THE GREEN MAN (1956, Robert Day)

Siempre se ha considerado como un elemento típicamente british el coqueteo con la comedia negra. Algo que a nivel cinematográfico podría ser de alguna manera cuestionado -ahí tenemos los ejemplos de ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1943. Frank Capra), THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1963, Jacques Tourneur) o la eternamente infravalorada THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965), dirigida sin embargo por el inglés Tony Richardson. En cualquier caso, resulta evidente que dicha corriente tuvo un especial predicamento en la cinematografía de las islas, en la que cabe destacar la impronta aportada por el atractivo tándem formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. Es bastante probable que el máximo exponente de esta corriente aparezca, sin embargo, con una película al margen de esta pareja, como lo supuso la extraordinaria THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955) de Alexander Mackendrick, o incluso la previa KING HEARTS AND CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949. Robert Hamer). Es más, quizá debido al éxito y la repercusión del primero de los títulos citados, que sigue siendo un clásico de dicha cinematografía, ello fuera el referente que sirviera para llevar a la pantalla la obra de teatro de Gilliat y Launder Meet a Body, por parte de sus propios autores.

Personalmente, no me cabe duda que THE GREEN MAN (1956, Robert Day) surge a partir de la previa existencia del referente de Mackendrick, sirviendo al mismo tiempo como debut del hasta entonces habitual operador de cámara Robert Day. Con ello iniciaría una discreta andadura como realizador, que pocos años después le llevaría de manera al ámbito televisivo de manera totalmente alimenticia, y que en este caso incluso al parecer contaría con la ayuda en las tareas de director, por parte del ya veterano Basil Dearden -que solía caracterizarse por esa vertiente didáctica en torno a la puesta de largo de nuevos realizadores-.

THE GREEN MAN se inicia con una curiosa presentación del no menos singular protagonista. Se trata de Harry Hawkins (un divertido, aunque en ocasiones algo sobreactuado Alastair Sim) Se trata de un hombre de extravagante personalidad, caracterizado por un especial apego en su instinto, al objeto de asumir los encargos destinados a asesinar una serie de pomposos personajes a lo largo de los años. La película se abre al mostrar una serie de rápidos clips que describirán los crímenes cometidos por el protagonista, siempre utilizando explosivos que insertará en los lugares más inverosímiles, y que se han venido produciendo de manera progresiva, en medio de los cuales se vivió la incidencia de la II Guerra Mundial. Han pasado los años. La normalidad se ha adueñado de la sociedad inglesa. Pero, sin embargo, y aunque en su vida diaria ejerza como relojero, de nuevo aflorará en él un nuevo y macabro encargo, destinado a la figura de otro nuevo y pomposo personaje, el prestigiado político Sir Gregory Upshott (Raymond Huntley, en su eterno rol de inglés remilgado). Para poder estar al tanto de su agenda, Hawkins no dudará en utilizar a Marigold (Avril Angers), la solterona secretaria de Upshott, con la que llegará a fingir una relación amorosa al objeto de extraer el control de los movimientos de su jefe.

A partir de ahí, conociendo que su futura víctima va a ausentarse de forma anónima durante un fin de semana, y acompañado de una de sus más jóvenes y tímidas empleadas, nuestro protagonista irá articulando un plan para acudir al hostal en donde se alojará este, y llevar a cabo el asesinato que lleva en mente, a través de un explosivo oculto dentro de un aparato de radio. Sin embargo, cuando todo se encuentra planificado hasta el último detalle, y contando además con la ayuda de un siniestro ayudante -que albergará una nada oculto parecido con Peter Lorre-, con lo que no contará Hawkins es que a partir del calco de una nota que ha dejado junto a la mesa de Marigold, esta sospechará de oscuras intenciones por parte de quien consideraba su prometido. A partir de ese momento, esta se trasladará al entorno de su vivienda, y con ello se iniciará una relación de equívocos deliberados forzados por el protagonista, en el que su hasta entonces amante en apariencia será asesinada, y en la vivienda contigua se producirán una serie de encontronazos entre su nueva inquilina -Ann Vincent (Jill Adams)-, un pesado vendedor de aspiradores -William Blake (George Cole)- y el atildado prometido de la primera -Reginald (Colin Gordon)., conocido locutor radiofónico.

Pese a la voluntad transgresora de este amplio tramo de la película, preciso es señalar que este no adquiere la fuerza, la garra o la desmesura que cabría esperar, quizá debido a la escasa densidad aplicada por un Robert Day neófito en estas lides. Todo deviene en una sucesión no siempre afortunada de contratiempos de carácter vodevilesco que carecen de ese gramo de locura que podría emerger de sus posibilidades -esa muerta que finalmente está viva- aunque cierto es que no dejan de surgir instantes divertidos -fundamentalmente, las secuencias equívocas relativas a los impactos que el arrogante Reginald encuentra ante su novia, siempre en situaciones en apariencia comprometidas-.

Sin embargo, hay que reconocer que THE GREEN MAN se eleva y no poco en su eficacia y brillantez en su tercio final, hasta el punto de añorar que el resto del metraje previo haya carecido de esa irresistible fuerza cómica. Lo supondrá todo el largo episodio desarrollado en esa posada costera -la que da título a la película- ubicada en el sur de Inglaterra. En contraposición a la medianía caracterizada hasta el momento, se inserta en este extenso pasaje un por momentos delirante sentido del timming cómico, acentuando de manera destacada la fuerza de su estructura vodevilesca. Ello se producirá por la presencia de nuevos y ocurrentes personajes que contribuirán a enriquecer el relato, en la medida además que la acción vaya alternándose entre ellos mismos. Aparecerá en esa pareja cuyo vértice masculino será encarnado por el irresistible Terry-Thomas. En la propia y delirante nula empatía emanada en la improbable pareja formada por Huntley y su jovencísima amante. En las propias tribulaciones vividas por los estrafalarios propietarios del establecimiento. Y, de manera muy especial, en esas tres maduras y caricaturescas componentes de una orquestina, que tendrá que lidiar un cada vez más agobiado Hawkins si desea llevar a cabo su estudiado atentado. Serán estas episódicas artistas quizá, las que proporcionen a la película los momentos más regocijantes de su metraje, concluyendo el relato de manera inesperada, al lograr insuflar de una extraña y saludable humanidad a esa extraña pareja de jóvenes formada por Ann y William, para quienes esta azarosa vivencia, en el fondo les haya servido para dar una nueva oportunidad a la grisura de sus vidas.

Calificación: 2’5

STUDS LONIGAN (1960, Irving Lerner)

