THE MAN UPSTAIRS (1958, Don Chaffey)

En no pocas ocasiones he escuchado aquella aseveración que señala que una de los rasgos argumentales más propio del cine inglés, ha sido la plasmación de una historia que podría aparecer de entrada lo más extravagante posible, pero que era tratada con la mayor contención y sensatez que pudiera parecer. Se trata de una premisa que se utilizó de manera muy especial en su modo de entender la comedia -y ahí tenemos el ejemplo de las surgidas en los Ealing Studios- pero que se extendió a muestras de los géneros más contrapuestos, ofreciendo con ello magníficas muestras de lo uno se atrevería a denominar como el ‘cine del matiz’.

Plena muestra de dicho enunciado lo propone a mi juicio THE MAN UPSTAIRS (1958) realizada por el apreciable Don Chaffey, un relato minimalista que se extiende en su duración a la real del inesperado drama sugerido, y que combina en su desarrollo ña tensión del relato policial de tensión con el drama psicológico surgido a partir del elemento catalizador del mismo. Todo sucede en la madrugada de un día cualquiera de Londres. En el último apartamento de un modesto y vetusto edificio contemplaremos la pesadilla vivida por John Wilson -en realidad Peter Watson- (un magnífico Richard Attenborough). Se trata de alguien que despierta aterrorizado e incapaz de encender la calefacción de aquella fría noche. Acudirá a pedir ayuda a su compañero de rellano, un joven y adusto pintor, quien mostrará su recelo a hacerlo. En el desconcierto por su deambular por la escalera, el protagonista agredirá inconscientemente a otro de los vecinos -el quisquilloso e intolerante Mr. Pollen (Kenneth Griffith)- quien llamará asustado a la policía. Esta acudirá de inmediato, al tiempo que lo hará el joven psicólogo Sanderson (Donald Houston). Sin embargo, y contra el deseo de este último de procurar un tratamiento psicológico al alterado Wilson, los agentes de policía intentarán reducirle acorralándole en la puerta de su apartamento, lo que accidentalmente provocará en la brusca respuesta de este, que uno de dichos agentes sea arrojado por la escalera, quedando herido de gravedad. A partir de ese momento se hará cargo de la situación el curtido y un tanto intolerante Inspector Thompson (un sensacional Bernard Lee), quien en todo momento intentará reducir al individuo por medios expeditivos. Llegados a este punto, todo se articulará en una doble lucha. Por un lado, el debate entre Sanderson, el duro Thompson y el veterano y agudo superintendente (soberbio Walter Judd), a la hora de dilucidar que métodos utilizar para resolver una situación enquistada, y en la que se han pedido refuerzos exteriores que han provocado la curiosidad de los viandantes en plena noche. De otra, la lucha mantenida por la joven Mrs. Barnes (espléndida Dorothy Allison), una muchacha que pronto se ha erigido implícitamente en la defensora de alguien a quien ha conocido en sus gentilezas poco tiempo antes, y al que intentará ayudar localizando a la que fue prometida de este y, sobre todo, revertiendo la opinión absolutamente contraria que mantiene con el conjunto de residentes del edificio.

Así pues, THE MAN UPSTAIRS deviene en un relato tenso y por momentos crispado, que alberga en su alcance claustrofóbico quizá su principal virtud- Por momentos, me recordó una más alejada producción de 20th Century Fox -FOURTEEN HOURS (1951, Henry Hathaway)- en el que se describía la lucha para hacer desistir del suicido a un hombre que se quería tirar de un edificio. En este caso nos encontramos ante una mirada tan documental como sombría. Tan cotidiana como revestida de una notable capacidad descriptiva de caracteres, e intentando expresar en ello una pequeña radiografía de la sociedad inglesa del momento. Carente de banda sonora, lo que acentuará el grado de verismo de su enunciado, y surgida a partir de una historia y guion obra de Alun Falcuner, el film de Chaffey se beneficia de la precisión de su planificación, a lo que colaborará de manera considerable la áspera iluminación en blanco y negro de Gerald Gibbs. Para ello será determinante el brillante uso que se realizará de los diferentes rincones y estancias del edificio, que se convertirá prácticamente en el principal personaje de la función -serán muy escasos los planos exteriores nocturnos, todos ellos referidos a los avances de la presencia de bomberos y otras fuerzas, todos ellos encaminados a rescatar al protagonista desde el exterior-. Serán elementos que en su incardinación lograrán dar vida a un relato minimalista, alentado en momentos determinados por secuencias de crecimiento emocional, y en la que personalmente encontraré con mayor interés su letra pequeña, aquello que escapa a una cierta inclinación al estereotipo, que en ciertos momentos se adueñará de la película, impidiendo que se eleve su apreciable resultado general. Es algo que, por ejemplo, aparecerá de manera notoria en las secuencias en las que Mrs. Barnes intentará convencer a sus convecinos del lado oculto y las posibles justificaciones al comportamiento de Watson, mientras todos ellos se encuentran reunidos en su vivienda. Serán momentos en donde cierta tendencia al lugar común hará acto de presencia, en unos pasajes que estoy seguro tuvieron como punto de referencia el muy cercano 12 ANGRY MEN (12 hombres sin piedad, 1957) de Sidney Lumet.

Sin embargo, lo mejor, lo más valioso y convincente de THE MAN UPSTAIRS proviene de las secuencias más intimistas desarrolladas entre el psicólogo, el inspector y el superintendente, donde de manera más convincente se establecerá un contraste de mundos -la fuerza, la mente y la veteranía- o en los diferentes momentos en que se intentará convencer al encerrado para que deponga su actitud. Es por ello que el gran pasaje de esta interesante e ignorada película, se da cita en la secuencia final, que por momentos adquiere una cierta aura sobrenatural y de tiempo detenido, y en la que destacará en un segundo término esa mirada y leve sonrisa de comprensión del hasta ese momento intolerante inspector -maravilloso en ese momento Bernard Lee-, al asumir con convicción que su punto de vista era el erróneo. Así pues, en menos de hora y media no solo un hombre se salvará de su autodestrucción y tendrá una luz de esperanza, sino que todas aquellas personas que han vivido en carne propia el drama quizá, solo quizá, hayan iniciado un punto de inflexión en su manera de entender la existencia.

Calificación: 2’5

FOG OVER FRISCO (1934, William Dieterle)

¿Cómo definir una película tan trepidante y al mismo tiempo superficial como FOG OVER FRISCO (1934, William Dieterle)? Personalmente, recurriría a la escenificación de la historieta criminal protagonizada por el investigador Bash Branningan, que recreaba en carne propia el dibujante Stanley Ford (Jack Lemmon) en los primeros compases de la estupenda comedia satírica que es HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa) dirigida por Richard Quine en 1965. Y es que el insólito film de Dieterle es puro pulp. Supone una auténtica metralla de acción, dentro de una base argumental llena de quiebros e incluso incongruencias, debida al guionista Robert N. Lee a partir de la historia original de George Dyer.

FOG OVER FRISCO se inicia en la nocturnidad de la bahía de San Francisco, donde entre la niebla emergerán una serie de turbios personajes que pronto acudirán a Bello’s, el garito que comanda el poco recomendable Jake Bello (el también realizador Irving Pichel). Curiosamente, esa misma noche se encuentra entre sus clientes la oscura y atrevida Arlene Bradford (Bette Davis) relacionándose junto a oscuros personajes, y también con el joven Spencer Carleton (Lyle Talbot). Hasta allí llegará Val Bradford (Margaret Lindsay), la hermanastra de Arlene y acompañada del joven periodista Tony Sterling (Donald Woods), al objeto de hacerle ver al segundo que en realidad Val no es merecedora de la fama que atesora. Ambas pertenecen a la acaudalada familia que encabeza el reputado empresario de valores Everertt Bradford (Arthur Byron), quien detesta abiertamente a Arlene, en realidad su hijastra. Lo cierto es que el patriarca no se encuentra desencaminado en sus intuiciones, ya que la joven oculta una personalidad rebelde, transgresora y abiertamente ligada a la delincuencia, traficando con títulos y acciones falsas ligadas a la empresa de Bradford procedentes del gang de Bello, que se encuentran sometidas a investigación por parte de agentes de la ley, y que todo parece indicar se activan por el hilo conductor de Carleton, trabajador en la firma de Bradford.

