DRUM BEAT (1954, Delmer Daves) Tambores de guerra

De entre los ocho westerns que jalonaron quizá el ciclo más importante en la andadura como cineasta de Delmer Daves -destacable también en su destreza con el melodrama, el cine bélico, e incluso en el noir- es posible que DRUM BEAT (Tambores de guerra, 1954) sea su exponente menos conocido, quizá unido a otro de los títulos que dirigió también con el protagonismo de Alan Ladd -el posterior THE BADLANDERS (Arizona, prisión federal, 1958)-. No debe pensarse, por ello, no nos encontramos ante una película desprovista de interés. Antes al contrario, y aun partiendo de la premisa de suponer una producción -la primera- de Jaguar, la compañía auspiciada por el propio Ladd, nos encontramos ante un exponente del cine del Oeste en el que no solo están presentes las características que hicieron valer la personalidad del aún demasiado olvidado Daves, sino que incluso prolonga esa querencia de la mucho más conocida BROKEN ARROW (Flecha rota, 1950), de la que tengo un recuerdo muy lejano, y que pese a esa lejanía, he de decir que no me parece en absoluto inferior en interés a dicho precedente.

Nos encontramos ya años después de la Guerra de Secesión, cuando el presidente de los Estados Unidos, Ulysses S. Grant solicita los servicios del curtido vaquero y excombatiente Johnny MacKay (Ladd), especialmente reconocido en su conocimiento de las tribus indias, y que sufrió en el pasado la pérdida de su familia a causa del ataque de una de sus tribus. El mandatario encarga a MacKay la tarea de pacificar el entorno existente entre las fronteras de California y Oregón, en donde las tribus indias -en este caso concreto los Modoc- se han saltado los márgenes de la reserva donde fueron destinados, no dudando en utilizar la violencia, al ser acaudillados por el joven, impulsivo y hasta megalómano líder indio Capitán Jack (Charles Bronson). Pese al escepticismo del que hace gala el enviado, este viajará hasta el señalado entorno custodiando por el camino la caravana que porta a Nancy Meek (Audrey Dalton), vieja amiga, que se dirige hacia un rancho propiedad de sus tíos. Muy pronto aparecerán las víctimas de ataques de los Modoc, ocasionando incluso la cruel muerte de los tíos de Nancy.

Todo ello conformará un convulso caldo de cultivo para los lugareños, entre los que se encontrarán el exaltado Bill Saterwhitte (el gran Robert Keith) o, de manera más oscura, el ambiguo y nada recomendable Blaine Crackel (Elisha Cook Jr.). En medio de esta maraña dramática se introducirán los hijos de un antiguo jefe de los Modoc. Se trata de Manok (Anthony Caruso) y su hermana Toby (Marisa Pavan), en el fondo secretamente enamorada de MacKay desde el momento en que este le salvó la vida y, por ello, dispuesta a darlo todo por él. Por ello, y pese al deseo de Johnny de intentar negociar con Capitan Jack un ámbito para la paz, el ataque de Saterwhitte al indio que en un ataque previo había matado a su mujer, provocará una ofensiva de los Modoc que se saldará con numerosas bajas de los vecinos de la zona. La tensión llegará a una auténtica masacre por parte de los indios, atrincherados en una montaña y causando una considerable cantidad de bajas entre el ejército. Pese a la muy dura situación, el presidente Grant se mostrará decidido a que su idea del establecimiento de la paz sea realidad. Para ello forzará a la negociación con Capitan Jack, pese a las advertencias de Manok y Toby de que iban a sufrir una auténtica encerrona por parte del cada vez más desquiciado líder, en buena medida obligado por sus esbirros, a seguir la senda de la violencia. Pese a dicho aviso, tanto Johnny como el equipo que comanda el general Canby (Warner Anderson), así como el dr. Thomas (Richard Gaines), especialmente ligado por la causa india, acudirán a un encuentro con el líder de los Madoc, en el que se ha pactado incluso estar presente similar número de representantes. Por desgracia, y tal y como anunciaron los indios amigos, aquello se convertirá en otra trágica encerrona en la que el general será asesinado por Jack, Johnny estará a punto de morir, y Toby perderá la vida al defenderlo del ataque sufrido. Todo ello supondrá una peligrosa catarsis que, sin embargo, no dejará de brindar un punto sin retorno, ya que buena parte de los componentes de la tribu irán dejando solo a alguien que, en el fondo, ha antepuesto su personalidad megalómana, antes que seguir al colectivo que encabeza.

Antes lo señalaba. Dos de las grandes virtudes que definen el trazado de BRUM BEAT residen, por un lado, en la demostración de los estilemas narrativos propios de Daves, como podrían ser su utilización de exteriores, o su querencia por una determinada vena melodramática, aunque aún destacaría por encima de ellos el tratamiento de personajes puesto en práctica. En efecto, no conviene olvidar que el cineasta partió de un guion propio, en el que utilizaba la base de unos hechos reales sucedidos en el pasado, y el conocimiento que albergaba de las tribus indias. Todo ello tiene su justa correspondencia en un relato que combina ocasionales arrebatos románticos, con una precisa utilización de paisajes y, sobre todo, una elogiable definición de personajes que, en última instancia, son los que permiten dotar a la película de su definitiva densidad. Es por ello que el relato se encuentra poblado de personajes dominados por su ambivalencia o por la propia evolución de sus caracteres. Curiosamente, dicha circunstancia no se presenta en el personaje encarnado por Alan Ladd, que aparece quizá como receptor del sentir del resto de seres que pueblan la película. Y es algo que podremos contemplar, al analizar los aspectos de megalomanía de ese jefe indio encarnado con fuerza por Charles Bronson, que en todo momento añora parecerse a los jefes del ejército norteamericano -se llega a cambiar su nombre original por uno imitando a dichos mandos, y nunca oculta su pasión por las condecoraciones o incluso vestir esa casaca militar- y que en última instancia quedará engullido por la propia sed de violencia que marcan aquellos indios que le han acompañado en su terrible deriva. Pero esa capacidad de evolución de sus personajes se encontrará presente en el ya mencionado Saterwhitte quien, desde un comprensible racismo inicial al haber matado a su esposa, se irá humanizando de manera progresiva. Y por encima de todo ello, incluso del conflicto que se establecerá en el entorno del presidente Grant, empeñado en lograr la paz con las tribus rebeldes, se establecerá ese melodrama triangular entre Johnny, Nancy y Toby. Y lo cierto que pese a la enrome diferencia de edad existente entre Ladd y las dos jóvenes actrices que encarnan sus pretendientes, y al hecho de que intuyamos desde el primer momento la conclusión de la misma, esta no deja de proporcionar momentos dotados de considerable delicadeza. Precisamente, la primera secuencia confesional de Toby a Johnny, en la que esta le evoca su amor teñido de agradecimiento, aparece como el pasaje más hermoso de la película.

BRUM BEAT se encuentra trufada de notables momentos. Lo hará desde el que inicia el relato, donde se describe de manera extraña el entorno que rodea las dependencias del presidente USA. La rotundidad con la que aparecerá la violencia; la panorámica que describirá el ataque de los indios y el asesinato de los tíos de Nancy. El terrible episodio en el que los Modoc desde una montaña acribillará literalmente un destacamento de oficiales. La tensión que se establecerá tanto en la reunión de Johnny en la guarida de Jack, así como, más adelante, la casi insoportable que se vivirá en ese último encuentro, que culminará con una violenta ofensiva, tal y como antes habían anunciado Manoc y Toby. O quizá, ese picado que mostrará el cadáver de esta última poco antes de arder en medio de una pira funeraria. Todo ello conformará un relato denso, matizado y, en sus mejores instantes, dominado por una notable intensidad dramática.

