TILL GLÄDJE (1950, Ingmar Bergman) [Hacia la felicidad]

No es la primera vez que señalo mi sorpresa ante el escaso aprecio que se suele manifestar ante las películas que comportan el primer periodo en la extraordinaria obra del sueco Ingmar Bergman. Ni que decir tiene que en ello interviene su mayor desconocimiento, o incluso reconocer que sus características se encuentran lejos de proponer el hipnótico atractivo de sus títulos más célebres, en la medida de encontrarse más cerca de los estilemas del melodrama nórdico de su tiempo. Sin embargo, si se toma la molestia de ir accediendo a ellos, lo cierto es que asistimos a exponentes que no solo son parangonables a algunos de películas reconocidas -y a mi juicio algo sobrevaloradas- sino que en ellas podemos encontrar algo más que incipientes muestras de su mundo personal. Un ejemplo pertinente de este enunciado lo encontramos en la atractiva TILL GLÄDJE (1950) -editada digitalmente como Hacia la felicidad-, octava de sus películas, y curiosamente una de las más desconocidas. En sus imágenes se encuentra perfectamente reflejada esa mirada ambivalente sobre la condición humana, la búsqueda del refugio en el arte, la desolación de la fractura de los sentimientos, o la integración del ser en su contexto natural. De todo ello se enriquece este relato que alberga desde sus imágenes iniciales un tinte de tragedia, ya que describe el conocimiento por parte de Stig Eriksson (Stig Olin), joven violoncinista en una orquesta de segunda fila, de que su esposa ha fallecido quemada por la explosión de un hornillo. A partir de un shock inicial descrito en soledad, la película recorrerá en un amplio flashback desarrollado en varios ámbitos temporales sucedidos en el tiempo, el devenir de la relación mantenida con la desaparecida -Marta Olsson (magnífica Maj-Britt Nilsson)-, desde que ambos se conocieran al incorporarse esta a la orquesta como única mujer dentro de la misma. También conoceremos la interacción que efectuará en dicha relación el tan irascible como en el fondo humano director de la misma, el veterano Shonderby -el primer encuentro de Bergman con el inolvidable cineasta Victor Sjöström, años antes de su conmovedor rol protagonista de SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957)-. A partir de ese momento se sucederán de manera aleatoria su primer contacto, la demostración de la inmadurez e inestabilidad de la personalidad de Stig, en contraposición por la entereza y humanidad de la muchacha. Los altibajos de su relación inicial, el deseo de ambos de casarse coincidiendo con la renuencia del futuro esposo ante esa niña que espera ella -en una secuencia admirable, dominada por el control de la temperatura emocional entre ambos, y en donde se revelará el egoísmo y la mezquindad del esposo-. La aceptación de este de su condición como padre, su fracaso en el intento por destacar como solista… La vivencia de la felicidad junto a la naturaleza. El hastío en su relación, que llevará al marido a consolidar su relación adúltera con la casada Nelly (Margit Carlqvist), la separación de la pareja -descrita en la que quizá sea la secuencia más dura de la película, en la que incluso el esposo agredirá a la paciente, aunque finalmente hastiada Marta-. La separación de ambos, viviendo ella con sus hijos en el campo, mientras el inestable esposo se harta de su enfermiza relación con Nelly, mientras esta aún vive con ese viejo esposo al que detesta, y que se encuentra cerca de la muerte…

Todo este cúmulo de vivencias colectivas marcarán este relato agridulce, por lo general envuelto entre claroscuros -magnífica la iluminación en blanco y negro de Gunnan Fischer- que Bergman rodó tras su segundo divorcio, y que se encuentra dominado por fondos de obras de música clásica compuestos por Mendelssohn, Mozart y Beethoven. Con estas premisas asistiremos a una historia en la que se percibe en todo momento ese intenso juego de cámara del cineasta, escrutando el drama interno y la convulsa deriva emocional de una pareja progresivamente degradada por la inmadurez e inestabilidad emanada del esposo, y al que ni siquiera el temple y el vitalismo de su siempre positiva mujer logrará vencer en un momento dado. La película adquiere ya desde el primer momento un alcance sombrío al conocer la muerte de Marta, que se erigirá a lo largo de la película como el auténtico sostén emocional de una relación dominada por continuos vaivenes emocionales. Bergman acierta al bandear esos quiebros en su convivencia, en ocasiones casi de un plano a otro, ayudado por su destreza en la cámara y su intensa dirección de actores, a lo que habrá que añadir algunos oportunos espacios temporales que permitirán que el relato vaya a la esencia, a las ondulaciones en dicha relación. Y puestos en ello -y no es la primera vez que señalo estas influencias en obras bergmanianas- en algunos aspectos esta película me retrotrae a las andaduras cotidianas de la inolvidable familia Sims de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Esa manera de describir una pareja que lucha por salir de la mediocridad. Esa ondulación entre drama y comedia, entre romanticismo y desazón. Algo que, por cierto, un par de años después aparecería de manera muy similar en la que considero la obra cumbre de George Cukor -THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952)-. ¿Verían esta obra de Bergman los responsables de Columbia, Garson Kanin, Ruth Gordon o el propio Cukor? Lo cierto es que sus imágenes logran transmitir al espectador ese desasosiego emocional de dos seres grises y mediocres, uno de los cuales anhela inútilmente emerger de dicha grisura sin albergar el temple ni el talento para ello, mientras Marta asume la vida que le ha tocado vivir con entereza e incluso con actitud receptiva. Todo ello conformará una ronde de sentimientos contrapuestos en la que junto a momentos casi insoportables por su dureza -aparte de los ya señalados, no dudaría en evocar la crueldad del episodio que muestra el fracaso absoluto de Stig como solista, que Bergman describe escrutando los rostros del protagonista, su esposa y el propio director de la orquesta, o la sórdida secuencia en la que el marido abandone a su amante ante el moribundo esposo de esta-, se sucederán otros en ocasiones opuestos en su definición. Es por ello que destacan por su sensibilidad a la hora de mostrar el romanticismo de los mejores momentos de la pareja, ese plano en soledad de Stig en la penumbra de su casa, cuando Marta ya ha ido al hospital para dar a luz, mientras se abraza amorosamente a su bata y llora al echarla de menos. O el momento de su reencuentro con ella en la habitación del hospital, abrazándose inconsolable a ella mientras Marta lo acoge con su superior estadio de madurez emocional. O, como no podría ser de otra manera, esas breves secuencias impresionistas que, bajo la narración en off del veterano Shonderby, nos describen esos instantes de dicha cotidiana inmersos en el periodo más estable y dominado por la felicidad del matrimonio protagonista. Junto a ello, resultará ya familiar en el cine del sueco esa presencia en segundo término del mar en algunos de sus instantes confesionales, y proporcionando a esos instantes de una personalísima sensación de verdad.

Pese a su dureza, TILL GLÄDJE concluye con una llamada a la esperanza. El pequeño hijo del violinista acudirá por sorpresa a un ensayo sin público de la orquesta, en el momento en que esta entona la ‘Oda a la alegría’. La mirada y complicidad que se establecerá entre padre e hijo, quizá proporcione un futuro a una relación hasta entonces inestable, y permita con ello conectar y recuperar aquello que Stig perdió en el pasado, así como mantener en la memoria aquellos pedacitos de felicidad que se albergan en su memoria.