A partir de estas premisas, todo empezará a imbricarse en una oscura trama en la que los contactos y servidumbres de Arlene comiencen a asumir una vertiente sórdida, con el intento de huida de esta, la progresiva investigación efectuada por Val y Tony en busca de la desaparecida, la trágica constatación de su asesinato, el posterior secuestro de Val, la agotadora búsqueda de esta tanto por parte de su padre como del propio Tony, el acercamiento creciente hasta el fondo más oscuro de la turbia trama que se ha ido fraguando, y de la que se desconoce quien encabeza en realidad todo este entramado criminal.

Cuando Bette Davis asume el rol protagonista de FOG OVER FRISCO, ya atesora pese a su juventud una veintena de títulos a sus espaldas, y a haber debutado ante la pantalla apenas cinco años atrás. Nos encontramos, por supuesto, en el ámbito de la febrilidad en los proyectos de la Warner, en donde el estajanovismo de sus rodajes era moneda corriente. La misma duración de la película -apenas 68 minutos- y su condición de complemento de programa doble, es la que nos permite valorar con simpatía lo atropellado de su resultado. Sin embargo, y en lo referente al protagonismo de la actriz, hay dos elementos que cobran en nuestros días una especial relevancia. Por un lado, que a mitad de metraje este sea asesinado -en un curioso precedente de la Janet Leigh de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)-. No obstante, por encima de dicha circunstancia, considero que la Davis encarna en el film de Dieterle un personaje provisto de una inusual aura transgresora. La rebeldía en torno a las comodidades de su acomodada clase social. El casi insoportable desapego que manifiesta en torno a la figura de su poderoso e intachable padrastro. O, en última instancia, su genuino disfrute de compartir vivencias, amoríos y actividades, con personas oscuras y de edad muy superior a la suya, casi a modo de rebeldía implícita en la sociedad que le ha tocado vivir. No se trata de alguien que necesite delinquir para subsistir, aunque sí para poder desarrollarse como persona dentro de un entorno para ella opresivo. Ello supone, que duda cabe, un elemento que no se encuentra aprovechado hasta las últimas consecuencias -de haber sido así, nos hubiéramos encontrado con un resultado mucho más relevante-. Sin embargo, no deja de proporcionar una enorme singularidad a este precode, que se caracteriza por dejar entrever elementos de análisis social apenas esbozados. Al ya señalado de su personaje protagonista podríamos señalar el contraste de mundos establecido entre los bajos fondos que tanto fascinan a nuestra protagonista, y las altas instancias envaradas, ávidas de negocios y atentas a las buenas apariencia -Bradford se mostrará dispuesto a cubrir con sus fondos los valores rodados y falsificados, bajo temor de que si se hace público el escándalo los clientes huyan en desbandada con sus fondos-.

En cualquier caso, si por algo destaca FOG OVER FRISCO es por su entronque con el serial. En no pocos momentos uno tiene la sensación de encontrarse en alguna de las producciones protagonizadas por Charlie Chan o cualquier personaje de dicho ámbito que les venga a la mente. La presencia de un ritmo frenético, de peripecias en ocasiones dominadas por la extravagancia y de giros en la acción que casi nos obligan a desprendernos de la lógica -no faltará ni la presencia de un torvo mayordomo-, y dejarnos llevar como espectadores en esa espiral de acontecimientos, envueltos en la abundante niebla de un San Francisco que aparece como uno de los personajes del relato. Y en medio de este torbellino, la película no desaprovecha la ocasión para desplegar una mirada inmisericorde en torno a la carroña del periodismo de la época, por un lado describiendo los socios manejos de ese ‘cuarto poder’ solo empeñado en buscar el titular más sensacionalista -no parece que hayan cambiado mucho los tiempos, por otra parte-, y en donde la ética parece haberse dejado de lado. Sin embargo, en el film de Dieterle aparece una divertida ligazón de este mundillo con ese constante aporte de comedia que brindará la presencia del torpe fotógrafo de prensa Izzy Wright que interpreta el siempre impagable Hugh Herbert, capaz con sus perennes torpezas de destrozar cualquier instante con mayor o menor tensión, y proporcionando con ello un contraste distanciado a un argumento que por su propia dinámica y ritmo resulta incapaz de ser tomado en serio. Fruto de ese permanente contraste aparece la inquietante y al mismo tiempo hilarante secuencia, en la que Val y Tony investiguen a oscuras en el garaje de los Bradford la ausencia de Arlene, y de manera casual descubran el indicio que llevará a encontrar el cadáver de esta en el maletero de uno de los coches -más adelante, la localización del cadáver de Carleton brindará otro instante de sordidez-. Un pasaje de inquietante efectividad, que muy pronto mutará en un insólito episodio de comedia negra, por un lado atendiendo al deseo del joven periodista de ocultar el descubrimiento a la policía y las propia familia, con el deseo de brindar la exclusiva a su rotativo.

Calificación: 2’5

FATHER TAKES A WIKE (1941, Jack Hively) Papá se casa

Hace ya cierto tiempo que vengo prolongando una búsqueda de exponentes largo tiempo desconocidos, y me han hecho ratificarme en la impresión de la vitalidad que la comedia americana adquirió durante la década de los cuarenta. Más allá de los títulos canónicos que, según la historiografía general fueron decayendo en su importancia, firmados por referentes como Preston Sturges, Leo McCarey, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Mitchell Leisen o George Cukor, conviene recordar que el propio McCarey rodó en este ámbito una de sus mejores obras al tiempo que, de las menos conocidos, con la extraordinaria GOOD SAM (El buen Sam, 1949). Que incluso cineastas valorados en otros géneros rodaron exponentes inolvidables en la comedia -John M. Stahl; HOLY MATRIMONY, 1943)-, que se podría extender a cineastas tan inesperadamente ligados al mismo, como podrían ser Edgar G. Ulmer, Otto Preminger, Douglas Sirk o Allan Dwan. Pero junto a los grandes referentes del género, durante la década de los cuarenta destacaría el aporte de realizadores ligados al mismo, que incorporaron propuestas llenas de interés, como las auspiciadas por Alexander Hall o H. C. Potter. Nombres a los que cabría sumar la aún no demasiado reconocida suma de profesionales como Richard Wallace, Henry Koster o Charles Vidor, entre otros, capaces en no pocas ocasiones, de ofrecer títulos llenos de interés, ocultos durante décadas, y que quizá a consecuencia de un fracaso o escaso reconocimiento en el momento de su estreno sufrieron el injusto paso al rápido olvido. Es el caso de la hoy día casi ignota FATHER TAKES A WIKE (Papá se casa, 1941) que parte de la premisa de estar firmada por un realizador hoy día apenas conocido -Jack Hively- y acostumbrado aquellos años, de servir un poco como director de recurso, para relatos en calidad de serial en la RKO. En el momento de su estreno, la película supuso uno de los grandes fracasos del estudio, con unas pérdidas que superaron los cien mil dólares, y al mismo tiempo sirvió como retorno de una de las grandes divas del periodo silente -Gloria Swanson- a la gran pantalla.