Nos encontramos en 1960, a mi modo de ver en uno de los ámbitos creativos más febriles y admirables de la Historia del Cine, y quizá solo comparable al descrito en las postrimerías del periodo silente-. Se trata de un breve espacio de tiempo en el que algunas de las obras seminales de las grandes figuras del cine clásico, incluso de alguno de sus pioneros, se da de la mano con valiosos exponentes de generaciones intermedias y, lo que es más importante, el debut o la explosión de jóvenes cineastas, buena parte de los cuales se encuentran lanzados a partir de las nuevas olas emanadas en diferentes países, y que tuvieron su justa repercusión en el Cinema Bis de Hollywood. Un Hollywood este que iba despidiendo la fuerza emanada por la serie B de unos grandes estudios en proceso de fagocitación, pero que al mismo tiempo brindaría una pequeña corriente paralela, que en su mayor parte ha quedado enterrada en el olvido durante décadas, aunque por fortuna una favorable corriente revisionista ha logrado emerger a las nuevas generaciones, títulos que en no pocos casos se consideraban perdidos de manera definitiva. Es por ello que cuando se intenta evocar esa producción más o menos al margen de las corrientes generales del cine norteamericano de aquel momento, es evidente que en primer plano aparece la poderosa personalidad de John Casavettes. Sin embargo, durante largo tiempo se fue omitiendo el aporte de otros nombres que, o bien por su limitada producción, o porque en su momento este apenas tuviera repercusión o incluso recibieran un sonoro rechazo de público y crítica, han permanecido mucho, demasiado tiempo, en el limbo del olvido. Hablamos de nombres como Jack Garfein, muy ligado a la órbita teatral de Elia Kazan, y artífice de dos atractivos, tórridos y rupturistas melodramas. Del atrevido Leslie Stevens -realizador de las muy insólitas PRIVATE PROPERTY (1960) y HERO’S ISLANDS (1962), por no mencionar la posterior e igualmente sorprendente INCUBUS (1966). O de nombres inclasificables como James Landis -RAT FINK (1965)-, Owen Crump -THE COUCH (Crimen a las 7, 1962)- o Joseph Kates -WHO JILLED TEDDY BEAR (1965)-. Lo cierto es que durante muchos años estas y otras muestras de un cine rodado casi en la frontera, en líneas generales protagonizado por jóvenes solitarios que deambulaban sin futuro en los márgenes del American Way of Life, durmieron de manera injusta en la ignorancia más absoluta. Y entre dicha vertiente no se puede omitir la figura del montador y documentalista newyorkino Irving Lerner (1909.1976), artífice de una breve pero sustanciosa obra como realizador, que tuvo su epicentro de las postrimerías de la década de los 50. Figura olvidada e incluso demonizada -Tavernier y Coursodon la ninguneaban, eso sí, señalando que tenían un recuerdo lejano de sus thrillers, en la canónica ’50 años de cine norteamericano’ -aunque al menos tuvieran el detalle de acordarse de él-, lo cierto es que el mayor valedor de la reivindicación de Lerner como cineasta fue Martin Scorsese, para quien este trabajó como montador -sin acreditar- muy poco antes de su muerte, en NEW YORK, NEW YORK (New York, New York, 1977). En su magnífico y apasionado recorrido sobre el cine norteamericano -A PERSONAL JOURNEY WITH MARTIN SCORSESE THROUGH AMERICAN MOVIES (1995)- la figura de Lerner aparecía oportunamente realzada, centrada en la evocación de la magnífica MURDER BY CONTRACT (1958), a la cual nunca dudó en señalar como su mayor influencia cinematográfica.

Quizá sea por dicha reivindicación, avalando que se brindara una nueva mirada sobre las realizaciones de Lerner centrada en el que quizá sea su título más reconocido, aunque ampliable a la inmediatamente posterior EDGE OF FEAR (1959), notable y tenso ‘thriller’ centrado en una contaminación radioactiva. Sin embargo, durante años he albergado la curiosidad de contemplar STUDS LONIGAN (1960), un título -otro más- oculto durante décadas, y que desde el momento de su estreno cosechó un absoluto fracaso de público y crítica -tan solo Howard Thompson, de The New York Times defendió sus cualidades y Pauline Kael destacó su voluntad rupturista en The New Yorker-. Las escasas referencias consultadas solo hablaban de un desastre total, en la traslación a la pantalla de la mítica trilogía escrita por James T. Farrell -guionizada y producida por Philip Jordan, la persona que siempre auspició la corta carrera del realizador, aunque fuera incapaz de vislumbrar el alma interior de su cine- en los años 30, en donde evocaba las andanzas juveniles del Chicago de una década atrás. Mi sexto sentido me indicaba que ahí se podía encontrar una gran película, y he de decir que este no me falló. Pese a los condicionantes de producción sufridos -al parecer, a Lerner se le amputó una hora del extenso metraje rodado-, lo cierto es que STUDS LONIGAN supone una obra todo lo imperfecta que se quiera, pero en sus costuras alberga arrojo, coraje, inventiva cinematográfica, y capacidad para expresar el desasosiego de la sociedad de su tiempo, por más que sea una obra centrada en una mirada opuesta a los ‘felices años 20’. Uno siempre ha tendido en valorar en superior medida títulos quizá caracterizados por la presencia de imperfecciones, pero que se caracterizaran por su pasión y fuerza interna, y ambos se encuentran a manos llenas en los agresivos y casi expresionistas fotogramas del film de Lerner que, de entrada, se beneficia de la entregada iluminación en blanco y negro de un novel Haskell Wexler, que se convierte quizá en el principal aliado de la agresiva cámara de su director, a la hora de proporcionar a todos y cada uno de los fotogramas de la película, de una extraña y viva textura, que al mismo tiempo ayuda a dotar de una extraña espesura y, en definitiva, vida propia, al conjunto de su metraje.

La película se centra en un recorrido fragmentado de las vivencias del joven Studs (un debutante Christopher Knight a quien por lo general se consideró inadecuado para este papel en un rol que a punto estuvo de suponer el debut en la pantalla de Warren Beatty, pero que considero acierta a trasladar ese desconcierto y frustración personal que requiere su personaje) en su deambular desde el inicio de la década de los años 20, hasta poco después de producirse el crack financiero de 1929. Lonigan es un muchacho al que inicialmente contemplamos con apenas 18 años, procedente de una familia de emigrantes irlandeses, católico, líder de una pequeña banda que ahoga sus frustraciones en pequeñas juergas nocturnas -uno de cuyos componentes está encarnado por un jovencísimo Jack Nicholson, en unos de sus primeros roles cinematográficos-. Eternamente rebelde a las constantes riñas de su padre para que encuentre trabajo, aunque siempre mimado por su madre, en realidad el protagonista irá discurriendo ante el paso de los años por el amor platónico que derrocha por la joven Lucy Scanlon (Venetia Stevenson), una muchacha que poco a poco se irá despegando de él, hasta que en un momento dado abandone la ciudad para iniciar sus estudios universitarios. Mientras tanto, Lonigan desahogará su incapacidad para establecer afectos y, al mismo tiempo, carente de estos en su corto deambular existencial. Para intentar cubrir esas carencias emocionales, el muchacho se refugiará en la profesora Julia Miller (sensacional Helen Westcott) una mujer adentrada en la madurez y dotada de una gran sensibilidad, que siempre ha deseado secretamente al protagonista, aunque en un arranque de dignidad lo aleje de su lado cuando compruebe que para él no significa más que un asidero ocasional. Los años se irán sucediendo, uno de los componentes de la pandilla morirá en un accidente, otro será encarcelado, y la llegada del ya señalado colapso bursátil pondrá en la ruina a su padre, lo que le obligará a intentar buscar trabajo. En este tiempo, Studs ha conocido a la sobrina de Julie -Catherine (Caroline Craig)-, con la que en el fondo a pesar suyo iniciará una relación sentimental, siendo esta consciente de que nunca olvidará a Lucy. Sin embargo, poco a poco el horizonte del muchacho se tornará más sombrío, y una inesperada circunstancia le hará volver con esa muchacha de la que se había alejado.

Narrada a modo de pequeños episodios inconexos, con el recurso generalmente brillante de la propia voz en off del protagonista, punteando sentimientos y emociones ante las actitudes que va viviendo, y siempre ayudado por el espontaneo vigor de la admirable partitura de un también jovencísimo Jerry Goldsmith, puedo entender que en su momento la película fuera recibida con desapego, en la medida que se encontraba plasmada con una puesta en escena mucho más libre que lo que en aquellos predominaba en Hollywood. Es decir, Lerner se encuentra hasta cierto punto cercano a la libertad formal de Casavettes, y en buena medida preludia el Elia Kazan en la magistral AMERICA AMERICA (América, América. 1963). En la narración de las cotidianas y en buena medida sombrías vivencias de Lonigan, se encuentra en todo momento en pantalla una extraña sensación de pathos, de insatisfacción existencial, que incluso permite momentos tan divertidos como esa secuencia en la que Julie se le insinúa, y en el punto de vista subjetivo del muchacho se escenifica una supuesta seducción de la profesora en ropa de alcoba. Esa voluntad de combinar el seguimiento de un relato novelesco en el que la picaresca, la ambición -Lonigan desea triunfar infructuosamente como músico-, lo trágico -la inesperada muerte de uno de sus más íntimos amigos, en cuyo funeral además se encontrará por última vez con Lucy-, lo doloroso -la secuencia en la que Julie lo expulse de su casa-, la catarsis -el episodio casi final, en el que confiese al padre Gilhooey (maravilloso Jay C. Flippen) el dolor que prácticamente le quema el alma-… Lo realmente magnífico en STUDS LONIGAN reside en la absoluta capacidad de Irving Lerner para penetrar en la entraña de sus personajes, tanto el protagonista como aquellos que rodean su sombrío devenir, y a través de una puesta en escena dominada en no pocas ocasiones por encuadres crispados, en todo momento sintamos en carne propia no solo la desesperación interior de un muchacho que, en el fondo, descubre la insatisfacción del mundo que le rodea, y que finalmente no verá otra salida que su inclusión en la mediocridad cotidiana -en lo que algunos confundieron con un falso final feliz-, con ese grito desesperado ante Catherine -que se encuentra embarazada de un hijo suyo-, al decirle bajo la lluvia de manera patética; “deseo quereros”.