Calificación: 3

A MODERN HERO (1934, Georg Wilhelm Pabst) El secreto de una noche

Poder contemplar A MODERN HERO (El secreto de una noche, 1934) supone de entrada acercarte a uno de los melodramas más singulares del cine americano de su tiempo y, sobre todo, a uno de los títulos menos conocidos de un cineasta aun esencialmente reconocido y valorado de manera parcial y limitada -algo en lo que debería ser el primero en entonar el ‘mea culpa’-. Es por ello que resulta de especial interés acercarse a un relato que conecta con esa corriente social habitual en Warner Bros durante aquellos años, y que supuso la única conexión de Georg Wilhelm Pabst con Hollywood, quien viajó hasta allí huyendo del nazismo, y tras cuyo fracaso abandonó USA y estableció sus siguientes pasos en Francia, prolongando una andadura tan variable y errática como, en no pocos momentos fascinante, que por el propio olvido al que sigue siendo sometida, nos va a proporcionar no pocas sorpresas futuras, si esa tarea de revisionismo de su obra se lleva a cabo en toda su necesaria extensión.

Adaptando una novela del interesante Louis Bromfield -recordemos que cinco años después otra novela suya sería la base de la estupenda THE RAINS CAME (Vinieron las lluvias, 1939. Clarence Brown)- básicamente lo que relata el film de Pabst es el recorrido personal vivido por el inicialmente joven Pierre Radier (un muy convincente Richard Barthelmess), hasta su progresivo ascenso al entorno de la riqueza y el poder dentro de una sociedad como la americana, mostrando a su través la rápida evolución y los vaivenes de la misma desde los inicios del siglo XX. En realidad se trata del retrato de un arribista, pero limitarnos a dicha circunstancia sería sin duda empobrecer una película que más que por lo que cuenta -con ser ello importante- destaca en como lo formula, haciendo gala sus imágenes de una libertad formal, de una ambivalencia en el trazado de sus personajes, e incluso de una comprensión por los aspectos y acciones oscuras de estos, que permiten que su resultado, dispuesto en una muy ajustada duración de poco más de setenta minutos, adquiera una extraña personalidad.

A MODERN HERO se inicia de manera casi cotidiana, con un casual encuentro del joven protagonista con una muchacha a la orilla de un lago, en pleno campo. Ella es Joanna (estupenda Jean Muir), quien se dará cuenta con la ayuda que le ha brindado al caballo que ella conducía en su carruaje, que se trata de uno de los componentes del circo que se encuentra actuando en su pequeña localidad rural. De manera casi inmediata Pierre quedará prendado de Joanna, y ella en el fondo le corresponderá, aunque su timidez le impida exteriorizar dicha correspondencia. Pese a todo, la insistencia de este les hará vivir una apasionada noche de amor que fructificará en el embarazo de la muchacha, circunstancia que Pierre conocerá una vez haya abandonado la localidad. Y lo hará por medio del padre de Jean, quien se lo comunicará a la madre del protagonista -Mme. Azais (Marjorie Rambeau)-. Será este un extraño encuentro por parte de Pierre, quien de manera involuntaria posibilitará que ese progenitor dado a la bebida muera casi de inmediato arrollado por un tren. Con la mezcla de sentido de la responsabilidad y el auténtico amor que siente por ella, el joven se mostrará dispuesto a casarse con Jean, pero esta rechazará con serenidad la propuesta y optará por hacerlo con el dócil Elmer, quizá intuyendo que los derroteros de la personalidad de un hombre al que, con todo, ha amado de manera tan breve como profunda pueda producirle más sufrimiento que placer. Este, por su parte, abandonará el circo junto a otro de sus componentes -Henry Mueller (Hobart Cavanaugh)- logrando trescientos dólares prestados de la acaudalada Leah (Florence Eldridge), quien muy pronto se sentirá atraída por él. Será este el inicio de una exitosa andadura profesional que irá encaminada al florecimiento de la industria automovilística, en la que se encontrarán presente las necesidades emanadas por la I Guerra Mundial, y en la que se Pierre se hará socio del industrial Homer Flint, llegándose a casar por interés con su hija Hazel (Dorothy Burgess). De forma paralela a su enriquecimiento personal y de manera discreta se encargará en encauzar el crecimiento y los progresos de su hijo Pierre, aspecto este en el que llegará a un acuerdo con su madre, consciente esta que la modestia de su vida no podría proporcionárselos. La deriva de crecimiento en la riqueza del protagonista no parecerá alcanzar límites, al llegar a jugar con acciones de bolsa a espaldas de su socio, siempre ayudado por la intrigante y sofisticada Claire Benson, lo cual supondrá el inicio de su caída, que tendrá su más trágico punto de inflexión en la pérdida de su hijo, algo que podría favorecer el hundimiento definitivo de su personalidad.

Puede juzgarse a tenor de este recorrido argumental -que omite aspectos como el origen del padre del protagonista- se podrá deducir la densidad que preside A MODERN HERO. Pero lo curioso de esta magnífica película reside en la ligereza y la modernidad con la que Pabst recorre este argumento, a través de una puesta en escena de sorprendente modernidad. Es algo que comprobamos ya en la sorprendente secuencia inicial, pero que ratificaremos pocos minutos después en la que quizá sea la mejor secuencia de la película; la salida por la ventana de Pierre durante la noche, después de haber hecho el amor con Jean, en un sorprendente movimiento de grúa mientras escucha el llanto de esa mujer que casi de inmediato ha comenzado a querer, y que el devenir del relato revelará ser el único amor de su vida. Pabst acertará a insuflar una puesta en escena de corte naturalista en la que no analiza a sus personales. Incluso me atrevería a señalar que comparte con ellos sus debilidades y flaquezas, y lo hará además dentro de un contexto de progreso social que es mostrado con tanta pertinencia como desapego dramático. Esa capacidad para ir avanzando en el tiempo con tanta celeridad por medio de elipsis, para asistir con cierto distanciamiento a vivencias, sucesos e incluso elementos dramáticos, se encuentran descritos con tanta agilidad como sentido de la verdad. Lo tendrán secuencias como las conversaciones mantenidas entre Pierre y su madre -entre ellas, la sorprendente que cerrará la película-, o la visita de la abnegada Leah al set de adivinadora de Azais, en donde descubrirá la realidad de la personalidad de ese Pierre del que nunca ha logrado su amor, y con quien romperá las relaciones en una secuencia conmovedora. Esa sinceridad se manifestará en todos los encuentros entre nuestro protagonista y Jean sucedidos a lo largo de los años. O en el momento en que Mueller decida abandonar la empresa en la que su socio ha logrado erigirse como vicepresidente.

Hay en A MODERN HERO algo de irreductibilidad, sobre todo de cara a la arrolladora andadura de ese arribista que encarna con tanta humanidad Richard Barthelmess. Todos sabemos que su comportamiento anda lejos de la ejemplaridad y que, en el fondo, esa utilización de las mujeres que le han rodeado e incluso de su acaudalado socio terminará por pasarle factura. Sin embargo, y como antes señalaba, una de las grandes cualidades del film de Pabst -entre la que no se encuentra ausente una enorme capacidad descriptiva de ambientes y clases sociales- es la de resultar comprensivo con sus criaturas, y ello se ejemplificará en la película con la delicadeza con la que el protagonista tratará en todo momento a Jean -se siente en todos sus encuentros el deseo apenas oculto de ligarse por completo a ella- o, sobre todo, en la entrega que manifestará en el cuidado y creciente cariño que manifestará hasta su hijo, aunque su oscura aureola le lleve a ser el causante indirecto de su prematuro fallecimiento. Uno de los momentos más duros del relato será, por supuesto, la entrega de su ataúd a la estación de tren donde lo espera su madre, quien se negará a dirigirle la palabra.