Pero para lo que nos interesa, lo cierto es que la divertida cinta de Hively -otro más de los exponentes del género que merecen una mirada más atenta- forma parte de una pequeña corriente del mismo, enmarcada en el ámbito del mundo teatral o del espectáculo, en la que se ofrecen exponentes tan brillantes como apenas conocidos, que podrían desde el SLIGHTLY FRENCH (1948) de Douglas Sirk, el previo THE GREAT PROFILE (1940) de Walter Lang, o el divertidísimo BECAUSE OF HIM (Su primera noche, 1946) dirigido por el muy reivindicable Richard Wallace. En esta ocasión, la premisa argumental de Dorothy y Herbert Fields, se centra en la enésima demostración de la ‘guerra de los sexos’ establecida entre dos prometidos con una edad ya cercana a la madurez. Por un lado nos encontramos con el magnate naviero Frederick Osborne (un ejemplar Adolphe Menjou), quien de la noche a la mañana ha iniciado un affaire amoroso con la conocida actriz teatral Leslie Collier (una un tanto desubicada Swanson) a la que siempre acompañará y apuntará su hilarante tía Julie (sensacional Helen Broderick), con la que de manera inesperada se casará una vez la ha presentado el primero a su hijo Frederick Jr (John Howard) y su esposa Enid (Florence Rice). Muy pronto se percibirá los encontronazos emanados de dos nuevos esposos dominados por una compartida personalidad volcánica. Por un lado, Osborne desea someter a una figura artística como la de su esposa, a la que hará abandonar su condición de actriz mientras que, por otra parte, esta luchará por mantener su personalidad y no aparecer engullida por la de su recalcitrante y adinerado esposo. Todo ello irá conformando un intermitente cúmulo de enfrentamientos, que surgirán incluso en la celebración de su boda, o incluso en la fiesta posterior. Sin embargo, pronto aparecerá en ellos el amanecer de la reconciliación hasta que, en su viaje de luna de miel, sea rescatado en el crucero un joven y apuesto cantante mejicano -Carlos Bardez (un muy divertido Desi Arnaz)-. Lo que inicialmente se planteará como la ayuda hacia alguien que se ha fugado y aparece con las características de un náufrago, muy pronto se convertirá en la casi tormentosa presencia del muchacho en el entorno del nuevo matrimonio, hasta el punto de que la esposa no dudará en promover la carrera de este en USA, lo que hará renacer en ella su condición artística. Será algo que Osborne asumirá con unos iracundos celos, ante lo que para él supone intuir que su esposa se encuentra coqueteando con el joven cantante. Su hijo intentará disuadirle de sus sospechas, una vez Leslie abandone a su padre harta de sus sospechas. Sin embargo, lo que Jr. jamás podrá imaginar, es que dicha situación se reproducirá con su propia esposa, y tendrá que ser ayudado por su progenitor para emerger de una crisis matrimonial de igual calado.

Entre la ‘guerra de los sexos’, la presencia de atractivos ecos screewall, E insertando un elemento tan común al género como una inusual sospecha de relación triangular, lo cierto es que nos encontramos ante una comedia en no pocos momentos gozosa, en la que destacan la agudeza de sus diálogos, un impecable sentido del ritmo, e incluso en no pocas ocasiones la pertinencia de una banda sonora de Roy Webb encargada de subrayar y potenciar sus elementos más cómicos.

Y hay que reconocer que, desde sus primeros compases, FATHER TAKES A WIFE aparece pródigo en ellos. Desde el impagable y casi interminable silencio que se establecerá en la primera toma de contacto de Leslie con el hijo de Osborne y su esposa tras el saludo inicial. Del gigantesco slowburn en que se convertirá la celebración de boda de la pareja, en donde los propios novios aparecerán literalmente arrastrados a empujones de manera casi antinatural. En el propio enfrentamiento que se establecerá entre ellos mientras en la planta baja se celebra la fiesta, a cuenta de una batalla de egos iniciada a partir de las iniciales de las maletas de la nueva esposa. O toda la acumulación de grotescas y ridículas situaciones que se producirán una vez entre en escena el joven y estúpido Bardez ¡al que tendrán que organizar una hipotética gira por toda Norteamérica, auspiciada de manera astuta por los Osborne padre e hijo, para poder quitárselo de sus vidas de manera definitiva!

En cualquier caso, dentro de un conjunto hilarante hay tres pasajes que brillan de manera especial. Uno de ellos se centra en la casi surrealista reiteración del enfrentamiento entre marido y mujer que se establecerá en el hijo de Osborne, acudiendo el padre con un estoicismo digno de mejor causa a recogerlo, al intuir que dada la injerencia de Bardez el enfrentamiento va a producirse de nuevo. Por supuesto, resulta especialmente divertida toda la presencia del personaje de la tía de la protagonista, disparando buena parte de los diálogos más mordaces de la película. Entre ellos, no puedo dejar de resaltar la impagable secuencia en la cual esta aparece como enlace telefónico entre Osborne y la herida Leslie, refugiada en la habitación de un hotel, desde donde su tía escenificará una tronchante y falsa conversación entre los enfrentados consortes. Sin embargo, sí me tuviera que quedar con un pequeño fragmento del film, no sudaría en elegir el larvado enfrentamiento que se establece entre los dos contrayentes en la propia celebración de la ceremonia nupcial hasta que, en un momento determinado -maravillosos en ese momento Menjou y Swanson-, el veneno que llevan dentro se transforme de inmediato en la expresión máxima de la felicidad compartida.

Calificación. 3

THE GREEN MAN (1956, Robert Day)

Siempre se ha considerado como un elemento típicamente british el coqueteo con la comedia negra. Algo que a nivel cinematográfico podría ser de alguna manera cuestionado -ahí tenemos los ejemplos de ARSENIC AND OLD LACE (Arsénico por compasión, 1943. Frank Capra), THE COMEDY OF TERRORS (La comedia de los terrores, 1963, Jacques Tourneur) o la eternamente infravalorada THE LOVED ONE (Los seres queridos, 1965), dirigida sin embargo por el inglés Tony Richardson. En cualquier caso, resulta evidente que dicha corriente tuvo un especial predicamento en la cinematografía de las islas, en la que cabe destacar la impronta aportada por el atractivo tándem formado por Sidney Gilliat y Frank Launder. Es bastante probable que el máximo exponente de esta corriente aparezca, sin embargo, con una película al margen de esta pareja, como lo supuso la extraordinaria THE LADYKILLERS (El quinteto de la muerte, 1955) de Alexander Mackendrick, o incluso la previa KING HEARTS AND CORONETS (Ocho sentencias de muerte, 1949. Robert Hamer). Es más, quizá debido al éxito y la repercusión del primero de los títulos citados, que sigue siendo un clásico de dicha cinematografía, ello fuera el referente que sirviera para llevar a la pantalla la obra de teatro de Gilliat y Launder Meet a Body, por parte de sus propios autores.

Personalmente, no me cabe duda que THE GREEN MAN (1956, Robert Day) surge a partir de la previa existencia del referente de Mackendrick, sirviendo al mismo tiempo como debut del hasta entonces habitual operador de cámara Robert Day. Con ello iniciaría una discreta andadura como realizador, que pocos años después le llevaría de manera al ámbito televisivo de manera totalmente alimenticia, y que en este caso incluso al parecer contaría con la ayuda en las tareas de director, por parte del ya veterano Basil Dearden -que solía caracterizarse por esa vertiente didáctica en torno a la puesta de largo de nuevos realizadores-.

