THE BROWNING VERSION (1951, Anthony Asquith) [La versión Browning]

A grandes rasgos, THE BROWNING VERSION (1951), expone la catarsis emocional e incluso existencial, de un hombre culto y al mismo tiempo incapaz de salir de ese caparazón de frialdad en el que parece haber desarrollado su vida. Un caparazón en el que, probablemente se encuentran motivos de insatisfacción emocional e incluso sexual en torno a las relaciones con su esposa, pero en la que influye del mismo modo, el opresivo ámbito universitario en el que durante años ha ido desarrollando su vocación, provocando en ella el rechazo de sus alumnos.

Película mítica en su país de origen, Inglaterra, aunque nunca estrenada comercialmente en nuestro país, lo cierto es que nos encontramos con un título extraordinario, con bastante probabilidad la cima del talento -quizá compartido con la silente y lamentablemente olvidada THE ENCHANTED COTTAGE (1929)- de un cineasta atractivo, aunque en contadas ocasiones brillante, como fue Anthony Asquith. En esta ocasión, su colaboración junto al dramaturgo Terence Rattigan –me gustaría haber visto la previa THE WINSLOW BOY (1948)- proporcionó el retrato áspero, desencantado y deprimente, de las últimas horas del veterano Andrew Crocker-Harris (en una eminente composición de Michael Redgrave, en donde la contención aparece como su principal rasgo expresivo, y que resulta imprescindible contemplar en versión original para apreciar los matices de su casi siempre temblorosa voz, por la que casi parecen escaparse las emociones que su rostro rechaza expresar), como profesor de lenguas clásicas en una universidad británica. Aquejado de una dolencia cardiaca, y sobrellevando una crisis de pareja con su adusta y atractiva esposa –Millie (Jean Kent)-, con la que se acrecientan los desprecios que esta le proporciona y que mantiene una relación adultera con Frank Hunter (Nigel Patrick), profesor de química del centro. Las tensiones se acrecentarán en pocas horas, cuando Andrew descubra de manos de quien va a ser sus sustituto –Gilbert (Ronald Howard)-, que en las paredes de la universidad, se le venido llamando “el Himmler del quinto curso”, o que el rector –Frobisher (Wilfrid Hyde-White)- le anuncie que se le ha denegado una pensión recibida, y al mismo tiempo le pida que renuncie a culminar la ceremonia de clausura del curso, en beneficio de un joven profesor que tiene que abandonar la docencia para dedicarse a su exitosa carrera deportiva.

Lo que convierte a THE BROWNING VERSION en una película espléndida, es la asombrosa gradación que Asquith pone en práctica en las distintas capas de aporte dramático que proporciona el material de Rattigan, extrayendo de ellas una creciente densidad psicológica. Una extraña y oscura telaraña que va envolviendo cualquier gesto, cualquier mirada, ¡cualquier diálogo!... El recorrido de sus imágenes nos va insertando en una sensación sombría y casi desoladora, pero siempre asumiendo la premisa de una contención narrativa y colectiva por parte de todos y cada uno de sus personajes. Seres capaces de escupir veneno en un simple diálogo, pero todo ello envuelto en la conocida flema británica. Ello, sin duda, ha sido un calvo de cultivo propicio para que nuestro protagonista nunca haya exteriorizado sus emociones, y se haya mantenido siempre frío, exponiendo y educando a sus alumnos en los firmes principios de la cultura clásica. Nunca sabremos a ciencia cierta las causas finales del comportamiento introvertido y frío de Crocker-Harris, pero lo que resulta evidente es que el mismo en modo alguno puede censurarse, dentro de un entorno donde la hipocresía y la falta de consideración campa por sus respetos. Es algo que en el cine inglés, uno no encontrará plasmado de nuevo con tanta contundencia hasta en la excelente propuesta fantastique NIGHT OF THE EAGLE (1962. Sidney Hayers). Esa sensación de un colectivo de profesores y esposas que conviven en torno al centro, solo delimitado por rituales de cenas y juegos, entre los que se destilan venenosos comentarios, envidias hacia sus compañeros y un nada oculto propósito de medrar. Será un ámbito que poco a poco irá adquiriendo más protagonismo en la película, centrada fundamentalmente en secuencias de interiores, donde su alcance sombrío caracterizará las imágenes en blanco y negro de Desmond Dickinson descritas entre viejos mobiliarios, sombras, espejos e incluso arcadas, prolongando una extraña sensación de decadencia y rodeando con ello a un personaje como el profesor, a quienes mucho –incluso él mismo- se considera un muerto en vida. Es por ello que en su discurrir, por momentos tenemos la sensación de adentrarnos en un universo sombrío, lleno de claroscuros, con espejos que reflejan la realidad de comportamientos falsos, y los poco estimulantes comportamientos de un alumnado que, en definitiva, solo parecen preludiar ser dignos seguidores de los vicios y costumbres de sus progenitores.

Entre ellos habrá una sensible excepción. Se trata del joven Taplow (Brian Smith). Se trata de un muchacho que, al haber tenido ocasión de compartir clases particulares con este, ha logrado empatizar de manera natural con el profesor pese a que este no deje de manifestar su habitual frialdad. Será el joven y despierto alumno el que, sin pretenderlo, levante la roncha de insensibilidad del infranqueable profesor. Y ello tendrá el punto de inflexión en una secuencia conmovedora, estremecedora, no solo la más hermosa de la película, sino que no dudaría en destacarla entre las más hondas del cine inglés de los cincuenta. Este acude al domicilio de Andrew de manera inesperada y le regala la edición de un viejo libro con la adaptación en verso del Agamenón por parte del poeta Robert Browning. Crocker-Harris intenta reprimir la emoción que le produce el detalle del muchacho, quien además le ha escrito una dedicatoria en latín. La cámara aparecerá inmóvil mientras que el profesor, con una emoción que apenas puede contener, se mostrará de espaldas al encuadre –excepcional Redgrave-, hasta que esta se desplaza pudorosamente para contemplar su rostro bañado, por unos instantes, en lágrimas. Será el punto de inflexión para la definitiva comprensión del fracaso vital que hasta entonces ha asumido, al tiempo que la modificación por parte de Hunter de su valoración personal. Sobre todo, cuando su esposa lo humille de forma cruel al minusvalorar el sincero homenaje de Taplow. Ello provocará el definitivo rechazo por parte de Hunter hacia ella, inclinándose sin embargo hacia un acercamiento a su esposo, que en estas secuencias le revelará que era consciente del adulterio de Millie, y dejará caer en sus confesiones hacia el joven profesor, lo que algunos comentaristas han intentado vislumbrar, en torno a una supuesta no reconocida homosexualidad, aunque quizá me inclinaría a pensar en una impotencia por parte de este. Es probable que la reconocida homosexualidad de Asquith y Rattigan quizá avalara el primero de dichos enunciados.