Calificación: 3’5

GIOVANI MARITI (1958, Mauro Bolognini) Jóvenes maridos

No es la primera ocasión en la que he intentado destacar la obra de Mauro Bolognini descrita entre bien poco después del inicio de su filmografía, y en concreto entre mediada la década de los cincuenta y poco antes de llegar al punto intermedio de la siguiente. Caracterizado por lo general de manera injusta de poner en práctica un cine caligráfico, lo cierto es que en el conjunto de su producción que se inserta dentro de dicho ámbito temporal -que cifro en 13 largometrajes- se ofrece una aportación de notable interés dentro del febril y magnífico cine italiano de aquel tiempo, que vivió como el conjunto de las cinematografías mundiales uno de los mejores momentos de la historia. En medio de aquel contexto hay que reconocer que el aporte de Bolognini no se encuentra demasiado alejado del nivel medio de elevado interés que definió dicha producción. De aquellos títulos, hasta el momento son nueve los que he podido contemplar, y de ellos sigo destacando la excelente LA VIACCIA (La calle del vicio, 1961) como la cima de su filmografía. Considero llegados a este punto, que GIOVANI MARITI (Jóvenes maridos, 1958) como una muestra revestida de interés, y avanzando en un sendero que muestra una equilibrada mixtura de ascendencia melodramática, mirada crítica en torno a los conflictos de clase de esa nueva Italia forjada tras el final de la II Guerra Mundial, y a la presencia de una nueva juventud desencantada, diletante y nihilista. Será todo ello la base sobre la que girará el ámbito de la mejor obra de Bolognini, que tendrá en esta película un ejemplo notable, aunque en buena medida -y no es algo que sirva para menospreciarla- asuma como inspiración el referente de I VITELLONI (Los inútiles, 1953) de Federico Fellini.

La película se inicia con el relato en off de Antonio (Franco Interlenghi) al describir una noche más, de ese grupo de cinco amigos de los que forma parte, en la localidad toscana de Lucca. Se trata de un grupo de dilettanti en los que se nos ausentarán sus orígenes, aunque por su aspecto exterior intuimos que proceden de clases sociales consolidadas y con ascendencia burguesa en esa Italia del progreso. En realidad, las intenciones de Bolognini y su grupo de guionistas -entre los que de nuevo se encontrará un experto analista de la juventud del momento como Pasolini- se centra en ofrecer un conjunto de caracteres contrapuesto, e intentando en ellos brindar una mirada general de la juventud analizada. Así pues, junto a Antonio se encuentra el atractivo y seductor Ettore (Antonio Cifariello), el inquieto y algo atormentado Marcello (Gérard Blain), el sensible Giulio (Raf Mattioli) y el acomodaticio Ennio (Franco Marchetti). Los contemplaremos a ambos deambulando en lo noche de aquella vieja ciudad, como si con sus imágenes violentaran la entraña de un entorno que parece emerger anclado a su pasado. En realidad, estos muchachos se han reunido para festejar la inmediata boda de uno de ellos, Franco, quien lo hará con la deseada Donatella (Rosy Mazzacurati). Pronto el resto de compañeros contemplará como este ha mutado en su personalidad tras la luna de miel, e incluso mostrará su desapego hacia sus amigos, no dudando en asumir un puesto de trabajo que inicialmente iba a recaer en Marcello, dada la influencia marcada por el padre de Donatella, puesto que el nuevo matrimonio necesita una estabilidad económica. Por su parte, Ettore hará caso omiso de la extrema fascinación que provoca en Laura (Isabella Corey) y se verá ligado a la joven, bella y acaudalada princesa Mara (Sylvia Koscina), en lo que junto a su insobornable capacidad de seducción, se une la acaudalada y al mismo tiempo mundana condición de la muchacha. Al mismo tiempo, dentro de esta sucesión de relaciones, la ya citada Laura será el inabordable objeto de un profundo y oculto amor por parte de Giulio, quien para ella no será considerado más que un fiel amigo y compañero de estudios. Al mismo tiempo, la joven Lucia (Antonella Lualdi) se acercará a Marcello, aunque Antonio también quiera ligarse a ella. Ettore y Mara se casarán en una opulenta ceremonia, pero ello no supondrá más que otra parada en ese crisol de sentimientos encontrados que representará la película.

En realidad, GUIVANI MARITI nos transmite ese extraño dolor mezclado en resistencia, por parte de un mundo adolescente que se resiste a asumir la mayoría de edad. Esa lucha innata en todo ser humano por no abandonar esos años en los que la diversión, la exploración de cualquier curiosidad y la ausencia de las cargas de la vida, se adueñan de lo que solemos considerar los mejores años de nuestra existencia. El film de Bolognini acierta a plasmarlo dentro de ese contexto detenido en el tiempo de la vieja ciudad italiana en donde se desarrolla, y en la que de alguna manera este quinteto de muchachos aparecen casi como revulsivo para sus vetustas calles y plazas -esa inquina hacia el solitario puesto de feria que aparece en medio de la solitaria plaza central-. Y todo ello quedará enmarcado en los devaneos, los sinsabores, las desilusiones, los pequeños momentos de felicidad, y la constatación del irreductible paso del tiempo, vivido en carne propia por esos jóvenes abocados a un nuevo estadio en sus vidas, y quizá solo envueltos en una atmósfera de incierta búsqueda de relaciones sentimentales. Todo ello queda expuesto con una planificación caracterizada por planos largos, una intensa dirección de actores, y una clara y acertada potenciación del elemento melodramático, inherente al mejor cine de su realizador. Ayudado por la adecuada iluminación en blanco y negro de Armando Nannuzzi -con ese predominio de imágenes nocturnas-, nos encontramos ante un relato en el que la rebelión se aúna con esa lejana e irremisible sensación de fín de ciclo. De abandono de una inocencia perdida. De encuentro ante otra nueva realidad, en la que quizá todo lo vivido con anterioridad aparezca muy pronto en la membrana de ese recuerdo teñido de añoranza.

Para ello, Bolognini combina los anhelos sentimentales de sus criaturas -el patetismo que en todo momento reviste la nada oculta devoción que siente el bueno de Giulio hacia Laura ¡Qué pena que el joven actor Raf Mattioli falleciera tan joven! Secuencias como las de la boda de Ettore resultarán ejemplares para entender esos pequeños dramas juveniles. Como lo supondrá ese reencuentro final de los amigos en esa taberna que frecuentaron cada noche, donde constatarán que su dueño ha muerto, quizá como certificando el final de unos tiempos añorados que nunca volverán. O la conmovedora emotividad que revestirán los instantes finales de la película, cuando Marcello se dispone a viajar hasta Milán para ocupar un trabajo, y en el trayecto inicial en bus hasta ocupar el tren, comentará con melancolía esas vivencias del paso, esos recuerdos, combinados con panorámicas de esa vieja ciudad en la que todos ellos han vivido momentos irrepetibles. Una emocionante manera de concluir una crónica de una valiosa muestra de coming of age a la italiana, apenas conocida en nuestros días, y reveladora de la buena forma que su director albergaba en aquel tiempo.