THE GREEN MAN se inicia con una curiosa presentación del no menos singular protagonista. Se trata de Harry Hawkins (un divertido, aunque en ocasiones algo sobreactuado Alastair Sim) Se trata de un hombre de extravagante personalidad, caracterizado por un especial apego en su instinto, al objeto de asumir los encargos destinados a asesinar una serie de pomposos personajes a lo largo de los años. La película se abre al mostrar una serie de rápidos clips que describirán los crímenes cometidos por el protagonista, siempre utilizando explosivos que insertará en los lugares más inverosímiles, y que se han venido produciendo de manera progresiva, en medio de los cuales se vivió la incidencia de la II Guerra Mundial. Han pasado los años. La normalidad se ha adueñado de la sociedad inglesa. Pero, sin embargo, y aunque en su vida diaria ejerza como relojero, de nuevo aflorará en él un nuevo y macabro encargo, destinado a la figura de otro nuevo y pomposo personaje, el prestigiado político Sir Gregory Upshott (Raymond Huntley, en su eterno rol de inglés remilgado). Para poder estar al tanto de su agenda, Hawkins no dudará en utilizar a Marigold (Avril Angers), la solterona secretaria de Upshott, con la que llegará a fingir una relación amorosa al objeto de extraer el control de los movimientos de su jefe.

A partir de ahí, conociendo que su futura víctima va a ausentarse de forma anónima durante un fin de semana, y acompañado de una de sus más jóvenes y tímidas empleadas, nuestro protagonista irá articulando un plan para acudir al hostal en donde se alojará este, y llevar a cabo el asesinato que lleva en mente, a través de un explosivo oculto dentro de un aparato de radio. Sin embargo, cuando todo se encuentra planificado hasta el último detalle, y contando además con la ayuda de un siniestro ayudante -que albergará una nada oculto parecido con Peter Lorre-, con lo que no contará Hawkins es que a partir del calco de una nota que ha dejado junto a la mesa de Marigold, esta sospechará de oscuras intenciones por parte de quien consideraba su prometido. A partir de ese momento, esta se trasladará al entorno de su vivienda, y con ello se iniciará una relación de equívocos deliberados forzados por el protagonista, en el que su hasta entonces amante en apariencia será asesinada, y en la vivienda contigua se producirán una serie de encontronazos entre su nueva inquilina -Ann Vincent (Jill Adams)-, un pesado vendedor de aspiradores -William Blake (George Cole)- y el atildado prometido de la primera -Reginald (Colin Gordon)., conocido locutor radiofónico.

Pese a la voluntad transgresora de este amplio tramo de la película, preciso es señalar que este no adquiere la fuerza, la garra o la desmesura que cabría esperar, quizá debido a la escasa densidad aplicada por un Robert Day neófito en estas lides. Todo deviene en una sucesión no siempre afortunada de contratiempos de carácter vodevilesco que carecen de ese gramo de locura que podría emerger de sus posibilidades -esa muerta que finalmente está viva- aunque cierto es que no dejan de surgir instantes divertidos -fundamentalmente, las secuencias equívocas relativas a los impactos que el arrogante Reginald encuentra ante su novia, siempre en situaciones en apariencia comprometidas-.

Sin embargo, hay que reconocer que THE GREEN MAN se eleva y no poco en su eficacia y brillantez en su tercio final, hasta el punto de añorar que el resto del metraje previo haya carecido de esa irresistible fuerza cómica. Lo supondrá todo el largo episodio desarrollado en esa posada costera -la que da título a la película- ubicada en el sur de Inglaterra. En contraposición a la medianía caracterizada hasta el momento, se inserta en este extenso pasaje un por momentos delirante sentido del timming cómico, acentuando de manera destacada la fuerza de su estructura vodevilesca. Ello se producirá por la presencia de nuevos y ocurrentes personajes que contribuirán a enriquecer el relato, en la medida además que la acción vaya alternándose entre ellos mismos. Aparecerá en esa pareja cuyo vértice masculino será encarnado por el irresistible Terry-Thomas. En la propia y delirante nula empatía emanada en la improbable pareja formada por Huntley y su jovencísima amante. En las propias tribulaciones vividas por los estrafalarios propietarios del establecimiento. Y, de manera muy especial, en esas tres maduras y caricaturescas componentes de una orquestina, que tendrá que lidiar un cada vez más agobiado Hawkins si desea llevar a cabo su estudiado atentado. Serán estas episódicas artistas quizá, las que proporcionen a la película los momentos más regocijantes de su metraje, concluyendo el relato de manera inesperada, al lograr insuflar de una extraña y saludable humanidad a esa extraña pareja de jóvenes formada por Ann y William, para quienes esta azarosa vivencia, en el fondo les haya servido para dar una nueva oportunidad a la grisura de sus vidas.

Calificación: 2’5

STUDS LONIGAN (1960, Irving Lerner)

Nos encontramos en 1960, a mi modo de ver en uno de los ámbitos creativos más febriles y admirables de la Historia del Cine, y quizá solo comparable al descrito en las postrimerías del periodo silente-. Se trata de un breve espacio de tiempo en el que algunas de las obras seminales de las grandes figuras del cine clásico, incluso de alguno de sus pioneros, se da de la mano con valiosos exponentes de generaciones intermedias y, lo que es más importante, el debut o la explosión de jóvenes cineastas, buena parte de los cuales se encuentran lanzados a partir de las nuevas olas emanadas en diferentes países, y que tuvieron su justa repercusión en el Cinema Bis de Hollywood. Un Hollywood este que iba despidiendo la fuerza emanada por la serie B de unos grandes estudios en proceso de fagocitación, pero que al mismo tiempo brindaría una pequeña corriente paralela, que en su mayor parte ha quedado enterrada en el olvido durante décadas, aunque por fortuna una favorable corriente revisionista ha logrado emerger a las nuevas generaciones, títulos que en no pocos casos se consideraban perdidos de manera definitiva. Es por ello que cuando se intenta evocar esa producción más o menos al margen de las corrientes generales del cine norteamericano de aquel momento, es evidente que en primer plano aparece la poderosa personalidad de John Casavettes. Sin embargo, durante largo tiempo se fue omitiendo el aporte de otros nombres que, o bien por su limitada producción, o porque en su momento este apenas tuviera repercusión o incluso recibieran un sonoro rechazo de público y crítica, han permanecido mucho, demasiado tiempo, en el limbo del olvido. Hablamos de nombres como Jack Garfein, muy ligado a la órbita teatral de Elia Kazan, y artífice de dos atractivos, tórridos y rupturistas melodramas. Del atrevido Leslie Stevens -realizador de las muy insólitas PRIVATE PROPERTY (1960) y HERO’S ISLANDS (1962), por no mencionar la posterior e igualmente sorprendente INCUBUS (1966). O de nombres inclasificables como James Landis -RAT FINK (1965)-, Owen Crump -THE COUCH (Crimen a las 7, 1962)- o Joseph Kates -WHO JILLED TEDDY BEAR (1965)-. Lo cierto es que durante muchos años estas y otras muestras de un cine rodado casi en la frontera, en líneas generales protagonizado por jóvenes solitarios que deambulaban sin futuro en los márgenes del American Way of Life, durmieron de manera injusta en la ignorancia más absoluta. Y entre dicha vertiente no se puede omitir la figura del montador y documentalista newyorkino Irving Lerner (1909.1976), artífice de una breve pero sustanciosa obra como realizador, que tuvo su epicentro de las postrimerías de la década de los 50. Figura olvidada e incluso demonizada -Tavernier y Coursodon la ninguneaban, eso sí, señalando que tenían un recuerdo lejano de sus thrillers, en la canónica ’50 años de cine norteamericano’ -aunque al menos tuvieran el detalle de acordarse de él-, lo cierto es que el mayor valedor de la reivindicación de Lerner como cineasta fue Martin Scorsese, para quien este trabajó como montador -sin acreditar- muy poco antes de su muerte, en NEW YORK, NEW YORK (New York, New York, 1977). En su magnífico y apasionado recorrido sobre el cine norteamericano -A PERSONAL JOURNEY WITH MARTIN SCORSESE THROUGH AMERICAN MOVIES (1995)- la figura de Lerner aparecía oportunamente realzada, centrada en la evocación de la magnífica MURDER BY CONTRACT (1958), a la cual nunca dudó en señalar como su mayor influencia cinematográfica.

