THE FAMILY SECRET (1951, Henry Levin) Secreto de familia

Artífice de una extensa filmografía que supera el medio centenar de largometrajes, lo cierto es que evocar el nombre de Henry Levin pronto remite a uno de los artesanos que firmó títulos más inanes y conservadores del Hollywood de su tiempo. No pocas comedias familiares de escasos vuelos, e incluso musicales dominados por la cursilería salieron de sus manos. Pero conviene admitir que buena parte de su filmografía -emanada esencialmente de su vinculación con la Columbia- se encuentra invisible. Y, al mismo tiempo, no sería justo ocultar que entre sus títulos aparecen westerns y exponentes de aventuras dotados con apreciable interés y, junto a ellos, se encuentran ubicados dos títulos muy atractivos. Se trata por un lado del western THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957) y, por otro, de la casi consecutiva adaptación de la obra de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1958). Pues bien, junto a ellas no dudaría en incorporar la valiosa y bastante previa THE FAMILY SECRET (Secreto de familia, 1951), en la que Levin se empeña a fondo a la hora de trasladar a la pantalla la historia de Marie Baumer, transformada en guion cinematográfico de la mano de James Cavanagh, Francis Cockrell y Andrew Solt. Se trata de una producción de la Santana Productions -la productora de Humphrey Bogart- para Columbia. Al parecer, Bogart, que había trabajado con el jovencísimo John Derek y que había contribuido incluso a propiciar su nombre artístico, decidió apostar por ofrecerle por un nuevo vehículo cinematográfico, en el que se confirmaba la línea de los títulos que protagonizó en sus primeros años de carrera. Es decir, insertarlo en dramas de cierta garra, en donde siempre tuviera a su lado un intérprete maduro y de carácter que ejerciera como oponente y al mismo tiempo respaldo a la presunta garra juvenil de sus tortuosos personajes -que he de reconocer con el paso del tiempo aparecen con más fuerza de la que se le pudo admitir, sobre todo debido al hándicap que ofrece en el joven Derek su belleza casi femenina-. Es algo que ya quedaría establecido en la obra que supuso su debut oficial en la pantalla KNOCK OF ANY DOOR (Llamad a cualquier puerta, 1949. Nicholas Ray). Lo haría en su película posterior, la oscarizada ALL THE KING’S MAN (El político, 1949. Robert Rossen). Y este rasgo se heredaría en títulos posteriores como el que nos ocupa, que deviene finalmente una atractiva mirada crítica en torno al universo familiar norteamericano combinada en medio de un drama judicial de notable eficacia.

THE FAMILY SECRET se inicia con un picado en plano general nocturno descrito desde sus propios títulos de crédito, desde donde veremos aparecer azorado al joven David Clark (Derek). Este ha matado en una reyerta a un íntimo amigo suyo, y desde ese momento comentará de manera intermitente en off el relato de las consecuencias vividas. David es todo un hijo de papá. Un aspirante a abogado de familia acomodada, ya que su padre es el reconocido letrado Howard Clark (un excelente Lee J. Coob, ejerciendo como contrapunto de madurez al protagonismo de Derek), aunque la familia se encuentre dominada por la matriarca Ellen (Erin O’Brien-Moore). Esta será determinante a la hora de forzar que el muchacho renuncie al deseo inicial de declarar su culpabilidad, aunque este acompañado de su padre, se dirija al fiscal Redman (Santos Ortega) para finalmente declarar. En la oficina escuchará la circunstancia de que ha aparecido un sospechoso del crimen -Joe Elsner (Whit Bissell)- por lo que renunciará a su deseo. La situación se complicará cuando la esposa de Elsner -Marie (Dorothy Tree)- solicite a Clark que se haga cargo de su defensa. Pese a sus dudas, al tener la convicción de lograr la absolución de un acusado que sabe inocente, finalmente aceptará el envite sin sospechar que el proceso se irá complicando de manera inesperada, lo cual pondrá al falso acusado -un hombre con dolencias cardíacas- al borde de una condena segura… que finalmente se dirimirá de manera trágica.

Ayudado del elegante look del estudio, lo cierto es que THE FAMILY SECRET se dirime en una nada complaciente crítica en torno al entonces incipiente American Way of Life. Esa visión crítica del matriarcado de las clases acomodadas -las aparentemente inocuas partidas de cartas en el hogar de los Clark, donde de manera sutil se percibe ese dominio de la matriarca en su seno-, puede decirse que dominará la primera mitad de un relato especialmente centrada en el universo que rodea la familia protagonista, En su oposición, la segunda parte se centrará en las tensiones establecidas durante el juicio que acometerá Howard en la defensa de este falso acusado, que de manera implícita ejercerá como revulsivo para que la propia familia reflexione sobre una cuestión cerrada en falso y que han servido para poder en tela de juicio un modo de vida rodeado de aparente civilización, aunque en el fondo rodeada de hipocresía y puritanismo. Será el marco en el que surgirán algunas de las mejores secuencias de la película. Hablo, por ejemplo, del tenso episodio en la vista que servirá para acorralar de manos del fiscal al falso acusado y, en un brillante off narrativo, describir su inesperada muerte. Junto a ello, poco después contemplaremos en la intimidad a una Ellen totalmente destrozada y atormentada por el drama interior vivido a través de esa apuesta por la intransigencia y la apariencia social.

Es por ello que, a mi modo de ver, en medio de ambos ámbitos aparece ese rasgo que considero el más atractivo -también el más sutil y menos visible- a la hora de vehicular el discurso más o menos renovador que encierra la película. Me refiero, por supuesto, a la relación que se establecerá entre el arrogante protagonista y la joven ayudante del bufete de su padre, que ejerce como secretaria suya. Me refiero a la avispada Lee Pearson (una Jody Lawrance llena de frescura), quien desde el primer momento sabrá mantenerse alejada del galanteador David, Este, acostumbrado a su facilidad en las conquistas femeninas, encontrará en la permanente resistencia de ella todo un acicate que, en el fondo, encubrirá la creciente atracción que hasta entonces se manifestaba entre ellos siempre de manera latente, El proceso de esa relación de rechazo-atracción se encuentra muy bien plasmado en la película, brindando a la misma algunos de sus instantes más sinceros y, en última instancia, incorporando al relato esa apuesta generacional dominada por otra mirada más abierta a la nueva sociedad norteamericana. Es por ello, que disiento de algunos comentarios que cuestionan el supuesto convencionalismo de la conclusión de la película, cuando en realidad se dirime una apuesta de futuro por una nueva y sincera manera de entender la sociedad de su tiempo. Es esa, en realidad, la esencia y el objetivo último de un drama psicológico que aborda elementos jurídicos a través de los cuales se vehicula una mirada colectiva de la sociedad USA de su tiempo, y que se beneficia de manera poderosa del atractivo look urbano del estudio -atención al fondo sonoro brindado por el gran George Duning, o la elegante y oscura fotografía del no menos grande Burnett Guffey-, y a la que Henry Levin se entrega de manera desacostumbrada, a partir de una puesta en escena trasparente y dominada por una sucesión de episodios delimitados por oportunos fundidos en negro.