Calificación: 3

THE INFORMERS (1963, Ken Annakin) Imperio de violencia

Son ya años y años intentando descubrir tesoros ocultos entre la producción del cine inglés inserto entre las décadas de los cuarenta y setenta del pasado siglo. Películas que en su momento fueron consumidas sin reparar en ellas, y que pronto ingresaron en el injusto zaguán del olvido. Propuestas de género que muchas décadas después se mantienen provistas de una irreprochable frescura. Y propuestas, además, que en al ámbito concreto del cine policiaco y criminal se suceden por docenas, de la mano de cineastas como Lance Comfort, Basil Dearden, Montgomery Tully, Sidney Hauers, John Lee Thompson, Wolf Rilla y tantos otros. Honestamente, considero que hace falta un estudio o recopilación de la ingente y valiosa producción realizada dentro de los compases de este género en Gran Bretaña, para poner en valor una de las corrientes más valiosas generadas en Europa sobre dicha vertiente.

Fruto de esta siempre placentera búsqueda, y espoleado por el consejo de un buen amigo, he aquí que me encuentro con otra joya ignorada. Probablemente la obra cumbre de un artesano apreciable pero disperso como Ken Annakin -recordemos su previa y estupenda ACROSS THE BRIGDE (Al otro lado del puente, 1957)-. Lo cierto es que THE INFORMERS (Imperio de violencia, 1963) es una obra deslumbrante, intensa, desasosegadora, nihilista, sórdida en algunos momentos hasta el límite de lo permisible. También, en otros, aparece casi delimitada como un producto anacrónico, inserto en plena eclosión del Swinging London, y que ofrece en sus imágenes una mirada desoladora sobre un Londres sombrío y alejado de cualquier atractivo. Todo ese cúmulo de rasgos, se encuentran envueltos además por una planificación intensa y entregada, que sabe además imbricar a la perfección una serie de subtramas inicialmente dispersas, hasta confluir en un tapiz delimitado por una insólita dureza, culminando bajo mi punto de vista una de las propuestas más valiosas del cine policiaco y criminal rodado en aquel país en la década de los sesenta.

Basado en una novela de Douglas Warner, y convertida en guion cinematográfico de la mano por el especialista del género Alun Falconer, la película se inicia mostrando el interés del superintendente Alec Beswick (el siempre descomunal Harry Andrews, uno de mis actores ingleses preferidos), porque sus súbditos intenten desentenderse en sus investigaciones del aporte de esos confidentes que sobrevuelan cualquier pesquisa de los agentes de la ley. Dicha petición se sucede en medio de una investigación relativa a la sucesión de atracos a bancos, en las que el inspector jefe John Edward Johnnoe (Nigel Patrick) alberga no pocas intuiciones, y que precisamente es fiel a las informaciones que le proporciona regularmente el hedonista Jim Ruskin (John Cowley). Este último tiene un hermano -Charlie Ruskin (el gran Colin Blakely)- que ha configurado una empresa de chatarrería en la que quiere que participe Jim, aunque este prefiere las facilidades que le proporciona su condición de soplón policial. Por ello, y alentado por Johnnoe, este proseguirá en su seguimiento a la red de atracadores, que en apariencia se dispone a partir del joven y arrogante Bertye Hoyle (un espléndido Derren Nesbitt), propietario de una red de burdeles que mantiene una extraña relación de dependencia con Maisie Barton (Margaret Whiting). Esta no dejará de someterse a los excesos de Bertye, temerosa de las repercusiones que podría ponerle en práctica con ese hijo al que mantiene oculto de su propia vida diaria. Al mismo tiempo, pronto sabremos que Hoyle en el fondo sigue las directrices que dictamina el oscuro Leon Sale (Frank Finlay), quien ha dispuesto otro asalto que finalizará con éxito y un botín de 130.000 libras. Serán todas ellas una serie de circunstancias que observará e intuirá con cercanía Jim, con tan mala suerte que será advertida su presencia por uno de los asaltantes, lo que en el último momento le costará su vida. El cruel asesinato de este hará renacer en su hermano un sentimiento de venganza que no podrá soslayar el inspector que lo había utilizado, y que al mismo tiempo se verá sometido a una argucia preparada por parte de los hombres de Hoyle, al objeto de hacerle parecer partícipe de un soborno por parte de los atracadores, lo cual hará que Beswick lo envíe a prisión provisional. La mujer del inspector intentará aunar la ayuda del dolorido Charlie, topándose con su negativa. Sin embargo, junto con el apoyo de su fiel ayudante, este planificará ejecutar la venganza con quienes mataron a su hermano, buscando al mismo tiempo información que les acerque al entorno de Bertye, para lo cual llevarán a cabo un astuto plan en el que contarán con la inapreciable ayuda de Maisie, a la que simularán el secuestro de su hijo.

En realidad, más allá de la complejidad y densidad de su propuesta argumental, THE INFORMERS es una propuesta que habla sobre la causa y el efecto. Todos los hechos que suceden. Todas las interrelaciones de sus personajes están dominadas por esta premisa, que hace girar, evolucionar, proporcionar giros dramáticos, y situaciones hasta ese momento inesperadas, a un argumento revestido en todo momento por una sórdida atmósfera, y un aura nihilista y desesperanzado, que no puede soslayar ese grado de esperanza que insinúan sus últimos instantes, incapaces de borrar el impacto de esa ceremonia del horror cotidiano que propone esta excelente película de Annakin. Lo ofrece, de entrada, su muy lograda atmósfera, que en ningún momento se despeja de su clara voluntad de apostar por una mirada sombría e inquietante, por supuesto centrada en los bajos fondos del Soho londinense, en clubs, delincuentes y seres de turbia moralidad. Pero en la que no faltará ese contrapunto marcado en el supuesto ámbito de la Ley, que se describirá en sus imágenes con la presencia del arribista y atildado Smythe (Allan Cuthbertson), siempre al servicio del mayor Beswick, al objeto de lograr captar su atención sobre la de Johnnoe. Todo ello conformará una dolorosa galería humana, en la que destacará sin embargo el empeño del inspector por confirmar sus intuiciones, el de su esposa por intentar defender la honorabilidad rota de este, o incluso la nobleza envuelta en rudeza de Charlie, aunque sea para vengar la memoria de su hermano.