Quizá sea por dicha reivindicación, avalando que se brindara una nueva mirada sobre las realizaciones de Lerner centrada en el que quizá sea su título más reconocido, aunque ampliable a la inmediatamente posterior EDGE OF FEAR (1959), notable y tenso ‘thriller’ centrado en una contaminación radioactiva. Sin embargo, durante años he albergado la curiosidad de contemplar STUDS LONIGAN (1960), un título -otro más- oculto durante décadas, y que desde el momento de su estreno cosechó un absoluto fracaso de público y crítica -tan solo Howard Thompson, de The New York Times defendió sus cualidades y Pauline Kael destacó su voluntad rupturista en The New Yorker-. Las escasas referencias consultadas solo hablaban de un desastre total, en la traslación a la pantalla de la mítica trilogía escrita por James T. Farrell -guionizada y producida por Philip Jordan, la persona que siempre auspició la corta carrera del realizador, aunque fuera incapaz de vislumbrar el alma interior de su cine- en los años 30, en donde evocaba las andanzas juveniles del Chicago de una década atrás. Mi sexto sentido me indicaba que ahí se podía encontrar una gran película, y he de decir que este no me falló. Pese a los condicionantes de producción sufridos -al parecer, a Lerner se le amputó una hora del extenso metraje rodado-, lo cierto es que STUDS LONIGAN supone una obra todo lo imperfecta que se quiera, pero en sus costuras alberga arrojo, coraje, inventiva cinematográfica, y capacidad para expresar el desasosiego de la sociedad de su tiempo, por más que sea una obra centrada en una mirada opuesta a los ‘felices años 20’. Uno siempre ha tendido en valorar en superior medida títulos quizá caracterizados por la presencia de imperfecciones, pero que se caracterizaran por su pasión y fuerza interna, y ambos se encuentran a manos llenas en los agresivos y casi expresionistas fotogramas del film de Lerner que, de entrada, se beneficia de la entregada iluminación en blanco y negro de un novel Haskell Wexler, que se convierte quizá en el principal aliado de la agresiva cámara de su director, a la hora de proporcionar a todos y cada uno de los fotogramas de la película, de una extraña y viva textura, que al mismo tiempo ayuda a dotar de una extraña espesura y, en definitiva, vida propia, al conjunto de su metraje.

La película se centra en un recorrido fragmentado de las vivencias del joven Studs (un debutante Christopher Knight a quien por lo general se consideró inadecuado para este papel en un rol que a punto estuvo de suponer el debut en la pantalla de Warren Beatty, pero que considero acierta a trasladar ese desconcierto y frustración personal que requiere su personaje) en su deambular desde el inicio de la década de los años 20, hasta poco después de producirse el crack financiero de 1929. Lonigan es un muchacho al que inicialmente contemplamos con apenas 18 años, procedente de una familia de emigrantes irlandeses, católico, líder de una pequeña banda que ahoga sus frustraciones en pequeñas juergas nocturnas -uno de cuyos componentes está encarnado por un jovencísimo Jack Nicholson, en unos de sus primeros roles cinematográficos-. Eternamente rebelde a las constantes riñas de su padre para que encuentre trabajo, aunque siempre mimado por su madre, en realidad el protagonista irá discurriendo ante el paso de los años por el amor platónico que derrocha por la joven Lucy Scanlon (Venetia Stevenson), una muchacha que poco a poco se irá despegando de él, hasta que en un momento dado abandone la ciudad para iniciar sus estudios universitarios. Mientras tanto, Lonigan desahogará su incapacidad para establecer afectos y, al mismo tiempo, carente de estos en su corto deambular existencial. Para intentar cubrir esas carencias emocionales, el muchacho se refugiará en la profesora Julia Miller (sensacional Helen Westcott) una mujer adentrada en la madurez y dotada de una gran sensibilidad, que siempre ha deseado secretamente al protagonista, aunque en un arranque de dignidad lo aleje de su lado cuando compruebe que para él no significa más que un asidero ocasional. Los años se irán sucediendo, uno de los componentes de la pandilla morirá en un accidente, otro será encarcelado, y la llegada del ya señalado colapso bursátil pondrá en la ruina a su padre, lo que le obligará a intentar buscar trabajo. En este tiempo, Studs ha conocido a la sobrina de Julie -Catherine (Caroline Craig)-, con la que en el fondo a pesar suyo iniciará una relación sentimental, siendo esta consciente de que nunca olvidará a Lucy. Sin embargo, poco a poco el horizonte del muchacho se tornará más sombrío, y una inesperada circunstancia le hará volver con esa muchacha de la que se había alejado.

Narrada a modo de pequeños episodios inconexos, con el recurso generalmente brillante de la propia voz en off del protagonista, punteando sentimientos y emociones ante las actitudes que va viviendo, y siempre ayudado por el espontaneo vigor de la admirable partitura de un también jovencísimo Jerry Goldsmith, puedo entender que en su momento la película fuera recibida con desapego, en la medida que se encontraba plasmada con una puesta en escena mucho más libre que lo que en aquellos predominaba en Hollywood. Es decir, Lerner se encuentra hasta cierto punto cercano a la libertad formal de Casavettes, y en buena medida preludia el Elia Kazan en la magistral AMERICA AMERICA (América, América. 1963). En la narración de las cotidianas y en buena medida sombrías vivencias de Lonigan, se encuentra en todo momento en pantalla una extraña sensación de pathos, de insatisfacción existencial, que incluso permite momentos tan divertidos como esa secuencia en la que Julie se le insinúa, y en el punto de vista subjetivo del muchacho se escenifica una supuesta seducción de la profesora en ropa de alcoba. Esa voluntad de combinar el seguimiento de un relato novelesco en el que la picaresca, la ambición -Lonigan desea triunfar infructuosamente como músico-, lo trágico -la inesperada muerte de uno de sus más íntimos amigos, en cuyo funeral además se encontrará por última vez con Lucy-, lo doloroso -la secuencia en la que Julie lo expulse de su casa-, la catarsis -el episodio casi final, en el que confiese al padre Gilhooey (maravilloso Jay C. Flippen) el dolor que prácticamente le quema el alma-… Lo realmente magnífico en STUDS LONIGAN reside en la absoluta capacidad de Irving Lerner para penetrar en la entraña de sus personajes, tanto el protagonista como aquellos que rodean su sombrío devenir, y a través de una puesta en escena dominada en no pocas ocasiones por encuadres crispados, en todo momento sintamos en carne propia no solo la desesperación interior de un muchacho que, en el fondo, descubre la insatisfacción del mundo que le rodea, y que finalmente no verá otra salida que su inclusión en la mediocridad cotidiana -en lo que algunos confundieron con un falso final feliz-, con ese grito desesperado ante Catherine -que se encuentra embarazada de un hijo suyo-, al decirle bajo la lluvia de manera patética; “deseo quereros”.

Pero con esa casi permanente presencia de su protagonista -resulta especialmente conmovedor ese plano que lo encuadra en la lejanía, totalmente desolado, y a disposición de la lluvia-, lo cierto es que el discurrir de la película no descuida ese grado de cariño por las frustraciones y miserias de los seres más o menos episódicos que irán deambulando bajo la triste perspectiva existencial, de ejercer como simples peones de fondo en el inclemente tablero de la vida. Esa capacidad para plasmar el lado oscuro de la existencia. Para bucear en los recovecos de unos seres a los que se siente vinculados, in por ello perder la capacidad crítica de cuestionar el caparazón que los envuelve, es algo que quizá defina la obra de este extraño y aún no suficientemente reivindicado cineasta de aquel periodo inolvidable para el cine americano. En una lejana entrevista, Philip Yordan hablaba con cierto desprecio del talento de Lerner como realizador, al tiempo que más adelante confesaba que todas las películas que este dirigió se las proporcionó él, ya que lo consideraba un gran amigo ¿No sería posible que viera en su voluntad como cineasta –“no quiero hacerlo como los demás” le comentaría en cierta ocasión- era algo que podía percibirse en sus imágenes, aunque las anteojeras de Yordan le impidiera percibir la huella, la sinceridad y la valentía de Irving Lerner. Alguien que, en su breve obra, y con todas las oscilaciones que le puedan oponer, brindó una mirada desasosegadora y pesimista al mundo que le tocó vivir, lo que le permitió consagrarse -para públicos muy minoritarios- como uno de los grandes outsiders del cine de su tiempo… y no solo el norteamericano.