Calificación: 3

THE MAGUS (1968, Guy Green) [El mago]

En sus divertidísimas y entrañables memorias, Michael Caine consideraba THE MAGUS (1968, Guy Green) una película desastrosa, que solo rodó por su contrato con la 20th Century Fox junto con la extraña DEADFALL (1968, Bryan Forbes), de la que también hablaba con desdén. En una ocasión, Woody Allen confesaba que jamás se arrepentiría de haber hecho algo en su vida, salvo haber visto THE MAGUS. En España, para variar, jamás llegó una película que albergaba en algunas de sus imágenes ciertos escarceos eróticos y, lo que es peor, no intuía en sus imágenes perspectiva comercial alguna. Fue algo que estimo se extendió en un potencial público, que ya a finales de los sesenta, solo iban a intentar acceder a esta inclasificable rareza fantastique, si hubiera estado avalada por la firma de algún realizador de relieve. Olvidaban, sin embargo, y es algo que el paso del tiempo me ha servido de pista para poder acceder a ella, que tras la misma se encuentra Guy Green, escarizado operador de fotografía, convertido en los años cincuenta en un más que apreciable cineasta en el cine británico, de quien recuerdo tres magníficas películas; LOST (Secuestro en Londres, 1956), THE ANGRY SILENCE (Amargo silencio, 1960) y, sobre todo, la extraordinaria THE MARK (Hombre marcado, 1961), entre otras muestras de interés. Tenía especial interés en contemplar como se podía desenvolver un realizador especializado en el cine de género llevando a la pantalla una, de entrada, atractiva plasmación literaria de John Fowles, de la cual el propio novelista asumió la elaboración de su guión. Cuenta el relato efectuado por Caine, que el proyecto y elaboración de dicho guión fue conflictivo. No me extrañaría que fuera algo extendido a muchos de los títulos que hoy consideramos como referencias. Y es que, en más ocasiones de lo deseable, las obras cinematográficas caminan por sí solas, como al agua por las rendijas de la roca, y orillando los objetivos iniciales de sus artífices.

Eso es lo que estimo sucede en una película, cierto, deudora de algunos tics visuales de su tiempo, pero al mismo fascinante en no pocos de sus pasajes. Que puede que haya envejecido en algunas de sus propuestas, pero que aparece en su conjunto como una considerable singularidad, mezcla de suspense psicológico y exponente fantastique, que al mismo tiempo –es uno de sus rasgos más singulares- sabe albergar en su interior, una mirada disolvente, en torno a diversas corrientes cinematográficas de su tiempo. Lo cierto es que nos encontramos ante una extraña mixtura de las posteriores SLEUTH (La huella, 1972. Joseph L. Mankiewicz) y THE WICKER MAN (1973, Robin Hardy), aderezada con un extraño sentido del humor, y protagonizada por el arrogante Nicholas Urfe (Caine, en un rol ideal para su registro). Se trata de un joven profesor de inglés, que viajará hasta la isla de Phraxos, sustituyendo al titular que murió en un suicidio sin aclarar. En su viaje habrá abandonado a la que durante un tiempo fue su novia, Anne (Anna Karina), una joven azafata, dejándose llevar por el embrujo de la costa griega. Una tarde, casi sin pretenderlo, llegará hasta la mansión de Maurice Conchis (Anthony Quinn), sucumbiendo con enorme facilidad ante un entorno que por momentos escapará a su comprensión, y que pondrá a prueba su instinto escéptico. Conchis aparecerá ante él como un extraño demiurgo, sometiendo con su aprobación al joven profesor a la diáspora de un mundo hasta entonces velado para él, en el que la dimensión del espacio y del tiempo casi parece desvanecerse. Un contexto en el que se pondrá en tela de juicio para su protagonista la crudeza con la que culminó su relación con Anne. Será algo que aparecerá reflejado con la entrada en escena de la joven y bella Lily (Candice Bergen), en un primer momento aparición fantasmal, al ser evocada como el amor de juventud del anfitrión griego, y pronto transmutada en una muchacha de conflictos psiquiátricos sometida a tratamiento.

Película imperfecta, arriesgada y fascinante, supone en primer término una más de esas producciones británicas rodadas en territorio extranjero, del que saben extraer ese grado de extrañeza y misterio, al objeto de elaborar una sorprendente charada que sabe dar vueltas y más vueltas a un planteamiento que siempre te pillará con el pie cambiado, y en donde el artificio que en un momento determinado puede aparecer al extremo de lo inverosímil, por lo general es hábilmente sorteado en giros que al mismo tiempo proporcionan complejidad al conjunto. Un ámbito en el que aparecerá el oscuro pasado de Conchis, cuando en la II Guerra Mundial se le acusó de colaboracionista con los nazis –impecable labor de Corin Redgrave como jefe nazi desplazado a la isla- y en el que inesperadamente reaparecerá Anne, proporcionando una oportunidad a su ex novio, que este desaprovechará imbuido por el contacto con el veterano griego y, de manera especial, con Lily. Nada será lo que parece en este suspense psicólogo en el que Green juega con destreza con las convenciones del espacio –la secuencia en la que Urfe se baña por vez primera-, mientras la planificación juega con acierto en la idea de ser observado. Será algo que se extienda a lo largo de todo el metraje, jugando además con el gusto por las manifestaciones artísticas de Conchis –fue músico en su juventud-, cuyo entorno se encuentra rodeado de pinturas y esculturas, y albergando en un recinto el misterioso rostro de una antigua deidad. Sugerencias –la presencia del tarot, la mirada inquisitiva de Quinn-, elementos envejecidos –los planos cortos con los que se introduce el personaje de Anne en la historia-, giros inesperados –esas obras artísticas que se revelan falsas-, o detalles inquietantes –esa margarita encristalada que paseará a lo largo de toda la película- THE MAGUS es el ejemplo perfecto para afirmar que una película con irregularidades, no impide que su propuesta aparezca dominada por el interés.

Expresión tardía de unos modos del cine británico en los que se asumían ecos sobre la presencia del nazismo –como ocurría de manera notable otro título coetáneo, también pésimamente recibido –COUNTERPOINT (Una tumba al amanecer, 1967. Ralph Nelson)-, la película de Green no solo debe permanecer en un lugar de cierto relieve dentro de las singularidades del cine fantástico de su tiempo, sino que además propicia una mirada distanciada en torno a un determinado cine ‘de autor’ popular en aquel tiempo. Será a través de esas filmaciones realizadas en torno al personaje de Lily, debidas al personal psiquiátrico que le brinda tratamiento, donde se incidirá en la presencia de esos señalados teleobjetivos, y en la supuesta falsedad de las mismas, ironizando de manera muy soterrada de unas determinadas ficciones en aquel entonces tan en boga.