Película de encuadres discretos y al mismo tiempo opresivos, ayudada por una carencia de banda sonora que hace que sus diálogos y reflexiones se claven en ocasiones como cuchillos, aparece engrandecida en unas secuencias ‘a dos’ de marcado carácter confesional, en donde Asquith sabe someter a sus actores a un estado de dureza emocional. Adornada por oportunos detalles, como la aparición de la traducción en verso que Andrew dejara a medio hacer cuando comenzó su docencia, y que tras el consejo de Taplow, quizá retome una vez liberado de una opresión existencial que casi llega a mostrarse física en la pantalla, THE BROWNING VERSION culminará con la extraordinaria secuencia en la que el profesor pedirá disculpas a su alumnado por no haber puesto en práctica la necesaria humanidad en su tarea, recibiendo a cambio una inesperada y cerrada ovación que ni el mezquino rector podrá coartar. Tras ello, veremos a Andrew en el exterior del campus acompañado de música clásica como fondo sonoro, en apariencia rejuvenecido y quizá con un atisbo de felicidad en su interior, una vez se ha librado también de su mujer. En realidad, en apenas unas horas, el maravilloso film de Anthony Asquith nos describe con tanta sutileza como hondura dramática y psicológica el proceso de un hombre para, sencillamente, encontrarse a sí mismo.

Más de cuatro décadas después, THE BROWNING VERSION vivió un interesante remake dirigido por Mike Figgis y protagonizado por el siempre maravilloso Albert Finney, que actualizaba el ámbito docente del protagonista. Sin embargo, en modo alguno pudo emular la grandeza de una película tan viva, dolorosa y sentida, como esta cumbre del cine inglés de su tiempo.

Calificación: 4

SKY GIANT (1938, Lew Landers) [Gigantes del cielo]

SKY GIANT (1938, Lew Landers) es una película tan modesta como estimulante y, hasta cierto punto, aparece como una sorprendente producción de la RKO. De entrada, nos encontramos ante una apuesta de este estudio, al ese subgénero de dramas relacionados con la aviación que fueron bastante populares en aquellos años treinta -de hecho, incluso en las postrimerías del periodo silente obtuvieron un enorme éxito títulos como WINGS (Alas, 1927. William A. Wellman)-. Lo hace al mismo tiempo utilizando la fórmula del melodrama triangular, uno de los rasgos inherentes en este tipo de películas. Pero cuando señalaba ese cierto grado de sorpresa, me refería a determinados aspectos que más adelante señalaré.

El veterano coronel Cornelius Stockton (magnífico Harry Carey) de ha determinado en su jubilación del ejército, siendo incorporado al más alto mando de la escuela aérea de Glendale. Hombre áspero y taciturno, buscará situar como su primer colaborador al ya experimentado piloto, el capitán Stag Cahill (Richard Dix), quien finalmente aceptará el encargo no sin enormes reticencias, puesto que entre ambos detectaremos un fuerte antagonismo que, pese a todo, Stockton desea incorporar como elemento de mejora en el ámbito que dirige. Y es que, si bien el veterano mando destaca por su inflexible seguimiento de las ordenanzas militares, Cahill por el contrario velará por una humanización en el tratamiento de los cadetes inscritos. En cualquier caso, nuevos elementos de conflicto se incorporarán a la película. De un lado la inscripción de Ken Stockton (Chester Morris), el propio hijo de Cornelius, quien contra los deseos de su padre -le empuja a seguir una carrera diplomática- desea incorporarse en la academia, destacando en dicho ámbito por su buena mano en el diseño de aviones. Pese al deseo contrario de su padre en su permanencia, un encuentro previo del joven con Stag iniciará una amistad entre ambos, siendo este decisivo para que se consolide la aceptación de su progenitor en su vocación por la aviación. Sin embargo, otro elemento introducirá un rasgo de pugna entre los dos amigos; la presencia de la joven Meg Lawrence (Joan Fontaine), prima de Fergie (Paul Guilfoyle), el colaborador más cercano de Cahill, quien conocerá accidentalmente a este, pero muy pronto se acercará al ímpetu juvenil de Ken, de quien se enamorará profundamente, quedando el otro pretendiente como el mejor amigo de ambos. Poco a poco, la absoluta implicación del joven Stockton en un ámbito que le absorbe todo el tiempo, llegará a dejar de lado cualquier compromiso con Meg. Por todo ello, y con actitud amistosa esta romperá su compromiso con él, aprovechando la ocasión el siempre respetuoso Stag, con quien se casará en una breve ceremonia, antes de que el piloto -que ha prometido a su ya esposa que tras este último encargo abandonará la aviación- tripule un vuelo que actualice y perfecciones una importante ruta comercial aérea, en el que estará acompañado por Ken y Fergie. En el largo vuelo, ya tenso por las difíciles condiciones climáticas y de presión, estallarán de manera latente la rivalidad entre los dos amigos, al comunicar el nuevo esposo su reciente y oculta ceremonia. Las largas horas de vuelo irán creciendo en el recelo entre los dos amigos, hasta que un inesperado accidente cuando iban a despegar tras un aterrizaje forzoso les obligará a dejar de lado sus disputas, y pondrá en primer término su objetivo compartido de supervivencia.

Lo señalaba al principio, al comentar que SKY GIANT resultaba sorprendente en algunas de sus facetas. Podríamos referirnos al laconismo y la precisión con la que se nos presentan sus personajes. De ellos, destacará el contraste que se nos brindará en los instantes iniciales, al mostrar a ese respetador militar hundido al abandonar su puesto y muy poco después hacer gala en su nuevo cometido de su inflexible personalidad. O la circunstancia con la que Stag conoce a Peg, en una situación accidental al confundirla con un hombre. O la original manera que tendrá este para descubrir en su nuevo amigo al hijo de Stockton. Todo ello estará definido por una mezcla de naturalidad y serenidad que invadirá el conjunto de la película, y permitiendo con ello que el flujo de relaciones y giros sentimentales se encuentren dispuestos de una manera sincera y adulta. Los instantes en los que Stag (estupendo Dix) observe la preferencia de Meg por su amigo, serán mostrados por un Landers francamente inspirado por sendos primeros planos de este, en el que asumirá, en el segundo caso con dolor, ya que es el marido formal de esta, su imposibilidad de competir y al mismo tiempo su sincero afecto por ambos. Esa manera tan reflexiva de expresar sentimientos y cambios de ánimo irá de la mano de dos episodios dominados por el peligro, que constituirán los más cercanos al cine de acción, pero al mismo tiempo no estarán dominados por el fatalismo -un elemento consustancial en este tipo de cine-. Es más, se ofrecerá en off la noticia de un accidente en el que han fallecido dos pilotos como elemento detonante para revocar la dimisión de Stag y Fergie ante un impresionado Stockton, quien muy poco después se mostrará insospechadamente cercano, cuando de manera indirecta sugiera la presencia de su hijo en ese vuelo de misión exploradora.

Así pues, en una película que no será pródiga en episodios aéreos a modo de exhibición, surgirán dos secuencias dominadas por su dramatismo físico. La primera será el arriesgado vuelo que los dos amigos realizarán a más de 20.000 pies de altura atendiendo los deseos del veterano mando, y en el que por el compartido cansancio y los fallos en el suministro de oxígeno ambos quedarán inconscientes y prestos a una muerte segura, hasta que providencialmente Stag despierte y pueda revertir la situación en unos instantes dominados por una casi irrespirable intensidad dramática.