Calificación: 4

BLACK MIDNIGHT (1949, Budd Boetticher)

Cuando Budd -aún firmante como Oscar- Boetticher firma BLACK MIDNIGHT en 1949, ya atesora a sus espaldas ocho modestos largometrajes de clara militancia en la serie B, y se encontraba muy cerca de dar un salto cualitativo, abandonando esa juvenil firma como Oscar, y al mismo tiempo adentrándose en obras más ambiciosa con la extraordinaria y aún poco conocida BULLFIGHTER AND THE LADY (1951), que no dudo en considerar su obra maestra, al tiempo que la mejor película relacionada con la temática taurina -faceta en la que Boetticher fue un auténtico fervoroso-. En esta ocasión, el realizador asume una de las producciones auspiciadas por la entonces estrella juvenil Roddy McDowell en el entorno de la Monogram, de muy ajustada duración. Para ello, se tomará como base la historia de Clint Johnson, transformada en relato cinematográfico por parte del propio Johnson y Erna Lazarus. Todo ello, configurando un sencillo pero vitalista relato inscrito en la frontera del western con el Americana, en el que se prolongaba una propuesta ligada al coming of age, relativamente frecuente en el cine norteamericano de su tiempo, por lo general relacionando personajes adolescentes a su amistad con animales, y que pusieron en práctica realizadores como Clarence Brown, Henry Hathaway, Richard Fleischer, William A. Wellman o Louis King, entre otros. Una parcela que permitirá el fluir de esta historia sencilla, casi irrelevante en su configuración, pero al mismo tiempo revestida de sinceridad y verdad, en la que el aún incipiente cineasta dará muestras de inventiva en su puesta en escena, el tratamiento de los personajes y, lo que es más importante, el magnífico uso de exteriores naturales.

En realidad, BLACK MIDNIGHT cuenta la llegada a la madurez del joven Scott Jordan (McDowall). Se trata de un joven aprendiz de ranchero que trabaja duramente junto a su entrañable tío Bill (Damian O’Flynn). Este en el fondo no hace más que añorar la ausencia de su hijo primogénito -Daniel Jordan (Rand Brooks)- viviendo tío y sobrino una dura pero agradable convivencia en pleno campo. La misma se verá alterada positivamente con el retorno a aquel contexto de Martha Baxter (Jay Baker) y su hija Cindy (Lyn Thomas) con la que de inmediato se verá atraído nuestro protagonista. A partir de esa tan liviana base argumental, el acierto de la película reside de manera muy especial en la ligereza de su puesta en escena -por fortuna muy alejada del estatismo inherente a las producciones de aquel modesto estudio-. En su oposición, la cámara de Boetticher -muy bien ayudado por la transparente fotografía en blanco y negro de William Sickner- deambula de manera ágil y convincente, convirtiéndose en el elemento dinamizador de un relato que, precisamente por esa tarea activa de la cámara, consigue que una historia tan insustancial adquiera un cierto grado de vitalismo. En ese sentido tendrá una gran importancia la fuerza que adquieren los parajes exteriores de Lone Pine en California. De manera muy especial en aquellas secuencias rodadas en exteriores dominados por la presencia de enormes rocas redondeadas por el largo impacto del tiempo, las cuales servirán al aún incipiente cineasta para adquirir ese dominio casi mineral de los mismos, que se convertiría en una de sus más memorables señas de identidad, en el muy posterior ciclo Ranown protagonizado por Budd Boetticher.

Unido a todo ello, la película registrará en su discurrir divertidos momentos de comedia, centrados de manera especial en las torpezas sufridas por Scott. Accidentes hilarantes como la caída de este empujado involuntariamente por Cindy a un pequeño estanque que tienen junto a su casa o, sobre todo, la sucesión de tropiezos -debido a los zapatos que utiliza- que culminará con el derramamiento de un barreño de bebida que recibirá en la fiesta nocturna, revestida esta de un inequívoco y entrañable aire fordiano. Será precisamente en este bucólico episodio donde aparezca una de las mejores sugerencias visuales de la película, al plasmar el retorno de Daniel mientras Scott se encuentra deambulando por el suelo, e introduciendo en el plano las estridentes botas de cowboy pertrechadas con espuelas, que romperán la relativa placidez que hasta entonces evidenciaban sus imágenes.

La deseada llegada de este por parte de su padre provocará un rápido revuelo, ya que Cindy quedará prendada de Daniel, al tiempo que poco a poco iremos descubriendo los turbios trapicheos que sobrelleva con ese negocio de caballos que comparte con su poco recomendable socio. Pero para nuestro protagonista supondrá la oportunidad de adquirir a muy bajo precio un semental que Daniel quería liquidar, sobre todo al suponer una pista muy clara para descubrirse su negocio, que poco a poco va intuyendo el relajado y familiar sheriff del entorno. Ese caballo al que llamará Black Midnight y al que dominará, contra todo pronóstico, y no sin contratiempos -un nuevo instante de comedia cuando caiga en un estanque que se encuentra tras un seto que desea dejar atrás en el galope-. Puede decirse que su obsesión por el equino supondrá la perfecta metáfora de una rápida madurez, en medio de un contexto en el que la presencia de Daniel se hará cada vez más irrespirable. Todo ello propiciará la presencia de secuencias dominadas por la violencia, como la brutal pelea entre los dos familiares. El intento de asesinato de caballo por parte del socio de Daniel, que finalmente costará a este su propia vida, en unos instantes dominados por una gran tensión. La huida del muchacho para refugiarse en las montañas para proteger a ese caballo que tanto ha hecho por su personalidad, llegando a enfrentarse con su propio tío, hasta que en una secuencia catárquica retorne el afecto entre ambos. O al afloramiento de un instinto asesino en Daniel, que por fortuna decaerá en los últimos momentos. Todo ello conformará un relato liviano e incluso discreto, pero que sabe emerger de las limitaciones de su punto de partida -se trata de una película que apenas supera los 65 minutos de duración-, de sus limitaciones de producción, y aportar un conjunto tan liviano como revestido de humanidad. Tan alejado del western como cercano al Americana. Tan evanescente en sus imágenes como lleno de viveza y detalles por parte de un cineasta, que muy pocos años después se iba a incorporar con fuerza en la generación intermedia del cine norteamericano.

Calificación: 2

LIGHTS OF OLD BROADWAY (1925, Monta Bell) Las luces de Broadway

Dentro de la lenta pero necesaria arqueología a practicar en torno al redescubrimiento del periodo silente, más allá de la triste realidad de constatar la desaparición de buena parte de dicha producción, y del hecho probado que el interés sobre este inolvidable periodo, actualmente se limita a unas escasas docenas de títulos, son cuatro los largometrajes que he podido visionar hasta el momento, de entre la veintena que conforman la filmografía del norteamericano Monta Bell (1891 – 1958) iniciada a mediados de la década de los años 20, y culminada dos décadas después. LIGHTS OF OLD BROADWAY (Las luces de Broadway, 1925) supone el séptimo de sus títulos, y pese a su general desconocimiento alberga a mi juicio considerables elementos de interés.