Excesiva en algunos de sus pasajes de conclusión –ese extraño y desmesurado juicio al que es sometido de manera inesperada-, deslumbrante en esa conclusión que sobrepasa cualquier expectativa previa, la principal virtud de THE MAGUS reside en saber sortear con inesperada brillantez esa sensación de duermevela. De no saber si lo que estamos contemplando obedece a la realidad, a otra dimensión, o a una puesta en escena de deliberado artificio. Ficción y realidad, prueba quizá para redimir una conducta cuestionable. Tropiezo con el destino, o un libro en el que te encuentras por la mitad –como señalará el personaje de Caine en más de una ocasión-. Preguntas que quedan en el aire, dispuestas en una película despreciada y, lo que es peor, ignorada, que reconozco me proporcionó un inesperado placer.

Calificación: 3

THE DOCK WITH SEVEN LOCKS (1940, Norman Lee) La puerta de las siete cerraduras

Con una filmografía que alcanza los 35 largometrajes además de algunos cortos y documentales- iniciada en 1929 y cerrada en 1950, Norman Lee (1898-1964) es otro de los numerosos realizadores británicos absolutamente ninguneados. No voy a entrar si en su producción se puedan encontrar títulos de relieve -soy escéptico al respecto-, pero no deja de suponer una muestra más de ese olvido que aún gravita en torno al cine de las islas, que bien es cierto se va solventando con el paso de los años. THE DOCK WITH SEVEN LOCKS (La puerta de las siete cerraduras, 1940) supone mi primer contacto con el cine de Lee, y entronca su desarrollo con esa corriente de cine de misterio, que se haría tan popular en la pantalla británica ya desde los años 30, de la mano de realizadores como Walter Forde, y adquiriría su definitiva carta de naturaleza con las valiosas aportaciones del periodo inglés en la obra de Alfred Hitchcock. Una vertiente en la que tendría una especial relevancia la conjunción de este con el universo de los escritores Sidney Gilliat y Frank Launder, en la estupenda THE LADY VANISHES (Alarma en el expreso, 1939. Alfred Hitchcock).

En cualquier caso, y pese a quedar imbuida de dichas premisas, THE DOOR WITH SEVEN LOCKS queda condicionada para lo bueno y lo menos bueno, por suponer una nueva adaptación de otra novela del escritor inglés, ya entonces fallecido, Edgar Wallace. De hecho, esta sería la segunda ocasión en la que el productor inglés John Argyle había ensayado con éxito dicha referencia en la inmediatamente precedente -y más atractiva- THE DARK EYES OF LONDON (Los ojos misteriosos de Londres, 1939. Walter Summers). Y ya se sabe, al igual que cuando uno contempla cualquier adaptación de Agatha Christie, en el caso de Wallace se encontrará ante un alambicado relato de suspense provisto de innumerables giros, rondando en ocasiones lo inverosímil e incluso rebosante de agujeros argumentales, e insertando en su desarrollo elementos humorísticos, acompañados de una inquietante atmósfera gótica que, con el paso de los años, ha quedado como su rasgo más perdurable.

Punto por punto ello se cumple en esta película, de la que he tenido la oportunidad de contemplar la copia del estreno americano -editada por Kino Lorber- conservando el título allí utilizado de CHAMBER OF HORRORS, y que contaba con diez minutos menos de duración. Su argumento plantea una atractiva situación de relato gótico, describiendo los últimos y conscientes momentos de vida de Lord Selford, quien en su alcoba dicta sus últimas voluntades, siendo enterrado en un lóbrego y oscuro panteón cuya puerta se encuentra custodiada por siete llaves que obedecen a otras tantas cerraduras. Junto a su cadáver se depositará la fortuna de las joyas de la familia, que heredará su hijo cuando alcance la mayoría de edad, diez años después, ejerciendo como albacea el abogado Edwards Havelock (David Horne). Transcurre dicha década, y la joven June (Lilli Palmer) recibe un escrito de cita y una de las siete llaves antes señaladas. June sería la siguiente heredera de la fortuna de los Selford, caso de que falleciera el primogénito, y junto a su fiel amiga Glenda (Gina Malo) se verá envuelta inicialmente en contemplar el asesinato de quien le envió la misiva. Aterrada ante las extrañas circunstancias que ha vivido junto al crimen, acudirá con Glenda a Scotland Yard, donde serán atendidos por el hosco inspector Sneed (Richard Bird) y el joven y atractivo detective Dick Martin (Romilly Llunge) quien instantes antes ha presentado la dimisión en el cuerpo, aunque se brindará a ayudar a June, atraído instantáneamente por ella. Después de formular diversas averiguaciones que confirmarán el asesinato declarado por la protagonista -cuyo cadáver desapareció sin dejar huella-, Martin, la muchacha y Glenda viajarán hasta la mansión de los Selford, donde serán bienvenidos por parte del Dr. Manetta (un impagable Leslie Banks), a quien hemos contemplado en los primeros instantes del relato, dando cobertura médica al noble a punto de fallecer. A partir de dicha llegada, THE DOOR WITH SEVEN LOCKS se convierte en todo un catálogo de situaciones habituales en este tipo de producciones. Junto a esa cierta pesadez que caracterizó parte del cine inglés de aquel tiempo, se sucederán peleas, argucias, sospechas, miradas y personajes torvos. De entre ellos destacará de manera poderosa el inquietante y carismático Manetta, con el que Banks nos ofrecerá una reminiscencia de su no muy lejano y memorable villano de THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932. Ernest B. Schoedsack & Irving Pichel). Es curioso como su personaje adelantará en cierto modo en dos décadas, al personaje obsesionado por la inquisición y las torturas que encarnaría el Vincent Price de THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman). Al igual que el protagonista cormaniano, el médico confesará su pasión por las torturas heredadas de la Inquisición española, albergando muestras de las mismas en un oscuro salón que mostrará a los visitantes.

Así pues, para poder degustar los discretos atractivos -que los tiene- esta película, uno ha de dejar de lado los constantes y artificiosos giros de guion, el cartón de buena parte de su fauna humana, la ausencia absoluta de gracia que alberga el contrapunto cómico de Glenda, o determinadas situaciones físicas o peleas, que aparecen a nuestros ojos bastante risibles. En realidad, nos encontramos con una actualización de aquellas tan mitificadas, pero en general mediocres producciones, producidas muy pocos años atrás en Inglaterra dentro del ámbito del grand-guignol al servicio del conocido villano Tod Slaughter. Por ello, y aún ofreciendo el título que comentamos cierta mayor eficacia narrativa, nos encontramos ante un conjunto discreto, en el que sí se encuentra en líneas generales una capacidad para desprender cierta atmósfera malsana, que se ofrecerá ya en la secuencia de apertura. Será en ello, y sobre todo en el desarrollo del ya citado Manetta -por más que su rol aparezca igualmente estereotipado- donde se puedan albergar los mejores momentos de la película. Secuencias como las que se desarrollan en el interior de la cripta albergan no poca mordiente -incluso una de ellas asume cierto carácter necrofílico-, e incluso la propia y estereotipada configuración física de los villanos asume no poca gracia. Destacaremos del mismo modo las secuencias nocturnas de interiores o, como no podría ser de otra manera, el propio clímax del relato, en el que Manetta aparecerá doblemente víctima de su afición a las torturas, no sin antes revelar la realidad del plan urdido, y ofrecer su inmolación final casi como un tributo a su objeto de pasión.