Sin embargo, la catarsis de la película se producirá en ese vuelo que inspeccionará la nueva línea aérea comercial, en el que junto a la intensidad y dificultad física se unirá la creciente hostilidad de los hasta entonces inseparables amigos -Fergie se situará en segunda fila del avión-. Tendrán que aterrizar para comprobar el hielo en un ala, y al elevarse el avión quedará inutilizado, rompiéndose Fergie las dos piernas. Los dos enfrentados amigos iniciarán una penosa expedición en medio de la tormenta de nieve portando al herido en camilla. La situación llegará a un momento en el que Ken dudará en dejar solo a su amigo, aunque poco después de avanzar solo recuerde aquel momento en que le salvó la vida en pleno vuelo y retornará a rescatarlo. Sin embargo, poco antes se habrá producido la secuencia más hermosa y estremecedora de la película. Sabiéndose un estorbo, e incluso señalando que ya no le duelen las piernas -señal del inicio de una cangrena- sugerirá a sus compañeros que lo dejen y luego regresen en su rescate. Estos rechazarán dicho ruego, por lo que mientras ambos duermen, Fergie abandonará la tienda en la que se encuentran arrastrándose de manera penosa, y siendo seguido por largos travellings a ras de tierra, en medio de la inclemente tormenta y cayendo por una leve rampa. Con la misma serenidad que definirá el conjunto del relato y asumiendo la intensidad de la nevada, se dispondrá a asumir su extinción, mientras Landers fundirá y encadenará con los dos supervivientes prosiguiendo su lucha caminando…

Calificación: 3

ENCHANTED APRIL (1935, Harry Beaumont) [Un abril encantado]

Probablemente algunos recuerden la ya un poco lejana en el tiempo ENCHANTED APRIL (Un abril encantado) dirigida en 1991 por el aplicado Mike Newell, en un previsible -nunca la he contemplado- vehículo al servicio de un cast esencialmente femenino, dentro del ámbito de la agradecida qualité británica de fin de siglo. En cualquier caso, todos aquellos que pudieron contemplar aquel título hoy día olvidado, estoy seguro que no se pararon a pensar que más de seis décadas atrás, dentro del ámbito de la primitiva RKO ya se había llevado a la pantalla una primera adaptación de la novela de Elisabeth von Arnim. Un melodrama inmerso dentro de la querencia de dicho estudio en aquellos años, por una particular visión del género caracterizada por un determinado grado de serenidad y contención. Así pues, ENCHANTED APRIL (1935, Harry Beaumont) aparece enmarcada dentro de dichas coordenadas, y también en las de suponer uno de los productos de aquel tiempo puestos al servicio de la personalísima Ann Harding. Curiosamente la película fue un sonoro fracaso de público, lo que propició el inicio de la decadencia de la actriz.

En cualquier caso, lo cierto es que nos encontramos con un relato que asume de entrada el retrato de dos mujeres sensibles e insatisfechas, a las que el destino ha reunido una tarde de lluvia en el aburrido club de casadas al que pertenecen. Una de ellas es Lotty Wilkins (Harding), casada con un empleado de biblioteca -Mellersh (un joven Frank Morgan)- al que logró convencer que se convirtiera en escritor anónimo, y que gracias a sus consejos ha alcanzado la fama, a consecuencia de la cual prácticamente tiene abandonada a su esposa. El otro personaje femenino es Rose Arbuthnot (Katharine Alexander), que se encuentra en similares circunstancias, ya que su marido el adinerado abogado Herbert (Reginald Owen) apenas le presta atención. Pese a que ambas apenas se conocen, Lotty convencerá a su nueva a amiga a vivir un mes de vacaciones en una villa que se alquila en la localidad italiana de San Salvatore. El temor a que sus esposos les censuren haberse gastado en ello sus ahorros, permitirá que compartan la residencia rural con otras dos inquilinas -Lady Caroline Dester (Jane Baxter) y la anciana y atildada Phoebe Fisher (Jessie Ralph)-. Curiosamente, estas últimas llegarán primero al mágico recinto y utilizarán las habitaciones y salones más destacadas, lo que provocará cierta incomodidad entre ambas parejas, que poco a poco se irá disipando. A partir de ese momento, nuestras dos protagonistas vivirán una especie de tregua a la mediocridad de sus vidas. Rodeadas de un entorno tan señorial como decadente y del servicio abnegado de los lugareños, lo cierto es que parece que hasta respiran un poco mejor. Incluso hasta allí llegará Herbert, el esposo de Rose, sobre todo con la intención de albergar contactos con las dos hospedadas de alta alcurnia. Poco después aparecerá de manera inesperada Mellersh, respondiendo a los anhelos de su esposa, que incluso le había escrito para pedirle que viniera. Sin embargo, este en realidad lo hacía con otro motivo, más inconfesable…

De entrada, ENCHANTED APRIL acierta al describir el entorno de grisura y mediocridad que rodea a esas dos protagonistas que se van a encontrar en ese club. La planificación de Beaumont deviene ajustada y, sobre todo certera en el tempo de la plasmación de esa resignación, a la que ayudará ese fondo de lluvia que se vislumbra fuera de los cristales. A partir de ese momento, hay que reconocer que lo mejor de esta película tan liviana deviene en la interrelación de sus dos protagonistas femeninas, a las que la Harding y Katherine Alexander proporcionan un marchamo de sinceridad. Sus diálogos, sus miradas, interacciones, e incluso la sutil lucha que proporcionan inicialmente a las que se convierten en sus compañeras de alquiler -muy pronto disipadas- proporcionan a esta sencilla película de menos de 70 minutos de duración un marchamo casi mágico, Y es que las secuencias desarrolladas en el entorno de la villa, o el de los propios exteriores de San Salvatore logran escapar a ese acartonamiento al que con mucha facilidad hubieran estado condenadas. Por fortuna, ello no sucede, y la peripecia de ambas queda revestida de verdad, algo que se extenderá de manera menos intensa en su relación con sus compañeras de residencia.

Sin embargo, hay no pocos elementos que limitan el alcance de la película. El aspecto pintoresco del servicio de la villa aparece excesivamente caricaturesco. La presencia de ese horrible y remilgado actor que fue Ralph Forbes encarnando al dueño del edificio y como remedo de galán romántico, añade un trazo de cursilería al conjunto. Como lo harán de zafiedad las ridículas gracietas de Herbert, capaces casi de destrozar ese entorno liviano y sutil que articulan sus personajes femeninos. Sin embargo, y cuando estos elementos se encontraban a punto de lastrar parte de la entraña de la película, esta eleva el vuelo en sus minutos finales con la inesperada llegada de Mellersh a la casona. Lo que a ojos de todos -incluso de su propia esposa- aparece con un retorno y reencuentro de un matrimonio mortecino, pronto descubriremos que obedece a una casualidad, ya que este es amante de Caroline. Un curioso quiebro dramático que hay que reconocer llega a incomodar al espectador, y que tendrá su consecuencia en la secuencia de la cena, sin duda la mejor de la película. En ella la realidad de la confusa relación del ahora respetado escritor, y el doloroso apercibimiento de su esposa de que este le es infiel, conformarán unos instantes casi irrespirables y aún hoy de dolorosa vigencia que, de manera inesperada, ejercerán como inesperada catarsis para que las cenizas de ese matrimonio moribundo renazcan. Por un momento, la emotiva conclusión de esta con todo discreta y olvidada película, entronca con las mejores muestras del género en aquel tiempo, y la eleva hasta unas extrañas cotas de sinceridad cinematográfica. La huella de Borzage, en esos instantes, no se encuentra lejos.

