistosa esta romperá su compromiso con él, aprovechando la ocasión el siempre respetuoso Stag, con quien se casará en una breve ceremonia, antes de que el piloto -que ha prometido a su ya esposa que tras este último encargo abandonará la aviación- tripule un vuelo que actualice y perfecciones una importante ruta comercial aérea, en el que estará acompañado por Ken y Fergie. En el largo vuelo, ya tenso por las difíciles condiciones climáticas y de presión, estallarán de manera latente la rivalidad entre los dos amigos, al comunicar el nuevo esposo su reciente y oculta ceremonia. Las largas horas de vuelo irán creciendo en el recelo entre los dos amigos, hasta que un inesperado accidente cuando iban a despegar tras un aterrizaje forzoso les obligará a dejar de lado sus disputas, y pondrá en primer término su objetivo compartido de supervivencia.

Lo señalaba al principio, al comentar que SKY GIANT resultaba sorprendente en algunas de sus facetas. Podríamos referirnos al laconismo y la precisión con la que se nos presentan sus personajes. De ellos, destacará el contraste que se nos brindará en los instantes iniciales, al mostrar a ese respetador militar hundido al abandonar su puesto y muy poco después hacer gala en su nuevo cometido de su inflexible personalidad. O la circunstancia con la que Stag conoce a Peg, en una situación accidental al confundirla con un hombre. O la original manera que tendrá este para descubrir en su nuevo amigo al hijo de Stockton. Todo ello estará definido por una mezcla de naturalidad y serenidad que invadirá el conjunto de la película, y permitiendo con ello que el flujo de relaciones y giros sentimentales se encuentren dispuestos de una manera sincera y adulta. Los instantes en los que Stag (estupendo Dix) observe la preferencia de Meg por su amigo, serán mostrados por un Landers francamente inspirado por sendos primeros planos de este, en el que asumirá, en el segundo caso con dolor, ya que es el marido formal de esta, su imposibilidad de competir y al mismo tiempo su sincero afecto por ambos. Esa manera tan reflexiva de expresar sentimientos y cambios de ánimo irá de la mano de dos episodios dominados por el peligro, que constituirán los más cercanos al cine de acción, pero al mismo tiempo no estarán dominados por el fatalismo -un elemento consustancial en este tipo de cine-. Es más, se ofrecerá en off la noticia de un accidente en el que han fallecido dos pilotos como elemento detonante para revocar la dimisión de Stag y Fergie ante un impresionado Stockton, quien muy poco después se mostrará insospechadamente cercano, cuando de manera indirecta sugiera la presencia de su hijo en ese vuelo de misión exploradora.

Así pues, en una película que no será pródiga en episodios aéreos a modo de exhibición, surgirán dos secuencias dominadas por su dramatismo físico. La primera será el arriesgado vuelo que los dos amigos realizarán a más de 20.000 pies de altura atendiendo los deseos del veterano mando, y en el que por el compartido cansancio y los fallos en el suministro de oxígeno ambos quedarán inconscientes y prestos a una muerte segura, hasta que providencialmente Stag despierte y pueda revertir la situación en unos instantes dominados por una casi irrespirable intensidad dramática.

Sin embargo, la catarsis de la película se producirá en ese vuelo que inspeccionará la nueva línea aérea comercial, en el que junto a la intensidad y dificultad física se unirá la creciente hostilidad de los hasta entonces inseparables amigos -Fergie se situará en segunda fila del avión-. Tendrán que aterrizar para comprobar el hielo en un ala, y al elevarse el avión quedará inutilizado, rompiéndose Fergie las dos piernas. Los dos enfrentados amigos iniciarán una penosa expedición en medio de la tormenta de nieve portando al herido en camilla. La situación llegará a un momento en el que Ken dudará en dejar solo a su amigo, aunque poco después de avanzar solo recuerde aquel momento en que le salvó la vida en pleno vuelo y retornará a rescatarlo. Sin embargo, poco antes se habrá producido la secuencia más hermosa y estremecedora de la película. Sabiéndose un estorbo, e incluso señalando que ya no le duelen las piernas -señal del inicio de una cangrena- sugerirá a sus compañeros que lo dejen y luego regresen en su rescate. Estos rechazarán dicho ruego, por lo que mientras ambos duermen, Fergie abandonará la tienda en la que se encuentran arrastrándose de manera penosa, y siendo seguido por largos travellings a ras de tierra, en medio de la inclemente tormenta y cayendo por una leve rampa. Con la misma serenidad que definirá el conjunto del relato y asumiendo la intensidad de la nevada, se dispondrá a asumir su extinción, mientras Landers fundirá y encadenará con los dos supervivientes prosiguiendo su lucha caminando…

Calificación: 3

ENCHANTED APRIL (1935, Harry Beaumont) [Un abril encantado]

Probablemente algunos recuerden la ya un poco lejana en el tiempo ENCHANTED APRIL (Un abril encantado) dirigida en 1991 por el aplicado Mike Newell, en un previsible -nunca la he contemplado- vehículo al servicio de un cast esencialmente femenino, dentro del ámbito de la agradecida qualité británica de fin de siglo. En cualquier caso, todos aquellos que pudieron contemplar aquel título hoy día olvidado, estoy seguro que no se pararon a pensar que más de seis décadas atrás, dentro del ámbito de la primitiva RKO ya se había llevado a la pantalla una primera adaptación de la novela de Elisabeth von Arnim. Un melodrama inmerso dentro de la querencia de dicho estudio en aquellos años, por una particular visión del género caracterizada por un determinado grado de serenidad y contención. Así pues, ENCHANTED APRIL (1935, Harry Beaumont) aparece enmarcada dentro de dichas coordenadas, y también en las de suponer uno de los productos de aquel tiempo puestos al servicio de la personalísima Ann Harding. Curiosamente la película fue un sonoro fracaso de público, lo que propició el inicio de la decadencia de la actriz.