Discreta, acartonada en no pocas ocasiones, inquietante en otras, THE DOOR WITH SEVEN LOCKS supone, ante todo, el reencuentro con unos modos del cine de misterio, tan popular y trasnochado como, en última instancia, disfrutable.

Calificación: 2

WOMAN TRAP (1929, William A. Wellman) La denuncia

Segunda de las películas totalmente sonoras de Wellman, de WOMAN TRAP (La denuncia, 1929), podría señalarse a primera instancia que nos encontramos ante un atractivo borrador de la muy cercana THE PUBLIC ENEMY (El enemigo público, 1931). Sin embargo, por encima de estas relativas semejanzas. Por encima incluso de la ligereza con la que su director se va fogueando en los primeros pasos del sonoro, nos encontramos ante un relato seco, denso y eléctrico, atesorando buena parte de los rasgos que Wellman prolongó a lo largo de toda su filmografía. Pero es que del mismo modo, todos sus resortes, giros y derivaciones de sus personajes, confluyen en una propuesta sombría que habla ante todo de soledades compartidas.

Tras unos breves instantes de ambientación urbana, WOMAN TRAP nos describirá una pelea callejera, al presentarnos de manera muy dinámica a Dan Malone (Hal Skelly), uno de los dos hermanos protagonistas, agente de policía. La cámara lo seguirá en travelling de retroceso, mientras este recorre la calle dando saltos y zancadas, y plasmando con ello su dinamismo. Una vez llegue a su casa irá a la cama de su hermano Ray (Chester Morris), evidenciando entre ellos una especial complicidad. Ambos sobrellevan el cuidado de su amable madre -Effie Ellsler-, mientras que Ray se dedica junto a su amigo Eddie Evans (Leslie Fenton) a prácticas delictivas en el entorno del alcohol. Se da la circunstancia que Kitty (Evelyn Evans), la hermana de Eddie, es la prometida de Dan. Todo ello conformará una densa telaraña de relaciones, en las que los equívocos, las tensiones, la tragedia y las venganzas, irá de la mano en un contexto convulso, en el que en no pocas ocasiones Wellman pondrá en contexto las consecuencias individuales de los personajes del relato, dentro de un contexto urbano revestido por la frialdad e insolidaridad.

Adaptando una obra teatral de Edwin J. Burque, nos encontramos ante una base argumental que acierta por un lado en la precisión del retrato de sus personajes, pero al mismo tiempo en ningún momento olvida el contexto social donde estos se incardinan, acentuando esa soledad en torno a la masificación urbana, que podremos comprobar en instantes como ese travelling de retroceso que describirá la desolación de los dos hermanos cuando su madre ha quedado ciega en una inesperada situación en el hogar y que, por momentos, no deja de evocarnos la entraña de la muy cercana THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). En cualquier caso, si por algo destaca esta atractiva película, que sabe emerger de las limitaciones de los primeros talkies, reside una vez más en la inventiva visual desplegada en múltiples ocasiones, propia de su artífice. Algo que surgirá, de entrada, con su sugerente utilización del off narrativo -la manera con la que se describirá la ceguera de la madre de los Malone; la brillante resolución de la pelea de Ray y el policía, que acabará con inciertos disparos, descrita en el interior de un montacargas; la deslumbrante descripción, con apenas tres breves planos de portadas de prensa -a la que de nuevo tendrá presente Wellman en su cine-, servirán para describir la vista que condenará a muerte a Eddie; la elegante y dolorosa manera con la que expresará el casi inevitable suicidio de Ray-.

Lo cierto y verdad es que esa sequedad inherente al cine de nuestro director, tendrá en WOMAN TRIP un atractivo exponente, revelando al mismo tiempo su gusto por el detalle -el gemelo de Ray, que tanta importancia albergará a la hora de encontrar su culpabilidad en la pelea con el policía; el rótulo que aparece ante la mesa de Dan en la comisaría, revelador de su creciente dureza e insensibilidad como agente-. Junto a ello, la película albergará en su entraña dramática un importante pathos. Un aura trágica, en la que la confluencia de casualidades aparecerá casi como un giro del destino. En el que lo accidental -la ceguera de la madre-, la percepción alterada de lo vivido -la creencia de Ray de que el policía al que ha disparado ha muerto, aunque finalmente resulte herido-, o esa aura sombría de su historia -ese inesperado reencuentro de Ray en una taberna, con el agente con el que se peleó en el pasado y creyó matar involuntariamente, y en esta ocasión liquidándolo de verdad en una nueva refriega, lo que condicionará su inevitable final-.

En medio de esta diversidad y ritmo. De esa mirada desencantada que Wellman establece sobre una sociedad, de la que nos llega a acertar el transmitir ese malestar que pronto iba a estallar en el crack financiero de aquel año. En el que las fronteras de la Ley y la delincuencia, en numerosas ocasiones se dan de la mano. En medio de ese contexto convulso, WOMAN TRAP acierta a plasmar la garra del contexto vulnerable de unos personajes, que se ven envueltos en una serie de circunstancias adversas. En el que la fragilidad de sus propios sentimientos les verá abocados a realizar acciones que quizá en el fondo no deseaban, como se plasmará en la irreflexiva venganza propiciada por Kitty contra Dan, que posibilitará de manera involuntaria la muerte de Ray. Sin embargo, en un conjunto revestido de tantos contrastes, tan seco en su plasmación y tan sugerente en su plasmación visual -atención a la brillante utilización de los espacios, en la secuencia de la persecución a Ray que culminará con su pelea con el agente de policía-, uno no puede resistirse a destacar un instante de enorme intensidad emocional. Se trata del retorno de Ray, casi a hurtadillas, volviendo de su huida y escalando al apartamento en el que se encuentra su madre junto a una asistente. Sin que ella pueda verlo, un plano medio sobre este -magnífico Morris- expresará la desolación en su rostro, y su imposibilidad de revertir una situación enrevesada en la que se ha visto envuelto de manera activa.

Calificación: 3

BAD COMPANY (1931, Tay Garnett) Aristócratas del crimen

Poco a poco vamos redescubriendo la vitalidad e inventiva que desplegaba Tay Garnett -como tantos otros realizadores de aquel tiempo, como pudieran ser Mervyn LeRoy o Alfred E. Green- en los primeros años treinta. Hombres de cine que lograron escorarse de las limitaciones iniciales de los talkies proponiendo películas percutantes, de ritmo rápido, llenas de metáforas y sugerencias y, al mismo tiempo, dominadas por una libertad temática y de planteamiento, que muy pronto fue amputada de manera traumática con la aplicación del temible código Hays. Ejemplo de este enunciado lo propone de manera magnífica BAD COMPANY (Aristócratas del crimen, 1931) que incluso llega a prefigurar determinados elementos retomados de inmediato por el Howard Hawks de SCARFACE (Scarface, el terror del hampa, 1932). En realidad, nos encontramos unos de los títulos que preludiaron la parcela sonora del cine de gangsters. Una valiosa corriente en la que más allá de ubicar a uno u otro título un carácter precursor, lo que vale es valorar en su conjunto la valentía y audacia de trasladar a la pantalla la crónica de esa Norteamérica urbana y convulsa con unas formas dinámicas y llenas de frescura. Y una corriente esta, en la que este film de Garnett debería ocupar algo más que una nota a pie de página, ya que su propuesta sigue manteniendo una fuerza por momentos irresistible.