Pero con esa casi permanente presencia de su protagonista -resulta especialmente conmovedor ese plano que lo encuadra en la lejanía, totalmente desolado, y a disposición de la lluvia-, lo cierto es que el discurrir de la película no descuida ese grado de cariño por las frustraciones y miserias de los seres más o menos episódicos que irán deambulando bajo la triste perspectiva existencial, de ejercer como simples peones de fondo en el inclemente tablero de la vida. Esa capacidad para plasmar el lado oscuro de la existencia. Para bucear en los recovecos de unos seres a los que se siente vinculados, in por ello perder la capacidad crítica de cuestionar el caparazón que los envuelve, es algo que quizá defina la obra de este extraño y aún no suficientemente reivindicado cineasta de aquel periodo inolvidable para el cine americano. En una lejana entrevista, Philip Yordan hablaba con cierto desprecio del talento de Lerner como realizador, al tiempo que más adelante confesaba que todas las películas que este dirigió se las proporcionó él, ya que lo consideraba un gran amigo ¿No sería posible que viera en su voluntad como cineasta –“no quiero hacerlo como los demás” le comentaría en cierta ocasión- era algo que podía percibirse en sus imágenes, aunque las anteojeras de Yordan le impidiera percibir la huella, la sinceridad y la valentía de Irving Lerner. Alguien que, en su breve obra, y con todas las oscilaciones que le puedan oponer, brindó una mirada desasosegadora y pesimista al mundo que le tocó vivir, lo que le permitió consagrarse -para públicos muy minoritarios- como uno de los grandes outsiders del cine de su tiempo… y no solo el norteamericano.

Calificación: 4

BLACK MIDNIGHT (1949, Budd Boetticher)

Cuando Budd -aún firmante como Oscar- Boetticher firma BLACK MIDNIGHT en 1949, ya atesora a sus espaldas ocho modestos largometrajes de clara militancia en la serie B, y se encontraba muy cerca de dar un salto cualitativo, abandonando esa juvenil firma como Oscar, y al mismo tiempo adentrándose en obras más ambiciosa con la extraordinaria y aún poco conocida BULLFIGHTER AND THE LADY (1951), que no dudo en considerar su obra maestra, al tiempo que la mejor película relacionada con la temática taurina -faceta en la que Boetticher fue un auténtico fervoroso-. En esta ocasión, el realizador asume una de las producciones auspiciadas por la entonces estrella juvenil Roddy McDowell en el entorno de la Monogram, de muy ajustada duración. Para ello, se tomará como base la historia de Clint Johnson, transformada en relato cinematográfico por parte del propio Johnson y Erna Lazarus. Todo ello, configurando un sencillo pero vitalista relato inscrito en la frontera del western con el Americana, en el que se prolongaba una propuesta ligada al coming of age, relativamente frecuente en el cine norteamericano de su tiempo, por lo general relacionando personajes adolescentes a su amistad con animales, y que pusieron en práctica realizadores como Clarence Brown, Henry Hathaway, Richard Fleischer, William A. Wellman o Louis King, entre otros. Una parcela que permitirá el fluir de esta historia sencilla, casi irrelevante en su configuración, pero al mismo tiempo revestida de sinceridad y verdad, en la que el aún incipiente cineasta dará muestras de inventiva en su puesta en escena, el tratamiento de los personajes y, lo que es más importante, el magnífico uso de exteriores naturales.

En realidad, BLACK MIDNIGHT cuenta la llegada a la madurez del joven Scott Jordan (McDowall). Se trata de un joven aprendiz de ranchero que trabaja duramente junto a su entrañable tío Bill (Damian O’Flynn). Este en el fondo no hace más que añorar la ausencia de su hijo primogénito -Daniel Jordan (Rand Brooks)- viviendo tío y sobrino una dura pero agradable convivencia en pleno campo. La misma se verá alterada positivamente con el retorno a aquel contexto de Martha Baxter (Jay Baker) y su hija Cindy (Lyn Thomas) con la que de inmediato se verá atraído nuestro protagonista. A partir de esa tan liviana base argumental, el acierto de la película reside de manera muy especial en la ligereza de su puesta en escena -por fortuna muy alejada del estatismo inherente a las producciones de aquel modesto estudio-. En su oposición, la cámara de Boetticher -muy bien ayudado por la transparente fotografía en blanco y negro de William Sickner- deambula de manera ágil y convincente, convirtiéndose en el elemento dinamizador de un relato que, precisamente por esa tarea activa de la cámara, consigue que una historia tan insustancial adquiera un cierto grado de vitalismo. En ese sentido tendrá una gran importancia la fuerza que adquieren los parajes exteriores de Lone Pine en California. De manera muy especial en aquellas secuencias rodadas en exteriores dominados por la presencia de enormes rocas redondeadas por el largo impacto del tiempo, las cuales servirán al aún incipiente cineasta para adquirir ese dominio casi mineral de los mismos, que se convertiría en una de sus más memorables señas de identidad, en el muy posterior ciclo Ranown protagonizado por Budd Boetticher.

Unido a todo ello, la película registrará en su discurrir divertidos momentos de comedia, centrados de manera especial en las torpezas sufridas por Scott. Accidentes hilarantes como la caída de este empujado involuntariamente por Cindy a un pequeño estanque que tienen junto a su casa o, sobre todo, la sucesión de tropiezos -debido a los zapatos que utiliza- que culminará con el derramamiento de un barreño de bebida que recibirá en la fiesta nocturna, revestida esta de un inequívoco y entrañable aire fordiano. Será precisamente en este bucólico episodio donde aparezca una de las mejores sugerencias visuales de la película, al plasmar el retorno de Daniel mientras Scott se encuentra deambulando por el suelo, e introduciendo en el plano las estridentes botas de cowboy pertrechadas con espuelas, que romperán la relativa placidez que hasta entonces evidenciaban sus imágenes.

La deseada llegada de este por parte de su padre provocará un rápido revuelo, ya que Cindy quedará prendada de Daniel, al tiempo que poco a poco iremos descubriendo los turbios trapicheos que sobrelleva con ese negocio de caballos que comparte con su poco recomendable socio. Pero para nuestro protagonista supondrá la oportunidad de adquirir a muy bajo precio un semental que Daniel quería liquidar, sobre todo al suponer una pista muy clara para descubrirse su negocio, que poco a poco va intuyendo el relajado y familiar sheriff del entorno. Ese caballo al que llamará Black Midnight y al que dominará, contra todo pronóstico, y no sin contratiempos -un nuevo instante de comedia cuando caiga en un estanque que se encuentra tras un seto que desea dejar atrás en el galope-. Puede decirse que su obsesión por el equino supondrá la perfecta metáfora de una rápida madurez, en medio de un contexto en el que la presencia de Daniel se hará cada vez más irrespirable. Todo ello propiciará la presencia de secuencias dominadas por la violencia, como la brutal pelea entre los dos familiares. El intento de asesinato de caballo por parte del socio de Daniel, que finalmente costará a este su propia vida, en unos instantes dominados por una gran tensión. La huida del muchacho para refugiarse en las montañas para proteger a ese caballo que tanto ha hecho por su personalidad, llegando a enfrentarse con su propio tío, hasta que en una secuencia catárquica retorne el afecto entre ambos. O al afloramiento de un instinto asesino en Daniel, que por fortuna decaerá en los últimos momentos. Todo ello conformará un relato liviano e incluso discreto, pero que sabe emerger de las limitaciones de su punto de partida -se trata de una película que apenas supera los 65 minutos de duración-, de sus limitaciones de producción, y aportar un conjunto tan liviano como revestido de humanidad. Tan alejado del western como cercano al Americana. Tan evanescente en sus imágenes como lleno de viveza y detalles por parte de un cineasta, que muy pocos años después se iba a incorporar con fuerza en la generación intermedia del cine norteamericano.