Calificación: 3

I AM LEGEND (2007, Francis Lawrence) Soy leyenda

Si hubiera que evocar títulos de referencia en la literatura fantástica, ante los que siempre se ha polemizado sobre el decalage producido en sus adaptaciones cinematográficas, estoy seguro que el ‘Soy leyenda’ escrito por Richard Matheson en 1954 ocuparía uno de los puestos de cabecera, si no se situaría de manera directa en su punto de partida. Pocos años después de su edición, la británica Hammer Films estudió una adaptación dirigida nada menos que por Terence Fisher, que lamentablemente no se llevó a cabo. Hubo que esperar hasta 1964 para que surgiera la atractiva copropducción italo norteamericana THE LAST MAN ON EARTH, realizada por el artesano Sidney Salkov -bajo el pseudónimo del italiano Ubaldo Ragona-, y en el que el guion de Matheson -que firmó bajo el seudónimo de Logan Swanson- finalmente renegó de toda autoría. Aunque alejada del espíritu de la novela que le serviría de base, y olvidada por completo durante décadas, lo cierto es que se trata de una atractiva propuesta de fantastique destacada en su vigorosa atmósfera existencial, y que adelanta en su contexto apocalíptico el posterior NIGHT OF THE LIVING DEAD (La noche de los muertos vivientes, 1968. George A. Romero). Nada de ello se puede decir de la muy posterior THE OMEGA MAN (El último hombre… vivo, 1971. Boris Sagal) caracterizada por la mediocridad narrativa de su firmante, por completo deudor de los peores vicios visuales de su tiempo, e insertando un contexto reaccionario y simplista nada recomendable. No he visto I AM OMEGA (2007, Griff Furst), que se estrenó directamente a video, cuyas referencias no pueden ser peores, y estimo que rodada al servicio de la justamente olvidada estrella de cine de acción Marc Dacascos.

Pues bien, ese mismo 2007, también plasmada como vehículo al servicio del muy solvente Will Smith, se pone en marcha I AM LEGEND (Soy leyenda, 2007) para la cual se elige como realizador al conocido director de video clips Francis Lawrence -que había dado sus primeros pasos en el fantastique con la muy discreta CONSTANTINE (Constantine, 2005)-, y para lo cual se parte no del original literario de Matheson -su propio autor siempre señaló que esta era la versión que más se alejaba de su novela-, sino fundamentalmente de la base argumental escrita en 1971 por Mark Protosevich y Akiva Goldsman, que serviría de base a la lamentable versión firmada por el muy prescindible Boris Sagal. Por fortuna, y aun encontrándonos dentro de un producto que no se eleva de un nivel general discreto, en el que los servilismos mainstream y hacia su estrella protagonista lastran posibilidades que emergen en sus mejores momentos, no es menos cierto que en líneas generales logra aplicar un mínimo de interés, como si entre sus costuras pugnara por aparecer ese pathos existencial descrito en su base literaria.

Nos encontramos en la ciudad de Nueva York -no en el Los Ángeles de la novela-. Por cierto, ¿Por qué siempre se ha de establecer la ciudad de la Gran Manzana como referente del mundo occidental en cualquier cinta más o menos ligada al cine de catástrofes? La película muestra mientras discurren las compañías productoras, unas locuciones televisivas que nos introducirán de manera muy percutante a una entrevista realizada a la doctora Alice Krippin (un convincente cameo de Emma Thompson), en donde esta afirmará con serenidad que ha logrado una vacuna que cura el cáncer. La afirmación en primer plano fundirá de manera impactante con un plano general de las calles de Nueva York con el subtítulo “Tres años después”, describiendo un entorno urbano dominado por la ausencia de vida urbana, y dominado por una agreste vegetación que ha inundado el asfalto de la gran urbe. Será el inicio del atractivo fragmento inicial, en el que la cámara de Lawrence acertará a describir ese contexto de soledad urbana y desolación en el que realiza su vida diaria el médico Robert Neville (Smith), eternamente acompañado de su perro e intentando conformar una vacuna que pueda revertir -de manera inútil- la infección que ha convertido a los supervivientes de una pavorosa pandemia, en auténticos y temibles zombis que atacan de noche. Más allá del cierto temor que supone contemplar esta película, cuando las consecuencias de la Covid19 parecen disiparse de una vez, lo cierto es que la primera mitad de I AM LEGEND ofrecen numerosos pasajes y episodios adornados de interés. Desde la manera con la que se describe la cotidianeidad de la vida solitaria del protagonista, su reclusión en una vivienda en la que se encuentra provisto de planchas de hierro para aislarse cada noche de la llegada de estas criaturas, y en donde de día utilizará viejas grabaciones televisivas para intentar adquirir la impresión de comunicación. Y es que para ello no dejará de hablar con su perro, o cada jornada acudirá sin demora al puerto de Nueva York, a ver si ha respondido alguien a su llamada de encuentro con otros seres humanos. O la habilidad que pondrá en práctica a la hora de intentar cazar un ciervo -lo que permitirá una fantasmagórica conclusión, con la inesperada presencia de un león- y, de manera muy especial, uno de esos zombis, con los que intentará proseguir en sus investigaciones que irá desarrollando en un bien pertrechado laboratorio ubicado en el sótano de su vivienda. Allí prolongará sus nuevas fórmulas en animales enjaulados, y no cejará en dejar documentado el devenir de su búsqueda científica.

Dentro de esta primera mitad, que se erige de bastante superior interés sobre la parte que le sigue, y que estará punteada con una serie de flashbacks que ilustrarán el proceso de la llegada de la pandemia para el protagonista y su entorno familiar, uno destacaría tres pasajes dotados de especial fuerza cinematográfica. Uno de ellos combinará a la perfección el suspense y la propia frontera del terror, cuando el perro de Neville se adentre en una gran superficie abandonada y totalmente oscura, a la que este se adentrará a rescatarlo, no sin tener que sufrir la cercanía del horror de saber que allí se encuentran un gran número de estas criaturas, que se encuentran prestas a atacarle. Unos instantes brillantísimos, como lo serán, esta vez en vertiente más dramática, el largo primer plano sostenido sobre Smith, al mostrar el dolor que le produce comprobar como su inseparable mascota ha quedado infectada sin posibilidad de salvación por parte de estas criaturas, teniendo que estrangularla en el off narrativo. Sin embargo, por encima de estos dos atractivos instantes, uno destacaría una extraña secuencia, que por lo ha general resulta más desapercibida, y en la que se expresa de manera admirable la soledad existencial del protagonista. Me refiero a la que describe la primera visita de Neville a un abandonado videoclub, en cuyas dependencias este ha ubicado una serie de maniquís a modo de clientes del mismo. Las conversaciones sin respuesta de Neville, y la excelente planificación y uso del formato panorámico por parte de Lawrence, proporcionará los instantes que considero más inquietantes de la película.

Una vez muerta su mascota, el protagonista entrará en una rápida depresión… y la película nunca recobrará el pulso que hasta entonces había alcanzado. Dispuesto a ser inmolado provocará a los zombis, en una secuencia donde se abandonará de manera definitiva esa contención en la presencia activa de estas criaturas, para abocarse por completo en ese espectáculo ‘palomitero’ que hasta entonces se había esquivado con notable habilidad. Neville será atacado sin piedad, y solo la inesperada ayuda de alguien desconocido le salvará de la muerte, despertando de manera sorprendente en su hogar, donde descubrirá a la joven Anna (Alice Braga) y su pequeño Ethan (Charlie Tahan), A partir de ese momento esa aura existencial que, de manera más o menos latente ha estado presente en la película, será sustituida por la presencia de un personaje femenino sin sustancia, e incluyéndose incluso pasajes dominados por la comedia romántica -esa evocación a la figura de Bob Marley- que se sitúan como los más prescindibles de la película. Será el bloque en el que se dilucidarán las dudas de Neville para acompañar a Anne a ese lugar donde según su instinto se encuentran supervivientes, su descubrimiento in extremix de una vacuna eficaz contra la infección o su negación de la divinidad. Todo ello tendrá su clímax en una eficaz plasmación del ataque de estas criaturas a la vivienda hasta entonces oculta de Neville, siempre dentro de los parámetros del cine de acción, y obviando por completo ese sentido del pathos que no se encontrará presente ni el el momento del sacrificio del protagonista.