Calificación: 2

THE FAMILY SECRET (1951, Henry Levin) Secreto de familia

Artífice de una extensa filmografía que supera el medio centenar de largometrajes, lo cierto es que evocar el nombre de Henry Levin pronto remite a uno de los artesanos que firmó títulos más inanes y conservadores del Hollywood de su tiempo. No pocas comedias familiares de escasos vuelos, e incluso musicales dominados por la cursilería salieron de sus manos. Pero conviene admitir que buena parte de su filmografía -emanada esencialmente de su vinculación con la Columbia- se encuentra invisible. Y, al mismo tiempo, no sería justo ocultar que entre sus títulos aparecen westerns y exponentes de aventuras dotados con apreciable interés y, junto a ellos, se encuentran ubicados dos títulos muy atractivos. Se trata por un lado del western THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957) y, por otro, de la casi consecutiva adaptación de la obra de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1958). Pues bien, junto a ellas no dudaría en incorporar la valiosa y bastante previa THE FAMILY SECRET (Secreto de familia, 1951), en la que Levin se empeña a fondo a la hora de trasladar a la pantalla la historia de Marie Baumer, transformada en guion cinematográfico de la mano de James Cavanagh, Francis Cockrell y Andrew Solt. Se trata de una producción de la Santana Productions -la productora de Humphrey Bogart- para Columbia. Al parecer, Bogart, que había trabajado con el jovencísimo John Derek y que había contribuido incluso a propiciar su nombre artístico, decidió apostar por ofrecerle por un nuevo vehículo cinematográfico, en el que se confirmaba la línea de los títulos que protagonizó en sus primeros años de carrera. Es decir, insertarlo en dramas de cierta garra, en donde siempre tuviera a su lado un intérprete maduro y de carácter que ejerciera como oponente y al mismo tiempo respaldo a la presunta garra juvenil de sus tortuosos personajes -que he de reconocer con el paso del tiempo aparecen con más fuerza de la que se le pudo admitir, sobre todo debido al hándicap que ofrece en el joven Derek su belleza casi femenina-. Es algo que ya quedaría establecido en la obra que supuso su debut oficial en la pantalla KNOCK OF ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949. Nicholas Ray). Lo haría en su película posterior, la oscarizada ALL THE KING’S MAN (El político, 1949. Robert Rossen). Y este rasgo se heredaría en títulos posteriores como el que nos ocupa, que deviene finalmente una atractiva mirada crítica en torno al universo familiar norteamericano combinada en medio de un drama judicial de notable eficacia.

THE FAMILY SECRET se inicia con un picado en plano general nocturno descrito desde sus propios títulos de crédito, desde donde veremos aparecer azorado al joven David Clark (Derek). Este ha matado en una reyerta a un íntimo amigo suyo, y desde ese momento comentará de manera intermitente en off el relato de las consecuencias vividas. David es todo un hijo de papá. Un aspirante a abogado de familia acomodada, ya que su padre es el reconocido letrado Howard Clark (un excelente Lee J. Coob, ejerciendo como contrapunto de madurez al protagonismo de Derek), aunque la familia se encuentre dominada por la matriarca Ellen (Erin O’Brien-Moore). Esta será determinante a la hora de forzar que el muchacho renuncie al deseo inicial de declarar su culpabilidad, aunque este acompañado de su padre, se dirija al fiscal Redman (Santos Ortega) para finalmente declarar. En la oficina escuchará la circunstancia de que ha aparecido un sospechoso del crimen -Joe Elsner (Whit Bissell)- por lo que renunciará a su deseo. La situación se complicará cuando la esposa de Elsner -Marie (Dorothy Tree)- solicite a Clark que se haga cargo de su defensa. Pese a sus dudas, al tener la convicción de lograr la absolución de un acusado que sabe inocente, finalmente aceptará el envite sin sospechar que el proceso se irá complicando de manera inesperada, lo cual pondrá al falso acusado -un hombre con dolencias cardíacas- al borde de una condena segura… que finalmente se dirimirá de manera trágica.

Ayudado del elegante look del estudio, lo cierto es que THE FAMILY SECRET se dirime en una nada complaciente crítica en torno al entonces incipiente American Way of Life. Esa visión crítica del matriarcado de las clases acomodadas -las aparentemente inocuas partidas de cartas en el hogar de los Clark, donde de manera sutil se percibe ese dominio de la matriarca en su seno-, puede decirse que dominará la primera mitad de un relato especialmente centrada en el universo que rodea la familia protagonista, En su oposición, la segunda parte se centrará en las tensiones establecidas durante el juicio que acometerá Howard en la defensa de este falso acusado, que de manera implícita ejercerá como revulsivo para que la propia familia reflexione sobre una cuestión cerrada en falso y que han servido para poder en tela de juicio un modo de vida rodeado de aparente civilización, aunque en el fondo rodeada de hipocresía y puritanismo. Será el marco en el que surgirán algunas de las mejores secuencias de la película. Hablo, por ejemplo, del tenso episodio en la vista que servirá para acorralar de manos del fiscal al falso acusado y, en un brillante off narrativo, describir su inesperada muerte. Junto a ello, poco después contemplaremos en la intimidad a una Ellen totalmente destrozada y atormentada por el drama interior vivido a través de esa apuesta por la intransigencia y la apariencia social.

Es por ello que, a mi modo de ver, en medio de ambos ámbitos aparece ese rasgo que considero el más atractivo -también el más sutil y menos visible- a la hora de vehicular el discurso más o menos renovador que encierra la película. Me refiero, por supuesto, a la relación que se establecerá entre el arrogante protagonista y la joven ayudante del bufete de su padre, que ejerce como secretaria suya. Me refiero a la avispada Lee Pearson (una Jody Lawrance llena de frescura), quien desde el primer momento sabrá mantenerse alejada del galanteador David, Este, acostumbrado a su facilidad en las conquistas femeninas, encontrará en la permanente resistencia de ella todo un acicate que, en el fondo, encubrirá la creciente atracción que hasta entonces se manifestaba entre ellos siempre de manera latente, El proceso de esa relación de rechazo-atracción se encuentra muy bien plasmado en la película, brindando a la misma algunos de sus instantes más sinceros y, en última instancia, incorporando al relato esa apuesta generacional dominada por otra mirada más abierta a la nueva sociedad norteamericana. Es por ello, que disiento de algunos comentarios que cuestionan el supuesto convencionalismo de la conclusión de la película, cuando en realidad se dirime una apuesta de futuro por una nueva y sincera manera de entender la sociedad de su tiempo. Es esa, en realidad, la esencia y el objetivo último de un drama psicológico que aborda elementos jurídicos a través de los cuales se vehicula una mirada colectiva de la sociedad USA de su tiempo, y que se beneficia de manera poderosa del atractivo look urbano del estudio -atención al fondo sonoro brindado por el gran George Duning, o la elegante y oscura fotografía del no menos grande Burnett Guffey-, y a la que Henry Levin se entrega de manera desacostumbrada, a partir de una puesta en escena trasparente y dominada por una sucesión de episodios delimitados por oportunos fundidos en negro.