La película se inicia cuando en el interior de un barco que se dirige hasta Nueva York se produce la adopción de dos huérfanas bebés hermanas pequeñas, en el seno de sendas familias contrapuestas. Una de ellas será acogida en la adinerada familia de Rhonde, mientras que la otra formará parte de los O’Tandy, un humilde colectivo de irlandeses. Ambos residirán en ese Nueva York que comienza a consolidarse como gran ciudad, ejemplificando con ello los contrastes de una nueva sociedad, en la que la fuerza de su inmigración y una nueva burguesía sea representada en el devenir de estas dos hermanas gemelas, a las que el destino ligará sin que ellas conozcan la relación que las une -un elemento que lamentablemente se desaprovecha en la película-. Pasarán varios años desde que se produzca esta situación inicial, y la acción se divide en la vida acomodada de la joven Anne (al igual que su hermana gemela, encarnada por Marion Davis), en el contraste con la modestia y la vulgaridad que caracterizaré el entorno de su hermana Laly, que convive junto a sus padres adoptivos al borde de la miseria en un extrarradio newyorkino, casualmente propiedad de Lambert de Rhonde (Frank Currier), el padre adoptivo de Anne, también caracterizado en sus orígenes irlandeses. Debido a esta carencia de medios, Laly decidirá incorporarse como cantante y corista en el poco recomendable teatro de Tony Pastor. Hasta allí recalará un día el joven Dirk (Conrad Nagel), hermanastro de Anne, quedando impresionado de inmediato por Laly -en ningún momento la película dejará entrever la perversa posibilidad que ello se deba a lo que le podría recordar a su hermanastra-.

A partir de ese momento LIGHTS OF OLF BROADWAY no se erige, como su título podría indicar, en una crónica en torno a los primeros pasos de uno de los emporios teatrales del mundo. Por el contrario, y adelantándose a brillantes muestras descritas ya bien entrada la década de los años 30 -pienso sobre todo en la estupenda y vitalista LITTLE OLD NEW YORK (El despertar de una ciudad, 1940. Henry King)- optará por describir los orígenes tanto de Nueva York como del conjunto de grandes ciudades de los Estados Unido. Para ello, Monta Bell utilizará los estilemas contrapuestos del melodrama, la comedia -centrada esta en la adscripción de un humor muy irlandés-, la crónica de costumbres, y cierta querencia por relatos ‘cualunquistas’ -con referencias que podrían ir desde el Charles Chaplin de THE KID (El chico, 1921), hasta recorrer un subgénero que tendría un notable ejemplo en la inmediatamente precedente LITTLE ANNIE ROONEY (La pequeña Anita, 1925. William Beaudine)-. Lo cierto y verdad es que nos encontramos ante una producción de William Randolph Hearst -distribuido por Metro Goldwyn Mayer-, al servicio de su protegida Marion Davies, a la que se proporcionarán los dos roles protagonistas, aunque el relato incida de manera muy especial en el desarrollo de la ordinaria, aunque honesta, Lily.

A partir de estas premisas, LIGHTS OF OLD BROADWAY atesora en su andadura ciertos agujeros -entre ellos, el señalado desaprovechamiento de la propia circunstancia de las dos hermanas separadas que desconocen su parentesco-, pero ello no evita que en su conjunto nos encontremos ante un fresco dominado por el vitalismo, en un argumento que aunará la presencia episódica de un Teddy Roosevelt niño, o los propios inventos de Thomas A. Edison, que confluirán en la película en el ensayo de las calles de Nueva York del primer experimento con luz eléctrica, que sustituirá de la noche a la mañana al gas en la misma, y ejercerá como elemento de rápida mutación económica. Esta circunstancia permitirá de manera inesperada traer la riqueza a la humilde familia O’Tandy y estará a punto de llevar a la ruina al banco que dirige el patriarca de los hasta entonces adinerados de Rhonde. Para ello, Bell articulará una puesta en escena dominada por la ligereza y el dinamismo y, en no pocos de sus mejores momentos, por esa visión optimista del modo de vida de los irlandeses -no olvidemos que las dos familias protagonistas atesoran raíces en dicho país-.

Es por ello que, pese a esos ciertos desequilibrios ya señalados, la película destaque en ese joie de vivre al que ayudará una planificación dominada por un predominio de planos fijos -estos solo se abandonarán en sus episodios más corales- descritos por un oportuno dinamismo en su montaje. Con ello, la película ondeará desde su plasma melodramático; el romance de Dirk con Lily, al que Conrad Nagel proporciona una notable sensibilidad, y en el que la Davis despliega su torrente de vitalismo -no exento de ciertos excesos histriónicos-. Un aura esta, en la que observaremos ciertas referencias a ‘Romeo y Julieta’ en el enfrentamiento de las dos familias en litigio, y en la que no faltarán apuntes de tinte realista -esa lenta panorámica que describirá el mísero entorno de barracones donde malvive la familia de Lily-, en el que se insertarán episodios que combinan al mismo tiempo la dureza y una cierta querencia por el slapstick -la batalla campal que se brinda entre los irlandeses contra el sector que comanda Lambert de Rhonde.

Cercana en no pocos de sus momentos con el espíritu del folletín, lo cierto es que lo mejor de LIGHTS OF OLD BROADWAY reside en esta oportuna mezcla de elementos y situaciones, que permite que pasemos de largo sus convenciones para atender y disfrutar de ese torrente de vitalidad que despliegan sus imágenes. Los continuos desplantes de Laly -impagable ese gag cuando atiza en la cabeza a uno de los tripulantes del carro que han ido a desahuciarlos, o la divertida sucesión de incidentes previa en su visita a la fiesta de los de Rhonde, donde se mostrará incapaz de adoptar los finos modales de la burguesía que le rodea en el festejo-, el buen corazón del que hará gala simulando que no quiere a Dirk cuando escucha el diálogo que su hermana mantiene con él, al señalarle que se ha quedado sin futuro… O las divertidas peleas que protagonizarán Shamus O’Tandy (estupendo Charles McHugh), ese viejo, humilde y orgulloso cascarrabias irlandés, contra el atildado Lambert, que tendrán su catarsis en los minutos finales donde tras un auténtico combate decidirán hacer las paces.

Esa capacidad en la película de articular una mirada capaz de trasladarnos al contexto de una gran ciudad aún por construir, es la que proporciona su más alto grado de interés a un título tan olvidado como atractivo, en el que destaca la presencia de dos secuencias en las que se experimentó con acierto con un primitivo Technicolor. La primera describirá una actuación de Lily en el teatro de variedades donde trabaja, en el momento en que Dirk la conoce.

Mayor interés revestirá la segunda experiencia con este primitivo cromatismo, ya que se efectuará en el episodio más memorable de la película, como lo supondrá el ya señalado ensayo con la iluminación eléctrica. Un bloque en el que confluirán todas las subtramas de la película -incluido un intento de atentado contra Lambert que Lily intentará abortar-. Sin embargo, allí encontraremos los esfuerzos de Dirk por esta nueva forma de iluminación, el anhelo de Edison, y el miedo del ya citado Lambert, consciente de que un avance de la electricidad supondrá su ruina en su apuesta por el gas, como así sucederá. Será en la confluencia de todos estos sentimientos e intereses, donde se articularán los instantes más hermosos de LIGHTS OF OLD BROADWAY. Tras el oscurecimiento de la calle atestada de público, y los momentos de tensión en los que Lily ofrecerá un ganchillo de su pelo para que la turbina funciones, la luz eléctrica se hará realidad -adornada por el impactante, primitivo y ya señalado Technicolor-, ante el asombro de los presentes. Y entre ellos, por encima de los protagonistas, destacará la capacidad de Bell con la pintura de caracteres, al mostrar la conmoción de dos de sus humildes habitantes. Por un lado el anciano encargado hasta entonces de encender y apagar las farolas, quien verá de repente su oficio como parte del pasado, y de otro esa anciana -maravilloso primer plano sobre su rostro- que instantes antes del milagroso avance del progreso, señalaba que había merecido la vida aunque solo fuera para contemplar ese momento.