Una de las limitaciones que a mi modo de ver se evidencia, más allá de esa descompensación de su conjunto, reside en el hecho de no haber proporcionado el más mínimo matiz de humanización a las monstruosas criaturas. Se desaprovecha esa positividad en el último y catárquico encuentro de estas junto a Neville, que intenta explicarles infructuosamente el descubrimiento logrado que podría revertir su inevitable brutalidad. Es curioso señalarlo, pero si hay un momento en que se mire con cierta comprensión a dichos seres, este se describe en ese plano dispuesto en la mirada de Anna en el interior del laboratorio, cuando mire con dolor el panel con las fotografías de las numerosas e infectadas criaturas humanas con las que Robert ha ido experimentando de manera infructuosa, en su búsqueda reiterada de esa vacuna que durante años se la ha ido esquivando.

Calificación: 2

GAMBLING HOUSE (1950, Ted Tetzlaff) [La casa de juego]

Especialmente reconocido como elegante operador de fotografía -NOTORIOUS (Encadenados, 1946. Alfred Hitchcock)- lo cierto es que se suele desconocer el aporte del californiano Ted Tetzlaff como realizador, aunque a lo largo de unos quince años -desde principios de la década de los 40, y hasta mediada la siguiente- rodara una quincena de producciones, entroncadas todas ellas en géneros populares de Hollywood. Fueron exponentes de estudio entre los que predominó su inclinación a relatos de suspense cercanos a las diferentes corrientes del noir. Es cierto que quizá su único título reconocido es una magnífica muestra de dichas tendencias, como lo supone THE WINDOW (La ventana, 1949). Pero a lo largo del tiempo he podido contemplar otras películas rodadas por Tetzlaff, entre las que se encuentran la no menos atractiva A DANGEROUS PROFESSION (1949), y a la que no dudaría en sumar GAMBLING HOUSE (1950), jamás estrenada comercialmente en nuestras pantallas, aunque editada digitalmente bajo la traducción literal de ‘La casa de juego’. Resulta significativo señalar que los tres títulos destacados aparecen en un ámbito temporal muy cercano, lo que podría indicar un momento de cierta inspiración en torno a su cine. Quizá fuera así, o quizá no. El desconocimiento del resto de su obra -puedo hablar del cierto interés que revela la previa RIFFRAFF (1947)- nos impide de momento apostar por dicho enunciado.

Nos encontramos en una calle solitaria descrita en la nocturnidad de la urbe newyorkina, donde camina lentamente un hombre vestido con una gabardina. Se introduce en un edificio de apartamentos, desde donde unos planos de detalle a ras de suelo muestran que está perdiendo sangre, mientras camina con dificultad, y finalmente se desploma en off cuando intenta llamar por teléfono, algo que logrará arrastrando el aparato. Se trata sin duda de un inicio impactante, ejemplarmente resuelto a partir de una ahustada planificación, y que demuestra que Tetzlaff sabía utilizar con precisión la cámara. Será la manera de presentarnos a su protagonista, Marc Fury (un sorprendentemente convincente Victor Mature). Se trata un jugador proclive a las apuestas, que ha vivido y sufrido las consecuencias de un tiroteo en una timba de cartas, donde el jefe de la banda a la que pertenece -Joe Farrow (magnífico, como siempre. William Bendix)- mato a un rival, que antes de morir acertó en un disparo a Fury. Este será detenido como partícipe en el asesinato, aunque logre salir exonerado del mismo, merced a la ayuda que le brindará un abogado contratado por Farrow, quien pedirá a Marc oculte su participación, por cuyo silencio percibirá 50.000 dólares.

Consciente de saber que juega con alguien que no es de fiar, nuestro protagonista recibirá un contratiempo inesperado al ser encausado con la intención de facilitar su extradición a Italia, puesto que sus orígenes se encuentran en dicho país. Mark solicitará la ayuda de Farrow, salvaguardando para ello una agenda propiedad de este que le permitiría meterle en dificultades, y de forma inesperada se topará con la joven Lynn Warren (Terry Moore), que trabaja como asistente social y trata con acogidos en inmigración. Será el punto de partida de una nueva forma de afrontar la existencia, de alguien hasta ese momento caracterizado por la misantropía más acusada, y que desde el momento en que ve peligrar su continuidad en los Estados Unidos, podrá contemplar situaciones que hasta ese momento jamás hubiera advertido.

En realidad, la entraña dramática de GAMBLING HOUSE, que parte del guion elaborado por Marvin Borowski y Allen Rivkin a través de una historia de Erwin Helsey, se dirime en la historia de una redención una película que oscila en su metraje de poco más de 80 minutos, entre la plasmación de un relato inserto dentro de los contornos del noir, con un apólogo social en torno al drama vivido en la sociedad norteamericana a la hora de acoger familias que precisaban de patronazgos por parte de personalidades respetadas, para poder permanecer en suelo americano. El hecho de que este matiz discursivo aparezca provisto de la adecuada sensibilidad, y que su incardinación en el relato sombrío de su protagonista resulte adecuada supone, a fin de cuentas, la cualidad más reseñable de una película que acierta al serpentear por ambas vertientes.

El film de Tetzlaff fue realizado al objeto de servir como vehículo para Mature, y tuvo que ser pospuesto en su rodaje para dar paso al previo, menospreciado y magnífico EASY LIVING (1949) de Jacques Tourneur, también para la RKO, estudio en el que el intérprete estaba contratado, a razón de un título anual. Y lo cierto es que pese a los vituperios que han ido acompañando la andadura del intérprete -en muchas ocasiones, justo es reconocerlo, justificados- en esta ocasión funciona eficazmente en la película. Es más, sus limitaciones expresivas en esta ocasión le benefician a la hora de revertirlas en un determinado laconismo. Y además lo hace albergando una química en apariencia imposible con la joven Terry Moore -una jovencita que se abrió paso como estrella juvenil, aunque jamás albergó una andadura digna de relieve, y que sorprendentemente aún se encuentra con vida-. A partir de esas premisas, del encuentro casual de ambos en el que Mark esconderá en su abrigo esa agenda que le sirve de salvoconducto ante el temible Farrow, se irá fraguando no solo un acercamiento entre la pareja, sino ante todo un despertar a una nueva realidad ante la que el descreído protagonista, siempre proclive a sortear la frontera de la Ley, le hará olvidar unos orígenes de clase e incluso de nacionalidad que, de la noche a la mañana, se plasmarán ante él con extraordinaria crudeza. Es por ello que las secuencias en las vistillas que protagonizará ante el juez Ravinek -un extraordinario Basil Ruysdael, otorgando de asombrosa humanidad su breve presencia en pantalla- revestirán una notable sinceridad en su plasmación fílmica. Sin embargo, el verdadero punto de inflexión de la película lo propiciará el inesperado encuentro de Mark -al acompañar a Lynn en una de sus misiones- con los Sobienski, una familia de inmigrantes que se encuentran a expensas de alguien que se ha ofrecido como patrocinador y responsable de ellos, para asegurar su permanencia en suelo americano.