Calificación: 3

THE MAGUS (1968, Guy Green) [El mago]

En sus divertidísimas y entrañables memorias, Michael Caine consideraba THE MAGUS (1968, Guy Green) una película desastrosa, que solo rodó por su contrato con la 20th Century Fox junto con la extraña DEADFALL (1968, Bryan Forbes), de la que también hablaba con desdén. En una ocasión, Woody Allen confesaba que jamás se arrepentiría de haber hecho algo en su vida, salvo haber visto THE MAGUS. En España, para variar, jamás llegó una película que albergaba en algunas de sus imágenes ciertos escarceos eróticos y, lo que es peor, no intuía en sus imágenes perspectiva comercial alguna. Fue algo que estimo se extendió en un potencial público, que ya a finales de los sesenta, solo iban a intentar acceder a esta inclasificable rareza fantastique, si hubiera estado avalada por la firma de algún realizador de relieve. Olvidaban, sin embargo, y es algo que el paso del tiempo me ha servido de pista para poder acceder a ella, que tras la misma se encuentra Guy Green, escarizado operador de fotografía, convertido en los años cincuenta en un más que apreciable cineasta en el cine británico, de quien recuerdo tres magníficas películas; LOST (Secuestro en Londres, 1956), THE ANGRY SILENCE (Amargo silencio, 1960) y, sobre todo, la extraordinaria THE MARK (Hombre marcado, 1961), entre otras muestras de interés. Tenía especial interés en contemplar como se podía desenvolver un realizador especializado en el cine de género llevando a la pantalla una, de entrada, atractiva plasmación literaria de John Fowles, de la cual el propio novelista asumió la elaboración de su guión. Cuenta el relato efectuado por Caine, que el proyecto y elaboración de dicho guión fue conflictivo. No me extrañaría que fuera algo extendido a muchos de los títulos que hoy consideramos como referencias. Y es que, en más ocasiones de lo deseable, las obras cinematográficas caminan por sí solas, como al agua por las rendijas de la roca, y orillando los objetivos iniciales de sus artífices.

Eso es lo que estimo sucede en una película, cierto, deudora de algunos tics visuales de su tiempo, pero al mismo fascinante en no pocos de sus pasajes. Que puede que haya envejecido en algunas de sus propuestas, pero que aparece en su conjunto como una considerable singularidad, mezcla de suspense psicológico y exponente fantastique, que al mismo tiempo –es uno de sus rasgos más singulares- sabe albergar en su interior, una mirada disolvente, en torno a diversas corrientes cinematográficas de su tiempo. Lo cierto es que nos encontramos ante una extraña mixtura de las posteriores SLEUTH (La huella, 1972. Joseph L. Mankiewicz) y THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy), aderezada con un extraño sentido del humor, y protagonizada por el arrogante Nicholas Urfe (Caine, en un rol ideal para su registro). Se trata de un joven profesor de inglés, que viajará hasta la isla de Phraxos, sustituyendo al titular que murió en un suicidio sin aclarar. En su viaje habrá abandonado a la que durante un tiempo fue su novia, Anne (Anna Karina), una joven azafata, dejándose llevar por el embrujo de la costa griega. Una tarde, casi sin pretenderlo, llegará hasta la mansión de Maurice Conchis (Anthony Quinn), sucumbiendo con enorme facilidad ante un entorno que por momentos escapará a su comprensión, y que pondrá a prueba su instinto escéptico. Conchis aparecerá ante él como un extraño demiurgo, sometiendo con su aprobación al joven profesor a la diáspora de un mundo hasta entonces velado para él, en el que la dimensión del espacio y del tiempo casi parece desvanecerse. Un contexto en el que se pondrá en tela de juicio para su protagonista la crudeza con la que culminó su relación con Anne. Será algo que aparecerá reflejado con la entrada en escena de la joven y bella Lily (Candice Bergen), en un primer momento aparición fantasmal, al ser evocada como el amor de juventud del anfitrión griego, y pronto transmutada en una muchacha de conflictos psiquiátricos sometida a tratamiento.

Película imperfecta, arriesgada y fascinante, supone en primer término una más de esas producciones británicas rodadas en territorio extranjero, del que saben extraer ese grado de extrañeza y misterio, al objeto de elaborar una sorprendente charada que sabe dar vueltas y más vueltas a un planteamiento que siempre te pillará con el pie cambiado, y en donde el artificio que en un momento determinado puede aparecer al extremo de lo inverosímil, por lo general es hábilmente sorteado en giros que al mismo tiempo proporcionan complejidad al conjunto. Un ámbito en el que aparecerá el oscuro pasado de Conchis, cuando en la II Guerra Mundial se le acusó de colaboracionista con los nazis –impecable labor de Corin Redgrave como jefe nazi desplazado a la isla- y en el que inesperadamente reaparecerá Anne, proporcionando una oportunidad a su ex novio, que este desaprovechará imbuido por el contacto con el veterano griego y, de manera especial, con Lily. Nada será lo que parece en este suspense psicólogo en el que Green juega con destreza con las convenciones del espacio –la secuencia en la que Urfe se baña por vez primera-, mientras la planificación juega con acierto en la idea de ser observado. Será algo que se extienda a lo largo de todo el metraje, jugando además con el gusto por las manifestaciones artísticas de Conchis –fue músico en su juventud-, cuyo entorno se encuentra rodeado de pinturas y esculturas, y albergando en un recinto el misterioso rostro de una antigua deidad. Sugerencias –la presencia del tarot, la mirada inquisitiva de Quinn-, elementos envejecidos –los planos cortos con los que se introduce el personaje de Anne en la historia-, giros inesperados –esas obras artísticas que se revelan falsas-, o detalles inquietantes –esa margarita encristalada que paseará a lo largo de toda la película- THE MAGUS es el ejemplo perfecto para afirmar que una película con irregularidades, no impide que su propuesta aparezca dominada por el interés.

Expresión tardía de unos modos del cine británico en los que se asumían ecos sobre la presencia del nazismo –como ocurría de manera notable otro título coetáneo, también pésimamente recibido –COUNTERPOINT (Una tumba al amanecer, 1967. Ralph Nelson)-, la película de Green no solo debe permanecer en un lugar de cierto relieve dentro de las singularidades del cine fantástico de su tiempo, sino que además propicia una mirada distanciada en torno a un determinado cine ‘de autor’ popular en aquel tiempo. Será a través de esas filmaciones realizadas en torno al personaje de Lily, debidas al personal psiquiátrico que le brinda tratamiento, donde se incidirá en la presencia de esos señalados teleobjetivos, y en la supuesta falsedad de las mismas, ironizando de manera muy soterrada de unas determinadas ficciones en aquel entonces tan en boga.