Calificación: 2

LIGHTS OF OLD BROADWAY (1925, Monta Bell) Las luces de Broadway

Dentro de la lenta pero necesaria arqueología a practicar en torno al redescubrimiento del periodo silente, más allá de la triste realidad de constatar la desaparición de buena parte de dicha producción, y del hecho probado que el interés sobre este inolvidable periodo, actualmente se limita a unas escasas docenas de títulos, son cuatro los largometrajes que he podido visionar hasta el momento, de entre la veintena que conforman la filmografía del norteamericano Monta Bell (1891 – 1958) iniciada a mediados de la década de los años 20, y culminada dos décadas después. LIGHTS OF OLD BROADWAY (Las luces de Broadway, 1925) supone el séptimo de sus títulos, y pese a su general desconocimiento alberga a mi juicio considerables elementos de interés.

La película se inicia cuando en el interior de un barco que se dirige hasta Nueva York se produce la adopción de dos huérfanas bebés hermanas pequeñas, en el seno de sendas familias contrapuestas. Una de ellas será acogida en la adinerada familia de Rhonde, mientras que la otra formará parte de los O’Tandy, un humilde colectivo de irlandeses. Ambos residirán en ese Nueva York que comienza a consolidarse como gran ciudad, ejemplificando con ello los contrastes de una nueva sociedad, en la que la fuerza de su inmigración y una nueva burguesía sea representada en el devenir de estas dos hermanas gemelas, a las que el destino ligará sin que ellas conozcan la relación que las une -un elemento que lamentablemente se desaprovecha en la película-. Pasarán varios años desde que se produzca esta situación inicial, y la acción se divide en la vida acomodada de la joven Anne (al igual que su hermana gemela, encarnada por Marion Davis), en el contraste con la modestia y la vulgaridad que caracterizaré el entorno de su hermana Laly, que convive junto a sus padres adoptivos al borde de la miseria en un extrarradio newyorkino, casualmente propiedad de Lambert de Rhonde (Frank Currier), el padre adoptivo de Anne, también caracterizado en sus orígenes irlandeses. Debido a esta carencia de medios, Laly decidirá incorporarse como cantante y corista en el poco recomendable teatro de Tony Pastor. Hasta allí recalará un día el joven Dirk (Conrad Nagel), hermanastro de Anne, quedando impresionado de inmediato por Laly -en ningún momento la película dejará entrever la perversa posibilidad que ello se deba a lo que le podría recordar a su hermanastra-.

A partir de ese momento LIGHTS OF OLF BROADWAY no se erige, como su título podría indicar, en una crónica en torno a los primeros pasos de uno de los emporios teatrales del mundo. Por el contrario, y adelantándose a brillantes muestras descritas ya bien entrada la década de los años 30 -pienso sobre todo en la estupenda y vitalista LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940. Henry King)- optará por describir los orígenes tanto de Nueva York como del conjunto de grandes ciudades de los Estados Unido. Para ello, Monta Bell utilizará los estilemas contrapuestos del melodrama, la comedia -centrada esta en la adscripción de un humor muy irlandés-, la crónica de costumbres, y cierta querencia por relatos ‘cualunquistas’ -con referencias que podrían ir desde el Charles Chaplin de THE KID (El chico, 1921), hasta recorrer un subgénero que tendría un notable ejemplo en la inmediatamente precedente LITTLE ANNIE ROONEY (La pequeña Anita, 1925. William Beaudine)-. Lo cierto y verdad es que nos encontramos ante una producción de William Randolph Hearst -distribuido por Metro Goldwyn Mayer-, al servicio de su protegida Marion Davies, a la que se proporcionarán los dos roles protagonistas, aunque el relato incida de manera muy especial en el desarrollo de la ordinaria, aunque honesta, Lily.

A partir de estas premisas, LIGHTS OF OLD BROADWAY atesora en su andadura ciertos agujeros -entre ellos, el señalado desaprovechamiento de la propia circunstancia de las dos hermanas separadas que desconocen su parentesco-, pero ello no evita que en su conjunto nos encontremos ante un fresco dominado por el vitalismo, en un argumento que aunará la presencia episódica de un Teddy Roosevelt niño, o los propios inventos de Thomas A. Edison, que confluirán en la película en el ensayo de las calles de Nueva York del primer experimento con luz eléctrica, que sustituirá de la noche a la mañana al gas en la misma, y ejercerá como elemento de rápida mutación económica. Esta circunstancia permitirá de manera inesperada traer la riqueza a la humilde familia O’Tandy y estará a punto de llevar a la ruina al banco que dirige el patriarca de los hasta entonces adinerados de Rhonde. Para ello, Bell articulará una puesta en escena dominada por la ligereza y el dinamismo y, en no pocos de sus mejores momentos, por esa visión optimista del modo de vida de los irlandeses -no olvidemos que las dos familias protagonistas atesoran raíces en dicho país-.

Es por ello que, pese a esos ciertos desequilibrios ya señalados, la película destaque en ese joie de vivre al que ayudará una planificación dominada por un predominio de planos fijos -estos solo se abandonarán en sus episodios más corales- descritos por un oportuno dinamismo en su montaje. Con ello, la película ondeará desde su plasma melodramático; el romance de Dirk con Lily, al que Conrad Nagel proporciona una notable sensibilidad, y en el que la Davis despliega su torrente de vitalismo -no exento de ciertos excesos histriónicos-. Un aura esta, en la que observaremos ciertas referencias a ‘Romeo y Julieta’ en el enfrentamiento de las dos familias en litigio, y en la que no faltarán apuntes de tinte realista -esa lenta panorámica que describirá el mísero entorno de barracones donde malvive la familia de Lily-, en el que se insertarán episodios que combinan al mismo tiempo la dureza y una cierta querencia por el slapstick -la batalla campal que se brinda entre los irlandeses contra el sector que comanda Lambert de Rhonde.

Cercana en no pocos de sus momentos con el espíritu del folletín, lo cierto es que lo mejor de LIGHTS OF OLD BROADWAY reside en esta oportuna mezcla de elementos y situaciones, que permite que pasemos de largo sus convenciones para atender y disfrutar de ese torrente de vitalidad que despliegan sus imágenes. Los continuos desplantes de Laly -impagable ese gag cuando atiza en la cabeza a uno de los tripulantes del carro que han ido a desahuciarlos, o la divertida sucesión de incidentes previa en su visita a la fiesta de los de Rhonde, donde se mostrará incapaz de adoptar los finos modales de la burguesía que le rodea en el festejo-, el buen corazón del que hará gala simulando que no quiere a Dirk cuando escucha el diálogo que su hermana mantiene con él, al señalarle que se ha quedado sin futuro… O las divertidas peleas que protagonizarán Shamus O’Tandy (estupendo Charles McHugh), ese viejo, humilde y orgulloso cascarrabias irlandés, contra el atildado Lambert, que tendrán su catarsis en los minutos finales donde tras un auténtico combate decidirán hacer las paces.

Esa capacidad en la película de articular una mirada capaz de trasladarnos al contexto de una gran ciudad aún por construir, es la que proporciona su más alto grado de interés a un título tan olvidado como atractivo, en el que destaca la presencia de dos secuencias en las que se experimentó con acierto con un primitivo Technicolor. La primera describirá una actuación de Lily en el teatro de variedades donde trabaja, en el momento en que Dirk la conoce.

Mayor interés revestirá la segunda experiencia con este primitivo cromatismo, ya que se efectuará en el episodio más memorable de la película, como lo supondrá el ya señalado ensayo con la iluminación eléctrica. Un bloque en el que confluirán todas las subtramas de la película -incluido un intento de atentado contra Lambert que Lily intentará abortar-. Sin embargo, allí encontraremos los esfuerzos de Dirk por esta nueva forma de iluminación, el anhelo de Edison, y el miedo del ya citado Lambert, consciente de que un avance de la electricidad supondrá su ruina en su apuesta por el gas, como así sucederá. Será en la confluencia de todos estos sentimientos e intereses, donde se articularán los instantes más hermosos de LIGHTS OF OLD BROADWAY. Tras el oscurecimiento de la calle atestada de público, y los momentos de tensión en los que Lily ofrecerá un ganchillo de su pelo para que la turbina funciones, la luz eléctrica se hará realidad -adornada por el impactante, primitivo y ya señalado Technicolor-, ante el asombro de los presentes. Y entre ellos, por encima de los protagonistas, destacará la capacidad de Bell con la pintura de caracteres, al mostrar la conmoción de dos de sus humildes habitantes. Por un lado el anciano encargado hasta entonces de encender y apagar las farolas, quien verá de repente su oficio como parte del pasado, y de otro esa anciana -maravilloso primer plano sobre su rostro- que instantes antes del milagroso avance del progreso, señalaba que había merecido la vida aunque solo fuera para contemplar ese momento.