BAD COMPANY -que en el fondo propone una peculiar variación del Romeo y Julieta de Shakespeare, adaptado al entorno del enfrentamiento de bandas de la época de finales de los años 20- se inicia en un pequeño barco donde junto a un grupo de despreocupados amigos, se encuentra la joven Helen King Carlyle (estupenda Helen Twelwetrees). Ajena al mundo al que se va a ver abocada en breve, pronto veremos como hasta allí llega en lancha su joven prometido Steve (John Garrick) contemplando como entre ambos se consolida su relación con la definitiva pedida de matrimonio por parte del novio, que ejerce como abogado. Sin embargo, este último esconde el verdadero eje de su trabajo habitual; servir de soporte legal al temible gangster Goldie Gorko (un formidable Ricardo Cortez). Gorko es un ser de inestable personalidad y constantes delirios de grandeza -de ahí la permanente referencia que siempre tomará en torno a la figura de Napoleón-. No cejará en humillar en todo momento a su mayordomo -desde hacerle recoger las colillas que tira de manera deliberada, hasta reprocharle supuestas irregularidades en las comidas-, al tiempo que demostrará sus enormes temores -sus constantes molestias estomacales- conformando un retrato tan delirante como fascinante, al que la brillante performance de Cortez ayuda en todo momento. Al mismo tiempo, desde la primera secuencia en la que Steve acuda al cuartel de su jefe, comprobaremos que, bajo la aparente apariencia respetable del edificio, en realidad se esconde una auténtica trinchera en la que no faltan incluso la presencia de ametralladoras ocultas bajo pequeñas barreras ocultas.

Steve comentará a su jefe y amigo la inminencia de su boda, algo que Goldie intuirá como algo positivo, ya que dicha boda ligaría su gang con el de Markham King (magnífico Frank Conroy), hermano de Helen. Lo curioso de esta situación es que la muchacha desconocerá tanto la actividad delictiva de su hermano y su prometido, como si viviera un mundo aparte lleno de una supuesta felicidad, que se irá derrumbando una vez contraiga matrimonio con Steve. De manera inesperada, a partir de ese momento Goldie revelará un inesperado interés con la muchacha, lo que le llevará a articular un plan que permita eliminar a su esposo. A punto estará de lograrlo al embarcarlo en una encerrona que casi le costará la vida. Será una situación que llegará a descubrir Markham, quien junto a sus hombres se aprestará a negociar con este, sin percibir que han sido pasto de una terrible encerrona que acabará con la ejecución de todos ellos. Todo ello permitirá una ofensiva policial en la que llegará a participar Steve, mientras que en el interior del bunker Gorko aparecerá ajeno a la ofensiva de la que será objeto, tan solo preocupado por retener a Helen, quien, enterada de las atrocidades cometidas por este, ha escondido en su abrigo una pequeña pistola con la intención de matarlo.

Tan solo lastrada por cierta huella de artificio en sus diálogos, lo cierto es que el film de Garnett destaca por su fuerza irresistible y la dureza en su plasmación de la violencia, unido a un sentido dinámico de la puesta en escena, los movimientos de cámara y la presencia de metáforas visuales de sorprendente modernidad. Será algo que en este último término podremos contemplar con una serie de fundidos y sobreimpresiones que servirán para describir la intensidad sexual marcada por la joven pareja en sus desplazamientos en barco. Pero es que nos encontramos con la primera película que reflejó en sus imágenes -de manera muy sui géneris- la célebre ‘Matanza del Día de San Valentín’. Todo ello, esa confluencia de miradas y objetivos, es la que permite que la película combine con enorme brillantez el trazado psicológico de sus personajes, con la expresión de sus propias debilidades, hasta confluir en un terrible estallido de violencia.

Dicha articulación dramática propiciará secuencias tan deslumbrantes y excesivas, como la plasmación de la suntuosa boda de la pareja de jóvenes organizada por Goldie -en cuya ceremonia brindará su primera mirada de deseo hacia Helen- en la que incluso se planteará una casi surrealista lluvia de pétalos sobre la pareja en el exterior de la iglesia, dispuesta por muchachos ubicados ¡en un dirigible!, o la abigarrada presencia de arcos de flor en el interior del suntuoso templo. Esa ya cada vez más clara injerencia del gangster en el futuro de la joven pareja le llevará a regalarles un lujoso apartamento ubicado muy cerca de su auténtico cuartel, sobrellevando en su mente la voluntad de liquidar a su fiel subordinado legal, máxime cuando este ha dejado entrever la posibilidad de dejar el mundo de la delincuencia. Es más, en el lujoso mobiliario que ha ofrecido a la pareja, no dejarán de aparecer constantes y casi enfermizos rótulos deseando felicidad a la misma, y casi sin apenas ocultar el deseo que se establece hacia Helen.

La deriva de creciente y casi irrespirable densidad de BAD COMPANY albergará dos de los episodios más crueles y percutantes del cine de gangsters de su tiempo, injustamente olvidados durante décadas, y que solo por ellos deberían proporcionar el definitivo aval a esta magnífica película. Uno de ellos será la plasmación de la matanza del gang de Markham, donde casi de inmediato la irrupción de este con sus hombres se verá transformada en una ofensiva en contra de ellos -incluso el anciano que los ha recibido con falsa amabilidad portará una ametralladora que los apuntará-. Todo ello conformará un episodio de escalofriante configuración, en el que la rápida sucesión de los primeros planos de los amenazados, la precisión -esta vez sí- de sus diálogos, y la rápida deriva a una ejecución colectiva, transmitirá al espectador una sensación de irreversible y trágica cercanía de la muerte.

En cualquier caso, será la catarsis final del film de Garnett, la que logrará superar esa aura cuasi mortuoria del episodio señalado. Lo brindará el extremadamente violento episodio del acoso a las dependencias donde Goldie se encuentra guarecido, protagonizada por los representantes de la policía y, sobre todo, por un encolerizado Steve, quien podrá vencer la casi inquebrantable defensa de las metralletas dispuestas en el interior del edificio, absolutamente decidido a llegar hasta su esposa, al saber que esta ha intentado combatir al que fuera su amigo. Este en su habitáculo y junto a Helen se sentirá invencible y contemplará desde la distancia la ceremonia de violencia que se ofrece en el hall del edificio, riendo al asumir que no podrán con él. Será sin embargo el destino el que le dará un certero aviso de su inminente final; el gato que se encuentra allí tropezará y hará caer el busto de Napoleón que ha presidido su despacho. Como si a un vampiro le clavaran una estaca, Goldie asumirá casi sin capacidad de reacción el final de su figura. La de un coloso con pies de barro, que delimitará la enorme fuerza de una magnífica película que, por derecho propio, debería figurar en cualquier antología del género filmada en los primeros años treinta.