Excesiva en algunos de sus pasajes de conclusión –ese extraño y desmesurado juicio al que es sometido de manera inesperada-, deslumbrante en esa conclusión que sobrepasa cualquier expectativa previa, la principal virtud de THE MAGUS reside en saber sortear con inesperada brillantez esa sensación de duermevela. De no saber si lo que estamos contemplando obedece a la realidad, a otra dimensión, o a una puesta en escena de deliberado artificio. Ficción y realidad, prueba quizá para redimir una conducta cuestionable. Tropiezo con el destino, o un libro en el que te encuentras por la mitad –como señalará el personaje de Caine en más de una ocasión-. Preguntas que quedan en el aire, dispuestas en una película despreciada y, lo que es peor, ignorada, que reconozco me proporcionó un inesperado placer.

Calificación: 3

THE DOCK WITH SEVEN LOCKS (1940, Norman Lee) La puerta de las siete cerraduras

Con una filmografía que alcanza los 35 largometrajes además de algunos cortos y documentales- iniciada en 1929 y cerrada en 1950, Norman Lee (1898-1964) es otro de los numerosos realizadores británicos absolutamente ninguneados. No voy a entrar si en su producción se puedan encontrar títulos de relieve -soy escéptico al respecto-, pero no deja de suponer una muestra más de ese olvido que aún gravita en torno al cine de las islas, que bien es cierto se va solventando con el paso de los años. THE DOCK WITH SEVEN LOCKS (La puerta de las siete cerraduras, 1940) supone mi primer contacto con el cine de Lee, y entronca su desarrollo con esa corriente de cine de misterio, que se haría tan popular en la pantalla británica ya desde los años 30, de la mano de realizadores como Walter Forde, y adquiriría su definitiva carta de naturaleza con las valiosas aportaciones del periodo inglés en la obra de Alfred Hitchcock. Una vertiente en la que tendría una especial relevancia la conjunción de este con el universo de los escritores Sidney Gilliat y Frank Launder, en la estupenda THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1939. Alfred Hitchcock).

En cualquier caso, y pese a quedar imbuida de dichas premisas, THE DOOR WITH SEVEN LOCKS queda condicionada para lo bueno y lo menos bueno, por suponer una nueva adaptación de otra novela del escritor inglés, ya entonces fallecido, Edgar Wallace. De hecho, esta sería la segunda ocasión en la que el productor inglés John Argyle había ensayado con éxito dicha referencia en la inmediatamente precedente -y más atractiva- THE DARK EYES OF LONDON (Los ojos misteriosos de Londres, 1939. Walter Summers). Y ya se sabe, al igual que cuando uno contempla cualquier adaptación de Agatha Christie, en el caso de Wallace se encontrará ante un alambicado relato de suspense provisto de innumerables giros, rondando en ocasiones lo inverosímil e incluso rebosante de agujeros argumentales, e insertando en su desarrollo elementos humorísticos, acompañados de una inquietante atmósfera gótica que, con el paso de los años, ha quedado como su rasgo más perdurable.

Punto por punto ello se cumple en esta película, de la que he tenido la oportunidad de contemplar la copia del estreno americano -editada por Kino Lorber- conservando el título allí utilizado de CHAMBER OF HORRORS, y que contaba con diez minutos menos de duración. Su argumento plantea una atractiva situación de relato gótico, describiendo los últimos y conscientes momentos de vida de Lord Selford, quien en su alcoba dicta sus últimas voluntades, siendo enterrado en un lóbrego y oscuro panteón cuya puerta se encuentra custodiada por siete llaves que obedecen a otras tantas cerraduras. Junto a su cadáver se depositará la fortuna de las joyas de la familia, que heredará su hijo cuando alcance la mayoría de edad, diez años después, ejerciendo como albacea el abogado Edwards Havelock (David Horne). Transcurre dicha década, y la joven June (Lilli Palmer) recibe un escrito de cita y una de las siete llaves antes señaladas. June sería la siguiente heredera de la fortuna de los Selford, caso de que falleciera el primogénito, y junto a su fiel amiga Glenda (Gina Malo) se verá envuelta inicialmente en contemplar el asesinato de quien le envió la misiva. Aterrada ante las extrañas circunstancias que ha vivido junto al crimen, acudirá con Glenda a Scotland Yard, donde serán atendidos por el hosco inspector Sneed (Richard Bird) y el joven y atractivo detective Dick Martin (Romilly Llunge) quien instantes antes ha presentado la dimisión en el cuerpo, aunque se brindará a ayudar a June, atraído instantáneamente por ella. Después de formular diversas averiguaciones que confirmarán el asesinato declarado por la protagonista -cuyo cadáver desapareció sin dejar huella-, Martin, la muchacha y Glenda viajarán hasta la mansión de los Selford, donde serán bienvenidos por parte del Dr. Manetta (un impagable Leslie Banks), a quien hemos contemplado en los primeros instantes del relato, dando cobertura médica al noble a punto de fallecer. A partir de dicha llegada, THE DOOR WITH SEVEN LOCKS se convierte en todo un catálogo de situaciones habituales en este tipo de producciones. Junto a esa cierta pesadez que caracterizó parte del cine inglés de aquel tiempo, se sucederán peleas, argucias, sospechas, miradas y personajes torvos. De entre ellos destacará de manera poderosa el inquietante y carismático Manetta, con el que Banks nos ofrecerá una reminiscencia de su no muy lejano y memorable villano de THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932. Ernest B. Schoedsack & Irving Pichel). Es curioso como su personaje adelantará en cierto modo en dos décadas, al personaje obsesionado por la inquisición y las torturas que encarnaría el Vincent Price de THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman). Al igual que el protagonista cormaniano, el médico confesará su pasión por las torturas heredadas de la Inquisición española, albergando muestras de las mismas en un oscuro salón que mostrará a los visitantes.

Así pues, para poder degustar los discretos atractivos -que los tiene- esta película, uno ha de dejar de lado los constantes y artificiosos giros de guion, el cartón de buena parte de su fauna humana, la ausencia absoluta de gracia que alberga el contrapunto cómico de Glenda, o determinadas situaciones físicas o peleas, que aparecen a nuestros ojos bastante risibles. En realidad, nos encontramos con una actualización de aquellas tan mitificadas, pero en general mediocres producciones, producidas muy pocos años atrás en Inglaterra dentro del ámbito del grand-guignol al servicio del conocido villano Tod Slaughter. Por ello, y aún ofreciendo el título que comentamos cierta mayor eficacia narrativa, nos encontramos ante un conjunto discreto, en el que sí se encuentra en líneas generales una capacidad para desprender cierta atmósfera malsana, que se ofrecerá ya en la secuencia de apertura. Será en ello, y sobre todo en el desarrollo del ya citado Manetta -por más que su rol aparezca igualmente estereotipado- donde se puedan albergar los mejores momentos de la película. Secuencias como las que se desarrollan en el interior de la cripta albergan no poca mordiente -incluso una de ellas asume cierto carácter necrofílico-, e incluso la propia y estereotipada configuración física de los villanos asume no poca gracia. Destacaremos del mismo modo las secuencias nocturnas de interiores o, como no podría ser de otra manera, el propio clímax del relato, en el que Manetta aparecerá doblemente víctima de su afición a las torturas, no sin antes revelar la realidad del plan urdido, y ofrecer su inmolación final casi como un tributo a su objeto de pasión.