Calificación: 3

BORDERTOWN (1935, Archie L. Mayo) Barreras infranqueables

Puede decirse que los rasgos de esa producción de cine social amparada por la Warner a partir de los primeros pasos del sonoro, queda definida como una combinación de propuestas que aúnan la inmediatez de sui mirada en torno al lado oscuro de la vida urbana, un ritmo rápido en sus relatos, una voluntad de verismo, y todo ello combinado por cierta querencia al moralismo y a las convenciones Made in Hollywood. Es cierto que en 1932 encontramos un título de la dureza de I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932, Mervyn LeRoy), pero lo más frecuente era encontrarse con propuestas bastante más dulcificadas, rodadas por habituales del estudio como Michael Curtiz, Archie L. Mayo o Lewis Seiler. Dentro de dicha corriente, según nos fuéramos inclinando hasta final de dicha década, la presencia de productores como Mark Hellinger, escritores como Robert Rossen, o la apuesta de cineastas como Raoul Walsh, permitirán el florecimiento de ficciones que albergaban un profundo rasgo de crónica social, como ejemplificó la extraordinaria THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh), o un par de años antes había permitido al ya citado LeRoy rodar el duro alegado contar el linchamiento que propone THEY WON’T FORGET (1937).

BORDERTOWN (Barreras infranqueables, 1935) aparece claramente inserta en el primero de estos enunciados. Es decir, nos encontramos ante una película que combina su voluntad de denuncia social, aunque se encuentre acompañada al mismo tiempo de los lugares comunes y convenciones que, por otra parte, acompañaron las bienintencionadas e interesantes -aunque limitadas- aportaciones de mayo a esta vertiente -como lo propondría en 1937 el alegato de denuncia contra el Klu-Klus-Klan que fue BLACK LEGION (1937, Archie L. Mayo). La película que nos ocupa, que centra su ámbito en el entorno de la frontera californiana con Méjico y su ámbito humano de inmigración centroamericana, se inicia con unas precisas imágenes documentales del barrio mejicano de Los Ángeles. Pronto nos introducirá en el entorno de su protagonista, el joven inmigrante mejicano Johnny Ramírez (Paul Muni), que se encuentra a punto de recibir su título como abogado, tras varios años estudiando con enormes privaciones en una escuela nocturna. Johnny vive junto a su abnegada madre y se dispone a iniciar una carrera que pronto comprobará no apunta a nada esperanzador. La oportunidad de una vista que defienda a un anciano amigo mejicano en un accidente revelará por un lado su escasa preparación, al tiempo que observará la humillación que recibirá por parte del encargado de la defensa -en la que quedará derrotado- protagonizando un incidente que le alejará de la abogacía. Totalmente hundido abandonará la casa de su madre y recorrerá rumbo a un nuevo destino llegando hasta Tijuana, donde será acogido como hombre de confianza de Charlie Roark (Eugene Pallette) revelando desde el primer momento su ingenio y audacia, y logrando que su club vaya alcanzando cada vez más beneficios. Lo que no vislumbrará Charlie es que su joven esposa Marie (Bette Davis) se encuentra atraída de forma creciente por Johnny, lo que acentuará su creciente desapego hacia este, que le llevará a facilitar su asesinato por asfixia. Heredera de la fortuna de su marido al tiempo que albergando Johnny grandes ingresos, acordarán la construcción de un lujoso salón en el que el primero aportará todo su empeño, y que resultará un enorme e influyente éxito. Precisamente, en su inauguración acudirá la joven y acaudalada Dale Elwell (Margaret Linsday), en su momento acusada en la vista que le costó a nuestro protagonista el desempeño en la abogacía, y que siempre se sintió atraída por él, fundamentalmente por el exotismo que emanaba de su origen. La venenosa situación será el inicio del enfrentamiento de este con Marie, celosa de manera creciente ante su incesante acercamiento con Dale. Ello llevará a la viuda a actuar con despecho, acusándole ante la policía de haberle empujado a matar a su marido.

Caracterizada por una estructura a modo de ondas narrativas, en ocasiones lo mejor de BORDERTOWN arreras infranqueables se sitúa en los ámbitos previsibles que bordea con limpieza. Por ejemplo, cuando intuimos que en la modesta ceremonia de graduación de todos los nuevos abogados de origen mejicano -provista de cierta blandura-, nos va a llevar a un flashback, la acción prosigue con un inesperado giro al describir los decepcionantes pasos de Johnny en su carrera o el incidente en pleno palacio de justicia que le costará su expulsión de la abogacía. El episodio concluirá con el abandono de su vivienda, en una emocionante y contenida secuencia que concluirá con un movimiento de grúa de retroceso desde el interior de la modesta vivienda mientras contemplamos la tristeza infinita de su madre. El desengañado protagonista iniciará una huida hacia adelante mostrada en pantalla con ese sentido de la síntesis a través de breves encadenados, muy propios de la Warner, pero que en su configuración aparecen con una cierta aura de fatalismo, como si por momentos aparecieran a modo de preludio del muy posterior DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer). Esa sucesión de planos nocturnos y diferentes letreros luminosos de clubs de Tijuana proporcionarán un nuevo giro hasta trasladarnos de manera inesperada al club de Charlie, donde comprobaremos como Johnny se ha convertido en su hombre de confianza y es capaz de aumentar las ganancias del recinto. Será el inicio del melodrama triangular sobre el que pivotará la entraña de la película, y a lo que contribuirá la insólita química establecida entre un Muni más cómodo en el nuevo giro de su personaje, y una Bette Davis que acierta al transmitir la creciente atracción que siente por este -de la cual Johnny se mantiene ajeno-. Las secuencias ‘a dos’ vividas entre ambos poseen, por tanto, una notable fuerza y se establecen con notable gradación en la evolución en la misma, que llegará a enturbiar la mente de Marier, hasta el punto de llegar a asesinar a su marido. No pocos analistas han señalado -con cierta razón- el hecho de que BORDERTOWN supusiera un punto de inspiración en la posterior y magnífica THE DRIVE BY NIGHT (Pasión ciega, 1940. Raoul Walsh). Sin embargo, pocos han reparado que la configuración de este drama criminal sobrelleva enormes semejanzas con la novela de James M. Cain The Postman Always Rings Twice, editada en 1934, y de la que es bastante claro que se retomó su estructura narrativa.

Con todo ello, y envuelto en una puesta en escena funcional y en ocasiones hasta inventiva -los largos movimientos de cámara descritos en el interior del lujoso local creado por Johnny, la fuerza de los primeros planos que acentúan la creciente psicopatía de Marie en la soledad de su mansión, en donde intuye la latente presencia de su marido-, lo cierto es que BORDERTOWN aparece como un relato bastante ágil, aunque se encuentre lejos de sus posibilidades a la hora de plasmar la tragedia de alguien imposibilitado a progresar en la sociedad americana dado el atavismo de su origen. En su oposición, la película aparece claramente ligada a las posibilidades de su protagonista para encarnar roles en los que el grado de caracterización e histrionismo sea relevante, o introduciendo giros más o menos percutantes -el retorno de Dale y el creciente enamoramiento de Johnny por ella. Los crecientes celos de Marie. La poco creíble acusación de esta, que llevará al protagonista a detención y juicio. La psicopatía de la acusadora-. Todo ello conformará un cúmulo de peripecias plasmadas con tanto brío como carencia de hondura. Lo apresurado de su conclusión y la presencia de ese elemento moralista en sus últimas imágenes -el retorno de Johnny a la iglesia de su barrio- dan la medida de las limitaciones de un relato ágil, con no pocos elementos de interés, pero carente del pathos y la profundidad que albergaron los mejores exponentes de dicha corriente en el estudio.