A partir de esas premisas, y a través de una puesta en escena dominada por largos planos en la que su querencia expresionista será muy notable, y ayudada por la vigorosa y contrastada iluminación en blanco y negro de Reginald Wyer, lo cierto es que THE INFORMERS aparece como un relato que se va encaminando, paso a paso, hacia un magma casi irrespirable. Y ese recorrido estará trufado de momentos inolvidables; el dolor del breve momento del reencuentro de Charlie al contemplar el cadáver de su hermano. El propio y percutante instante del asesinato de este. La angustia que vivirá el asesinado, secuestrado, y en los minutos previos a su sórdida ejecución. El dolor que nos transmiten las secuencias intimistas entre el infame Bertye y la sumisa Maisie (extraordinaria Margaret Whiting), donde apreciaremos las aristas de una tóxica relación de dependencia entre ambos. La película alberga, por otra parte, dos extraordinarios episodios de raíz hitchcockiana, y opuestos en su configuración. Uno de ellos será la plasmación del irrespirable registro en plena casa de Johnnoe -antes hemos contemplado otro en el que su ubica ese fajo de billetes que lo incriminará falsamente en un soborno-, en que una opresiva planificación potenciará el contraste de sentimientos y puntos de vista inmersos en cada uno de sus personajes y en donde los espectadores mantenemos la tensión -y el deseo- de que ese fajo de billetes no aparezca. De planteamiento completamente opuesto será el angustioso pasaje en el que el inspector y otros dos personajes se encuentran encerrados en un lóbrego sótano y necesitan escapar de allí imperiosamente. Para ello, este se situará en el quicio de la puerta, intentando de manera desesperada -filmado con tanta cercanía como fuerza cinematográfica- alcanzar la llave que abrirá la puerta, mientras un inoportuno gato se interfiere en la tarea.

En cualquier caso, y probablemente como no podría ser de otra manera, en una propuesta tan dominada por el nihilismo, THE INFORMERS concluye con dos atroces episodios de violencia. El primero, tan catárquico y liberador como dominado por una extrema sordidez, plasmará la pelea de los hombres de Charlie contra la propia sede de Bertye. Una lucha caracterizada por el máximo alejamiento de la épica, y por una brutalidad casi primitiva -en realidad por momentos podemos imaginar que se trata de una pelea de primates-, en la que los odios acumulados a lo largo del metraje previo se exponen con una aterradora cotidianeidad, sin paños calientes, y al mismo tiempo con una simpleza espeluznante, hasta confluir en la plasmación de los deseos de venganza de Charlie, feliz en sus instantes postreros de que esta se cumpla. Ha sido de destacar hasta ese momento, la autenticidad y rudeza de su extensa galería de roles secundarios episódicos, que por momento aparecen casi como una actualización de esa fauna humana de los bajos fondos de la literatura de Dickens, y que emparenta esta película con otra joya previa del género, como es la igualmente ignorada TIGER IN THE SMOKE (1956, Roy Ward Baker). Finalmente, y casi rizando el rizo de la crueldad, contemplaremos el enfrentamiento final entre el embravecido inspector y el demiurgo Sale, en una lucha cual modernos Van Helsing y Drácula, dominada una vez más por tanta precisión narrativa, como sentido de la irreductibilidad moral. Tras ello, casi de inmediato volverá la normalidad cotidiana para un complacido Johnnie. Sin embargo, aunque parezca lo contrario, ya nada será igual. Es el dilema que, sotto voce propone esta extraordinaria película, camuflada bajo su aparente condición de propuesta criminal destinada a una ligera carrera comercial, nos propone una de las miradas más desencantadas de la sociedad de su tiempo.

Calificación: 4

ALONG CAME A SPIDER (2001, Lee Tamahori) La hora de la araña

Ni que decir tiene que el enorme éxito logrado en 1991 con la estupenda THE SILENCE OF THE LAMBS (El silencio de los corderos. Jonathan Demme) abrió las puertas a un nuevo modelo de thriller, dominado por una creciente morbidez, y explorando nuevos senderos en el lado oscuro del ser humano. Seamos sinceros, ninguno de sus exponentes podría ni superar o igualar, precedentes tan reconocidos e influyentes como el PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), tan olvidados aún como el extraordinario NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz), tan mítico como REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski), o tan de culto como MURDER BY CONTRACT (1959, Irving Lerner). En cualquier caso, resulta evidente que se mutó una cobertura exterior de la manera de expresar la consecuencia del mal, en el contexto de una sociedad urbana embrutecida, llegando a escenificar dichos crímenes con una morbosa sofisticación, cercana al cine de terror y al mismo tiempo dotándola de sofisticadas coartadas metafísicas. Consecuencia de dicha corriente aparece pocos años después un título tan mitificado -aunque personalmente no comparta el fervor suscitado- como SE7EN (Seven, 1995. David Fincher) abriendo un sendero que permitiría que uno de sus intérpretes, el extraordinario Morgan Freeman decidiera prolongar dicha herencia, al encarnar al Dr. Alex Cross en la muy exitosa KISS THE GIRLS (El coleccionista de amantes, 1997. Gary Fleder). No he llegado a contemplar este último título, cuyo gran éxito comercial propició una continuidad en dicho personaje, en la que el propio Freeman se incorporó asimismo como productor. ALONG CAME A SPIDER (La hora de la araña. 2001) firmada por ese competente artesano que en sus mejores momentos ha sido Lee Tamahori.

La película centra su base argumental en el inesperado y bien planteado secuestro de la pequeña Megan Rose (Mika Boorem), alumna de un exclusivo instituto fuertemente custodiado por agentes de seguridad. Lo sorprendente de ello será que el secuestrador será Gari Soneji (Michael Wincott) uno de los profesores más reconocidos de la institución. Este en realidad ha estado preparando durante años el mismo, camuflando su auténtica identidad y llevando a la secuestrada -una muchacha bastante avispada en su comportamiento- a un pequeño velero en donde la confinará en un cuarto insonorizado. Megan es hija de un senador norteamericano, y las investigaciones no lograrán encontrar indicio alguno, al tiempo que se enfrentarán entre sí al delegar las culpas en torno a la que debía ser su principal vigilante -Jezzie Flannigan (Monica Potter)-. Es por ello que se recurrirá a la figura del veterano Cross, quien aún atesora bajo sus espaldas el trauma vivido meses atrás en una operación que acabó con la muerte de su compañera. La presencia de este suscitará suspicacias con el agente Ollie McArthur (Dulan Baker), aunque serán los propios padres de la secuestrada los que apelen a que Cross se incorpore en la investigación, en la que se encontrará como compañero de Jezzie.

El radio de acción de ALONG CAME A SPIDER se centra en los esfuerzos de las diferentes ramas de investigación, a la hora de hacer mella en un caso prácticamente perfecto. También en los intentos de la secuestrada de evadirse de su secuestro -lo cual permitirá una de las set pièces más inquietantes del conjunto-. De manera paulatina se irán viviendo situaciones de inesperada complejidad -como el intento de secuestro de otro de los internos, amigo de Megan e hijo del presidente de Rusia- pero, ante todo, la acción irá viviendo inesperados giros, que se irán desembarazando a partir de la mirada aguda y distanciada del veterano investigador.