Discreta, acartonada en no pocas ocasiones, inquietante en otras, THE DOOR WITH SEVEN LOCKS supone, ante todo, el reencuentro con unos modos del cine de misterio, tan popular y trasnochado como, en última instancia, disfrutable.

Calificación: 2

WOMAN TRAP (1929, William A. Wellman) La denuncia

Segunda de las películas totalmente sonoras de Wellman, de WOMAN TRAP (La denuncia, 1929), podría señalarse a primera instancia que nos encontramos ante un atractivo borrador de la muy cercana THE PUBLIC ENEMY (El enemigo público, 1931). Sin embargo, por encima de estas relativas semejanzas. Por encima incluso de la ligereza con la que su director se va fogueando en los primeros pasos del sonoro, nos encontramos ante un relato seco, denso y eléctrico, atesorando buena parte de los rasgos que Wellman prolongó a lo largo de toda su filmografía. Pero es que del mismo modo, todos sus resortes, giros y derivaciones de sus personajes, confluyen en una propuesta sombría que habla ante todo de soledades compartidas.

Tras unos breves instantes de ambientación urbana, WOMAN TRAP nos describirá una pelea callejera, al presentarnos de manera muy dinámica a Dan Malone (Hal Skelly), uno de los dos hermanos protagonistas, agente de policía. La cámara lo seguirá en travelling de retroceso, mientras este recorre la calle dando saltos y zancadas, y plasmando con ello su dinamismo. Una vez llegue a su casa irá a la cama de su hermano Ray (Chester Morris), evidenciando entre ellos una especial complicidad. Ambos sobrellevan el cuidado de su amable madre -Effie Ellsler-, mientras que Ray se dedica junto a su amigo Eddie Evans (Leslie Fenton) a prácticas delictivas en el entorno del alcohol. Se da la circunstancia que Kitty (Evelyn Evans), la hermana de Eddie, es la prometida de Dan. Todo ello conformará una densa telaraña de relaciones, en las que los equívocos, las tensiones, la tragedia y las venganzas, irá de la mano en un contexto convulso, en el que en no pocas ocasiones Wellman pondrá en contexto las consecuencias individuales de los personajes del relato, dentro de un contexto urbano revestido por la frialdad e insolidaridad.

Adaptando una obra teatral de Edwin J. Burque, nos encontramos ante una base argumental que acierta por un lado en la precisión del retrato de sus personajes, pero al mismo tiempo en ningún momento olvida el contexto social donde estos se incardinan, acentuando esa soledad en torno a la masificación urbana, que podremos comprobar en instantes como ese travelling de retroceso que describirá la desolación de los dos hermanos cuando su madre ha quedado ciega en una inesperada situación en el hogar y que, por momentos, no deja de evocarnos la entraña de la muy cercana THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). En cualquier caso, si por algo destaca esta atractiva película, que sabe emerger de las limitaciones de los primeros talkies, reside una vez más en la inventiva visual desplegada en múltiples ocasiones, propia de su artífice. Algo que surgirá, de entrada, con su sugerente utilización del off narrativo -la manera con la que se describirá la ceguera de la madre de los Malone; la brillante resolución de la pelea de Ray y el policía, que acabará con inciertos disparos, descrita en el interior de un montacargas; la deslumbrante descripción, con apenas tres breves planos de portadas de prensa -a la que de nuevo tendrá presente Wellman en su cine-, servirán para describir la vista que condenará a muerte a Eddie; la elegante y dolorosa manera con la que expresará el casi inevitable suicidio de Ray-.

Lo cierto y verdad es que esa sequedad inherente al cine de nuestro director, tendrá en WOMAN TRIP un atractivo exponente, revelando al mismo tiempo su gusto por el detalle -el gemelo de Ray, que tanta importancia albergará a la hora de encontrar su culpabilidad en la pelea con el policía; el rótulo que aparece ante la mesa de Dan en la comisaría, revelador de su creciente dureza e insensibilidad como agente-. Junto a ello, la película albergará en su entraña dramática un importante pathos. Un aura trágica, en la que la confluencia de casualidades aparecerá casi como un giro del destino. En el que lo accidental -la ceguera de la madre-, la percepción alterada de lo vivido -la creencia de Ray de que el policía al que ha disparado ha muerto, aunque finalmente resulte herido-, o esa aura sombría de su historia -ese inesperado reencuentro de Ray en una taberna, con el agente con el que se peleó en el pasado y creyó matar involuntariamente, y en esta ocasión liquidándolo de verdad en una nueva refriega, lo que condicionará su inevitable final-.

En medio de esta diversidad y ritmo. De esa mirada desencantada que Wellman establece sobre una sociedad, de la que nos llega a acertar el transmitir ese malestar que pronto iba a estallar en el crack financiero de aquel año. En el que las fronteras de la Ley y la delincuencia, en numerosas ocasiones se dan de la mano. En medio de ese contexto convulso, WOMAN TRAP acierta a plasmar la garra del contexto vulnerable de unos personajes, que se ven envueltos en una serie de circunstancias adversas. En el que la fragilidad de sus propios sentimientos les verá abocados a realizar acciones que quizá en el fondo no deseaban, como se plasmará en la irreflexiva venganza propiciada por Kitty contra Dan, que posibilitará de manera involuntaria la muerte de Ray. Sin embargo, en un conjunto revestido de tantos contrastes, tan seco en su plasmación y tan sugerente en su plasmación visual -atención a la brillante utilización de los espacios, en la secuencia de la persecución a Ray que culminará con su pelea con el agente de policía-, uno no puede resistirse a destacar un instante de enorme intensidad emocional. Se trata del retorno de Ray, casi a hurtadillas, volviendo de su huida y escalando al apartamento en el que se encuentra su madre junto a una asistente. Sin que ella pueda verlo, un plano medio sobre este -magnífico Morris- expresará la desolación en su rostro, y su imposibilidad de revertir una situación enrevesada en la que se ha visto envuelto de manera activa.

Calificación: 3

BAD COMPANY (1931, Tay Garnett) Aristócratas del crimen

Poco a poco vamos redescubriendo la vitalidad e inventiva que desplegaba Tay Garnett -como tantos otros realizadores de aquel tiempo, como pudieran ser Mervyn LeRoy o Alfred E. Green- en los primeros años treinta. Hombres de cine que lograron escorarse de las limitaciones iniciales de los talkies proponiendo películas percutantes, de ritmo rápido, llenas de metáforas y sugerencias y, al mismo tiempo, dominadas por una libertad temática y de planteamiento, que muy pronto fue amputada de manera traumática con la aplicación del temible código Hays. Ejemplo de este enunciado lo propone de manera magnífica BAD COMPANY (Aristócratas del crimen, 1931) que incluso llega a prefigurar determinados elementos retomados de inmediato por el Howard Hawks de SCARFACE (Scarface, el terror del hampa, 1932). En realidad, nos encontramos unos de los títulos que preludiaron la parcela sonora del cine de gangsters. Una valiosa corriente en la que más allá de ubicar a uno u otro título un carácter precursor, lo que vale es valorar en su conjunto la valentía y audacia de trasladar a la pantalla la crónica de esa Norteamérica urbana y convulsa con unas formas dinámicas y llenas de frescura. Y una corriente esta, en la que este film de Garnett debería ocupar algo más que una nota a pie de página, ya que su propuesta sigue manteniendo una fuerza por momentos irresistible.