Calificación: 3

BORDERTOWN (1935, Archie L. Mayo) Barreras infranqueables

Puede decirse que los rasgos de esa producción de cine social amparada por la Warner a partir de los primeros pasos del sonoro, queda definida como una combinación de propuestas que aúnan la inmediatez de sui mirada en torno al lado oscuro de la vida urbana, un ritmo rápido en sus relatos, una voluntad de verismo, y todo ello combinado por cierta querencia al moralismo y a las convenciones Made in Hollywood. Es cierto que en 1932 encontramos un título de la dureza de I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932, Mervyn LeRoy), pero lo más frecuente era encontrarse con propuestas bastante más dulcificadas, rodadas por habituales del estudio como Michael Curtiz, Archie L. Mayo o Lewis Seiler. Dentro de dicha corriente, según nos fuéramos inclinando hasta final de dicha década, la presencia de productores como Mark Hellinger, escritores como Robert Rossen, o la apuesta de cineastas como Raoul Walsh, permitirán el florecimiento de ficciones que albergaban un profundo rasgo de crónica social, como ejemplificó la extraordinaria THE ROARING TWENTIES (1939, Raoul Walsh), o un par de años antes había permitido al ya citado LeRoy rodar el duro alegado contar el linchamiento que propone THEY WON’T FORGET (1937).

BORDERTOWN (Barreras infranqueables, 1935) aparece claramente inserta en el primero de estos enunciados. Es decir, nos encontramos ante una película que combina su voluntad de denuncia social, aunque se encuentre acompañada al mismo tiempo de los lugares comunes y convenciones que, por otra parte, acompañaron las bienintencionadas e interesantes -aunque limitadas- aportaciones de mayo a esta vertiente -como lo propondría en 1937 el alegato de denuncia contra el Klu-Klus-Klan que fue BLACK LEGION (1937, Archie L. Mayo). La película que nos ocupa, que centra su ámbito en el entorno de la frontera californiana con Méjico y su ámbito humano de inmigración centroamericana, se inicia con unas precisas imágenes documentales del barrio mejicano de Los Ángeles. Pronto nos introducirá en el entorno de su protagonista, el joven inmigrante mejicano Johnny Ramírez (Paul Muni), que se encuentra a punto de recibir su título como abogado, tras varios años estudiando con enormes privaciones en una escuela nocturna. Johnny vive junto a su abnegada madre y se dispone a iniciar una carrera que pronto comprobará no apunta a nada esperanzador. La oportunidad de una vista que defienda a un anciano amigo mejicano en un accidente revelará por un lado su escasa preparación, al tiempo que observará la humillación que recibirá por parte del encargado de la defensa -en la que quedará derrotado- protagonizando un incidente que le alejará de la abogacía. Totalmente hundido abandonará la casa de su madre y recorrerá rumbo a un nuevo destino llegando hasta Tijuana, donde será acogido como hombre de confianza de Charlie Roark (Eugene Pallette) revelando desde el primer momento su ingenio y audacia, y logrando que su club vaya alcanzando cada vez más beneficios. Lo que no vislumbrará Charlie es que su joven esposa Marie (Bette Davis) se encuentra atraída de forma creciente por Johnny, lo que acentuará su creciente desapego hacia este, que le llevará a facilitar su asesinato por asfixia. Heredera de la fortuna de su marido al tiempo que albergando Johnny grandes ingresos, acordarán la construcción de un lujoso salón en el que el primero aportará todo su empeño, y que resultará un enorme e influyente éxito. Precisamente, en su inauguración acudirá la joven y acaudalada Dale Elwell (Margaret Linsday), en su momento acusada en la vista que le costó a nuestro protagonista el desempeño en la abogacía, y que siempre se sintió atraída por él, fundamentalmente por el exotismo que emanaba de su origen. La venenosa situación será el inicio del enfrentamiento de este con Marie, celosa de manera creciente ante su incesante acercamiento con Dale. Ello llevará a la viuda a actuar con despecho, acusándole ante la policía de haberle empujado a matar a su marido.

Caracterizada por una estructura a modo de ondas narrativas, en ocasiones lo mejor de BORDERTOWN arreras infranqueables se sitúa en los ámbitos previsibles que bordea con limpieza. Por ejemplo, cuando intuimos que en la modesta ceremonia de graduación de todos los nuevos abogados de origen mejicano -provista de cierta blandura-, nos va a llevar a un flashback, la acción prosigue con un inesperado giro al describir los decepcionantes pasos de Johnny en su carrera o el incidente en pleno palacio de justicia que le costará su expulsión de la abogacía. El episodio concluirá con el abandono de su vivienda, en una emocionante y contenida secuencia que concluirá con un movimiento de grúa de retroceso desde el interior de la modesta vivienda mientras contemplamos la tristeza infinita de su madre. El desengañado protagonista iniciará una huida hacia adelante mostrada en pantalla con ese sentido de la síntesis a través de breves encadenados, muy propios de la Warner, pero que en su configuración aparecen con una cierta aura de fatalismo, como si por momentos aparecieran a modo de preludio del muy posterior DETOUR (1945, Edgar G. Ulmer). Esa sucesión de planos nocturnos y diferentes letreros luminosos de clubs de Tijuana proporcionarán un nuevo giro hasta trasladarnos de manera inesperada al club de Charlie, donde comprobaremos como Johnny se ha convertido en su hombre de confianza y es capaz de aumentar las ganancias del recinto. Será el inicio del melodrama triangular sobre el que pivotará la entraña de la película, y a lo que contribuirá la insólita química establecida entre un Muni más cómodo en el nuevo giro de su personaje, y una Bette Davis que acierta al transmitir la creciente atracción que siente por este -de la cual Johnny se mantiene ajeno-. Las secuencias ‘a dos’ vividas entre ambos poseen, por tanto, una notable fuerza y se establecen con notable gradación en la evolución en la misma, que llegará a enturbiar la mente de Marier, hasta el punto de llegar a asesinar a su marido. No pocos analistas han señalado -con cierta razón- el hecho de que BORDERTOWN supusiera un punto de inspiración en la posterior y magnífica THE DRIVE BY NIGHT (Pasión ciega, 1940. Raoul Walsh). Sin embargo, pocos han reparado que la configuración de este drama criminal sobrelleva enormes semejanzas con la novela de James M. Cain The Postman Always Rings Twice, editada en 1934, y de la que es bastante claro que se retomó su estructura narrativa.

Con todo ello, y envuelto en una puesta en escena funcional y en ocasiones hasta inventiva -los largos movimientos de cámara descritos en el interior del lujoso local creado por Johnny, la fuerza de los primeros planos que acentúan la creciente psicopatía de Marie en la soledad de su mansión, en donde intuye la latente presencia de su marido-, lo cierto es que BORDERTOWN aparece como un relato bastante ágil, aunque se encuentre lejos de sus posibilidades a la hora de plasmar la tragedia de alguien imposibilitado a progresar en la sociedad americana dado el atavismo de su origen. En su oposición, la película aparece claramente ligada a las posibilidades de su protagonista para encarnar roles en los que el grado de caracterización e histrionismo sea relevante, o introduciendo giros más o menos percutantes -el retorno de Dale y el creciente enamoramiento de Johnny por ella. Los crecientes celos de Marie. La poco creíble acusación de esta, que llevará al protagonista a detención y juicio. La psicopatía de la acusadora-. Todo ello conformará un cúmulo de peripecias plasmadas con tanto brío como carencia de hondura. Lo apresurado de su conclusión y la presencia de ese elemento moralista en sus últimas imágenes -el retorno de Johnny a la iglesia de su barrio- dan la medida de las limitaciones de un relato ágil, con no pocos elementos de interés, pero carente del pathos y la profundidad que albergaron los mejores exponentes de dicha corriente en el estudio.

Calificación: 2’5