Calificación: 2’5

DRUM BEAT (1954, Delmer Daves) Tambores de guerra

De entre los ocho westerns que jalonaron quizá el ciclo más importante en la andadura como cineasta de Delmer Daves -destacable también en su destreza con el melodrama, el cine bélico, e incluso en el noir- es posible que DRUM BEAT (Tambores de guerra, 1954) sea su exponente menos conocido, quizá unido a otro de los títulos que dirigió también con el protagonismo de Alan Ladd -el posterior THE BADLANDERS (Arizona, prisión federal, 1958)-. No debe pensarse, por ello, no nos encontramos ante una película desprovista de interés. Antes al contrario, y aun partiendo de la premisa de suponer una producción -la primera- de Jaguar, la compañía auspiciada por el propio Ladd, nos encontramos ante un exponente del cine del Oeste en el que no solo están presentes las características que hicieron valer la personalidad del aún demasiado olvidado Daves, sino que incluso prolonga esa querencia de la mucho más conocida BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950), de la que tengo un recuerdo muy lejano, y que pese a esa lejanía, he de decir que no me parece en absoluto inferior en interés a dicho precedente.

Nos encontramos ya años después de la Guerra de Secesión, cuando el presidente de los Estados Unidos, Ulysses S. Grant solicita los servicios del curtido vaquero y excombatiente Johnny MacKay (Ladd), especialmente reconocido en su conocimiento de las tribus indias, y que sufrió en el pasado la pérdida de su familia a causa del ataque de una de sus tribus. El mandatario encarga a MacKay la tarea de pacificar el entorno existente entre las fronteras de California y Oregón, en donde las tribus indias -en este caso concreto los Modoc- se han saltado los márgenes de la reserva donde fueron destinados, no dudando en utilizar la violencia, al ser acaudillados por el joven, impulsivo y hasta megalómano líder indio Capitán Jack (Charles Bronson). Pese al escepticismo del que hace gala el enviado, este viajará hasta el señalado entorno custodiando por el camino la caravana que porta a Nancy Meek (Audrey Dalton), vieja amiga, que se dirige hacia un rancho propiedad de sus tíos. Muy pronto aparecerán las víctimas de ataques de los Modoc, ocasionando incluso la cruel muerte de los tíos de Nancy.

Todo ello conformará un convulso caldo de cultivo para los lugareños, entre los que se encontrarán el exaltado Bill Saterwhitte (el gran Robert Keith) o, de manera más oscura, el ambiguo y nada recomendable Blaine Crackel (Elisha Cook Jr.). En medio de esta maraña dramática se introducirán los hijos de un antiguo jefe de los Modoc. Se trata de Manok (Anthony Caruso) y su hermana Toby (Marisa Pavan), en el fondo secretamente enamorada de MacKay desde el momento en que este le salvó la vida y, por ello, dispuesta a darlo todo por él. Por ello, y pese al deseo de Johnny de intentar negociar con Capitan Jack un ámbito para la paz, el ataque de Saterwhitte al indio que en un ataque previo había matado a su mujer, provocará una ofensiva de los Modoc que se saldará con numerosas bajas de los vecinos de la zona. La tensión llegará a una auténtica masacre por parte de los indios, atrincherados en una montaña y causando una considerable cantidad de bajas entre el ejército. Pese a la muy dura situación, el presidente Grant se mostrará decidido a que su idea del establecimiento de la paz sea realidad. Para ello forzará a la negociación con Capitan Jack, pese a las advertencias de Manok y Toby de que iban a sufrir una auténtica encerrona por parte del cada vez más desquiciado líder, en buena medida obligado por sus esbirros, a seguir la senda de la violencia. Pese a dicho aviso, tanto Johnny como el equipo que comanda el general Canby (Warner Anderson), así como el dr. Thomas (Richard Gaines), especialmente ligado por la causa india, acudirán a un encuentro con el líder de los Madoc, en el que se ha pactado incluso estar presente similar número de representantes. Por desgracia, y tal y como anunciaron los indios amigos, aquello se convertirá en otra trágica encerrona en la que el general será asesinado por Jack, Johnny estará a punto de morir, y Toby perderá la vida al defenderlo del ataque sufrido. Todo ello supondrá una peligrosa catarsis que, sin embargo, no dejará de brindar un punto sin retorno, ya que buena parte de los componentes de la tribu irán dejando solo a alguien que, en el fondo, ha antepuesto su personalidad megalómana, antes que seguir al colectivo que encabeza.

Antes lo señalaba. Dos de las grandes virtudes que definen el trazado de BRUM BEAT residen, por un lado, en la demostración de los estilemas narrativos propios de Daves, como podrían ser su utilización de exteriores, o su querencia por una determinada vena melodramática, aunque aún destacaría por encima de ellos el tratamiento de personajes puesto en práctica. En efecto, no conviene olvidar que el cineasta partió de un guion propio, en el que utilizaba la base de unos hechos reales sucedidos en el pasado, y el conocimiento que albergaba de las tribus indias. Todo ello tiene su justa correspondencia en un relato que combina ocasionales arrebatos románticos, con una precisa utilización de paisajes y, sobre todo, una elogiable definición de personajes que, en última instancia, son los que permiten dotar a la película de su definitiva densidad. Es por ello que el relato se encuentra poblado de personajes dominados por su ambivalencia o por la propia evolución de sus caracteres. Curiosamente, dicha circunstancia no se presenta en el personaje encarnado por Alan Ladd, que aparece quizá como receptor del sentir del resto de seres que pueblan la película. Y es algo que podremos contemplar, al analizar los aspectos de megalomanía de ese jefe indio encarnado con fuerza por Charles Bronson, que en todo momento añora parecerse a los jefes del ejército norteamericano -se llega a cambiar su nombre original por uno imitando a dichos mandos, y nunca oculta su pasión por las condecoraciones o incluso vestir esa casaca militar- y que en última instancia quedará engullido por la propia sed de violencia que marcan aquellos indios que le han acompañado en su terrible deriva. Pero esa capacidad de evolución de sus personajes se encontrará presente en el ya mencionado Saterwhitte quien, desde un comprensible racismo inicial al haber matado a su esposa, se irá humanizando de manera progresiva. Y por encima de todo ello, incluso del conflicto que se establecerá en el entorno del presidente Grant, empeñado en lograr la paz con las tribus rebeldes, se establecerá ese melodrama triangular entre Johnny, Nancy y Toby. Y lo cierto que pese a la enrome diferencia de edad existente entre Ladd y las dos jóvenes actrices que encarnan sus pretendientes, y al hecho de que intuyamos desde el primer momento la conclusión de la misma, esta no deja de proporcionar momentos dotados de considerable delicadeza. Precisamente, la primera secuencia confesional de Toby a Johnny, en la que esta le evoca su amor teñido de agradecimiento, aparece como el pasaje más hermoso de la película.

BRUM BEAT se encuentra trufada de notables momentos. Lo hará desde el que inicia el relato, donde se describe de manera extraña el entorno que rodea las dependencias del presidente USA. La rotundidad con la que aparecerá la violencia; la panorámica que describirá el ataque de los indios y el asesinato de los tíos de Nancy. El terrible episodio en el que los Modoc desde una montaña acribillará literalmente un destacamento de oficiales. La tensión que se establecerá tanto en la reunión de Johnny en la guarida de Jack, así como, más adelante, la casi insoportable que se vivirá en ese último encuentro, que culminará con una violenta ofensiva, tal y como antes habían anunciado Manoc y Toby. O quizá, ese picado que mostrará el cadáver de esta última poco antes de arder en medio de una pira funeraria. Todo ello conformará un relato denso, matizado y, en sus mejores instantes, dominado por una notable intensidad dramática.