BAD COMPANY -que en el fondo propone una peculiar variación del Romeo y Julieta de Shakespeare, adaptado al entorno del enfrentamiento de bandas de la época de finales de los años 20- se inicia en un pequeño barco donde junto a un grupo de despreocupados amigos, se encuentra la joven Helen King Carlyle (estupenda Helen Twelwetrees). Ajena al mundo al que se va a ver abocada en breve, pronto veremos como hasta allí llega en lancha su joven prometido Steve (John Garrick) contemplando como entre ambos se consolida su relación con la definitiva pedida de matrimonio por parte del novio, que ejerce como abogado. Sin embargo, este último esconde el verdadero eje de su trabajo habitual; servir de soporte legal al temible gangster Goldie Gorko (un formidable Ricardo Cortez). Gorko es un ser de inestable personalidad y constantes delirios de grandeza -de ahí la permanente referencia que siempre tomará en torno a la figura de Napoleón-. No cejará en humillar en todo momento a su mayordomo -desde hacerle recoger las colillas que tira de manera deliberada, hasta reprocharle supuestas irregularidades en las comidas-, al tiempo que demostrará sus enormes temores -sus constantes molestias estomacales- conformando un retrato tan delirante como fascinante, al que la brillante performance de Cortez ayuda en todo momento. Al mismo tiempo, desde la primera secuencia en la que Steve acuda al cuartel de su jefe, comprobaremos que, bajo la aparente apariencia respetable del edificio, en realidad se esconde una auténtica trinchera en la que no faltan incluso la presencia de ametralladoras ocultas bajo pequeñas barreras ocultas.

Steve comentará a su jefe y amigo la inminencia de su boda, algo que Goldie intuirá como algo positivo, ya que dicha boda ligaría su gang con el de Markham King (magnífico Frank Conroy), hermano de Helen. Lo curioso de esta situación es que la muchacha desconocerá tanto la actividad delictiva de su hermano y su prometido, como si viviera un mundo aparte lleno de una supuesta felicidad, que se irá derrumbando una vez contraiga matrimonio con Steve. De manera inesperada, a partir de ese momento Goldie revelará un inesperado interés con la muchacha, lo que le llevará a articular un plan que permita eliminar a su esposo. A punto estará de lograrlo al embarcarlo en una encerrona que casi le costará la vida. Será una situación que llegará a descubrir Markham, quien junto a sus hombres se aprestará a negociar con este, sin percibir que han sido pasto de una terrible encerrona que acabará con la ejecución de todos ellos. Todo ello permitirá una ofensiva policial en la que llegará a participar Steve, mientras que en el interior del bunker Gorko aparecerá ajeno a la ofensiva de la que será objeto, tan solo preocupado por retener a Helen, quien, enterada de las atrocidades cometidas por este, ha escondido en su abrigo una pequeña pistola con la intención de matarlo.

Tan solo lastrada por cierta huella de artificio en sus diálogos, lo cierto es que el film de Garnett destaca por su fuerza irresistible y la dureza en su plasmación de la violencia, unido a un sentido dinámico de la puesta en escena, los movimientos de cámara y la presencia de metáforas visuales de sorprendente modernidad. Será algo que en este último término podremos contemplar con una serie de fundidos y sobreimpresiones que servirán para describir la intensidad sexual marcada por la joven pareja en sus desplazamientos en barco. Pero es que nos encontramos con la primera película que reflejó en sus imágenes -de manera muy sui géneris- la célebre ‘Matanza del Día de San Valentín’. Todo ello, esa confluencia de miradas y objetivos, es la que permite que la película combine con enorme brillantez el trazado psicológico de sus personajes, con la expresión de sus propias debilidades, hasta confluir en un terrible estallido de violencia.

Dicha articulación dramática propiciará secuencias tan deslumbrantes y excesivas, como la plasmación de la suntuosa boda de la pareja de jóvenes organizada por Goldie -en cuya ceremonia brindará su primera mirada de deseo hacia Helen- en la que incluso se planteará una casi surrealista lluvia de pétalos sobre la pareja en el exterior de la iglesia, dispuesta por muchachos ubicados ¡en un dirigible!, o la abigarrada presencia de arcos de flor en el interior del suntuoso templo. Esa ya cada vez más clara injerencia del gangster en el futuro de la joven pareja le llevará a regalarles un lujoso apartamento ubicado muy cerca de su auténtico cuartel, sobrellevando en su mente la voluntad de liquidar a su fiel subordinado legal, máxime cuando este ha dejado entrever la posibilidad de dejar el mundo de la delincuencia. Es más, en el lujoso mobiliario que ha ofrecido a la pareja, no dejarán de aparecer constantes y casi enfermizos rótulos deseando felicidad a la misma, y casi sin apenas ocultar el deseo que se establece hacia Helen.

La deriva de creciente y casi irrespirable densidad de BAD COMPANY albergará dos de los episodios más crueles y percutantes del cine de gangsters de su tiempo, injustamente olvidados durante décadas, y que solo por ellos deberían proporcionar el definitivo aval a esta magnífica película. Uno de ellos será la plasmación de la matanza del gang de Markham, donde casi de inmediato la irrupción de este con sus hombres se verá transformada en una ofensiva en contra de ellos -incluso el anciano que los ha recibido con falsa amabilidad portará una ametralladora que los apuntará-. Todo ello conformará un episodio de escalofriante configuración, en el que la rápida sucesión de los primeros planos de los amenazados, la precisión -esta vez sí- de sus diálogos, y la rápida deriva a una ejecución colectiva, transmitirá al espectador una sensación de irreversible y trágica cercanía de la muerte.

En cualquier caso, será la catarsis final del film de Garnett, la que logrará superar esa aura cuasi mortuoria del episodio señalado. Lo brindará el extremadamente violento episodio del acoso a las dependencias donde Goldie se encuentra guarecido, protagonizada por los representantes de la policía y, sobre todo, por un encolerizado Steve, quien podrá vencer la casi inquebrantable defensa de las metralletas dispuestas en el interior del edificio, absolutamente decidido a llegar hasta su esposa, al saber que esta ha intentado combatir al que fuera su amigo. Este en su habitáculo y junto a Helen se sentirá invencible y contemplará desde la distancia la ceremonia de violencia que se ofrece en el hall del edificio, riendo al asumir que no podrán con él. Será sin embargo el destino el que le dará un certero aviso de su inminente final; el gato que se encuentra allí tropezará y hará caer el busto de Napoleón que ha presidido su despacho. Como si a un vampiro le clavaran una estaca, Goldie asumirá casi sin capacidad de reacción el final de su figura. La de un coloso con pies de barro, que delimitará la enorme fuerza de una magnífica película que, por derecho propio, debería figurar en cualquier antología del género filmada en los primeros años treinta.

Calificación: 3’5