Seamos claros. La fórmula que sobrelleva el film de Tamahori resulta bastante sencilla. Favorecida por una ajustada duración, que no apela a alargar un argumento en realidad carente de la más mínima complejidad y sí, por el contrario, dominado por fuegos de artificio, se inicia con una magnífica secuencia que combina a la perfección el suspense, la acción y un magnífico montaje, lo cierto es que nos encontramos ante un sencillo relato convenientemente reformulado en el contexto mainstream. Una película revestida de aparente complejidad, y muy pronto diluida en una pautada sucesión de secuencias espectaculares y presuntamente ‘sorpresivas’, con otras en la que en apariencia se inclinan por su aura reflexiva y un mayor estudio de caracteres. Lo cierto y verdad es que su conjunto no profundiza en ninguna de las dos vertientes, consumiéndose con la misma facilidad con la que pronto es olvidado. Antes he señalado dos notables secuencias de acción -otras serían el intento de secuestro del hijo del mandatario ruso, o incluso aquella que describe el pago del rescate que custodia Cross en una interminable carrera-. Sin embargo, si algo caracteriza ALONG CAME A SPIDER es la deficiente sucesión de esas secuencias intimistas, absolutamente necesarias a la hora de dotar de entidad al conjunto. No voy a negar que la presencia y la humanidad innata en el talento de Freeman aparece con facilidad como lo más valioso de la película. Sin embargo, se echa de menos una mayor profundidad en el trazado de los personajes -es sintomática como el personaje de la esposa de Cross apenas aparece en una breve secuencia, o lo desdibujado de los roles del senador y su esposa, por no citar la incapacidad en atisbar la menor justificación del comportamiento del secuestrador, o la carencia de inquietud que provoca la secuencia en la que se visita su casa-.

Así pues, nos encontramos ante una película ligera en toda la acepción de la palabra, en el que uno echa de menos las capacidades que albergó el neozelandés Tamahori en títulos suyos precedentes -MULHOLLAND FALLS (La brigada del sombrero, 1996), THE EDGE (El desafío, 1997, o incluso la posterior NEXT (Next, 2007)-, en los que su destreza para la acción iría acompañada de un cierto cuidado en el perfilado de sus protagonistas. Es algo que se echa de menos en esta ocasión, dentro de una película que a partir de un momento dado deja de interesar, por más que aparezcan enrevesados giros argumentales que, en este caso, justo es reconocer provocan un efecto contrario al deseado, y proponiendo unos minutos finales que, de manera paradójica, devienen los menos interesantes de su conjunto.

Calificación: 1’5

THE CORPSE CAME C.O.D. (1947, Henry Levin)

No es la primera vez en la que he incidido en la fuerza oculta que la comedia americana albergó durante la década de los 40, más allá del aporte de algunas de sus figuras legendarias como Leo McCarey, George Cukor, Howard Hawks o Ernst Lubitsch, entre otros. Incluso en la aportación de estos cineastas punteros en el género, se encuentran títulos poco o nada conocidos, punta del iceberg de la fuerza de un género, que practicaron con pertinencia incluso realizadores en principios tan refractarios al mismo, como pudieron ser Edgar G. Ulmer o Richard Wallace. Y precisamente dentro de la muy interesante obra de Wallace, se encuentra una divertidísima mixtura de comedia y cune de misterio, rodada para la Columbia; A NIGHT TO REMEMBER (¡Que noche aquella!, 1942).

No sé si hubo en el mismo estudio una cierta inclinación hacia muestras de estas características, pero lo cierto es que cinco años después se rueda dentro del estudio de la dama de la antorcha THE CORPSE CAME C.O.D. (1947), a cargo de uno de los ‘directores para todo’ en su seno; Henry Levin. Recordado durante décadas por esas comedias blandas que prodigó en los últimos años de su andadura, lo cierto es que Levin alberga títulos atractivos, que van desde aportaciones al western como THE LONELY MAN (Un hombre solitario, 1957) o al cine de aventuras, caso de la muy poco conocida THE RETURN OF MONTE CRISTO (1946) o la más apreciada adaptación de Julio Verne JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH (Viaje al centro de la tierra, 1959). Ello sin citar otras apreciables realizaciones suyas también insertas en géneros como el noir. Pues buen, fruto de una curiosa mixtura de cine de misterio y comedia aparece otro de los títulos más o menos ligados a la vertiente emanados por Columbia, apenas conocido al carecer de estreno o edición digital en nuestro país. Vaya por delante que considero THE CORPSE CAME C.O.D. una película simpática, pero nada memorable, en la que resulta curioso el hecho de que funcionan mucho más las secuencias y episodios de misterio e intriga, que aquellas ligadas al ámbito de comedia.

El relato se inicia con un interesante arranque, en el que se ofrece una mirada al contexto de Hollywood, mostrando breves imágenes de algunos de sus más célebres columnistas y gacetilleros -entre ellos las influyentes Hedda Hooper y Louella Parsons-. Un preámbulo que podría aparecer como contexto de una comedia satírica -en la línea de un primerizo Billy Wilder- que pronto nos introduce en un estudio cinematográfico, uno de los epicentros de la acción. Allí veremos el desarrollo de un asalto, que la voz en off que nos ha introducido en contexto nos aclarará, sirviendo de presentación a la diva cinematográfica Mona Harrison (Adele Jergens), quien desde su mansión comprobaremos su carácter caprichoso y la especial confianza que mantiene con su mayordomo. De manera inesperada llegará el envío de un baúl del diseñador de vestuario Héctor Rose (Cosmo Sardo), en el que la diva cree recibir una serie de rollos de tela que precisaba para sus futuros vestidos. Sin embargo, la sorpresa será mayúscula al comprobar -primer golpe de misterio- que en su interior se encuentra el cadáver de Rose. Aterrorizada, Mona decidirá pedir la ayuda del avispado periodista del mundo del espectáculo Joe Medford (George Brent), al que siempre ha tenido sometido a sus caprichos. Este acudirá con rapidez, enterándose de inmediato del crimen y ayudando a la actriz a la hora de avisar a la policía, llamando al teniente Mark Wilson (Jim Bannon), al tiempo que aprovechando para enviar a un fotógrafo para que alcance la primicia del hecho. Este crimen será el inicio de una peripecia detectivesca en la que se verá vinculado el propio estudio, la vivencia de otro asesinato, la creciente sospecha de un turbio negocio de tráfico de joyas, y la presencia de otros delincuentes. Todo ello irá acompañado en su vertiente cómica, con la constante pugna periodística –a modo de eterna muestra de la ‘guerra de los sexos’- existente entre Medford y la también periodista Rosemary Durant (Joan Blondell), que se pasarán toda la película demostrando por un lado su rivalidad profesional, y por otro la ligazón sentimental que les une, como si ejercieran como un exponente tardío en la herencia de la Screewall Comedy. Para ello, no cabe más que recordar la cercana presencia de la brillante pareja de periodistas que encarnaban Cary Gran y Rosalind Russell en la muy cercana IS GIRL FRIDAY (Lunas nueva, 1940. Howard Hawks) Lamentablemente, las comparaciones son odiosas, y sin ser un fervoroso del mencionado referente de Hawks -que creo tiene otras muestras del género muy superiores-, lo cierto es que uno de los lastres de la película lo ofrece el miscasting de un intérprete tan limitado y poco facultado para la comedia como es George Brent. En su oposición Joan Blondell demuestra su destreza en dicho ámbito -que frecuentó en diversas ocasiones-, pero no se establece entre ellos química, aunque resulte divertida esa constante vivencia de encierros en armarios que jalonarán esta peripecia. Inclinación a la comedia que albergará ocasionales personajes secundarios, como ese eterno y siempre orillado aspirante a formar parte del elenco del estudio, que finalmente nos brindará quizá el más divertido e inesperado gag de la función.