Calificación: 3’5

THE MAN UPSTAIRS (1958, Don Chaffey)

En no pocas ocasiones he escuchado aquella aseveración que señala que una de los rasgos argumentales más propio del cine inglés, ha sido la plasmación de una historia que podría aparecer de entrada lo más extravagante posible, pero que era tratada con la mayor contención y sensatez que pudiera parecer. Se trata de una premisa que se utilizó de manera muy especial en su modo de entender la comedia -y ahí tenemos el ejemplo de las surgidas en los Ealing Studios- pero que se extendió a muestras de los géneros más contrapuestos, ofreciendo con ello magníficas muestras de lo uno se atrevería a denominar como el ‘cine del matiz’.

Plena muestra de dicho enunciado lo propone a mi juicio THE MAN UPSTAIRS (1958) realizada por el apreciable Don Chaffey, un relato minimalista que se extiende en su duración a la real del inesperado drama sugerido, y que combina en su desarrollo ña tensión del relato policial de tensión con el drama psicológico surgido a partir del elemento catalizador del mismo. Todo sucede en la madrugada de un día cualquiera de Londres. En el último apartamento de un modesto y vetusto edificio contemplaremos la pesadilla vivida por John Wilson -en realidad Peter Watson- (un magnífico Richard Attenborough). Se trata de alguien que despierta aterrorizado e incapaz de encender la calefacción de aquella fría noche. Acudirá a pedir ayuda a su compañero de rellano, un joven y adusto pintor, quien mostrará su recelo a hacerlo. En el desconcierto por su deambular por la escalera, el protagonista agredirá inconscientemente a otro de los vecinos -el quisquilloso e intolerante Mr. Pollen (Kenneth Griffith)- quien llamará asustado a la policía. Esta acudirá de inmediato, al tiempo que lo hará el joven psicólogo Sanderson (Donald Houston). Sin embargo, y contra el deseo de este último de procurar un tratamiento psicológico al alterado Wilson, los agentes de policía intentarán reducirle acorralándole en la puerta de su apartamento, lo que accidentalmente provocará en la brusca respuesta de este, que uno de dichos agentes sea arrojado por la escalera, quedando herido de gravedad. A partir de ese momento se hará cargo de la situación el curtido y un tanto intolerante Inspector Thompson (un sensacional Bernard Lee), quien en todo momento intentará reducir al individuo por medios expeditivos. Llegados a este punto, todo se articulará en una doble lucha. Por un lado, el debate entre Sanderson, el duro Thompson y el veterano y agudo superintendente (soberbio Walter Judd), a la hora de dilucidar que métodos utilizar para resolver una situación enquistada, y en la que se han pedido refuerzos exteriores que han provocado la curiosidad de los viandantes en plena noche. De otra, la lucha mantenida por la joven Mrs. Barnes (espléndida Dorothy Allison), una muchacha que pronto se ha erigido implícitamente en la defensora de alguien a quien ha conocido en sus gentilezas poco tiempo antes, y al que intentará ayudar localizando a la que fue prometida de este y, sobre todo, revertiendo la opinión absolutamente contraria que mantiene con el conjunto de residentes del edificio.

Así pues, THE MAN UPSTAIRS deviene en un relato tenso y por momentos crispado, que alberga en su alcance claustrofóbico quizá su principal virtud- Por momentos, me recordó una más alejada producción de 20th Century Fox -FOURTEEN HOURS (1951, Henry Hathaway)- en el que se describía la lucha para hacer desistir del suicido a un hombre que se quería tirar de un edificio. En este caso nos encontramos ante una mirada tan documental como sombría. Tan cotidiana como revestida de una notable capacidad descriptiva de caracteres, e intentando expresar en ello una pequeña radiografía de la sociedad inglesa del momento. Carente de banda sonora, lo que acentuará el grado de verismo de su enunciado, y surgida a partir de una historia y guion obra de Alun Falcuner, el film de Chaffey se beneficia de la precisión de su planificación, a lo que colaborará de manera considerable la áspera iluminación en blanco y negro de Gerald Gibbs. Para ello será determinante el brillante uso que se realizará de los diferentes rincones y estancias del edificio, que se convertirá prácticamente en el principal personaje de la función -serán muy escasos los planos exteriores nocturnos, todos ellos referidos a los avances de la presencia de bomberos y otras fuerzas, todos ellos encaminados a rescatar al protagonista desde el exterior-. Serán elementos que en su incardinación lograrán dar vida a un relato minimalista, alentado en momentos determinados por secuencias de crecimiento emocional, y en la que personalmente encontraré con mayor interés su letra pequeña, aquello que escapa a una cierta inclinación al estereotipo, que en ciertos momentos se adueñará de la película, impidiendo que se eleve su apreciable resultado general. Es algo que, por ejemplo, aparecerá de manera notoria en las secuencias en las que Mrs. Barnes intentará convencer a sus convecinos del lado oculto y las posibles justificaciones al comportamiento de Watson, mientras todos ellos se encuentran reunidos en su vivienda. Serán momentos en donde cierta tendencia al lugar común hará acto de presencia, en unos pasajes que estoy seguro tuvieron como punto de referencia el muy cercano 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957) de Sidney Lumet.

Sin embargo, lo mejor, lo más valioso y convincente de THE MAN UPSTAIRS proviene de las secuencias más intimistas desarrolladas entre el psicólogo, el inspector y el superintendente, donde de manera más convincente se establecerá un contraste de mundos -la fuerza, la mente y la veteranía- o en los diferentes momentos en que se intentará convencer al encerrado para que deponga su actitud. Es por ello que el gran pasaje de esta interesante e ignorada película, se da cita en la secuencia final, que por momentos adquiere una cierta aura sobrenatural y de tiempo detenido, y en la que destacará en un segundo término esa mirada y leve sonrisa de comprensión del hasta ese momento intolerante inspector -maravilloso en ese momento Bernard Lee-, al asumir con convicción que su punto de vista era el erróneo. Así pues, en menos de hora y media no solo un hombre se salvará de su autodestrucción y tendrá una luz de esperanza, sino que todas aquellas personas que han vivido en carne propia el drama quizá, solo quizá, hayan iniciado un punto de inflexión en su manera de entender la existencia.

Calificación: 2’5

FOG OVER FRISCO (1934, William Dieterle)

¿Cómo definir una película tan trepidante y al mismo tiempo superficial como FOG OVER FRISCO (1934, William Dieterle)? Personalmente, recurriría a la escenificación de la historieta criminal protagonizada por el investigador Bash Branningan, que recreaba en carne propia el dibujante Stanley Ford (Jack Lemmon) en los primeros compases de la estupenda comedia satírica que es HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa) dirigida por Richard Quine en 1965. Y es que el insólito film de Dieterle es puro pulp. Supone una auténtica metralla de acción, dentro de una base argumental llena de quiebros e incluso incongruencias, debida al guionista Robert N. Lee a partir de la historia original de George Dyer.