Calificación: 3

I AM LEGEND (2007, Francis Lawrence) Soy leyenda

Si hubiera que evocar títulos de referencia en la literatura fantástica, ante los que siempre se ha polemizado sobre el decalage producido en sus adaptaciones cinematográficas, estoy seguro que el ‘Soy leyenda’ escrito por Richard Matheson en 1954 ocuparía uno de los puestos de cabecera, si no se situaría de manera directa en su punto de partida. Pocos años después de su edición, la británica Hammer Films estudió una adaptación dirigida nada menos que por Terence Fisher, que lamentablemente no se llevó a cabo. Hubo que esperar hasta 1964 para que surgiera la atractiva copropducción italo norteamericana THE LAST MAN ON EARTH, realizada por el artesano Sidney Salkov -bajo el pseudónimo del italiano Ubaldo Ragona-, y en el que el guion de Matheson -que firmó bajo el seudónimo de Logan Swanson- finalmente renegó de toda autoría. Aunque alejada del espíritu de la novela que le serviría de base, y olvidada por completo durante décadas, lo cierto es que se trata de una atractiva propuesta de fantastique destacada en su vigorosa atmósfera existencial, y que adelanta en su contexto apocalíptico el posterior NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero). Nada de ello se puede decir de la muy posterior THE OMEGA MAN (El último hombre… vivo, 1971. Boris Sagal) caracterizada por la mediocridad narrativa de su firmante, por completo deudor de los peores vicios visuales de su tiempo, e insertando un contexto reaccionario y simplista nada recomendable. No he visto I AM OMEGA (2007, Griff Furst), que se estrenó directamente a video, cuyas referencias no pueden ser peores, y estimo que rodada al servicio de la justamente olvidada estrella de cine de acción Marc Dacascos.

Pues bien, ese mismo 2007, también plasmada como vehículo al servicio del muy solvente Will Smith, se pone en marcha I AM LEGEND (Soy leyenda, 2007) para la cual se elige como realizador al conocido director de video clips Francis Lawrence -que había dado sus primeros pasos en el fantastique con la muy discreta CONSTANTINE (Constantine, 2005)-, y para lo cual se parte no del original literario de Matheson -su propio autor siempre señaló que esta era la versión que más se alejaba de su novela-, sino fundamentalmente de la base argumental escrita en 1971 por Mark Protosevich y Akiva Goldsman, que serviría de base a la lamentable versión firmada por el muy prescindible Boris Sagal. Por fortuna, y aun encontrándonos dentro de un producto que no se eleva de un nivel general discreto, en el que los servilismos mainstream y hacia su estrella protagonista lastran posibilidades que emergen en sus mejores momentos, no es menos cierto que en líneas generales logra aplicar un mínimo de interés, como si entre sus costuras pugnara por aparecer ese pathos existencial descrito en su base literaria.

Nos encontramos en la ciudad de Nueva York -no en el Los Ángeles de la novela-. Por cierto, ¿Por qué siempre se ha de establecer la ciudad de la Gran Manzana como referente del mundo occidental en cualquier cinta más o menos ligada al cine de catástrofes? La película muestra mientras discurren las compañías productoras, unas locuciones televisivas que nos introducirán de manera muy percutante a una entrevista realizada a la doctora Alice Krippin (un convincente cameo de Emma Thompson), en donde esta afirmará con serenidad que ha logrado una vacuna que cura el cáncer. La afirmación en primer plano fundirá de manera impactante con un plano general de las calles de Nueva York con el subtítulo “Tres años después”, describiendo un entorno urbano dominado por la ausencia de vida urbana, y dominado por una agreste vegetación que ha inundado el asfalto de la gran urbe. Será el inicio del atractivo fragmento inicial, en el que la cámara de Lawrence acertará a describir ese contexto de soledad urbana y desolación en el que realiza su vida diaria el médico Robert Neville (Smith), eternamente acompañado de su perro e intentando conformar una vacuna que pueda revertir -de manera inútil- la infección que ha convertido a los supervivientes de una pavorosa pandemia, en auténticos y temibles zombis que atacan de noche. Más allá del cierto temor que supone contemplar esta película, cuando las consecuencias de la Covid19 parecen disiparse de una vez, lo cierto es que la primera mitad de I AM LEGEND ofrecen numerosos pasajes y episodios adornados de interés. Desde la manera con la que se describe la cotidianeidad de la vida solitaria del protagonista, su reclusión en una vivienda en la que se encuentra provisto de planchas de hierro para aislarse cada noche de la llegada de estas criaturas, y en donde de día utilizará viejas grabaciones televisivas para intentar adquirir la impresión de comunicación. Y es que para ello no dejará de hablar con su perro, o cada jornada acudirá sin demora al puerto de Nueva York, a ver si ha respondido alguien a su llamada de encuentro con otros seres humanos. O la habilidad que pondrá en práctica a la hora de intentar cazar un ciervo -lo que permitirá una fantasmagórica conclusión, con la inesperada presencia de un león- y, de manera muy especial, uno de esos zombis, con los que intentará proseguir en sus investigaciones que irá desarrollando en un bien pertrechado laboratorio ubicado en el sótano de su vivienda. Allí prolongará sus nuevas fórmulas en animales enjaulados, y no cejará en dejar documentado el devenir de su búsqueda científica.

Dentro de esta primera mitad, que se erige de bastante superior interés sobre la parte que le sigue, y que estará punteada con una serie de flashbacks que ilustrarán el proceso de la llegada de la pandemia para el protagonista y su entorno familiar, uno destacaría tres pasajes dotados de especial fuerza cinematográfica. Uno de ellos combinará a la perfección el suspense y la propia frontera del terror, cuando el perro de Neville se adentre en una gran superficie abandonada y totalmente oscura, a la que este se adentrará a rescatarlo, no sin tener que sufrir la cercanía del horror de saber que allí se encuentran un gran número de estas criaturas, que se encuentran prestas a atacarle. Unos instantes brillantísimos, como lo serán, esta vez en vertiente más dramática, el largo primer plano sostenido sobre Smith, al mostrar el dolor que le produce comprobar como su inseparable mascota ha quedado infectada sin posibilidad de salvación por parte de estas criaturas, teniendo que estrangularla en el off narrativo. Sin embargo, por encima de estos dos atractivos instantes, uno destacaría una extraña secuencia, que por lo ha general resulta más desapercibida, y en la que se expresa de manera admirable la soledad existencial del protagonista. Me refiero a la que describe la primera visita de Neville a un abandonado videoclub, en cuyas dependencias este ha ubicado una serie de maniquís a modo de clientes del mismo. Las conversaciones sin respuesta de Neville, y la excelente planificación y uso del formato panorámico por parte de Lawrence, proporcionará los instantes que considero más inquietantes de la película.

Una vez muerta su mascota, el protagonista entrará en una rápida depresión… y la película nunca recobrará el pulso que hasta entonces había alcanzado. Dispuesto a ser inmolado provocará a los zombis, en una secuencia donde se abandonará de manera definitiva esa contención en la presencia activa de estas criaturas, para abocarse por completo en ese espectáculo ‘palomitero’ que hasta entonces se había esquivado con notable habilidad. Neville será atacado sin piedad, y solo la inesperada ayuda de alguien desconocido le salvará de la muerte, despertando de manera sorprendente en su hogar, donde descubrirá a la joven Anna (Alice Braga) y su pequeño Ethan (Charlie Tahan), A partir de ese momento esa aura existencial que, de manera más o menos latente ha estado presente en la película, será sustituida por la presencia de un personaje femenino sin sustancia, e incluyéndose incluso pasajes dominados por la comedia romántica -esa evocación a la figura de Bob Marley- que se sitúan como los más prescindibles de la película. Será el bloque en el que se dilucidarán las dudas de Neville para acompañar a Anne a ese lugar donde según su instinto se encuentran supervivientes, su descubrimiento in extremix de una vacuna eficaz contra la infección o su negación de la divinidad. Todo ello tendrá su clímax en una eficaz plasmación del ataque de estas criaturas a la vivienda hasta entonces oculta de Neville, siempre dentro de los parámetros del cine de acción, y obviando por completo ese sentido del pathos que no se encontrará presente ni el el momento del sacrificio del protagonista.