Sin embargo, y contra esas limitaciones como exponente de gémero, y defraudando incluso las expectativas que nos plantean sus pasajes iniciales, sí en algo destaca el film de Levin -que practicaría con eficacia el ámbito del policiaco y el cine de misterio en aquellos años- reside en la capacidad que alberga de adentrarse en los derroteros de lo inquietante, ayudado de manera poderosa por la iluminación en blanco y negro de Lucien Andriot, este juega con habilidad en el uso de sombras y claroscuros, hasta crear en ocasiones una atmósfera que se aleja poco de los exponentes del género al uso. Momentos como el que describe al apuñalamiento de uno de los responsables del estudio, algunas secuencias casi en penumbra que muestran la búsqueda de pistas por parte de la pareja de periodistas, o el inquietante giro que describirá la película en sus últimos minutos -en los que se llegará a jugar con la sempiterna sospecha del en apariencia fiel mayordomo- darán la medida de esta combinación de géneros, más habitual de que lo que pudiera parecer en aquel tiempo, y de la cual esta pequeña propuesta, dirigida con eficacia pero sin gran inspiración por Henry Levin aparece como un exponente simpático pero irrelevante.

Calificación: 2’5

SEVEN ANGRY MEN (1955, Charles Marquis Warren)

Dentro de la siempre reverenciada consulta de la ‘biblia’ cinematográfica que para mí supone ‘50 años de cine norteamericano’ escrita por Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, las líneas que recorren la aportación como realizador del habitual novelista Charles Marquis Warren no son demasiado halagadoras. Uno puede estar parcialmente de acuerdo con dicho enunciado, pero lo cierto es que los cinco títulos que he podido contemplar de entre los 16 que filmó esencialmente en la década de los 50, no me proporcionan un resultado desdeñable. Antes al contrario, y pese a las escasa ortodoxia que en ocasiones pueden expresar unos modos narrativos quizá demasiado fragmentados, lo cierto es que su cine destaca por un lado en su afán por describir episodios ligados a la historia norteamericana. Por otro, una querencia por la incorporación de fragmentos libres, desligados del relato, en los que se inserta una originalísima -quizá casi inconsciente- plasmación de la violencia, que los propios Tavernier y Coursodon ligaban -con bastante intuición- a determinados modos del cine de Fuller.

SEVEN ANGRY MEN (1955) se centra en la andadura, tan noble como fanática, de la controvertida figura del abolicionista John Brown, quien años antes de la guerra civil norteamericana destacó por su férrea lucha contra la esclavitud, al tiempo que sobrellevó dicha convicción con un peligroso fanatismo de raíz religiosa en el que fue aparejada su andadura vital. De nuevo, el personaje sería encarnado en la pantalla por el veterano Raymond Massey, quien ya lo había interpretado -de manera más episódica y esquemática- en la ya lejana SANTA FE TRAIL (Camino de Santa Fe, 1940. Michael Curtiz). En esta ocasión la base argumental se circunscribe al entorno de su figura, sus controvertidas acciones y, también, a la incidencia de las mismas sobre todo en la descendencia de sus seis hijos, varios de los cuales morirán como consecuencia de seguir sus pasos. Ya desde sus propios créditos el film de Warren aparece como una producción que parece surgir de la 20th Century Fox, aunque en realidad devenga de la Allied Artists. Desde la configuración de sus propios títulos de crédito, hasta la destacada presencia en el reparto de los jóvenes y estupendos Jeffrey Hunter y Debra Paget -que debutaron juntos en roles secundarios dentro de FOURTEEN HOURS (1951, Henry Hathaway) emergida dentro del estudio de Darryl F. Zanuck-, lo cierto que nos encontramos ante un relato que aparece casi como un producto bastardo -dicho sea, con la mejor intención- de dicho estudio. Este se iniciará con el contacto inicial entre Owen Brown (Hunter) y Elizabeth Clark (Paget), mientras ambos se desplazan en tren hasta Kansas en 1850 y estando acompañado el primero por uno de sus hermanos, ya que se disponen a reencontrarse con su padre. En el desplazamiento los dos hermanos tendrán un encontronazo con un par de desalmados, en donde la ayuda de la muchacha será esencial para no llegar va mayores. Será el inicio de una progresiva atracción entre la pareja, que marcará una de las líneas de interés de la película, en la que la muchacha se mostrará reticente dado que se trata del hijo de alguien del que mantiene enormes reservas, por más que su propio padre vierta comentarios elogiosos hacia él.

Será el momento en que la película se centre en la figura de Brown, mimando la cámara la fuerza gestual e incluso el carisma de Raymond Massey, en lo que será un retrato de carácter que destacará la ambivalencia de su personalidad. Y será, en buena medida, la principal cualidad que atesora una película que prolonga esa aura sombría tan familiar en los títulos de su realizador -a lo que ayudará la atmósfera ofrecida por la iluminación en b/n de Ellsworth Fredericks-, en la que el trazado de su personaje protagonista irá configurándose a través de diversas capas. Esa capacidad para profundizar en la compleja entraña de un fanático violento, que por otro lado alberga un noble objetivo en sus reivindicaciones, justo es reconocer que suponía una base argumental francamente incómoda de llevar a la pantalla. Solo por ello nos debería llamar a la simpatía, un relato que por otro lado se sostiene con sólidas bases, al acertar e imbricar esas dos subtramas su devenir argumental, puesto que la relativa a la deriva sentimental de la joven pareja servirá como contrapunto a la propia andadura vital de nuestro protagonista, en todo momento inmerso en una lucha claramente violenta, y en la que su artífice querrá ver una ascendencia divina.

A partir de dichas premisas, muy pronto observaremos la hostilidad que ciudadanos de Kansas -comandados por Martin White (Leo Gordon)- manifestarán al entorno y campamento de los seguidores de Brown, y que se traducirá inicialmente en un cruento ataque incendiando la ciudad ya construida. A partir de ese momento SEVEN ANGRY MEN profundizará en el elemento que quizá le brindará su mayor atractivo; la plasmación de la violencia nada latente entre aquellos que luchaban contra las ideas de Brown, y la cruel réplica que este pondrá en práctica siempre que la ocasión lo permita, y que tendrá su colofón en el fracasado intento de secuestro en el Harper’s Ferry Arsenal. Un asedio que costará la vida de dos de sus hijos -otro habrá sido asesinado previamente por parte de White-, y en el que finalmente se rendirá, accediendo a ser condenado a muerte sin apelar a defensa alguna, aunque mostrando su felicidad al observar indicios de que su lucha contra la esclavitud ha empezado a calar.

Así pues, dentro de un tono oscuro y ominoso que nunca abandonará su metraje, o de ciertas secuencias que avalan el manejo de exteriores por parte de su director, lo cierto es que lo mejor, lo más perdurable de esta más que estimable SEVEN ANGRY MEN proviene precisamente de esa extraña y seca plasmación de elementos violentos. En ese asalto e incendio nocturno a la población que iniciará las hostilidades de los hombres de White contra Brown y sus seguidores. En el ataque de los primeros al campamento de Brown, o en la fuerza claustrofóbica que albergará el episodio ya citado del asedio final al arsenal de armas.