FOG OVER FRISCO se inicia en la nocturnidad de la bahía de San Francisco, donde entre la niebla emergerán una serie de turbios personajes que pronto acudirán a Bello’s, el garito que comanda el poco recomendable Jake Bello (el también realizador Irving Pichel). Curiosamente, esa misma noche se encuentra entre sus clientes la oscura y atrevida Arlene Bradford (Bette Davis) relacionándose junto a oscuros personajes, y también con el joven Spencer Carleton (Lyle Talbot). Hasta allí llegará Val Bradford (Margaret Lindsay), la hermanastra de Arlene y acompañada del joven periodista Tony Sterling (Donald Woods), al objeto de hacerle ver al segundo que en realidad Val no es merecedora de la fama que atesora. Ambas pertenecen a la acaudalada familia que encabeza el reputado empresario de valores Everertt Bradford (Arthur Byron), quien detesta abiertamente a Arlene, en realidad su hijastra. Lo cierto es que el patriarca no se encuentra desencaminado en sus intuiciones, ya que la joven oculta una personalidad rebelde, transgresora y abiertamente ligada a la delincuencia, traficando con títulos y acciones falsas ligadas a la empresa de Bradford procedentes del gang de Bello, que se encuentran sometidas a investigación por parte de agentes de la ley, y que todo parece indicar se activan por el hilo conductor de Carleton, trabajador en la firma de Bradford.

A partir de estas premisas, todo empezará a imbricarse en una oscura trama en la que los contactos y servidumbres de Arlene comiencen a asumir una vertiente sórdida, con el intento de huida de esta, la progresiva investigación efectuada por Val y Tony en busca de la desaparecida, la trágica constatación de su asesinato, el posterior secuestro de Val, la agotadora búsqueda de esta tanto por parte de su padre como del propio Tony, el acercamiento creciente hasta el fondo más oscuro de la turbia trama que se ha ido fraguando, y de la que se desconoce quien encabeza en realidad todo este entramado criminal.

Cuando Bette Davis asume el rol protagonista de FOG OVER FRISCO, ya atesora pese a su juventud una veintena de títulos a sus espaldas, y a haber debutado ante la pantalla apenas cinco años atrás. Nos encontramos, por supuesto, en el ámbito de la febrilidad en los proyectos de la Warner, en donde el estajanovismo de sus rodajes era moneda corriente. La misma duración de la película -apenas 68 minutos- y su condición de complemento de programa doble, es la que nos permite valorar con simpatía lo atropellado de su resultado. Sin embargo, y en lo referente al protagonismo de la actriz, hay dos elementos que cobran en nuestros días una especial relevancia. Por un lado, que a mitad de metraje este sea asesinado -en un curioso precedente de la Janet Leigh de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)-. No obstante, por encima de dicha circunstancia, considero que la Davis encarna en el film de Dieterle un personaje provisto de una inusual aura transgresora. La rebeldía en torno a las comodidades de su acomodada clase social. El casi insoportable desapego que manifiesta en torno a la figura de su poderoso e intachable padrastro. O, en última instancia, su genuino disfrute de compartir vivencias, amoríos y actividades, con personas oscuras y de edad muy superior a la suya, casi a modo de rebeldía implícita en la sociedad que le ha tocado vivir. No se trata de alguien que necesite delinquir para subsistir, aunque sí para poder desarrollarse como persona dentro de un entorno para ella opresivo. Ello supone, que duda cabe, un elemento que no se encuentra aprovechado hasta las últimas consecuencias -de haber sido así, nos hubiéramos encontrado con un resultado mucho más relevante-. Sin embargo, no deja de proporcionar una enorme singularidad a este precode, que se caracteriza por dejar entrever elementos de análisis social apenas esbozados. Al ya señalado de su personaje protagonista podríamos señalar el contraste de mundos establecido entre los bajos fondos que tanto fascinan a nuestra protagonista, y las altas instancias envaradas, ávidas de negocios y atentas a las buenas apariencia -Bradford se mostrará dispuesto a cubrir con sus fondos los valores rodados y falsificados, bajo temor de que si se hace público el escándalo los clientes huyan en desbandada con sus fondos-.

En cualquier caso, si por algo destaca FOG OVER FRISCO es por su entronque con el serial. En no pocos momentos uno tiene la sensación de encontrarse en alguna de las producciones protagonizadas por Charlie Chan o cualquier personaje de dicho ámbito que les venga a la mente. La presencia de un ritmo frenético, de peripecias en ocasiones dominadas por la extravagancia y de giros en la acción que casi nos obligan a desprendernos de la lógica -no faltará ni la presencia de un torvo mayordomo-, y dejarnos llevar como espectadores en esa espiral de acontecimientos, envueltos en la abundante niebla de un San Francisco que aparece como uno de los personajes del relato. Y en medio de este torbellino, la película no desaprovecha la ocasión para desplegar una mirada inmisericorde en torno a la carroña del periodismo de la época, por un lado describiendo los socios manejos de ese ‘cuarto poder’ solo empeñado en buscar el titular más sensacionalista -no parece que hayan cambiado mucho los tiempos, por otra parte-, y en donde la ética parece haberse dejado de lado. Sin embargo, en el film de Dieterle aparece una divertida ligazón de este mundillo con ese constante aporte de comedia que brindará la presencia del torpe fotógrafo de prensa Izzy Wright que interpreta el siempre impagable Hugh Herbert, capaz con sus perennes torpezas de destrozar cualquier instante con mayor o menor tensión, y proporcionando con ello un contraste distanciado a un argumento que por su propia dinámica y ritmo resulta incapaz de ser tomado en serio. Fruto de ese permanente contraste aparece la inquietante y al mismo tiempo hilarante secuencia, en la que Val y Tony investiguen a oscuras en el garaje de los Bradford la ausencia de Arlene, y de manera casual descubran el indicio que llevará a encontrar el cadáver de esta en el maletero de uno de los coches -más adelante, la localización del cadáver de Carleton brindará otro instante de sordidez-. Un pasaje de inquietante efectividad, que muy pronto mutará en un insólito episodio de comedia negra, por un lado atendiendo al deseo del joven periodista de ocultar el descubrimiento a la policía y las propia familia, con el deseo de brindar la exclusiva a su rotativo.