A partir de esas premisas nuestro protagonista aunará el deseo de vengarse de Farrow, que finalmente ha logrado recuperar esa agenda por la que suspiraba, y su deseo de alcanzar esos 50.000 dólares que este le prometió si le tapaba de su condición de autor del crimen que iniciará el argumento. Todo ello conformará un recorrido argumental bien llevado por su realizador y que si bien nunca alcanzarán episodios de especial significación, no es menos cierto que su desarrollo irá provocando un aura de creciente densidad que, justo es reconocerlo, alcanzará su clímax en un bloque final sobre el que se cernirá una catarsis de vislumbre trágico, en el que el espectador intuirá una buscada inmolación de Fury a cargo de ese gangster al que ha logrado detraer en un asalto el dinero que le correspondía, y destinando dicha cantidad a procurar la estancia de esa familia inmigrante que, en última instancia, modificó su percepción de la existencia. Es cierto que esos instantes de conclusión quizá precisen de un esfuerzo de verosimilitud, al entender que la última modificación de la misma aparezca un poco pillada por los pelos. En cualquier caso, se trata de un pasaje final revestido de aura casi mortuoria, en el que Tetzlaff se empeña en un tempo casi perfecto, en la soledad de la noche -como en sus pasajes iniciales- y donde la inevitabilidad de la muerte del protagonista, de manera inevitable modificará su destino. Por fortuna, el evitar una conclusión trágica será tamizado con una conclusión abierta y elegante; Mark Fury iniciará un nuevo sendero en su vida.

Calificación: 3

TILL GLÄDJE (1950, Ingmar Bergman) [Hacia la felicidad]

No es la primera vez que señalo mi sorpresa ante el escaso aprecio que se suele manifestar ante las películas que comportan el primer periodo en la extraordinaria obra del sueco Ingmar Bergman. Ni que decir tiene que en ello interviene su mayor desconocimiento, o incluso reconocer que sus características se encuentran lejos de proponer el hipnótico atractivo de sus títulos más célebres, en la medida de encontrarse más cerca de los estilemas del melodrama nórdico de su tiempo. Sin embargo, si se toma la molestia de ir accediendo a ellos, lo cierto es que asistimos a exponentes que no solo son parangonables a algunos de películas reconocidas -y a mi juicio algo sobrevaloradas- sino que en ellas podemos encontrar algo más que incipientes muestras de su mundo personal. Un ejemplo pertinente de este enunciado lo encontramos en la atractiva TILL GLÄDJE (1950) -editada digitalmente como Hacia la felicidad-, octava de sus películas, y curiosamente una de las más desconocidas. En sus imágenes se encuentra perfectamente reflejada esa mirada ambivalente sobre la condición humana, la búsqueda del refugio en el arte, la desolación de la fractura de los sentimientos, o la integración del ser en su contexto natural. De todo ello se enriquece este relato que alberga desde sus imágenes iniciales un tinte de tragedia, ya que describe el conocimiento por parte de Stig Eriksson (Stig Olin), joven violoncinista en una orquesta de segunda fila, de que su esposa ha fallecido quemada por la explosión de un hornillo. A partir de un shock inicial descrito en soledad, la película recorrerá en un amplio flashback desarrollado en varios ámbitos temporales sucedidos en el tiempo, el devenir de la relación mantenida con la desaparecida -Marta Olsson (magnífica Maj-Britt Nilsson)-, desde que ambos se conocieran al incorporarse esta a la orquesta como única mujer dentro de la misma. También conoceremos la interacción que efectuará en dicha relación el tan irascible como en el fondo humano director de la misma, el veterano Shonderby -el primer encuentro de Bergman con el inolvidable cineasta Victor Sjöström, años antes de su conmovedor rol protagonista de SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957)-. A partir de ese momento se sucederán de manera aleatoria su primer contacto, la demostración de la inmadurez e inestabilidad de la personalidad de Stig, en contraposición por la entereza y humanidad de la muchacha. Los altibajos de su relación inicial, el deseo de ambos de casarse coincidiendo con la renuencia del futuro esposo ante esa niña que espera ella -en una secuencia admirable, dominada por el control de la temperatura emocional entre ambos, y en donde se revelará el egoísmo y la mezquindad del esposo-. La aceptación de este de su condición como padre, su fracaso en el intento por destacar como solista… La vivencia de la felicidad junto a la naturaleza. El hastío en su relación, que llevará al marido a consolidar su relación adúltera con la casada Nelly (Margit Carlqvist), la separación de la pareja -descrita en la que quizá sea la secuencia más dura de la película, en la que incluso el esposo agredirá a la paciente, aunque finalmente hastiada Marta-. La separación de ambos, viviendo ella con sus hijos en el campo, mientras el inestable esposo se harta de su enfermiza relación con Nelly, mientras esta aún vive con ese viejo esposo al que detesta, y que se encuentra cerca de la muerte…

Todo este cúmulo de vivencias colectivas marcarán este relato agridulce, por lo general envuelto entre claroscuros -magnífica la iluminación en blanco y negro de Gunnan Fischer- que Bergman rodó tras su segundo divorcio, y que se encuentra dominado por fondos de obras de música clásica compuestos por Mendelssohn, Mozart y Beethoven. Con estas premisas asistiremos a una historia en la que se percibe en todo momento ese intenso juego de cámara del cineasta, escrutando el drama interno y la convulsa deriva emocional de una pareja progresivamente degradada por la inmadurez e inestabilidad emanada del esposo, y al que ni siquiera el temple y el vitalismo de su siempre positiva mujer logrará vencer en un momento dado. La película adquiere ya desde el primer momento un alcance sombrío al conocer la muerte de Marta, que se erigirá a lo largo de la película como el auténtico sostén emocional de una relación dominada por continuos vaivenes emocionales. Bergman acierta al bandear esos quiebros en su convivencia, en ocasiones casi de un plano a otro, ayudado por su destreza en la cámara y su intensa dirección de actores, a lo que habrá que añadir algunos oportunos espacios temporales que permitirán que el relato vaya a la esencia, a las ondulaciones en dicha relación. Y puestos en ello -y no es la primera vez que señalo estas influencias en obras bergmanianas- en algunos aspectos esta película me retrotrae a las andaduras cotidianas de la inolvidable familia Sims de THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor). Esa manera de describir una pareja que lucha por salir de la mediocridad. Esa ondulación entre drama y comedia, entre romanticismo y desazón. Algo que, por cierto, un par de años después aparecería de manera muy similar en la que considero la obra cumbre de George Cukor -THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952)-. ¿Verían esta obra de Bergman los responsables de Columbia, Garson Kanin, Ruth Gordon o el propio Cukor? Lo cierto es que sus imágenes logran transmitir al espectador ese desasosiego emocional de dos seres grises y mediocres, uno de los cuales anhela inútilmente emerger de dicha grisura sin albergar el temple ni el talento para ello, mientras Marta asume la vida que le ha tocado vivir con entereza e incluso con actitud receptiva. Todo ello conformará una ronde de sentimientos contrapuestos en la que junto a momentos casi insoportables por su dureza -aparte de los ya señalados, no dudaría en evocar la crueldad del episodio que muestra el fracaso absoluto de Stig como solista, que Bergman describe escrutando los rostros del protagonista, su esposa y el propio director de la orquesta, o la sórdida secuencia en la que el marido abandone a su amante ante el moribundo esposo de esta-, se sucederán otros en ocasiones opuestos en su definición. Es por ello que destacan por su sensibilidad a la hora de mostrar el romanticismo de los mejores momentos de la pareja, ese plano en soledad de Stig en la penumbra de su casa, cuando Marta ya ha ido al hospital para dar a luz, mientras se abraza amorosamente a su bata y llora al echarla de menos. O el momento de su reencuentro con ella en la habitación del hospital, abrazándose inconsolable a ella mientras Marta lo acoge con su superior estadio de madurez emocional. O, como no podría ser de otra manera, esas breves secuencias impresionistas que, bajo la narración en off del veterano Shonderby, nos describen esos instantes de dicha cotidiana inmersos en el periodo más estable y dominado por la felicidad del matrimonio protagonista. Junto a ello, resultará ya familiar en el cine del sueco esa presencia en segundo término del mar en algunos de sus instantes confesionales, y proporcionando a esos instantes de una personalísima sensación de verdad.