Sin embargo, dentro de esa deriva de violencia, he de reconocer que dos serán las secuencias que a mi juicio albergarán una más aterradora sensación de violencia, por más que paradójicamente estas sean de mucha más ajustada duración. Una de ellas supondrá el terrible ajusticiamiento, mediante horca y puñaladas, de algunos jóvenes que Brown secuestrará como venganza, al ser algunos de los autores del abordaje nocturno a la población. Pese a la rudeza con la que se encuentra rodado -algo extensivo al conjunto de la película-, lo cierto que se tratan unos instantes asfixiantes, que no dudo deben encontrarse entre los más violentos del cine americano de su tiempo. Unido a dicho episodio y como consecuencia de las atrocidades de su padre, Frederick (John Smith) le abandonará con el deseo de vivir una nueva vida, al margen de esa constante querencia por una violencia trágicamente justificada. En su huida por el bosque, ya en plena noche, y mientras se encuentra descansando, será interpelado por los hombres de White. El muchacho se negará a aceptar el intento de estos de que se sume a sus fuerzas, al tiempo que evitará volver su rostro, mientras este adquiere la creciente angustia de la inminencia de su muerte.

SEVEN ANGRY MEN devendrá unos últimos minutos dominados por una extraña atmósfera. Una vez White sea detenido será sometido a juicio mientras es encuadrado con el fondo de una tormenta que proporcionará al instante un aura expresionista casi fulleriana, mientras el protagonista asumirá con una extraña actitud beatífica la oscuridad de su destino, incluso alentado por el hecho de que ese cometido que guió su existencia -la abolición de la esclavitud-, poco a poco se está extendiendo. La película certificará la ambivalencia con la que ha ido recorriendo la andadura vital del protagonista, cuando este se encuentre a punto de ser ejecutado y, al pie de cadalso, la cámara ofrezca una panorámica que se detenga en la sombra de la horca, y en la que la misma se asemeje a un crucifijo cristiano.

Calificación: 2’5

YOUNG BILLY YOUNG (1969, Burt Kennedy) Pistolero

Reputado guionista -sobre todo en sus míticas colaboraciones para el ciclo Ranow dirigido por Budd Boetticher y protagonizado por Randolph Scott-, Burt Kennedy inicia en los primeros años de la década de los sesenta inicia su aventura como realizador, en donde destacará su reiterada implicación con el western que, de manera progresiva, se irá extendiendo con otros géneros clásicos. Es curioso señalar esta circunstancia, en la medida que quizá su película más evocable sea la nostálgica THE MONEY TRAP (La trampa del dinero, 1965), en la que supo aprovechar la química de la ya otoñal recuperación del tándem formado por Rita Hayworth y Glenn Ford. Del mismo modo, tengo buen recuerdo de uno de sus primeros títulos -MAIL ORDER BRIDE (1964)- en donde ya apostaba por la incorporación de un matiz desmitificador al cine del Oeste que reiterará en unas películas más o menos funcionales, pero que puede decirse jamás anotarán tintes de gloria a una deriva seminal del género, como por otro lado le podría suceder a las propuestas firmadas por Andrew L. McLaglen.

Ese desaliño narrativo que caracterizará su producción es algo que se manifestará, punto por punto, en esta inicialmente prometedora YOUNG BILLY YOUNG (Pistolero, 1969). La presencia de un dúo protagonista de verdadero atractivo, supondrá sin duda un aliciente en esta historia de venganza y de redención centrada en la figura del ya curtido Ben Kane (Robert Mitchum), a quien se le brindará la oportunidad de ser sheriff de una pequeña localidad de Lordsburg, en Nuevo México, abandonando su escepticismo inicial al poder tener la oportunidad en ella de vengar la muerte de su hijo, y eliminando al que lo mató -Frank Boone (John Anderson)- en una acción que no fue deliberada. Nos encontramos ante un argumento mil veces llevado ya a la pantalla -se encuentra basado en una novela de Will Henry-, lo cual de antemano no debería impedirnos contemplar una propuesta provista de interés. Lo malo es que asistimos a una película en todo momento apagada. Es algo que comprobaremos en la secuencia inicial -carente de importancia en el desarrollo posterior de su trama-, en la que veremos un fusilamiento de indígenas y el asesinato de varios oficiales e incluso un general mexicano, por parte de dos jóvenes. Ellos serán Billy Young (Robert Walker Jr.) y Jesse Boone (David Carradine), quienes huirán hacia Texas siendo perseguidos, lo que propiciará que el primero se quede sin caballo y se produzca su primer -y seco- encuentro con Kane, a la orilla de un río. Será este el inicio de una relación entre ambos desprovista de chispa, con un Mitchum correcto pero incapaz de brindar un timbre suplementario a su personaje, y un simpático Walker. Es por ello que el espectador no podrá intuir la intención de plasmar en la relación entre ellos, ecos de la paternidad truncada en Ben.

Todo en YOUNG BILLY YOUNG discurre en esa sensación de desgana. Los paisajes utilizados quedarán dominados por la rutina. Se desperdiciarán algunos minutos de metraje en cabalgadas filmadas de manera chapucera, e incluso se destilarán algunos zooms formularios, por más que su presencia no resulte excesiva. Pero lo peor del film de Kennedy reside en esa apagada puesta en escena, incapaz de profundizar en las menguadas posibilidades de su base argumental. La persecución que protagonizan en la diligencia por parte de los hombres de Jesse, aparece como un elemento arbitrario y sin tensión alguna. La llegada a Lordsburg del protagonista y su primer encuentro con la cárcel carece de emotividad alguna, como también aparece desprovisto de garra su enfrentamiento con el despreciable dueño del salón John Beham (Jack Kelly). Incluso quedarán ausentes de fuerza dos secuencias a priori con posibilidades. Una de ellas la del entierro del doctor Cushman (Willis Bouchley), asesinado de manera accidental en una emboscada destinada a Kane, o la presencia de una fuerte tormenta nocturna mientras este último intuye la emboscada que va a vivir, al tener detenido a Jesse, el hijo de ese Frank del que se desea vengar -es curioso, además, como casi de un plano a otro, nos trasladaremos a una secuencia del amanecer siguiente, donde el suelo se encuentra completamente seco-.

Ese desaliño generalizado, la presencia de esos pequeños y horribles flashes que evocarán la muerte del hijo de Kane, irán desaprovechando una pequeña propuesta siempre necesitada de densidad, es la que, justo es reconocerlo, hay un elemento que permite que la película emerja de la mediocridad más absoluta. Me refiero a la presencia, la calidez y la sensualidad brindada por Angie Dickinson en su personaje de Lily Beloit, la sensible mujer de vida alegre que verá en la llegada de Kane, no solo alguien que le brinda respeto y decencia, sino el reflejo de aquello que no ha podido albergar en su estancia como cantante y bailarina en el local que regenta el indeseable Beham. Alguien que en todo momento ha actuado como su chulo, y que no dudará en pegarle cuando esta se acerque al recién llegado e incluso le brinde su vivienda para dormir. La capacidad de la Dickinson para insuflar calidez a sus secuencias. De demostrar que fue una de las actrices y presencias más singulares del cine USA en la década de los sesenta, será el mayor elemento de interés de esta película grisácea, en la que incluso el acoso brindado al nuevo sheriff por parte de los hombres de Boone aparecerá sin especial fuerza dramática, como no la tendrá incluso la manera con la que este logre zafarse de la encerrona mortal a la que había sido sometido. Todo en YOUNG BILLY YOUNG aparece tan desganado, tan falto de densidad e intención, como ese final acomodaticio que proporciona una segunda oportunidad a sus protagonistas.

Calificación: 1’5