Una de las limitaciones que a mi modo de ver se evidencia, más allá de esa descompensación de su conjunto, reside en el hecho de no haber proporcionado el más mínimo matiz de humanización a las monstruosas criaturas. Se desaprovecha esa positividad en el último y catárquico encuentro de estas junto a Neville, que intenta explicarles infructuosamente el descubrimiento logrado que podría revertir su inevitable brutalidad. Es curioso señalarlo, pero si hay un momento en que se mire con cierta comprensión a dichos seres, este se describe en ese plano dispuesto en la mirada de Anna en el interior del laboratorio, cuando mire con dolor el panel con las fotografías de las numerosas e infectadas criaturas humanas con las que Robert ha ido experimentando de manera infructuosa, en su búsqueda reiterada de esa vacuna que durante años se la ha ido esquivando.

Calificación: 2

GAMBLING HOUSE (1950, Ted Tetzlaff) [La casa de juego]

Especialmente reconocido como elegante operador de fotografía -NOTORIOUS (Encadenados, 1946. Alfred Hitchcock)- lo cierto es que se suele desconocer el aporte del californiano Ted Tetzlaff como realizador, aunque a lo largo de unos quince años -desde principios de la década de los 40, y hasta mediada la siguiente- rodara una quincena de producciones, entroncadas todas ellas en géneros populares de Hollywood. Fueron exponentes de estudio entre los que predominó su inclinación a relatos de suspense cercanos a las diferentes corrientes del noir. Es cierto que quizá su único título reconocido es una magnífica muestra de dichas tendencias, como lo supone THE WINDOW (La ventana, 1949). Pero a lo largo del tiempo he podido contemplar otras películas rodadas por Tetzlaff, entre las que se encuentran la no menos atractiva A DANGEROUS PROFESSION (1949), y a la que no dudaría en sumar GAMBLING HOUSE (1950), jamás estrenada comercialmente en nuestras pantallas, aunque editada digitalmente bajo la traducción literal de ‘La casa de juego’. Resulta significativo señalar que los tres títulos destacados aparecen en un ámbito temporal muy cercano, lo que podría indicar un momento de cierta inspiración en torno a su cine. Quizá fuera así, o quizá no. El desconocimiento del resto de su obra -puedo hablar del cierto interés que revela la previa RIFFRAFF (1947)- nos impide de momento apostar por dicho enunciado.

Nos encontramos en una calle solitaria descrita en la nocturnidad de la urbe newyorkina, donde camina lentamente un hombre vestido con una gabardina. Se introduce en un edificio de apartamentos, desde donde unos planos de detalle a ras de suelo muestran que está perdiendo sangre, mientras camina con dificultad, y finalmente se desploma en off cuando intenta llamar por teléfono, algo que logrará arrastrando el aparato. Se trata sin duda de un inicio impactante, ejemplarmente resuelto a partir de una ahustada planificación, y que demuestra que Tetzlaff sabía utilizar con precisión la cámara. Será la manera de presentarnos a su protagonista, Marc Fury (un sorprendentemente convincente Victor Mature). Se trata un jugador proclive a las apuestas, que ha vivido y sufrido las consecuencias de un tiroteo en una timba de cartas, donde el jefe de la banda a la que pertenece -Joe Farrow (magnífico, como siempre. William Bendix)- mato a un rival, que antes de morir acertó en un disparo a Fury. Este será detenido como partícipe en el asesinato, aunque logre salir exonerado del mismo, merced a la ayuda que le brindará un abogado contratado por Farrow, quien pedirá a Marc oculte su participación, por cuyo silencio percibirá 50.000 dólares.

Consciente de saber que juega con alguien que no es de fiar, nuestro protagonista recibirá un contratiempo inesperado al ser encausado con la intención de facilitar su extradición a Italia, puesto que sus orígenes se encuentran en dicho país. Mark solicitará la ayuda de Farrow, salvaguardando para ello una agenda propiedad de este que le permitiría meterle en dificultades, y de forma inesperada se topará con la joven Lynn Warren (Terry Moore), que trabaja como asistente social y trata con acogidos en inmigración. Será el punto de partida de una nueva forma de afrontar la existencia, de alguien hasta ese momento caracterizado por la misantropía más acusada, y que desde el momento en que ve peligrar su continuidad en los Estados Unidos, podrá contemplar situaciones que hasta ese momento jamás hubiera advertido.

En realidad, la entraña dramática de GAMBLING HOUSE, que parte del guion elaborado por Marvin Borowski y Allen Rivkin a través de una historia de Erwin Helsey, se dirime en la historia de una redención una película que oscila en su metraje de poco más de 80 minutos, entre la plasmación de un relato inserto dentro de los contornos del noir, con un apólogo social en torno al drama vivido en la sociedad norteamericana a la hora de acoger familias que precisaban de patronazgos por parte de personalidades respetadas, para poder permanecer en suelo americano. El hecho de que este matiz discursivo aparezca provisto de la adecuada sensibilidad, y que su incardinación en el relato sombrío de su protagonista resulte adecuada supone, a fin de cuentas, la cualidad más reseñable de una película que acierta al serpentear por ambas vertientes.

El film de Tetzlaff fue realizado al objeto de servir como vehículo para Mature, y tuvo que ser pospuesto en su rodaje para dar paso al previo, menospreciado y magnífico EASY LIVING (1949) de Jacques Tourneur, también para la RKO, estudio en el que el intérprete estaba contratado, a razón de un título anual. Y lo cierto es que pese a los vituperios que han ido acompañando la andadura del intérprete -en muchas ocasiones, justo es reconocerlo, justificados- en esta ocasión funciona eficazmente en la película. Es más, sus limitaciones expresivas en esta ocasión le benefician a la hora de revertirlas en un determinado laconismo. Y además lo hace albergando una química en apariencia imposible con la joven Terry Moore -una jovencita que se abrió paso como estrella juvenil, aunque jamás albergó una andadura digna de relieve, y que sorprendentemente aún se encuentra con vida-. A partir de esas premisas, del encuentro casual de ambos en el que Mark esconderá en su abrigo esa agenda que le sirve de salvoconducto ante el temible Farrow, se irá fraguando no solo un acercamiento entre la pareja, sino ante todo un despertar a una nueva realidad ante la que el descreído protagonista, siempre proclive a sortear la frontera de la Ley, le hará olvidar unos orígenes de clase e incluso de nacionalidad que, de la noche a la mañana, se plasmarán ante él con extraordinaria crudeza. Es por ello que las secuencias en las vistillas que protagonizará ante el juez Ravinek -un extraordinario Basil Ruysdael, otorgando de asombrosa humanidad su breve presencia en pantalla- revestirán una notable sinceridad en su plasmación fílmica. Sin embargo, el verdadero punto de inflexión de la película lo propiciará el inesperado encuentro de Mark -al acompañar a Lynn en una de sus misiones- con los Sobienski, una familia de inmigrantes que se encuentran a expensas de alguien que se ha ofrecido como patrocinador y responsable de ellos, para asegurar su permanencia en suelo americano.

A partir de esas premisas nuestro protagonista aunará el deseo de vengarse de Farrow, que finalmente ha logrado recuperar esa agenda por la que suspiraba, y su deseo de alcanzar esos 50.000 dólares que este le prometió si le tapaba de su condición de autor del crimen que iniciará el argumento. Todo ello conformará un recorrido argumental bien llevado por su realizador y que si bien nunca alcanzarán episodios de especial significación, no es menos cierto que su desarrollo irá provocando un aura de creciente densidad que, justo es reconocerlo, alcanzará su clímax en un bloque final sobre el que se cernirá una catarsis de vislumbre trágico, en el que el espectador intuirá una buscada inmolación de Fury a cargo de ese gangster al que ha logrado detraer en un asalto el dinero que le correspondía, y destinando dicha cantidad a procurar la estancia de esa familia inmigrante que, en última instancia, modificó su percepción de la existencia. Es cierto que esos instantes de conclusión quizá precisen de un esfuerzo de verosimilitud, al entender que la última modificación de la misma aparezca un poco pillada por los pelos. En cualquier caso, se trata de un pasaje final revestido de aura casi mortuoria, en el que Tetzlaff se empeña en un tempo casi perfecto, en la soledad de la noche -como en sus pasajes iniciales- y donde la inevitabilidad de la muerte del protagonista, de manera inevitable modificará su destino. Por fortuna, el evitar una conclusión trágica será tamizado con una conclusión abierta y elegante; Mark Fury iniciará un nuevo sendero en su vida.

Calificación: 3