Calificación: 2’5

FATHER TAKES A WIKE (1941, Jack Hively) Papá se casa

Hace ya cierto tiempo que vengo prolongando una búsqueda de exponentes largo tiempo desconocidos, y me han hecho ratificarme en la impresión de la vitalidad que la comedia americana adquirió durante la década de los cuarenta. Más allá de los títulos canónicos que, según la historiografía general fueron decayendo en su importancia, firmados por referentes como Preston Sturges, Leo McCarey, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Mitchell Leisen o George Cukor, conviene recordar que el propio McCarey rodó en este ámbito una de sus mejores obras al tiempo que, de las menos conocidos, con la extraordinaria GOOD SAM (El buen Sam, 1949). Que incluso cineastas valorados en otros géneros rodaron exponentes inolvidables en la comedia -John M. Stahl; HOLY MATRIMONY, 1943)-, que se podría extender a cineastas tan inesperadamente ligados al mismo, como podrían ser Edgar G. Ulmer, Otto Preminger, Douglas Sirk o Allan Dwan. Pero junto a los grandes referentes del género, durante la década de los cuarenta destacaría el aporte de realizadores ligados al mismo, que incorporaron propuestas llenas de interés, como las auspiciadas por Alexander Hall o H. C. Potter. Nombres a los que cabría sumar la aún no demasiado reconocida suma de profesionales como Richard Wallace, Henry Koster o Charles Vidor, entre otros, capaces en no pocas ocasiones, de ofrecer títulos llenos de interés, ocultos durante décadas, y que quizá a consecuencia de un fracaso o escaso reconocimiento en el momento de su estreno sufrieron el injusto paso al rápido olvido. Es el caso de la hoy día casi ignota FATHER TAKES A WIKE (Papá se casa, 1941) que parte de la premisa de estar firmada por un realizador hoy día apenas conocido -Jack Hively- y acostumbrado aquellos años, de servir un poco como director de recurso, para relatos en calidad de serial en la RKO. En el momento de su estreno, la película supuso uno de los grandes fracasos del estudio, con unas pérdidas que superaron los cien mil dólares, y al mismo tiempo sirvió como retorno de una de las grandes divas del periodo silente -Gloria Swanson- a la gran pantalla.

Pero para lo que nos interesa, lo cierto es que la divertida cinta de Hively -otro más de los exponentes del género que merecen una mirada más atenta- forma parte de una pequeña corriente del mismo, enmarcada en el ámbito del mundo teatral o del espectáculo, en la que se ofrecen exponentes tan brillantes como apenas conocidos, que podrían desde el SLIGHTLY FRENCH (1948) de Douglas Sirk, el previo THE GREAT PROFILE (1940) de Walter Lang, o el divertidísimo BECAUSE OF HIM (Su primera noche, 1946) dirigido por el muy reivindicable Richard Wallace. En esta ocasión, la premisa argumental de Dorothy y Herbert Fields, se centra en la enésima demostración de la ‘guerra de los sexos’ establecida entre dos prometidos con una edad ya cercana a la madurez. Por un lado nos encontramos con el magnate naviero Frederick Osborne (un ejemplar Adolphe Menjou), quien de la noche a la mañana ha iniciado un affaire amoroso con la conocida actriz teatral Leslie Collier (una un tanto desubicada Swanson) a la que siempre acompañará y apuntará su hilarante tía Julie (sensacional Helen Broderick), con la que de manera inesperada se casará una vez la ha presentado el primero a su hijo Frederick Jr (John Howard) y su esposa Enid (Florence Rice). Muy pronto se percibirá los encontronazos emanados de dos nuevos esposos dominados por una compartida personalidad volcánica. Por un lado, Osborne desea someter a una figura artística como la de su esposa, a la que hará abandonar su condición de actriz mientras que, por otra parte, esta luchará por mantener su personalidad y no aparecer engullida por la de su recalcitrante y adinerado esposo. Todo ello irá conformando un intermitente cúmulo de enfrentamientos, que surgirán incluso en la celebración de su boda, o incluso en la fiesta posterior. Sin embargo, pronto aparecerá en ellos el amanecer de la reconciliación hasta que, en su viaje de luna de miel, sea rescatado en el crucero un joven y apuesto cantante mejicano -Carlos Bardez (un muy divertido Desi Arnaz)-. Lo que inicialmente se planteará como la ayuda hacia alguien que se ha fugado y aparece con las características de un náufrago, muy pronto se convertirá en la casi tormentosa presencia del muchacho en el entorno del nuevo matrimonio, hasta el punto de que la esposa no dudará en promover la carrera de este en USA, lo que hará renacer en ella su condición artística. Será algo que Osborne asumirá con unos iracundos celos, ante lo que para él supone intuir que su esposa se encuentra coqueteando con el joven cantante. Su hijo intentará disuadirle de sus sospechas, una vez Leslie abandone a su padre harta de sus sospechas. Sin embargo, lo que Jr. jamás podrá imaginar, es que dicha situación se reproducirá con su propia esposa, y tendrá que ser ayudado por su progenitor para emerger de una crisis matrimonial de igual calado.

Entre la ‘guerra de los sexos’, la presencia de atractivos ecos screewall, E insertando un elemento tan común al género como una inusual sospecha de relación triangular, lo cierto es que nos encontramos ante una comedia en no pocos momentos gozosa, en la que destacan la agudeza de sus diálogos, un impecable sentido del ritmo, e incluso en no pocas ocasiones la pertinencia de una banda sonora de Roy Webb encargada de subrayar y potenciar sus elementos más cómicos.

Y hay que reconocer que, desde sus primeros compases, FATHER TAKES A WIFE aparece pródigo en ellos. Desde el impagable y casi interminable silencio que se establecerá en la primera toma de contacto de Leslie con el hijo de Osborne y su esposa tras el saludo inicial. Del gigantesco slowburn en que se convertirá la celebración de boda de la pareja, en donde los propios novios aparecerán literalmente arrastrados a empujones de manera casi antinatural. En el propio enfrentamiento que se establecerá entre ellos mientras en la planta baja se celebra la fiesta, a cuenta de una batalla de egos iniciada a partir de las iniciales de las maletas de la nueva esposa. O toda la acumulación de grotescas y ridículas situaciones que se producirán una vez entre en escena el joven y estúpido Bardez ¡al que tendrán que organizar una hipotética gira por toda Norteamérica, auspiciada de manera astuta por los Osborne padre e hijo, para poder quitárselo de sus vidas de manera definitiva!

En cualquier caso, dentro de un conjunto hilarante hay tres pasajes que brillan de manera especial. Uno de ellos se centra en la casi surrealista reiteración del enfrentamiento entre marido y mujer que se establecerá en el hijo de Osborne, acudiendo el padre con un estoicismo digno de mejor causa a recogerlo, al intuir que dada la injerencia de Bardez el enfrentamiento va a producirse de nuevo. Por supuesto, resulta especialmente divertida toda la presencia del personaje de la tía de la protagonista, disparando buena parte de los diálogos más mordaces de la película. Entre ellos, no puedo dejar de resaltar la impagable secuencia en la cual esta aparece como enlace telefónico entre Osborne y la herida Leslie, refugiada en la habitación de un hotel, desde donde su tía escenificará una tronchante y falsa conversación entre los enfrentados consortes. Sin embargo, sí me tuviera que quedar con un pequeño fragmento del film, no sudaría en elegir el larvado enfrentamiento que se establece entre los dos contrayentes en la propia celebración de la ceremonia nupcial hasta que, en un momento determinado -maravillosos en ese momento Menjou y Swanson-, el veneno que llevan dentro se transforme de inmediato en la expresión máxima de la felicidad compartida.

Calificación. 3