Pese a su dureza, TILL GLÄDJE concluye con una llamada a la esperanza. El pequeño hijo del violinista acudirá por sorpresa a un ensayo sin público de la orquesta, en el momento en que esta entona la ‘Oda a la alegría’. La mirada y complicidad que se establecerá entre padre e hijo, quizá proporcione un futuro a una relación hasta entonces inestable, y permita con ello conectar y recuperar aquello que Stig perdió en el pasado, así como mantener en la memoria aquellos pedacitos de felicidad que se albergan en su memoria.

Calificación: 3

A MODERN HERO (1934, Georg Wilhelm Pabst) El secreto de una noche

Poder contemplar A MODERN HERO (El secreto de una noche, 1934) supone de entrada acercarte a uno de los melodramas más singulares del cine americano de su tiempo y, sobre todo, a uno de los títulos menos conocidos de un cineasta aun esencialmente reconocido y valorado de manera parcial y limitada -algo en lo que debería ser el primero en entonar el ‘mea culpa’-. Es por ello que resulta de especial interés acercarse a un relato que conecta con esa corriente social habitual en Warner Bros durante aquellos años, y que supuso la única conexión de Georg Wilhelm Pabst con Hollywood, quien viajó hasta allí huyendo del nazismo, y tras cuyo fracaso abandonó USA y estableció sus siguientes pasos en Francia, prolongando una andadura tan variable y errática como, en no pocos momentos fascinante, que por el propio olvido al que sigue siendo sometida, nos va a proporcionar no pocas sorpresas futuras, si esa tarea de revisionismo de su obra se lleva a cabo en toda su necesaria extensión.

Adaptando una novela del interesante Louis Bromfield -recordemos que cinco años después otra novela suya sería la base de la estupenda THE RAINS CAME (Vinieron las lluvias, 1939. Clarence Brown)- básicamente lo que relata el film de Pabst es el recorrido personal vivido por el inicialmente joven Pierre Radier (un muy convincente Richard Barthelmess), hasta su progresivo ascenso al entorno de la riqueza y el poder dentro de una sociedad como la americana, mostrando a su través la rápida evolución y los vaivenes de la misma desde los inicios del siglo XX. En realidad se trata del retrato de un arribista, pero limitarnos a dicha circunstancia sería sin duda empobrecer una película que más que por lo que cuenta -con ser ello importante- destaca en como lo formula, haciendo gala sus imágenes de una libertad formal, de una ambivalencia en el trazado de sus personajes, e incluso de una comprensión por los aspectos y acciones oscuras de estos, que permiten que su resultado, dispuesto en una muy ajustada duración de poco más de setenta minutos, adquiera una extraña personalidad.

A MODERN HERO se inicia de manera casi cotidiana, con un casual encuentro del joven protagonista con una muchacha a la orilla de un lago, en pleno campo. Ella es Joanna (estupenda Jean Muir), quien se dará cuenta con la ayuda que le ha brindado al caballo que ella conducía en su carruaje, que se trata de uno de los componentes del circo que se encuentra actuando en su pequeña localidad rural. De manera casi inmediata Pierre quedará prendado de Joanna, y ella en el fondo le corresponderá, aunque su timidez le impida exteriorizar dicha correspondencia. Pese a todo, la insistencia de este les hará vivir una apasionada noche de amor que fructificará en el embarazo de la muchacha, circunstancia que Pierre conocerá una vez haya abandonado la localidad. Y lo hará por medio del padre de Jean, quien se lo comunicará a la madre del protagonista -Mme. Azais (Marjorie Rambeau)-. Será este un extraño encuentro por parte de Pierre, quien de manera involuntaria posibilitará que ese progenitor dado a la bebida muera casi de inmediato arrollado por un tren. Con la mezcla de sentido de la responsabilidad y el auténtico amor que siente por ella, el joven se mostrará dispuesto a casarse con Jean, pero esta rechazará con serenidad la propuesta y optará por hacerlo con el dócil Elmer, quizá intuyendo que los derroteros de la personalidad de un hombre al que, con todo, ha amado de manera tan breve como profunda pueda producirle más sufrimiento que placer. Este, por su parte, abandonará el circo junto a otro de sus componentes -Henry Mueller (Hobart Cavanaugh)- logrando trescientos dólares prestados de la acaudalada Leah (Florence Eldridge), quien muy pronto se sentirá atraída por él. Será este el inicio de una exitosa andadura profesional que irá encaminada al florecimiento de la industria automovilística, en la que se encontrarán presente las necesidades emanadas por la I Guerra Mundial, y en la que se Pierre se hará socio del industrial Homer Flint, llegándose a casar por interés con su hija Hazel (Dorothy Burgess). De forma paralela a su enriquecimiento personal y de manera discreta se encargará en encauzar el crecimiento y los progresos de su hijo Pierre, aspecto este en el que llegará a un acuerdo con su madre, consciente esta que la modestia de su vida no podría proporcionárselos. La deriva de crecimiento en la riqueza del protagonista no parecerá alcanzar límites, al llegar a jugar con acciones de bolsa a espaldas de su socio, siempre ayudado por la intrigante y sofisticada Claire Benson, lo cual supondrá el inicio de su caída, que tendrá su más trágico punto de inflexión en la pérdida de su hijo, algo que podría favorecer el hundimiento definitivo de su personalidad.

Puede juzgarse a tenor de este recorrido argumental -que omite aspectos como el origen del padre del protagonista- se podrá deducir la densidad que preside A MODERN HERO. Pero lo curioso de esta magnífica película reside en la ligereza y la modernidad con la que Pabst recorre este argumento, a través de una puesta en escena de sorprendente modernidad. Es algo que comprobamos ya en la sorprendente secuencia inicial, pero que ratificaremos pocos minutos después en la que quizá sea la mejor secuencia de la película; la salida por la ventana de Pierre durante la noche, después de haber hecho el amor con Jean, en un sorprendente movimiento de grúa mientras escucha el llanto de esa mujer que casi de inmediato ha comenzado a querer, y que el devenir del relato revelará ser el único amor de su vida. Pabst acertará a insuflar una puesta en escena de corte naturalista en la que no analiza a sus personales. Incluso me atrevería a señalar que comparte con ellos sus debilidades y flaquezas, y lo hará además dentro de un contexto de progreso social que es mostrado con tanta pertinencia como desapego dramático. Esa capacidad para ir avanzando en el tiempo con tanta celeridad por medio de elipsis, para asistir con cierto distanciamiento a vivencias, sucesos e incluso elementos dramáticos, se encuentran descritos con tanta agilidad como sentido de la verdad. Lo tendrán secuencias como las conversaciones mantenidas entre Pierre y su madre -entre ellas, la sorprendente que cerrará la película-, o la visita de la abnegada Leah al set de adivinadora de Azais, en donde descubrirá la realidad de la personalidad de ese Pierre del que nunca ha logrado su amor, y con quien romperá las relaciones en una secuencia conmovedora. Esa sinceridad se manifestará en todos los encuentros entre nuestro protagonista y Jean sucedidos a lo largo de los años. O en el momento en que Mueller decida abandonar la empresa en la que su socio ha logrado erigirse como vicepresidente.

Hay en A MODERN HERO algo de irreductibilidad, sobre todo de cara a la arrolladora andadura de ese arribista que encarna con tanta humanidad Richard Barthelmess. Todos sabemos que su comportamiento anda lejos de la ejemplaridad y que, en el fondo, esa utilización de las mujeres que le han rodeado e incluso de su acaudalado socio terminará por pasarle factura. Sin embargo, y como antes señalaba, una de las grandes cualidades del film de Pabst -entre la que no se encuentra ausente una enorme capacidad descriptiva de ambientes y clases sociales- es la de resultar comprensivo con sus criaturas, y ello se ejemplificará en la película con la delicadeza con la que el protagonista tratará en todo momento a Jean -se siente en todos sus encuentros el deseo apenas oculto de ligarse por completo a ella- o, sobre todo, en la entrega que manifestará en el cuidado y creciente cariño que manifestará hasta su hijo, aunque su oscura aureola le lleve a ser el causante indirecto de su prematuro fallecimiento. Uno de los momentos más duros del relato será, por supuesto, la entrega de su ataúd a la estación de tren donde lo espera su madre, quien se negará a dirigirle la palabra.