En cualquier caso, lo cierto es que nos encontramos con un relato que asume de entrada el retrato de dos mujeres sensibles e insatisfechas, a las que el destino ha reunido una tarde de lluvia en el aburrido club de casadas al que pertenecen. Una de ellas es Lotty Wilkins (Harding), casada con un empleado de biblioteca -Mellersh (un joven Frank Morgan)- al que logró convencer que se convirtiera en escritor anónimo, y que gracias a sus consejos ha alcanzado la fama, a consecuencia de la cual prácticamente tiene abandonada a su esposa. El otro personaje femenino es Rose Arbuthnot (Katharine Alexander), que se encuentra en similares circunstancias, ya que su marido el adinerado abogado Herbert (Reginald Owen) apenas le presta atención. Pese a que ambas apenas se conocen, Lotty convencerá a su nueva a amiga a vivir un mes de vacaciones en una villa que se alquila en la localidad italiana de San Salvatore. El temor a que sus esposos les censuren haberse gastado en ello sus ahorros, permitirá que compartan la residencia rural con otras dos inquilinas -Lady Caroline Dester (Jane Baxter) y la anciana y atildada Phoebe Fisher (Jessie Ralph)-. Curiosamente, estas últimas llegarán primero al mágico recinto y utilizarán las habitaciones y salones más destacadas, lo que provocará cierta incomodidad entre ambas parejas, que poco a poco se irá disipando. A partir de ese momento, nuestras dos protagonistas vivirán una especie de tregua a la mediocridad de sus vidas. Rodeadas de un entorno tan señorial como decadente y del servicio abnegado de los lugareños, lo cierto es que parece que hasta respiran un poco mejor. Incluso hasta allí llegará Herbert, el esposo de Rose, sobre todo con la intención de albergar contactos con las dos hospedadas de alta alcurnia. Poco después aparecerá de manera inesperada Mellersh, respondiendo a los anhelos de su esposa, que incluso le había escrito para pedirle que viniera. Sin embargo, este en realidad lo hacía con otro motivo, más inconfesable…

De entrada, ENCHANTED APRIL acierta al describir el entorno de grisura y mediocridad que rodea a esas dos protagonistas que se van a encontrar en ese club. La planificación de Beaumont deviene ajustada y, sobre todo certera en el tempo de la plasmación de esa resignación, a la que ayudará ese fondo de lluvia que se vislumbra fuera de los cristales. A partir de ese momento, hay que reconocer que lo mejor de esta película tan liviana deviene en la interrelación de sus dos protagonistas femeninas, a las que la Harding y Katherine Alexander proporcionan un marchamo de sinceridad. Sus diálogos, sus miradas, interacciones, e incluso la sutil lucha que proporcionan inicialmente a las que se convierten en sus compañeras de alquiler -muy pronto disipadas- proporcionan a esta sencilla película de menos de 70 minutos de duración un marchamo casi mágico, Y es que las secuencias desarrolladas en el entorno de la villa, o el de los propios exteriores de San Salvatore logran escapar a ese acartonamiento al que con mucha facilidad hubieran estado condenadas. Por fortuna, ello no sucede, y la peripecia de ambas queda revestida de verdad, algo que se extenderá de manera menos intensa en su relación con sus compañeras de residencia.

Sin embargo, hay no pocos elementos que limitan el alcance de la película. El aspecto pintoresco del servicio de la villa aparece excesivamente caricaturesco. La presencia de ese horrible y remilgado actor que fue Ralph Forbes encarnando al dueño del edificio y como remedo de galán romántico, añade un trazo de cursilería al conjunto. Como lo harán de zafiedad las ridículas gracietas de Herbert, capaces casi de destrozar ese entorno liviano y sutil que articulan sus personajes femeninos. Sin embargo, y cuando estos elementos se encontraban a punto de lastrar parte de la entraña de la película, esta eleva el vuelo en sus minutos finales con la inesperada llegada de Mellersh a la casona. Lo que a ojos de todos -incluso de su propia esposa- aparece con un retorno y reencuentro de un matrimonio mortecino, pronto descubriremos que obedece a una casualidad, ya que este es amante de Caroline. Un curioso quiebro dramático que hay que reconocer llega a incomodar al espectador, y que tendrá su consecuencia en la secuencia de la cena, sin duda la mejor de la película. En ella la realidad de la confusa relación del ahora respetado escritor, y el doloroso apercibimiento de su esposa de que este le es infiel, conformarán unos instantes casi irrespirables y aún hoy de dolorosa vigencia que, de manera inesperada, ejercerán como inesperada catarsis para que las cenizas de ese matrimonio moribundo renazcan. Por un momento, la emotiva conclusión de esta con todo discreta y olvidada película, entronca con las mejores muestras del género en aquel tiempo, y la eleva hasta unas extrañas cotas de sinceridad cinematográfica. La huella de Borzage, en esos instantes, no se encuentra lejos.

Calificación: 2