Calificación: 3’5

GIOVANI MARITI (1958, Mauro Bolognini) Jóvenes maridos

No es la primera ocasión en la que he intentado destacar la obra de Mauro Bolognini descrita entre bien poco después del inicio de su filmografía, y en concreto entre mediada la década de los cincuenta y poco antes de llegar al punto intermedio de la siguiente. Caracterizado por lo general de manera injusta de poner en práctica un cine caligráfico, lo cierto es que en el conjunto de su producción que se inserta dentro de dicho ámbito temporal -que cifro en 13 largometrajes- se ofrece una aportación de notable interés dentro del febril y magnífico cine italiano de aquel tiempo, que vivió como el conjunto de las cinematografías mundiales uno de los mejores momentos de la historia. En medio de aquel contexto hay que reconocer que el aporte de Bolognini no se encuentra demasiado alejado del nivel medio de elevado interés que definió dicha producción. De aquellos títulos, hasta el momento son nueve los que he podido contemplar, y de ellos sigo destacando la excelente LA VIACCIA (La calle del vicio, 1961) como la cima de su filmografía. Considero llegados a este punto, que GIOVANI MARITI (Jóvenes maridos, 1958) como una muestra revestida de interés, y avanzando en un sendero que muestra una equilibrada mixtura de ascendencia melodramática, mirada crítica en torno a los conflictos de clase de esa nueva Italia forjada tras el final de la II Guerra Mundial, y a la presencia de una nueva juventud desencantada, diletante y nihilista. Será todo ello la base sobre la que girará el ámbito de la mejor obra de Bolognini, que tendrá en esta película un ejemplo notable, aunque en buena medida -y no es algo que sirva para menospreciarla- asuma como inspiración el referente de I VITELLONI (Los inútiles, 1953) de Federico Fellini.

La película se inicia con el relato en off de Antonio (Franco Interlenghi) al describir una noche más, de ese grupo de cinco amigos de los que forma parte, en la localidad toscana de Lucca. Se trata de un grupo de dilettanti en los que se nos ausentarán sus orígenes, aunque por su aspecto exterior intuimos que proceden de clases sociales consolidadas y con ascendencia burguesa en esa Italia del progreso. En realidad, las intenciones de Bolognini y su grupo de guionistas -entre los que de nuevo se encontrará un experto analista de la juventud del momento como Pasolini- se centra en ofrecer un conjunto de caracteres contrapuesto, e intentando en ellos brindar una mirada general de la juventud analizada. Así pues, junto a Antonio se encuentra el atractivo y seductor Ettore (Antonio Cifariello), el inquieto y algo atormentado Marcello (Gérard Blain), el sensible Giulio (Raf Mattioli) y el acomodaticio Ennio (Franco Marchetti). Los contemplaremos a ambos deambulando en lo noche de aquella vieja ciudad, como si con sus imágenes violentaran la entraña de un entorno que parece emerger anclado a su pasado. En realidad, estos muchachos se han reunido para festejar la inmediata boda de uno de ellos, Franco, quien lo hará con la deseada Donatella (Rosy Mazzacurati). Pronto el resto de compañeros contemplará como este ha mutado en su personalidad tras la luna de miel, e incluso mostrará su desapego hacia sus amigos, no dudando en asumir un puesto de trabajo que inicialmente iba a recaer en Marcello, dada la influencia marcada por el padre de Donatella, puesto que el nuevo matrimonio necesita una estabilidad económica. Por su parte, Ettore hará caso omiso de la extrema fascinación que provoca en Laura (Isabella Corey) y se verá ligado a la joven, bella y acaudalada princesa Mara (Sylvia Koscina), en lo que junto a su insobornable capacidad de seducción, se une la acaudalada y al mismo tiempo mundana condición de la muchacha. Al mismo tiempo, dentro de esta sucesión de relaciones, la ya citada Laura será el inabordable objeto de un profundo y oculto amor por parte de Giulio, quien para ella no será considerado más que un fiel amigo y compañero de estudios. Al mismo tiempo, la joven Lucia (Antonella Lualdi) se acercará a Marcello, aunque Antonio también quiera ligarse a ella. Ettore y Mara se casarán en una opulenta ceremonia, pero ello no supondrá más que otra parada en ese crisol de sentimientos encontrados que representará la película.

En realidad, GUIVANI MARITI nos transmite ese extraño dolor mezclado en resistencia, por parte de un mundo adolescente que se resiste a asumir la mayoría de edad. Esa lucha innata en todo ser humano por no abandonar esos años en los que la diversión, la exploración de cualquier curiosidad y la ausencia de las cargas de la vida, se adueñan de lo que solemos considerar los mejores años de nuestra existencia. El film de Bolognini acierta a plasmarlo dentro de ese contexto detenido en el tiempo de la vieja ciudad italiana en donde se desarrolla, y en la que de alguna manera este quinteto de muchachos aparecen casi como revulsivo para sus vetustas calles y plazas -esa inquina hacia el solitario puesto de feria que aparece en medio de la solitaria plaza central-. Y todo ello quedará enmarcado en los devaneos, los sinsabores, las desilusiones, los pequeños momentos de felicidad, y la constatación del irreductible paso del tiempo, vivido en carne propia por esos jóvenes abocados a un nuevo estadio en sus vidas, y quizá solo envueltos en una atmósfera de incierta búsqueda de relaciones sentimentales. Todo ello queda expuesto con una planificación caracterizada por planos largos, una intensa dirección de actores, y una clara y acertada potenciación del elemento melodramático, inherente al mejor cine de su realizador. Ayudado por la adecuada iluminación en blanco y negro de Armando Nannuzzi -con ese predominio de imágenes nocturnas-, nos encontramos ante un relato en el que la rebelión se aúna con esa lejana e irremisible sensación de fín de ciclo. De abandono de una inocencia perdida. De encuentro ante otra nueva realidad, en la que quizá todo lo vivido con anterioridad aparezca muy pronto en la membrana de ese recuerdo teñido de añoranza.

Para ello, Bolognini combina los anhelos sentimentales de sus criaturas -el patetismo que en todo momento reviste la nada oculta devoción que siente el bueno de Giulio hacia Laura ¡Qué pena que el joven actor Raf Mattioli falleciera tan joven! Secuencias como las de la boda de Ettore resultarán ejemplares para entender esos pequeños dramas juveniles. Como lo supondrá ese reencuentro final de los amigos en esa taberna que frecuentaron cada noche, donde constatarán que su dueño ha muerto, quizá como certificando el final de unos tiempos añorados que nunca volverán. O la conmovedora emotividad que revestirán los instantes finales de la película, cuando Marcello se dispone a viajar hasta Milán para ocupar un trabajo, y en el trayecto inicial en bus hasta ocupar el tren, comentará con melancolía esas vivencias del paso, esos recuerdos, combinados con panorámicas de esa vieja ciudad en la que todos ellos han vivido momentos irrepetibles. Una emocionante manera de concluir una crónica de una valiosa muestra de coming of age a la italiana, apenas conocida en nuestros días, y reveladora de la buena forma que su director albergaba en aquel tiempo.

Calificación: 3

THE INFORMERS (1963, Ken Annakin) Imperio de violencia

Son ya años y años intentando descubrir tesoros ocultos entre la producción del cine inglés inserto entre las décadas de los cuarenta y setenta del pasado siglo. Películas que en su momento fueron consumidas sin reparar en ellas, y que pronto ingresaron en el injusto zaguán del olvido. Propuestas de género que muchas décadas después se mantienen provistas de una irreprochable frescura. Y propuestas, además, que en al ámbito concreto del cine policiaco y criminal se suceden por docenas, de la mano de cineastas como Lance Comfort, Basil Dearden, Montgomery Tully, Sidney Hauers, John Lee Thompson, Wolf Rilla y tantos otros. Honestamente, considero que hace falta un estudio o recopilación de la ingente y valiosa producción realizada dentro de los compases de este género en Gran Bretaña, para poner en valor una de las corrientes más valiosas generadas en Europa sobre dicha vertiente.

Fruto de esta siempre placentera búsqueda, y espoleado por el consejo de un buen amigo, he aquí que me encuentro con otra joya ignorada. Probablemente la obra cumbre de un artesano apreciable pero disperso como Ken Annakin -recordemos su previa y estupenda ACROSS THE BRIGDE (Al otro lado del puente, 1957)-. Lo cierto es que THE INFORMERS (Imperio de violencia, 1963) es una obra deslumbrante, intensa, desasosegadora, nihilista, sórdida en algunos momentos hasta el límite de lo permisible. También, en otros, aparece casi delimitada como un producto anacrónico, inserto en plena eclosión del Swinging London, y que ofrece en sus imágenes una mirada desoladora sobre un Londres sombrío y alejado de cualquier atractivo. Todo ese cúmulo de rasgos, se encuentran envueltos además por una planificación intensa y entregada, que sabe además imbricar a la perfección una serie de subtramas inicialmente dispersas, hasta confluir en un tapiz delimitado por una insólita dureza, culminando bajo mi punto de vista una de las propuestas más valiosas del cine policiaco y criminal rodado en aquel país en la década de los sesenta.

Basado en una novela de Douglas Warner, y convertida en guion cinematográfico de la mano por el especialista del género Alun Falconer, la película se inicia mostrando el interés del superintendente Alec Beswick (el siempre descomunal Harry Andrews, uno de mis actores ingleses preferidos), porque sus súbditos intenten desentenderse en sus investigaciones del aporte de esos confidentes que sobrevuelan cualquier pesquisa de los agentes de la ley. Dicha petición se sucede en medio de una investigación relativa a la sucesión de atracos a bancos, en las que el inspector jefe John Edward Johnnoe (Nigel Patrick) alberga no pocas intuiciones, y que precisamente es fiel a las informaciones que le proporciona regularmente el hedonista Jim Ruskin (John Cowley). Este último tiene un hermano -Charlie Ruskin (el gran Colin Blakely)- que ha configurado una empresa de chatarrería en la que quiere que participe Jim, aunque este prefiere las facilidades que le proporciona su condición de soplón policial. Por ello, y alentado por Johnnoe, este proseguirá en su seguimiento a la red de atracadores, que en apariencia se dispone a partir del joven y arrogante Bertye Hoyle (un espléndido Derren Nesbitt), propietario de una red de burdeles que mantiene una extraña relación de dependencia con Maisie Barton (Margaret Whiting). Esta no dejará de someterse a los excesos de Bertye, temerosa de las repercusiones que podría ponerle en práctica con ese hijo al que mantiene oculto de su propia vida diaria. Al mismo tiempo, pronto sabremos que Hoyle en el fondo sigue las directrices que dictamina el oscuro Leon Sale (Frank Finlay), quien ha dispuesto otro asalto que finalizará con éxito y un botín de 130.000 libras. Serán todas ellas una serie de circunstancias que observará e intuirá con cercanía Jim, con tan mala suerte que será advertida su presencia por uno de los asaltantes, lo que en el último momento le costará su vida. El cruel asesinato de este hará renacer en su hermano un sentimiento de venganza que no podrá soslayar el inspector que lo había utilizado, y que al mismo tiempo se verá sometido a una argucia preparada por parte de los hombres de Hoyle, al objeto de hacerle parecer partícipe de un soborno por parte de los atracadores, lo cual hará que Beswick lo envíe a prisión provisional. La mujer del inspector intentará aunar la ayuda del dolorido Charlie, topándose con su negativa. Sin embargo, junto con el apoyo de su fiel ayudante, este planificará ejecutar la venganza con quienes mataron a su hermano, buscando al mismo tiempo información que les acerque al entorno de Bertye, para lo cual llevarán a cabo un astuto plan en el que contarán con la inapreciable ayuda de Maisie, a la que simularán el secuestro de su hijo.

En realidad, más allá de la complejidad y densidad de su propuesta argumental, THE INFORMERS es una propuesta que habla sobre la causa y el efecto. Todos los hechos que suceden. Todas las interrelaciones de sus personajes están dominadas por esta premisa, que hace girar, evolucionar, proporcionar giros dramáticos, y situaciones hasta ese momento inesperadas, a un argumento revestido en todo momento por una sórdida atmósfera, y un aura nihilista y desesperanzado, que no puede soslayar ese grado de esperanza que insinúan sus últimos instantes, incapaces de borrar el impacto de esa ceremonia del horror cotidiano que propone esta excelente película de Annakin. Lo ofrece, de entrada, su muy lograda atmósfera, que en ningún momento se despeja de su clara voluntad de apostar por una mirada sombría e inquietante, por supuesto centrada en los bajos fondos del Soho londinense, en clubs, delincuentes y seres de turbia moralidad. Pero en la que no faltará ese contrapunto marcado en el supuesto ámbito de la Ley, que se describirá en sus imágenes con la presencia del arribista y atildado Smythe (Allan Cuthbertson), siempre al servicio del mayor Beswick, al objeto de lograr captar su atención sobre la de Johnnoe. Todo ello conformará una dolorosa galería humana, en la que destacará sin embargo el empeño del inspector por confirmar sus intuiciones, el de su esposa por intentar defender la honorabilidad rota de este, o incluso la nobleza envuelta en rudeza de Charlie, aunque sea para vengar la memoria de su hermano.

A partir de esas premisas, y a través de una puesta en escena dominada por largos planos en la que su querencia expresionista será muy notable, y ayudada por la vigorosa y contrastada iluminación en blanco y negro de Reginald Wyer, lo cierto es que THE INFORMERS aparece como un relato que se va encaminando, paso a paso, hacia un magma casi irrespirable. Y ese recorrido estará trufado de momentos inolvidables; el dolor del breve momento del reencuentro de Charlie al contemplar el cadáver de su hermano. El propio y percutante instante del asesinato de este. La angustia que vivirá el asesinado, secuestrado, y en los minutos previos a su sórdida ejecución. El dolor que nos transmiten las secuencias intimistas entre el infame Bertye y la sumisa Maisie (extraordinaria Margaret Whiting), donde apreciaremos las aristas de una tóxica relación de dependencia entre ambos. La película alberga, por otra parte, dos extraordinarios episodios de raíz hitchcockiana, y opuestos en su configuración. Uno de ellos será la plasmación del irrespirable registro en plena casa de Johnnoe -antes hemos contemplado otro en el que su ubica ese fajo de billetes que lo incriminará falsamente en un soborno-, en que una opresiva planificación potenciará el contraste de sentimientos y puntos de vista inmersos en cada uno de sus personajes y en donde los espectadores mantenemos la tensión -y el deseo- de que ese fajo de billetes no aparezca. De planteamiento completamente opuesto será el angustioso pasaje en el que el inspector y otros dos personajes se encuentran encerrados en un lóbrego sótano y necesitan escapar de allí imperiosamente. Para ello, este se situará en el quicio de la puerta, intentando de manera desesperada -filmado con tanta cercanía como fuerza cinematográfica- alcanzar la llave que abrirá la puerta, mientras un inoportuno gato se interfiere en la tarea.

En cualquier caso, y probablemente como no podría ser de otra manera, en una propuesta tan dominada por el nihilismo, THE INFORMERS concluye con dos atroces episodios de violencia. El primero, tan catárquico y liberador como dominado por una extrema sordidez, plasmará la pelea de los hombres de Charlie contra la propia sede de Bertye. Una lucha caracterizada por el máximo alejamiento de la épica, y por una brutalidad casi primitiva -en realidad por momentos podemos imaginar que se trata de una pelea de primates-, en la que los odios acumulados a lo largo del metraje previo se exponen con una aterradora cotidianeidad, sin paños calientes, y al mismo tiempo con una simpleza espeluznante, hasta confluir en la plasmación de los deseos de venganza de Charlie, feliz en sus instantes postreros de que esta se cumpla. Ha sido de destacar hasta ese momento, la autenticidad y rudeza de su extensa galería de roles secundarios episódicos, que por momento aparecen casi como una actualización de esa fauna humana de los bajos fondos de la literatura de Dickens, y que emparenta esta película con otra joya previa del género, como es la igualmente ignorada TIGER IN THE SMOKE (1956, Roy Ward Baker). Finalmente, y casi rizando el rizo de la crueldad, contemplaremos el enfrentamiento final entre el embravecido inspector y el demiurgo Sale, en una lucha cual modernos Van Helsing y Drácula, dominada una vez más por tanta precisión narrativa, como sentido de la irreductibilidad moral. Tras ello, casi de inmediato volverá la normalidad cotidiana para un complacido Johnnie. Sin embargo, aunque parezca lo contrario, ya nada será igual. Es el dilema que, sotto voce propone esta extraordinaria película, camuflada bajo su aparente condición de propuesta criminal destinada a una ligera carrera comercial, nos propone una de las miradas más desencantadas de la sociedad de su tiempo.

Calificación: 4

ALONG CAME A SPIDER (2001, Lee Tamahori) La hora de la araña

Ni que decir tiene que el enorme éxito logrado en 1991 con la estupenda THE SILENCE OF THE LAMBS (El silencio de los corderos. Jonathan Demme) abrió las puertas a un nuevo modelo de thriller, dominado por una creciente morbidez, y explorando nuevos senderos en el lado oscuro del ser humano. Seamos sinceros, ninguno de sus exponentes podría ni superar o igualar, precedentes tan reconocidos e influyentes como el PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), tan olvidados aún como el extraordinario NIGHT MUST FALL (1964, Karel Reisz), tan mítico como REPULSION (Repulsión, 1965. Roman Polanski), o tan de culto como MURDER BY CONTRACT (1959, Irving Lerner). En cualquier caso, resulta evidente que se mutó una cobertura exterior de la manera de expresar la consecuencia del mal, en el contexto de una sociedad urbana embrutecida, llegando a escenificar dichos crímenes con una morbosa sofisticación, cercana al cine de terror y al mismo tiempo dotándola de sofisticadas coartadas metafísicas. Consecuencia de dicha corriente aparece pocos años después un título tan mitificado -aunque personalmente no comparta el fervor suscitado- como SE7EN (Seven, 1995. David Fincher) abriendo un sendero que permitiría que uno de sus intérpretes, el extraordinario Morgan Freeman decidiera prolongar dicha herencia, al encarnar al Dr. Alex Cross en la muy exitosa KISS THE GIRLS (El coleccionista de amantes, 1997. Gary Fleder). No he llegado a contemplar este último título, cuyo gran éxito comercial propició una continuidad en dicho personaje, en la que el propio Freeman se incorporó asimismo como productor. ALONG CAME A SPIDER (La hora de la araña. 2001) firmada por ese competente artesano que en sus mejores momentos ha sido Lee Tamahori.

La película centra su base argumental en el inesperado y bien planteado secuestro de la pequeña Megan Rose (Mika Boorem), alumna de un exclusivo instituto fuertemente custodiado por agentes de seguridad. Lo sorprendente de ello será que el secuestrador será Gari Soneji (Michael Wincott) uno de los profesores más reconocidos de la institución. Este en realidad ha estado preparando durante años el mismo, camuflando su auténtica identidad y llevando a la secuestrada -una muchacha bastante avispada en su comportamiento- a un pequeño velero en donde la confinará en un cuarto insonorizado. Megan es hija de un senador norteamericano, y las investigaciones no lograrán encontrar indicio alguno, al tiempo que se enfrentarán entre sí al delegar las culpas en torno a la que debía ser su principal vigilante -Jezzie Flannigan (Monica Potter)-. Es por ello que se recurrirá a la figura del veterano Cross, quien aún atesora bajo sus espaldas el trauma vivido meses atrás en una operación que acabó con la muerte de su compañera. La presencia de este suscitará suspicacias con el agente Ollie McArthur (Dulan Baker), aunque serán los propios padres de la secuestrada los que apelen a que Cross se incorpore en la investigación, en la que se encontrará como compañero de Jezzie.

El radio de acción de ALONG CAME A SPIDER se centra en los esfuerzos de las diferentes ramas de investigación, a la hora de hacer mella en un caso prácticamente perfecto. También en los intentos de la secuestrada de evadirse de su secuestro -lo cual permitirá una de las set pièces más inquietantes del conjunto-. De manera paulatina se irán viviendo situaciones de inesperada complejidad -como el intento de secuestro de otro de los internos, amigo de Megan e hijo del presidente de Rusia- pero, ante todo, la acción irá viviendo inesperados giros, que se irán desembarazando a partir de la mirada aguda y distanciada del veterano investigador.

Seamos claros. La fórmula que sobrelleva el film de Tamahori resulta bastante sencilla. Favorecida por una ajustada duración, que no apela a alargar un argumento en realidad carente de la más mínima complejidad y sí, por el contrario, dominado por fuegos de artificio, se inicia con una magnífica secuencia que combina a la perfección el suspense, la acción y un magnífico montaje, lo cierto es que nos encontramos ante un sencillo relato convenientemente reformulado en el contexto mainstream. Una película revestida de aparente complejidad, y muy pronto diluida en una pautada sucesión de secuencias espectaculares y presuntamente ‘sorpresivas’, con otras en la que en apariencia se inclinan por su aura reflexiva y un mayor estudio de caracteres. Lo cierto y verdad es que su conjunto no profundiza en ninguna de las dos vertientes, consumiéndose con la misma facilidad con la que pronto es olvidado. Antes he señalado dos notables secuencias de acción -otras serían el intento de secuestro del hijo del mandatario ruso, o incluso aquella que describe el pago del rescate que custodia Cross en una interminable carrera-. Sin embargo, si algo caracteriza ALONG CAME A SPIDER es la deficiente sucesión de esas secuencias intimistas, absolutamente necesarias a la hora de dotar de entidad al conjunto. No voy a negar que la presencia y la humanidad innata en el talento de Freeman aparece con facilidad como lo más valioso de la película. Sin embargo, se echa de menos una mayor profundidad en el trazado de los personajes -es sintomática como el personaje de la esposa de Cross apenas aparece en una breve secuencia, o lo desdibujado de los roles del senador y su esposa, por no citar la incapacidad en atisbar la menor justificación del comportamiento del secuestrador, o la carencia de inquietud que provoca la secuencia en la que se visita su casa-.

Así pues, nos encontramos ante una película ligera en toda la acepción de la palabra, en el que uno echa de menos las capacidades que albergó el neozelandés Tamahori en títulos suyos precedentes -MULHOLLAND FALLS (La brigada del sombrero, 1996), THE EDGE (El desafío, 1997, o incluso la posterior NEXT (Next, 2007)-, en los que su destreza para la acción iría acompañada de un cierto cuidado en el perfilado de sus protagonistas. Es algo que se echa de menos en esta ocasión, dentro de una película que a partir de un momento dado deja de interesar, por más que aparezcan enrevesados giros argumentales que, en este caso, justo es reconocer provocan un efecto contrario al deseado, y proponiendo unos minutos finales que, de manera paradójica, devienen los menos interesantes de su conjunto.

Calificación: 1’5